Intervista, BERTOLUCCI RACCONTA IL "SUO" '68

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BERTOLUCCI RACCONTA IL "SUO" '68


Conversazione con Bernardo Bertolucci su Pasolini, il ’68, Pierre Clementi, Elsa Morante, The Dreamers, Cocteau, Moravia e il Festival di Venezia

Daniele Basso e Emiliano Morreale

Lei ha passato il ‘68 tra l’Italia e Parigi. Che differenza c’era tra il movimento francese e quello italiano?

Il ‘68 parigino è iniziato a Roma. Mi trovavo per sbaglio a Valle Giulia, per sbaglio perché ero più vecchio. Vivevo in una specie di zona grigia tra due momenti storici molto importanti: ascoltavo gli ex partigiani ancora giovani che mi raccontavano quello che avevano vissuto e allo stesso tempo stavo con gli studenti. Ero a via del Babuino, sotto casa passava una manifestazione; sono sceso, studenti di Architettura e altri andavano alla facoltà a portare solidarietà agli occupanti. Guardandomi intorno mi sono sentito fuori posto perché avevo 27 anni e gli studenti 19 o 20. Mi sono unito a loro, abbiamo camminato fino a Valle Giulia e quando siamo arrivati davanti alla facoltà c’era la Celere che non permetteva di portare a quelli che erano dentro né cibo né coperte né acqua. Gli studenti hanno cercato di entrare e la Celere li ha caricati e così mi sono ritrovato in mezzo alla prima manifestazione violenta di quegli anni. Quando andavo a Parigi raccontavo cos’era accaduto a Valle Giulia. Durante il maggio dello stesso anno ho girato Partner: Pierre Clementi, il protagonista del film, il venerdì sera tornava a Parigi, la domenica sera rientrava in Italia e mi raccontava quello che aveva visto. Era quasi come avere il Maggio del ‘68 a Roma in presa diretta.

Per questo ha scelto di raccontare il ‘68 di Parigi?

Ho letto il romanzo di Gilbert Adair da cui è nato The Dreamers: parlava del come nessuno ne aveva ancora parlato né allora né negli anni successivi. L’autore è un inglese che a 20 anni è andato a vivere a Parigi trovandosi un po’ per caso e un po’ per scelta a vivere il ‘68 in una città non sua con delle problematiche e delle modalità che forse non lo riguardavano direttamente. Mi piaceva molto come era riuscito a innestare nel ‘68 una struttura non tanto diversa da quella di Les enfants terribles di Cocteau, mi affascinava la fusione tra Cocteau e il ‘68.

Quali sono state le reazioni all’uscita del film e quali sono secondo lei le reazioni che suscita parlare del ‘68?

Con The Dreamers ho visto che il ‘68 ancora infastidisce e irrita anche molti di quelli che vi hanno partecipato. C è una specie di revisionismo, il tentativo di archiviare quel periodo rivoluzionario come qualcosa di profondamente negativo come se il ‘68 ricordasse ai suoi protagonisti una sconfitta, quasi fosse un ricordo doloroso. Io penso che quello della rivoluzione sia stato un sogno, non ho mai creduto che si sarebbe realizzato. Quando sento dire che quel movimento è stato una sconfitta e che si è trascinato nel tempo, che il ‘68 ha portato alle Br mi sembra tutto molto confuso, inaccettabile, ingiusto. All’uscita di The Dreamers mi sono accorto che ci sono due parole che non si possono più usare in Italia una è “ideologia”, l’altra “nostalgia”. Il film è stato accusato di essere ideologicamente nostalgico del ‘68, cosa accaduta poi anche a Garrel. Il termine “nostalgia” viene usato perciò in senso dispregiativo, dovremmo gettare e dimenticare libri come l’Odissea e la Recherche, costruiti sulla nostalgia...

Lei ha avuto modo di frequentare in quegli anni Elsa Morante e Pier Paolo Pasolini. Quali erano le loro posizioni rispetto al ‘68?

Mio padre si lamentava perché non facevo l’università ma la mia università è stata il tempo passato con Elsa e Pier Paolo. “Vado all’università quando ceno con loro” rispondevo a mio padre. C’era anche Moravia. La Morante e Pasolini discutevano spesso, essendo entrambi ammirati l’una dal lavoro dell’altro, c’era tra i due un continuo scambio. Pasolini era molto conflittuale, su Valle Giulia aveva scritto quella poesia Il Pci ai giovani in cui dice: vi odio, cari studenti, siete paurosi e disperati ma anche prepotenti e ricattatori. Questa poesia lo aveva reso inviso agli studenti. Si trattava di un discorso molto sentimentale: io sto con i giovani del Sud, figli di contadini, costretti a fare i poliziotti; non sto con voi, con i capelli lunghi. Odiava i capelli lunghi, odiava tutto quello che avrebbe chiamato nel suo testamento, che sono gli editoriali scritti nel 1975 per il Corriere della Sera e Il Mondo, poi confluiti in Lettere luterane, la falsa permissività del consumismo. In Abiura per la trilogia della vita descrive i ragazzi di allora, la loro presunzione di essere i padroni della propria libertà dicendo loro: “Non è vero, non siete liberi, ripetete dei cliché che vi vengono imposti”, dichiarazione del tutto attuale. Qualche mese dopo i fatti di Valle Giulia, durante il contestato Festival del cinema di Venezia, Pasolini andò all’università e gli studenti gli sputarono addosso. Pier Paolo era alla ricerca di punizione e di redenzione, prese gli sputi e disse “Discutiamo”. Si sedette e alla fine tutti lo seguivano con ammirazione. Era riuscito a far ascoltare anche le sue idee. In alcuni momenti Pasolini aveva un atteggiamento quasi mistico, non religioso ma sicuramente dentro una sua sacralità.

E qual era l’atteggiamento della Morante verso i ragazzi del ‘68?

La Morante e Pasolini si erano molto avvicinati in occasione dell’uscita di Il mondo salvato dai ragazzini, libro che fu pubblicato nel ‘68 e che Pier Paolo considerava un vero e proprio manifesto politico che indicava la capacità rivoluzionaria e l’innocenza dei giovani. Entrambi avevano una visione creaturale della realtà, credevano in una rivoluzione che sarebbe poi stata agita per Pasolini nel Terzo mondo e dal sottoproletariato. Quando girai con lui Accattone ero l’aiutoregista, Pasolini mi diceva che i volti dei papponi erano come i volti dei santi delle pale d’altare, per questo c’erano loro continui primi piani. Negli anni Settanta Pasolini disse che la Trilogia della vita, Il Decameron, Il fiore delle Mille e una notte e I racconti di Canterbury era una finzione, una menzogna perché basata sulla forza di un innocenza in cui non credeva più e che non esisteva più. La sua visione della realtà divenne poi pessimista, senza scampo, atroce. Difficile dargli torto oggi.

