"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
Pasolini
Il Pasticciaccio di Gadda
Vie nuove, numero 3
18 gennaio 1958
pag. 16
(Trascrizione dal cartaceo curata da Bruno Esposito)
Senonché, leggendo il Pasticciaccio, di clic il lettore se ne sente scoppiettare dentro una intera serie, e, in una stessa pagina, su piani diversi: una sparatoria di clic che, contraddicendosi, rischiano di fare tutti cilecca.
Prendiamo ad esempio la serie di clic che esplodono dentro lungo la componente dialettale che è la più appariscente. Troveremo:
1) Una serie di tipi d’uso dialettale di specie verghiana: implicanti cioè una regressione dell’autore nell’ambiente descritto, fino ad assumerne il più intimo spirito linguistico (siciliano nei Malavoglia, romanesco qui), mimetizzandolo incessantemente, fino a fare di questa seconda natura linguistica una natura primaria, con la conseguente contaminazione. (Ma, notiamolo subito, tale operazione era in Verga in funzione oggettiva. Qui lo è allo stesso modo?)
2) Una serie di tipi d’uso dialettale di specie belliana: implicanti cioè la regressione dell’autore in un suo personaggio, parlante in natura, e quindi interamente dialettale, con una contaminazione della sua natura vernacola-particolaristica, ascendente dal basso, con quella, convenzionalmente fiorentina, dell’autore. Alcuni pezzi potrebbero benissimo venir tradotti in una serie di sonetti belliani: ma i nove decimi e più del romanzo ne resterebbero fuori.
3) Una serie di tipi d’uso dialettale implicanti quell’operazione che si chiama «discorso libero indiretto», quasi che il narratore non fosse lui, il colto Gadda, ma un suo rozzo personaggio, monologante, attraverso la registrazione gaddiana. In tal caso, però, chi sarebbe tale narratore? L’Ingravallo? Non è possibile, poiché a questo contraddicono le contemporanee serie di tipi di lingua coltissima, tecnica, lirica: per non parlare degli inserti in milanese!
4) Una serie di tipi d’uso dialettale puramente letterario, esornativo, di gusto tra baroccheggiante e macaronico: in tal caso le battute dialettali si fanno puro estro, ghirigoro, sberleffo: con valore lirico, inserendosi così in un’altra serie stilistica, e conservando, della serie dialettale, una funzione minore che potremmo definire del «rifare il verso al parlante», quasi per inerzia, o capriccio, o rabbia.
Come si vede, questi quattro diversi modi di usare il dialetto si contraddicono fra di loro, e uno «stilema» preso da uno di essi non potrebbe mai rappresentare, in sintesi, per fulgurazione, l’opera intera.
Lo stesso accade (e qui dobbiamo per forza maggiore riassumerci, concedendo al lettore ogni beneficio d’inventario) se anziché seguire la linea dialettale, seguiamo la linea sintattica, anch’essa, del resto, assai appariscente. Sarebbe infatti difficile stabilire se la sintassi di Gadda sia ipotattica (cioè complessa, rotonda) o paratattica (cioè semplice, breve): vi si trovano ambedue i tipi. Spesso un periodone enorme (mai però simmetrico!) è seguito da un periodetto cortissimo, come dopo una bordata di cannoni, una schioppettata. Occorrerebbe perciò istituire un nuovo termine, per Gadda, per la sua mostruosa macchina sintattica: e chiamiamola pure ipertassi (come altrove abbiamo proposto): ma il clic a che punto scatta di questo coacervo – rigorosissimo – di contraddizioni?
Bisognerà dunque rassegnarsi ad abbandonare l’analisi stilistica nel suo momento più tipico e valido, cioè l’analisi del particolare: e vedere se lo scatto conoscitivo avviene in noi davanti a un brano intero dell’opera: davanti a un gruppo di pagine, cioè, anziché davanti a uno stilema o a un sintagma. Questo richiede una certa astrazione, una certa genericità, specie in una nota come questa. Ma il lettore pensi per esempio alla pagina del romanzo in cui il prete parla delle varie figliocce dell’assassinata: o alla pagina in cui i due tutori dell’ordine si recano dalla Zamira: ne avrà chiara in testa un’idea di quello che è il modo di raccontare di Gadda.
Il lettore ricorderà come in tutto questo episodio il tempo narrativo e la scelta logica – realistica, ma non naturalistica, degli avvenimenti e dei particolari – coincidano sempre perfettamente: naturalmente la sede dove tale coincidenza avviene è la sintassi, e, per eccellenza la serie dei predicati verbali: che è una serie di perfetti storici e di perfetti logici (Renzo s’incamminò… vide… ecc. ecc.), in cui la voce del narrante si spiega in tutta la sua luce, certa di cogliere, nella sua costituzione grammaticale, e quindi nella sua ideologia borghese-democratica e nella sua pietà cristiana, il reale.
La rappresentazione dell’accadere degli avvenimenti, ossia il ritmo narrativo, di Gadda, non si regge mai su un simile seguito di pilastri di perfetti storici e di perfetti logici.
L’avvenimento viene descritto nel suo accadere:
1) o in una sorta di ideale presente storico, che è un po’ la maniaca ricostruzione proustiana, lo sprofondamento ossessionato nel particolare, elaborato in mille superfici, seguito in mille canaletti secondari, capillari: per definizione, dunque, interrotto, tenuto sotto osservazione, narcotizzato, sezionato (si veda l’interrogatorio della Ines);
2) o in una specie di sintesi enunciativa à rebours – alla fine di un complicato excursus, magari estraneo all’avvenimento stesso – che lo sbrighi rapidamente e lo levi d’attorno, concedendo all’autore di passare ad altro excursus, ad altra fuga;
3) o, infine, in quella che è la più tipica operazione narrativa gaddiana: basata tutta sul tempo più che perfetto.