Fonte: http://www.sagarana.net/anteprima.php?quale=341

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UN MONDO MIGLIORE E' POSSIBILE?

di Silvia Quadraccia

Ridono perché siete deboli./Come potete difendervi?/Agite perché si uniscano/tutti i deboli, e avanzino insieme./Allora sarete una grande forza/di cui nessuno più riderà

(B.Brecht, La Madre)

Premessa:
<< È chiaro che un governo del terrore funziona nel complesso molto meno bene del governo che, con mezzi non-violenti, manipola l’ambiente e i pensieri e i sentimenti dei singoli.[…]In una democrazia capitalistica, come gli Stati Uniti, la Grande Impresa cade sotto il controllo di quella che il professor C. Wright Mills definisce “élite al potere”. Questa élite impiega direttamente la forza lavorativa di milioni di cittadini nelle sue fabbriche[…],altri milioni controlla, e anche meglio, prestando loro i soldi perché comprino i suoi prodotti; ed essendo proprietaria dei mezzi della comunicazione di massa, influenza pensieri, sentimenti e azioni di tutti>>
( A. Huxley da: “superorganizzazione” in Ritorno al nuovo mondo).


Introduzione:
In un momento in cui tanti nuovi strumenti sono messi a disposizione di pochi uomini e le vecchie categorie con le quali, ancora, i nostri padri, analizzavano il mondo sono decadute ingloriosamente. Nuove figure umane emergono dalle macerie post-industriali. Da S. Agostino in poi, tanti, forse troppi, filosofi si sono occupati del libero arbitrio.
Partendo da un punto di vista religioso è probabilmente un discorso molto interessante, perché il rapporto analizzato è quello fra Dio e uomo, inteso strettamente come sua creazione. Ma chi voglia affrontarlo in un ottica laica si trova davanti a un abisso di frasi già dette e già pensate, insomma non credo che sia più molto facile/utile dibattere su ‘caso’, ‘fatalità’, ‘libertà’ e ‘predestinazione’ se non, forse, da un punto di vista politico.
‘Rivoluzione’ è un termine che assume troppo spesso un sapore romantico e - sentimentale, il Positivismo è una corrente di pensiero superata, e persino il ‘buon vecchio’ Marx appare fin troppo ingenuo anche al più ottimista degli ultimi comunisti!
Una persona che nasce l’anno in cui le B.R. portano a segno il loro colpo ‘migliore’, cresce all’ombra delle rovine del muro di Berlino, e diventa adulta nell’era della globalizzazione economica, come legge un film come Accattone? E perché parlare di questo film a quarant’anni esatti dalla sua uscita? Pasolini era marxista, sebbene avesse un rapporto conflittuale con il P.C.I. ancora in Uccellacci e uccellini (1966), faceva dire al corvo-Pasolini-Marx: “non piango sulla fine delle mie idee, che certamente verrà qualcun altro a prendere la mia bandiera e a portarla avanti! Piango su di me…”, ma il suo primo film mi sembra essere impregnato di quel pessimismo che oggi è purtroppo molto attuale. Molte opere di Pasolini sono storie di una coscienza in formazione. L’acquisto della consapevolezza è una delle tematiche più ricorrenti. Il destino è considerato da un duplice punto di vista, sociale e individuale. Prendiamo Accattone ed Edipo re. Nel primo, è vietato qualsiasi tentativo di miglioramento, perché la realtà storica, sociale, culturale, economica, in cui vive Vittorio –il protagonista- non ammette alcuna evoluzione. Nel secondo il destino sembrerebbe aver deciso tutto già prima della nascita di Edipo eppure nella interpretazione pasoliniana del mito, decisamente memore dell’insegnamento freudiano, le cose non sembrano poi tanto lineari.

Al di la del bene e del male

In Accattone il destino di ciascuno è quello di morire di fame, in un ciclo sopravvivenza/morte, che sta al di sopra delle esistenze individuali coinvolgendo una intera classe sociale. I volti tutti uguali, il tentativo esasperato di Accattone di affermare la propria specificità di uomo, sono indice della omologazione che a partire dal secondo dopoguerra cominciò a cambiare i connotati della società italiana e che troverà la sua critica più feroce, benché diversamente contestualizzata, nel testamento cinematografico di Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975).
Vittorio trascorre le sue giornate nell’ozio della periferia romana negli anni del boom economico, all’orizzonte dietro le baracche di lamiera dove ogni giorno si consuma il dramma della fame e dell’isolamento, si possono scorgere i simboli della modernità, alti palazzi di cemento che, come alveari, racchiudono un’umanità laboriosa e nevrotica. Accattone e i suoi amici sono figure liminari, quasi dei mostri, dei vampiri, sono morti traboccanti di vita e si nutrono del sangue altrui.
Accattone è una figura mitica, extra individuale, al di la del tempo e dello spazio, simbolo vivente di un’umanità dimenticata, perché non produttiva,(“noi valemo solo se c’avemo mille lire in tasca”) per la quale non valgono le leggi etiche, morali e giuridiche della società borghese o, addirittura, proletaria. Simbolo di chi, di quella società, non può farne parte, nemmeno al gradino inferiore, come gli operai appunto, pena la perdita di ‘purezza’ e quindi della vita stessa.
Accattone è un ingenuo, convito che se potesse tornare indietro saprebbe costruirsi un destino diverso, sicuro di poter compiere quel salto che lo farà diventare ‘migliore’, ignorando “quanto sia repellente un piccolo-borghese”, è l’angelo ‘caduto’, indimenticabile la sequenza del tuffo nel Tevere, che ritrova la ‘santità’ grazie all’amore per Stella, un angelo vero, puro e candido.
Il primo lungometraggio di Pasolini è abbagliante, al livello visivo prima ancora che contenutistico. La scarsa conoscenza del mezzo tecnico spinge il regista a creare immagini di una indecente, semplicissima purezza, che si sposano meglio di qualunque trovata artificiosa con il carattere di Vittorio, vittima sacrificale del sistema capitalistico. Il sole che impietoso cuoce i volti e solleva la polvere per le strade di quest’altrove mitico che è la periferia romana, sottolinea l’ineluttabilità del destino di chi vive “al di la del bene e del male” e la necessità della morte, che Pasolini in Empirismo eretico paragona al montaggio, ovvero a ciò che dà significato alla vita/piano - sequenza.
La macchina da presa assedia Accattone, lo perseguita, gli sale addosso, come la sua drammatica presa di coscienza, che lo porta a liberarsi dalla maschera di sabbia, che simboleggia la sua vita da sfruttatore non più solo di donne, ma anche di sante, laddove, come dicevamo, Stella rappresenta un angelo, e forse addirittura la Vergine, intesa come mediatrice fra due universi distanti, inconciliabili.
La consapevolezza lo trasporta dalla natura alla storia.
Nel suo primo film Pasolini, si mette in gioco e pretende che lo stesso faccia la sua ‘selvaggia’ creatura, costringendolo a guardarsi, a provare repulsione per se stesso. Mette in evidenza come anche l’amore sia spesso concepito in modo ‘culturale’ più che naturale, in nome di questo equivoco Vittorio aderisce per la prima volta ad un ‘modello’ umano, cosa che comporta inevitabilmente la sua fine, intesa come morte fisica o ideologica. Accattone non può sopravvivere alla perdita di individualità, perché in lui sono ancora troppo presenti quelle che E. Fromm definisce “forze vitali [che] lottano per l’integrazione e per la felicità”, non gli resta che morire per non soccombere ad una logica che non gli appartiene perché disumana.