Ossia: quasi sempre, per fuggire all’impegno dei tempi logici e storici, il Gadda finge di dare il suo referto in un momento (che potremmo chiamare presente relativo), quando già le conseguenze dell’azione sono avvenute, e non c’è più nulla da fare, e, da questo punto di vista a suo modo tranquillizzante, egli ripassa in scorcio tutti gli avvenimenti particolari che hanno contribuito al risultato finale, quasi membri staccati di una unità perduta perché affondata nel tempo, e nel tempo affiorante. Questi scorci narrativi introdotti da un più che perfetto tendono dunque a livellare le circostanze marginali e le circostanze essenziali, ponendo tutto su uno stesso piano, in cui ciò che conta è la loro evidenza o violenza fisica nel riaffiorare nel tempo (si veda l’episodio dei due fratelli Branca a casa della Zamira e poi al casello).
La prima cosa che dunque risulta dall’esame del Pasticciaccio è che di immediata e primaria importanza sono la sua lingua, la sua tecnica, il suo stile: in altre parole, ciò che anzitutto e soprattutto importa nel Pasticciaccio è la figura del narratore.
Questa figura – per eccellenza contemplante e oggettivante – è qui invece altamente drammatica. È vero, egli non pronuncia mai la parola io, quasi secondo una sopravvivenza di norma naturalistica e di buon comportamento sociale: questo io non detto e narrante, non è mai il protagonista di una vicenda di compiacimento aprioristicamente lirico, «anima bella»; ma al contrario è protagonista di una vicenda di dolore, di furore, di sfiducia in se stesso.
La drammaticità di tale narratore – concomitante ma infine prevalente su quella dei personaggi, quale si configura dall’analisi stilistica che abbiamo qui accennato – consiste nell’urto violentissimo tra una realtà oggettiva (non si può immaginare nulla di più oggettivo di un romanzo poliziesco d’ambiente, com’è questo nello schema) e una realtà soggettiva (il narratore) incompatibili ideologicamente e stilisticamente tra loro.
Tale urto dell’io contro il mondo avviene intanto, concretamente, contro mille dati particolari: dall’esame stilistico della componente dialettale ci risulta infatti come l’Italia, e nella fattispecie Roma, si presentino a Gadda come una Babele, un coacervo di tre strati linguistici, che rappresentano tre culture a diversi livelli: il linguaggio letterario (cultura europea della poesia d’avanguardia), la koinè (cultura della piccola borghesia prima fascista, poi democristiana), dialetto (cultura delle classi operaie, che qui sono meridionali, e quindi di tipo sottoproletario).
Ma a parte questi urti, diciamo, particolari, c’è un urto totale, assoluto, che risulta, come abbiamo visto, dalla incapacità tecnica di Gadda a fare (se non per «allusione») un racconto diretto, logico e storico.
Quindi: in Gadda sussiste la certezza di una realtà oggettiva che può essere mimetizzata e rappresentata (secondo la formula, per intenderci, verghiana): ma è una certezza sopravvivente dalla cultura positivistica e laica al cui lembo estremo Gadda (ch’è ingegnere) si è formato: a questa certezza si sovrappone una effettiva incertezza, il senso lirico della vanità e del nulla, di tipo religioso e stoico che appartiene alla cultura in cui Gadda per coazione e per reazione è vissuto e ha operato.
Oppure, in altri termini: in Gadda esiste una accettazione della realtà sociale italiana come è stata codificata e istituita dalla borghesia post-risorgimentale, accettazione ch’è addirittura reazionaria, perché pare non approfondire alcuni dati sentimentali quali il patriottismo, il rispetto all’ordine, il lealismo monarchico ecc.: ma con questa accettazione coesiste, a contraddirla e a stravolgerla, la coscienza – diremmo quasi nervosa – dell’effettiva negatività delle strutture di quella realtà sociale.
Gadda dunque ci si presenta nel Pasticciaccio come esagitato e schiacciato tra due errori: il sopravvivente positivismo naturalistico di un liberale prefascista di destra, e il coatto lirismo deformante di un antifascista limato e disgregato dall’impari lotta con lo stato.
La sua angoscia – che è angoscia sociale – è dunque senza rimedio, e il suo stile sarà sempre uno stile tragicamente misto, ossessionato, poiché egli, accettando le istituzioni che crede buone, è costretto a infuriarsi senza requie contro gli istituti effettualmente cattivi.
Del resto egli si è formato e appartiene a un tempo in cui non era possibile vedere tutto questo mondo – magma di disordine, corruzione, ipocrisia, stupidità, ingiustizia – sotto l’angolo visuale della speranza. La sua funzione non è critica: il suo realismo non può essere prospettivistico. Attraverso Gadda succede che una parte del nostro mondo (il periodo storico tra le due guerre) si esprima quasi da sé, allo stato puro – fascismo e antifascismo, reazione e democrazia – nella sua contraddizione oggettiva che si fa angoscia e nevrosi nel soggetto testimone. Sicché, se per caso questo libro fosse rimasto nel cassetto dell’autore e fosse uscito fra trenta o quarant’anni, la sua attualità sarebbe stata identica, proprio perché in questo momento esso è un po’ inattuale, ma si presenta già come un valore assoluto – prodotto di un grandissimo cervello e di un cuore grandissimo – oggetto non già, idealmente, di critica militante, ma ormai di esame storiografico o di venerazione.
Pier Paolo Pasolini
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