Umani troppo umani

Tutto questo accadeva nel 1961, quando mentre la ripresa economica ancora eccitava gli italiani, una nuova sensibilità cominciava a farsi largo tra studenti, lavoratori e donne, (stanche di essere costrette ai margini dal potere maschile e maschilista, di essere considerate o sante o puttane).
Dopo un trentennio di lotte la vita di chi vive ai margini della società ‘bene’, purtroppo non è cambiata moltissimo.
1994, mentre in Sudafrica vengono svolte le prime elezioni multirazziali e in Messico esplode la rivolta zapatista (in Italia, grazie alla sapiente manipolazione dei mass media, il ‘cavalier’ Berlusconi ‘sale al trono’), Ken Loach, porta sullo schermo una storia di assoluta mancanza di libertà, parlo di LadybirdLadybird, di vita negata, per chi è diverso, per chi non rientra nei canoni ufficiali, dei ‘benpensanti’.
Il cinema di Loach (come quello di Pasolini), è cinema di corpi, di storie scritte su e attraverso essi. La plasticità delle immagini che riempiono lo schermo è data soprattutto dal contrasto tra la rotondità/tridimensionalità delle masse corporee e la piattezza del paesaggio. I luoghi diventano estensioni dei personaggi, sono permeati dall’individualità, insieme contesto e proiezione delle storie vissute dai protagonisti. La periferia urbana diventa un ambiente al tempo stesso naturale e culturale, i palazzi di mattoni rossi non hanno una valenza estetico-simbolica ma sono i posti reali, visitabili, materiali, nei quali Maggie trascorre le giornate. Non c’è nessun compiacimento formalistico, e nessun gusto del pittoresco, non c’è retorica nel mostrare la povertà. E’ vita, è realtà. La morte e la maternità sono, per contrasto, i momenti in cui si concretizza la natura umana ecco perché i corpi (in entrambi i film) diventano il luogo in cui si svolge l’azione, in cui si consuma il dramma.. LadybirdLadybird, ha una struttura che sviluppa in modo esponenziale la tragicità delle situazioni.
Per Maggie è quasi impossibile sperare di sfuggire dal esilio in cui è costretta a causa della sua ‘alterità’, E’ estremo, drammatico e viscerale il suo tentativo di affermare se stessa, di diventare regista della propria esistenza, ogni gesto viene puntualmente vanificato. Ladybird è incatenata alla propria squallida vita, e le catene più strette gliele stringono addosso proprio coloro che dovrebbero aiutarla (gli assistenti sociali).
Maggie è l’ennesima vittima che la società dei benpensanti ha deciso di sacrificare in nome di un ‘ordine’ inumano, disumano, mostruoso, superiore e sacro. LadybirdLadybird, è un film che non inibisce la razionalità (per dirla brechtianamente) e allo stesso tempo colpisce come un pugno nello stomaco. E’ irritante, a tratti insostenibile, eppure pulsante di vitalismo e bello come la verità. E’ un grido, una disperata richiesta d’aiuto. E’ la quintessenza della vita, è una delle migliori dimostrazioni che il libero arbitrio è solo una bellissima favola, non più reale di Babbo Natale.
Maggie è (come) Accattone, i (sotto)proletari di tutto il mondo e di tutti i tempi hanno una comunanza di sogni e delusioni, di frustrazioni e speranze, di lotte e condanne, sono loro che immergono le mani (o la faccia) nel fango e dipingono il quadro dell’umanità più vera, più dolorosa, inconoscibile e disperata.
Per loro spesso non ci sono scelte da fare, sembra che non resti altro che subire la prepotenza di chi, dall’alto della sua presunzione si arroga il diritto di giudicare, dirigere, decidere la vita di milioni di persone ridotte al silenzio, all’annullamento, alla morte. Eppure in molti hanno ancora la forza di sognare, di combattere, di scendere nelle piazze, di farsi ammazzare, per gridare in faccia ai potenti che …“un mondo migliore è possibile”. Forse…

Fonte: http://www.sentieriselvaggi.it/50/884/UN_MONDO_MIGLIORE_E-_POSSIBILE_di_Silvia_Quadraccia.htm

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Pasolini, il cinema fino ai confini del Testo.Osservazioni sul metodo degli Appunti

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Pasolini, il cinema fino ai confini del Testo.

Osservazioni sul metodo degli Appunti

Il contesto incorniciante, come lo scalpello di uno scultore,

leviga i confini del discorso altrui e nella grezza empiria della vita discorsiva,

taglia un’immagine della lingua: esso fonde e unisce l’aspirazione interiore

della lingua raffigurata e le sue determinazioni oggettivate esterne.

La parola d’autore, che raffigura e incornicia il discorso altrui,

crea a tale discorso una prospettiva, distribuisce luci e ombre,

crea una situazione e tutte le condizioni per farlo risuonare e infine,

penetra in esso dall’interno, vi porta i propri accenti

e le proprie espressioni e gli crea lo sfondo dialogizzante.

(M. Batchin)

*****

...la mémoire cesse d’être une faculté intérieure à l’homme,

et c’est l’homme qui, au contraire, habite l’intérieur d’une vaste Mémoire,

(...) d’une multiplicité virtuelle dont nous ne sommes qu’un degré

determiné de distension et de contraction.

(P.P. Pelbart)

*****

Dal totale: le porte dell’India, la sede del parlamento, il convento di Rishikesh, le acque del Gange, al dettaglio: un corvo e un teschio di vacca, mani e piedi malati. Un montaggio serrato, dall’uno (il totale riportato dal campo lungo) al multiplo (il frammento mostrato in primo piano) per tornare ancora a quello ripartendo da questo, e avere così un insieme di totali punteggiato (per non dire forse dilaniato) da un complesso di multipli (e viceversa) in una dinamica di distensione-contrazione portata ogni volta a con- fondere i profili di quell’ unico moltiplicato con quelli del suo multiplo ri- unificato. Carattere diaframmatico di un dire poetico di lungo respiro intervallato da spasmi contrattili. Su questo sistema di spinte centripete e spinte centrifughe, attivato da un lato dall’estensione discorsiva della voce over dell’autore sui campi lunghi e dall’ altro dalle strategie di resistenza dei frammenti all’assemblamento indifferenziato nel logos, sembra fondarsi tutta la complessa archi- scrittura per immagini degli Appunti per i film “da farsi” di Pier Paolo Pasolini.

Sono immagini, queste del prologo di Appunti per un film sull’India, terzo capitolo(1) del più ampio progetto pasoliniano che avrebbe dovuto assumere il titolo complessivo di Appunti per un poema sul terzo mondo, separate da interstizi incolmabili: un “tra” inserito a margine fra un quadro e l’altro a interrompere il naturale concatenamento delle immagini starebbe a indicare la presenza di una spaziatura(2), la quale, stando a Deleuze, farebbe sì che ogni immagine strappandosi al vuoto, vi ricada. In altri termini, ci si sta riferendo qui ad una sostanziale autonomia di elementi non più suturabili, facenti parte di un’ ampia trama discorsiva destinata a sfilaccicarsi nel corso di un farsi (nel senso proprio di un autoprodursi) del film stesso.

La scelta di ricorrere a un tipo di montaggio inorganico(3) interverrebbe in questo senso a scardinare la logica consequenziale della classica presentazione di immagini, insinuando fra di esse un’atmosfera di mondo. Impedendo di fatto alle singole inquadrature di saldarsi in un unicum totalizzante, questo tipo di montaggio permetterebbe all’organo di riacquisire una sua indipendenza rispetto all’Organico complessivo. Qui Pasolini sembra praticare alla lettera, direttamente sul Corpo istituzionale dell’India, quella che Compagnon arriva a definire propriamente «un’ escissione, una mutilazione, un espianto»: il frammento isolato dal testo, non potrà allora che assumere davvero valore di «membro amputato; non ancora trapiantato, ma già organo espiantato e tenuto in serbo»(4) in attesa di altre configurazioni.

Mi piacerebbe pensare a questo proposito proprio a una sorta di «potenza del gesto» ri-attivata dal dispositivo cinematografico stesso che, ricondotto da Pasolini a una sua primitività (che non è mai nel suo caso ingenuità) essenziale, sarebbe in grado di effettuare dei prelievi come degli innesti sulla base di un terreno caldo, ancora perfettamente malleabile e brulicante di vita, riabilitando in questo modo una pratica originaria del testo la quale acquisterebbe valore di per sé, prescindendo da determinati processi di significazione(5). E «la pratica originaria del testo», Barthes e Compagnon a questo proposito concordano, è nella citazione intesa proprio «come gesto o avvenimento»(6). Vedremo allora come la continua pratica distensiva, dal carattere fortemente gestuale, effettuata attraverso le maglie di un certo tipo di racconto per immagini, dilatate da una serie di intervalli dalla forte risonanza epica(7), potrà in questo senso testimoniare di una specifica prassi discorsiva fondata sui vuoti da intendersi proprio come spazi irrisolti, interstizi tra le immagini e talvolta imputabili alle immagini stesse, abbandonate a una sorta di divenire in potenza. Bisognerebbe pensare a questo proposito a una sorta di potenziale immaginifico(8) fondato sull’ assenza (spesso come in questo caso di raccordi), o meglio, da sprigionarsi in assenza.

Assenza di trasparenza in immagini ricondotte alla loro immanente polisemia, sporche di un’enigmatica complessità. Ma anche assenza di un percorso di senso predefinito, assenza di bordi, assenza di confini. A questo servono i frammenti, o i volti ostinatamente esibiti nella loro individuale storicità e singolare bellezza, a sporcare la Storia di storie e a far slittare continuamente tutti quei limiti (della e nella rappresentazione) che si pensano soliti. È un lavorìo incessante, quello governato da una particolare dialettica riflessiva istituita tra il materiale e l’idea, e portato avanti dalla m.d.p., fino ai confini dell’opera (attraverso quello spazio dal perimetro inassegnabile perché con-fuso nella reversibilità dei profili di una virtualità e di un’attualità costantemente interscambiabili(9)) a operare sui bordi, proprio al confine tra cinema e vita. È proprio in questa riflessività della materia, l’idea precisa di poiesis dell’immagine pasoliniana, in quest’istanza imprescindibile di reversibilità istituita tra realtà e cinema: e la fecondità di tale scambio avviene proprio sul limite, «quel limite» che si incontrerebbe solo «mostrando la relazione tra un’attualità e una virtualità che possono continuamente scambiarsi di posto»(10).

Sarebbero allora queste relazioni più o meno celate, tra un’attualità del dato fenomenico e la sua virtualità di una messa in scena “da compiersi”, a tenere in vita l’organismo del film (vivo di una sua vita propria) influenzandone costantemente lo sviluppo. Uno sviluppo da intendersi qui, come osserva acutamente Marco Dinoi, esattamente nel senso fotografico del termine, «un fare emergere il negativo dell’immagine impressionata attraverso un procedimento»(11). Un procedimento che nel caso specifico dei film in Appunti sembra scandire le tappe proprie di una “verifica” da effettuarsi sulla base di prelievi direttamente estratti dal reale e portati in relazione a una data immagine mitica funzionante in questo senso da pre-testo finzionale: da quest’irrisolvibile dialettica istituita tra i due volti coincidenti del mito e del reale conviventi in una stessa immagine scaturirebbe quel dialogismo “creativo”.

Attraverso queste impressioni di montaggio inizia a prendere corpo quella che fin dall’incipit del primo film Appunti per un film sull’India, non può che apparire allora come l’esplicita dichiarazione poetica di un antilogos (e in un certo senso vedremo quest’episodio d’introduzione al film non avrebbe potuto essere più “programmatico”). Quello che l’autore sembra letteralmente voler portare in scena (si pensi in questo senso all’uso quasi “da quinte” svolto dagli edifici presentati in campo lungo ai due lati della strada, le porte dell’India) è lo spettacolo di un’inedita geografia testuale, inedita perchè da farsi. Inedita perchè resistente a qualsiasi tentativo di demarcazione e quindi di com-prensione solita. Ecco allora che ai simboli superficiali di una mappa (le immagini istituzionali dell’India, quelle religiose e quelle politiche come la bandiera della Repubblica indiana) che pare aver cancellato e dimenticato la realtà fenomenica del suo territorio vivente (la struggente concretezza nel presente dei segni incancellabili di un passato di povertà e malattia), i frammenti sembrano opporsi in tutta la loro irriducibilità semantica, rifuggendo da ogni sorta di facile rappresentazione, ed esponendosi invece in tutta la loro complessità e indecidibilità.

L’indecidibilità nel contesto assai particolare dei film in Appunti, appare a tutti gli effetti come una «pragmatica interna al testo»(12) e questo nella misura in cui si farebbe rivelatrice di tutte quelle istanze di produzione inerenti il testo stesso, illuminandoci delle interazioni che ne sono alla base. Per questo il suo è un carico di potenziale eminentemente creativo, nel senso proprio di una ri-scrittura ( alla luce di un montaggio e di un commento a posteriori) di determinate sequenze sulla base di un’esasperazione di quelle innate possibilità di rischio, come le definiva lo stesso Barthes, connaturate alla loro stessa natura di immagini in successione e quindi di immagini soggette a delle logiche prettamente relazionali. Cos’è del resto una sequenza, si chiede lo studioso francese, se non appunto «una serie logica di nuclei uniti tra di loro da una relazione di solidarietà»? Ma è proprio questa natura relazionale, questa sicurezza della presupposizione reciproca degli elementi relazionati ad esporre la sequenza alla possibilità del rischio e a farne quindi sostanzialmente «una unità logica minacciata»(13).

Dal momento in cui infatti, come abbiamo visto, gli elementi di una data successione di immagini cesserebbero di essere raccordabili fra di loro innescando una sorta di dinamica di disaggregazione delle singole parti costituenti il Tutto, questo stesso processo di sconcatenamento finirebbe con l’assumere in qualche modo di per sé una propria valenza produttiva, nel senso di una ri–enunciazione o di nuova riformulazione di un discorso che è necessariamente altro da quello ufficiale. È un altro logos appunto, quello propagato dal carattere ostensivo delle immagini componenti il discorso non ancora formato degli Appunti; un dire e ri-dire fatto di pause, di sospensioni (“di potenziale”, quindi di senso) indicativo di sempre nuove alternative possibili (nell’alterità continuamente ribadita nei frammenti) e quindi esprimibile solo in termini di rinnovate libertà di senso. La dimensione sempre probabile dell’alternatività delle situazioni, delle ambientazioni ecc., è una conseguenza di quella sostanziale indipendenza della parte rispetto al Tutto di cui abbiamo detto, e che al fine della nostra analisi non può assolutamente essere sottovalutata, soprattutto in merito a quell’impulso dell’autore di operare, come abbiamo visto, direttamente in seno al testo “vivo” praticandovi dei tagli, incidendovi delle “aperture”(14).

Un’idea quella di produrre film per film “da farsi”, aperta perché, come abbiamo detto, indecisa fra un dentro e un fuori del film, e per questo in grado di autorigenerarsi sempre, a partire proprio da quei limiti (resistenze di vario genere incontrate sui luoghi o nei volti, nelle reazioni delle persone allo sguardo indiscreto della m.d.p.) cui questa pratica sembra inevitabilmente incorrere e che puntualmente riuscire ad eludere, riattivandosi di volta in volta alla luce di sempre nuovi stimoli creativi. Creatività propria di quello che abbiamo definito come uno sviluppo in potenza, fondato sui vuoti cognitivi e percettivi prodotti da determinate strategie di montaggio, il quale arriverebbe a tracciare in qualche modo alla lettera, di frammento in frammento, un metodo di regia di tipo trans-testuale come improntato al progressivo smantellamento di ogni riconfortante ri-costruzione del Senso unico e della Storia unica. Nell’ambito di una complessiva, sistematica pratica di decostruzione testuale, che non può trovare altra dimensione di esistenza se non in quella assai poco rassicurante e provvisoria degli “appunti” sempre disposti ad essere resi produttivi nella sperimentazione concreta delle loro infinite «possibilità di senso»(15).

E sembrerebbe essere proprio di un certo cinema del possibile, pre-occuparsi del materiale e delle infinite possibilità espressive da questo offerte, piuttosto che di un fare ragionato e soprattutto di un certo “fare logos” precostituito. Come afferma in un suo saggio Monica Dall’Asta a proposito delle sperimentazioni della pratica seriale riferendosi al caso particolare di Vertov: «questo cinema del possibile non fa scomparire il principio di necessità, piuttosto per così dire, lo posticipa. Il dover essere non è più il presupposto del fare: diventa una sua conseguenza. Non si dice più “lo faccio perchè è necessario” ma “è necessario perchè lo faccio”»(16). Il metodo pasoliniano degli Appunti può trovare dei margini di contatto con questa pratica sperimentale del seriale nella misura in cui, aprendosi ad una prospettiva dialogica nei confronti del materiale raccolto e selezionato sarebbe in grado di inaugurare una specifica operatività mitopoietica rimanendo sempre, in qualche modo, ai bordi di nessun confine. Una prospettiva questa, abbiamo visto, inaugurata dalle infinite possibilità espressive lasciate supporre da un particolare metodo di ricerca ancora da approntarsi e che per il momento sembra non riuscire a trovare altre possibilità di esistenza all’infuori di un certo svolgimento estensivo sul (filo) campo del testo vissuto dall’autore in prima persona in termini di spazio di ricerca da tradurre direttamente in pratica operativa.

In equilibrio (precario) sul filo del testo (non solo cinematografico). Quella di Pasolini è davvero una danza, e non solo sul limite del concreto sensibile(17). Vedremo in che modo con e su tali limiti tale gioco sarà operativo in funzione di una specifica prassi mitopoietica «sia quando si parla di finzione che quando si fa un’inchiesta con i mezzi del cinema»(18).

E in questo senso davvero i due incipit dei film Appunti per un film sull’India e Appunti per un’Orestiade africana, non avrebbero potuto essere più programmatici oltre che indicativi di una specifica pratica di transizione o se vogliamo anche di transazione(19) messa in moto dall’autore nei confronti (non solo) dello spettatore, chiamato direttamente in causa dalla voce dell’autore nella «rilettura» di certe sequenze a intervenire in qualche modo direttamente nel testo (inteso sempre come prassi di ricerca) come co-operatore di senso. In entrambi i casi infatti, si direbbe che l’autore, puntando sull’ambiguità insinuata nell’idea stessa di un cinema in Appunti, giochi letteralmente con i limiti e sui limiti di questa pratica, per mettersi in scena alla lettera come autore, in maniera più “discreta” nel caso del primo film sull’India dove sembra unicamente apparire con il proposito di spiegare l’idea del suo esperimento cinematografico al termine della sequenza iniziale di cui abbiamo detto, per ricomparire ancora e forse in maniera anche più «suggestiva» nel caso dell’Orestiade, attraverso il riflesso di una vetrina mentre si filma con una cinepresa).

È il disvelamento di un dispositivo di creazione e di autogenerazione del film stesso che qui fa problema. E la definizione già di per sé insidiosa di quello spazio individuato solitamente con l’espressione «ai margini del film», sembra qui suscitare delle questioni insolubili nel dar luogo (letteralmente) all’autorappresentazione dell’autore in quanto autore, (o forse a questo proposito si dovrebbe ricorrere al termine di fautore) il quale verrebbe ad appropriarsi di un inedito spazio enunciativo, ulteriore oltre che complessivo di una doppia marginalità. Su un margine, quello del film, spazio già di per sé liminare, la sua figura sta a introdurre «un film su un film da farsi» che è quindi a sua volta d’introduzione a un altro film ancora. Altro a tutti gli effetti.

Tutto questo ovviamente non può che innescare una vertiginosa dilatazione dei margini della visione e della com-prensione soliti (o che si vogliono soliti di un’opera in sé formalmente conchiusa), rimarcata fra l’altro proprio dallo stesso punto di vista formalmente esibito, di un autore che nel suo intervento esplicitamente dichiarato di autopresentazione ci segnala dell’aspetto di una conduzione anomala del film che non potrà allora mai essere percepito come il «solito» film(20). Questa insistenza del film e dell’autore quindi a premere sul film, sui bordi, è prova inconfutabile della malleabilità e della disponibilità del testo nella sua materia costitutiva. In questo senso davvero «focalizzarsi sul limite» come suggerisce Valentina Re, significa sì aprire degli inediti spazi di riflessione «tra testo e contesto» ma anche soprattutto cercare degli altri modelli di organizzazione e comprensione in grado di orientare tali scambi, pur «facendo salva la necessità (non solo metodologica) di potersi rapportare ad un testo che, in quanto tale, abbia un inizio e una fine (mobili, dialogici rivolti sempre verso l’interno e contemporaneamente verso l’esterno»(21)).

È nel contesto di questo complesso sistema di ingranaggi (complessivo di spinte e controspinte come abbiamo visto), che si troverebbe allora ad operare fattitivamente (nel senso proprio di uno specifico programma d’uso) in un apparente contesto di programmatica incompiutezza quella che con Bachtin arriverei propriamente a definire una coscienza dialogica, posta alla confluenza di due lingue, due mondi, due diverse coscienze. Se la prospettiva dialogica in Bachtin ha valore innanzitutto metodologico, essa può venire ad assumere tuttavia dei risvolti “temporali” non meno importanti e densi di significato ai fini della nostra analisi. Una sua affermazione a proposito ci introduce nel vivo di questa problematicità dialettica istituita da Pasolini nei confronti della grezza empiria e della complessa eterogeneità della sua raccolta di materiali(22):

C’è un’idea molto tenace, ma unilaterale e quindi errata, secondo cui per avere la miglior comprensione di una cultura altrui ci si deve come trasferire in essa e, dimenticata la propria, guardare il mondo con gli occhi di questa cultura altrui. Naturalmente, una certa immedesimazione in una cultura altrui, la possibilità di guardare il mondo con i suoi occhi è un momento necessario nel processo della sua comprensione; ma se la comprensione si esaurisse in questo momento, essa sarebbe una mera duplicazione e non arrecherebbe alcuna novità e arricchimento. La comprensione creativa non rinuncia a sé stessa, al proprio posto nel tempo, alla propria cultura e non dimentica nulla. E’ una grande cosa per la comprensione questo «trovarsi fuori» del ricercatore (nel tempo, nello spazio, nella cultura) rispetto a ciò che egli vuole creativamente comprendere(23).

L’impostazione plurilaterale suggerita da Bachtin per una migliore comprensione della cultura altrui ci riporta inevitabilmente all’approccio di tipo transtestuale iscritto in qualche modo nella stessa natura spuria dell’idea originaria di assemblare degli Appunti per produrre film (si pensi al ricorso a un tipo di montaggio alternato di immagini tanto lontane fisicamente oltre che temporalmente e riunite solo da un punto di vista per così dire diegetico, fra quelle girate personalmente da Pasolini, i prelievi di realtà, il materiale delle interviste, i disegni, le immagini d’archivio ecc…)(24).

Per non parlare dei casi di trans-letteralità, nei giochi di semi-apparenza individuabili nella composizione plastica di certe immagini dove i confini del mito vanno a con-fondersi e a perdersi in quelli del reale, in virtù di quei riflessi cangianti di attualità/virtualità di cui abbiamo detto. In questo senso la presenza in entrambi i casi degli Appunti indiani e africani, di una sorta di avan-testo letteralmente pretestuoso (come nel caso del primo l’inchiesta svolta attorno ai nuclei tematici fondamentali del sacrifico, della fame, della sete, sulla scorta della domanda apparentemente ingenua dei tigrotti(25), e nel caso del secondo, la tragedia eschilea) l’approccio transtestuale sembra trovare una sua legittimazione per così dire ideale.

La pretestuosità di tali pre-testi interverrebbe in questo senso a dissimulare il discorso d’autore in una reiterata serie di seduzioni (intese proprio come strategie di conduzione a sé attivate da entrambe le parti e quindi riconducibili solo ai termini di quella dialettica istituita tra idea e rappresentazione) Per questo i pretesti non cesseranno mai di influenzare il testo (e di esserne a loro volta influenzati) continuando incessantemente a ri-produrlo instancabilmente in tutte le sue metastasi.

In conclusione vorrei finalmente rifarmi ad un esempio concreto estrapolato dal complesso di appunti per un’Orestiade africana, che possa essere “visivamente” illuminante in merito a quelle particolari dinamiche che abbiamo visto caratterizzare un’ operare essenzialmente dialogico proprio di una coscienza poetica.

A questo proposito scelgo fra tanti un appunto che Pasolini stesso presenta come «diverso dagli altri»: l’arrivo di Oreste a pregare sulla tomba del padre, l’unico girato stando alle sue parole «come se fosse la scena reale del mio film». Necessaria premessa, poco prima lo stesso Pasolini nello scoprire una tomba nei pressi di un villaggio africano, aveva pregato un padre e una figlia abitanti della capanna vicina di ripetere esattamente i gesti solitamente compiuti per rendere omaggio al loro defunto e li aveva filmati. Questo rituale «realmente» commosso, scandito nei gesti dalla rilettura dei versi di Eschilo e ri-formulato «letteralmente» dalla scansione delle diverse inq. che ci mostrano la scena come la preghiera di Elettra nell’atto di versare l’acqua sulla tomba del padre(26), va letteralmente a confluire nella configurazione realistico- mitica dell’altro «rituale», questa volta del «vero film» che non a caso risulta essere anche una delle scene più montate del film. Anche questo appunto è accompagnato dai versi di Eschilo riprodotti dalla voce ostensiva dell’autore su una messa in scena evidentemente più poetica (si pensi al campo- controcampo del primo piano dell’“Oreste africano” che si rivolge con uno sguardo implorante al “Cielo-Apollo”) ma nutrita anch’essa di una stessa «reale» sacralità.

«Il dolore, la morte, il lutto, la tragedia», aveva già spiegato in precedenza Pasolini per giustificare la convivenza nei suoi appunti di immagini «finzionali» (situazioni e personaggi da adattare al suo film) e di immagini di repertorio girate durante la guerra del Biafra, «sono elementi eterni» e nella loro assolutezza possono fare astrazione del particolare legando indissolubilmente «attualità e fantasia». Così vediamo allontanarsi l’attore africano «perso» nella stessa angoscia straziante di “Oreste”, costretto a vagare per le strade del mondo in attesa del giudizio finale. Allo stesso modo vediamo la rappresentazione ideale del Tempio di Apollo «perdersi» nelle forme neocapitalistiche della moderna università africana. E le fattezze inquietanti delle Furie «perdersi» anch’esse al ritmo di una danza di Eumenidi. La definizione dei confini del reale e quelli del mito risulta a questo punto irrimediabilmente compromessa. Nella trasformazione che si dà ai limiti, non può esserci immediata risoluzione, la conclusione ultima (la forma definitiva), lo dice Pasolini stesso «non c’è», non si dà, «è sospesa». Un’apertura nel finale che non potrà essere contemplabile unicamente come sguardo nostalgico rivolto al futuro, seguendo una mera successione cronologica degli avvenimenti esposti, ma in merito a quanto detto finora a proposito di quell’operare dialogico oltre che diacronico compiuto dall’autore attraverso il testo(27), allora questa è sicuramente da intendersi piuttosto come un invito a ri-guardare, riconsiderare retrospettivamente le tante «aperture» disseminate a più livelli nel testo, tra i testi nella riconfortante certezza di avere davvero ancora tutto un «infinito in cantiere»(28).

Patrizia Fantozzi

1 Il progetto complessivo ideato da Pasolini avrebbe dovuto comporsi di cinque capitoli dedicati all’America del Sud, ai ghetti neri statunitensi, all’India, all’africa nera e ai paesi arabi. Di questi sarebbe stato realizzato solo il capitolo africano e in parte quello indiano.

2 Dice Deleuze: “Data un’immagine, si tratta di scegliere un’altra immagine che introdurrà tra le due un interstizio. Non è un’operazione di associazione, ma di differenziazione (…) dato un potenziale, bisogna sceglierne un altro, non uno qualunque, ma in modo che tra i due si stabilisca una differenza di potenziale, un potenziale che sia produttore di un terzo o di qualcosa di nuovo.” G. Deleuze, Cinéma 2. L’ image- temps, Les Editions de Minuit, Paris 1985, tr. it. L’immagine- tempo, Cinema 2, Milano, Ubulibri, 1989, p.200-201

3 Ivi, p.194-209

4 A. Compagnon, Il lavoro della citazione, in Guagnelini G. e Re V., Visioni di altre visioni, Bologna, Archetipolibri, 2007,p. 93-94

5 E questo avverrebbe proprio nel momento in cui l’atto stesso, introducendo nel testo uno scarto, un’apertura, sarebbe in grado da solo di innescare processi di produzione di senso, in grado di prescindere “dai ‘contenuti’ letterali di una determinata citazione.”

6 Non è un caso che proprio negli stessi anni di sperimentazione del metodo degli appunti per film da farsi, Pasolini giunga alle sue teorizzazioni sul cinema come lingua scritta della realtà, rivendicando fra l’altro proprio l’importanza dell’azione come il primo e principale dei linguaggi umani “in quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realtà fisica.” PPP in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1974, p. 199

7 L’epicità del racconto pasoliniano è data a mio avviso proprio dalla vertigine prodotta da queste spaziature; un vuoto che come dice Deleuze, non essendo già più “parte motrice dell’immagine e che l’immagine oltrepasserebbe per continuare” appare come la messa in questione radicale dell’immagine stessa “proprio come esiste un silenzio che non è più la parte motrice o la respirazione del discorso, ma la sua messa in questione radicale.” V. I. T., p.201. La potenzialità straordinariamente evocativa del metodo degli Appunti starebbe allora nella radicale messa in questione delle tradizionali modalità operative del mezzo di riproduzione cinematografica. E questo potenziale procederebbe nel senso dell’incompiutezza, della provvisorietà, del vuoto della rappresentazione, del silenzio quindi.

8 L’espressione di André Gaudreault ( v. “Dal semplice al Multiplo o il cinema come serie di serie…” in Antonini A., a cura di, Il film e i suoi multipli, Forum, Udine, 2003 p. 29 ) che sta a evidenziare un certo potenziale magico iscritto nella stessa fotogrammatica della cinematografia a partire proprio dall’ illusione di unità e continuità data dai fotogrammi multipli iscritti su un supporto unico e quindi caratterizzato da un costante passaggio dialettico dall’uno al multiplo e viceversa, vorrebbe qui riferirsi invece a una sorta di potenziale creativo, più che magico direi forse poetico, il quale verrebbe attivato attraverso il ricorso a un uso particolare del montaggio fondato su una trascorrenza di piani ( e quindi di riprese ) non immediatamente giustificabile da un punto di vista esclusivamente interno al testo.

9 Gilles Deleuze è chiaro a questo proposito “La confusione tra reale e immaginario è un semplice errore di fatto e non concerne la loro discernibilità (…) L’indiscernibilità invece costituisce un’illusione oggettiva; non sopprime la distinzione delle due facce, ma la rende in assegnabile, poiché ogni faccia assume il ruolo dell’altra, in una relazione che si può definire di presupposizione reciproca o di reversibilità.” In L’immagine- tempo, Milano, Ubulibri, 1989, p. 83

10 In Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Firenze, Le Lettere, 2008, p. 168

11 E’ questo procedimento che nel caso specifico degli Appunti sembra scandire le tappe proprie di una “verifica” effettuata sulla base di prelievi direttamente estratti dal reale in rapporto a una data immagine mitica e quindi meramente funzionale, a originare quell’irrisolvibile dialettica dialogica tra i due volti coincidenti del mito e del reale conviventi in una stessa immagine.Ivi, p.164

12 La presentazione della serie di “possibili” personaggi, situazioni, ambientazioni del film

13 V. analisi di Cosetta G. Saba sulle “disgiunzioni di probabilità” nei rapporti tra un testo matrice e un testo remade, in Antonini A., (a cura di) Il film e i suoi multipli, Forum, Udine, 2003, p.48-49

14 Ivi, p.87

15 In “Film che producono film..”, cit.p. 372

16 Ivi, p. 371

17 Il titolo del saggio di Marco Dinoi “Secondo interludio, sul limite del concreto sensibile”, in Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Firenze, Le Lettere, 2008, p.155 è un chiaro riferimento all’intervista rilasciata da Pier Paolo Pasolini Le cinéma selon Pasolini ai Cahiers du cinéma. In quest’occasione il regista si trova a riflettere con Comolli e Bertolucci sulla questione dell’utilizzo o dell’applicazione di una lingua della poesia al cinema, evidenziando soprattutto l’aspetto contraddittorio che una simile operazione potrebbe suscitare rispetto a quelli che sono da sempre i naturali obbiettivi e mezzi dello strumento cinematografico “che sono innanzitutto in situazione e in funzione realistica”, Pasolini parla di un “naturalismo fatale” connaturato allo stesso meccanismo del cinema. E in questo contesto torna ad avvicinare la parola all’ immagine, sostenendo per entrambe la presenza di uno stesso “limite del contrario”: il “limite del concreto sensibile” appunto. Ma se nel caso della parola sarà ancora possibile affermare oltre questo concreto sensibile un significato simbolico astratto assoluto, ciò non sarà possibile nel caso dell’immagine cinematografica per la quale questa operazione non potrà che realizzarsi in maniera incompleta, poiché afferma il regista: “non credo che nessun film abbia mai passato questo limite- nemmeno il più poetico dei film”.

18 Ibidem.

19 È da qui che lo stesso autore cerca di organizzare il passaggio dello spettatore dal mondo extratestuale a quello testuale: di gestire dunque un transito, ma anche una transazione (confermando ad esempio aspettative già formate nello spettatore, ed attivandone delle nuove) V. Ai margini del film. Incipit e titoli di testa, di V. Re, Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2006, p.11

20 Un’anomalia che si verificherà soprattutto in condizioni di inassegnabilità di “punti di vista” almeno secondo le modalità di percezione classiche. In questo senso il discorso relativo all’uso della soggettiva libera indiretta meriterebbe un’analisi a sé, per quanto ci riguarda è utile sottolineare la sua importanza in merito a certe modalità operative di messa in scena dello sguardo d’autore attraverso quello dei suoi personaggi o presunti tali.

21 Ivi, p. 14

22 “L’immensa quantità di materiale pratico, ideologico, sociologico, politico che viene a costruire un film del genere impedisce obiettivamente la manipolazione di un film normale. Esso seguirà dunque la formula “un film su un film da farsi”. In M. Mancini e G. Perrella (a cura di), Pier Paolo Pasolini. Corpi e luoghi, Theorema, Roma 1981, p. 37

23 M. Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, p.XV E’ il “trovarsi fuori” dello sdoppiamento effettuato dall’autore attraverso la soggettiva libera indiretta: p. 167 I.T.

24 “Stilisticamente il film sarà dunque molto composto, complesso e spurio: ma a semplificarlo provvederanno la nudità dei problemi trattati e la sua funzione di intervento diretto rivoluzionario.” In M. Mancini e G. Perrella (a cura di), Pier Paolo Pasolini. Corpi e luoghi, cit.p. 37

25 I nuclei tematici della fame, della fede ecc..non sarebbero che un pre-testo per una loro messa alla prova, operativa nel senso di quella mitopoiesis che caratterizzerebbe il metodo sperimentale degli appunti. “ Non si può immaginare un Pasolini tanto ingenuo, come quello che scaturirebbe da una comprensione letterale della domanda, posta nel film indiano, sulla possibilità che un maragià doni la propria vita per sfamare dei tigrotti” come suggerisce Marco Dinoi “se non in termini di operatività mitopoietica di tali figure” In Lo sguardo e l’evento, cit.p. 159

26 In questo senso si potrebbe parlare di una citazione nella citazione: la citazione come prelievo del reale che si dà come cinema in natura potenzialmente iscrivibile in un discorso mitico e citazione letterale del pre-testo della tragedia Eschilea in seno al testo degli Appunti inteso come “modus operandi”. In questo senso il testo di Eschilo è perfettamente leggibile nel montaggio pasoliniano: «Dio dell’Inferno, re dei vivi e dei morti, fa che ascoltino questa mia preghiera gli spiriti che stanno sotto terra testimoni terribili dell’assassinio di mio padre e la terra stessa madre di tutti noi che ci ha nutriti e in sé ci raccoglie a germinare nuova vita mentre versando quest’acqua ai morti io prego mio padre».

27 Le “smagliature” del Tempo cronologico in funzione dell’instaurazione di un regime di Tempo “mitico”.

28 G. Genette, in Guagnelini G. e Re V., Visioni di altre visioni, op. cit.p. 129

Fonte: http://www.lafuriaumana.it/index.php?option=com_content&view=article&id=317:pasolini#_ftn18

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini - Recenzione di Davide De Lucca

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

[...] Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto,
mi aggiro più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più [...]

(Pier Paolo Pasolini, da "Un solo rudere")

Chi è Pasolini nel 1962? E' l'intellettuale (scrittore, poeta, saggista) che l'anno prima ha esordito nel cinema con "Accattone" dopo diverse collaborazioni come sceneggiatore dal 1954. E' già stato espulso dal PCI con l'"accusa" di omosessualità, ed è già stato processato (e assolto) per le "oscenità" del suo primo romanzo, "Ragazzi di vita".
Cosa spinge Pasolini verso il cinema? Per alcuni critici dell'epoca è un tentativo di riciclaggio artistico. Ovviamente non è così: l'aspirazione per il cinema ha radici precedenti a quella letteraria. Non è solo per sperimentare, ampliare il pubblico, trasferire contenuti dalla carta alla pellicola; non è solo la necessità - spiega Pasolini stesso - di mutare tecnica e soprattutto linguaggio per una protesta contro l'idioma italiano e l'italianità (per "cambiare nazionalità"). Ma è soprattutto un modo per raccontare la realtà "attraverso la realtà stessa", per essere quindi "nel cuore della realtà".

Il primo cinema di Pasolini risente l'influenza del neorealismo. Ma in che modo? Il neorealismo è distante almeno quindici anni, quasi un miracolo estemporaneo perché figlio di un'urgenza storica e di un comune "sentire". Molte cose sono cambiate: le città sono state ricostruite, e le biciclette non si rubano (quasi) più, ora si è motorizzati. Il 1962 è l'anno di picco del miracolo economico. Eppure le eco del neorealismo riverberano ancora. Negli anni cinquanta, sull'onda dell'entusiasmo critico (o meglio intellettuale), diventa facile spettacolarizzare "il popolare". Ma è allora che Visconti e Antonioni fanno un passo oltre: i loro personaggi "popolari" si smarriscono, si perdono, isolati dall'ordine borghese, dentro l'ordine borghese. Questo stesso isolamento del sottoproletariato viene raccontato anche da Pasolini, poi, negli anni sessanta. Anni, si sa, di grandi cambiamenti politici e di neoavanguardie. E mentre in Francia Godard dissacra il mondo attraverso l'iconoclastia tecnica, Pasolini tenta di sacralizzarlo con la tecnica stessa: scende nel cuore delle periferie, va a raccogliere i pezzi delle ideologie frantumate, a contemplare la sconfitta desolante, quasi epica, della gente. In tutto questo allora quel che resta del neorealismo è l'approccio che lo porta, per esempio, a usare luoghi veri e gente vera; è memoria, suggestione. Una nostalgia come tante (tra cui la presenza del Lamberto Maggiorani di "Ladri di biciclette").

Parlare di Pasolini implica l'uso di parole quali "borghesia" e "sottoproletariato" che oggi forse hanno un'aria ingiallita. Ma le cose vanno chiamate col loro nome, o almeno con quello che avevano. Nel suo primo cinema Pasolini riversa le tematiche dei romanzi: borgate, periferie, rabbia, miseria squallida, contrasto tra vecchio e nuovo, e il sottoproletariato romano come risultato della putredine della colpa borghese.
E' un germe che ha ormai contaminato tutto, questa borghesia, "la più ignorante d'Europa". Non si scappa alla massificazione dominante, alla dittatura democratica. Gli ultimi incorrotti, "i fratelli che non sono più", sono da cercare lì, ai margini delle borgate, tra chi "possibilmente non abbia neanche terminato la quarta elementare" prima che anche per loro sia troppo tardi. E infatti spesso quello che si trova è un cadavere. Sfruttatori, prostitute, delinquenti di bassa lega, ragazzini di quartiere: i personaggi del primo Pasolini sono dei diversi che lottano per sopravvivere con l'accanimento di chi non ha nulla, visti con l'occhio di chi si riconosce e ne è affascinato. Anche con un certo autobiografico narcisismo, da diverso, certo.
In un simile contesto, "Mamma Roma" segue "Accattone". La storia è quella di una prostituta (Anna Magnani) che, una volta libera dal proprio protettore Carmine (Franco Citti), compra un banco della frutta al mercato e decide di occuparsi del figlio adolescente Ettore (Ettore Garofolo) per assicurargli un futuro decoroso. Ma Carmine torna presto a bussare alla porta di Mamma Roma per riportarla in strada, e la vita violenta delle periferie, i furti e le amicizie poco raccomandabili, come l'attrazione per Bruna (Silvana Corsini), costeranno la vita a Ettore.

"Te ancora n'ha sai tutta la cattiveria der monno" dice Mamma Roma a Ettore quando li vediamo assieme per la prima volta. Il momento è significativo di quello che sarà il loro rapporto, perché lui fugge al suo controllo e commette un piccolo furto. Abbiamo già assistito al matrimonio di Carmine, inquadrature ispirate a ultime cene rinascimentali - periodo artistico che è uno dei riferimenti principali per l'occhio "frontale" di Pasolini, esaltato dalla fotografia di Tonino Delli Colli -, tra maiali e faceti stornelli romani, con Mamma Roma che grida l'amore per la libertà e per i figli. Mamma Roma dunque porta Ettore con sé da Guidonia a Roma, ballano assieme "Violino Zigano", ma poco dopo Carmine torna a chiederle di procuragli dei soldi nella vecchia maniera per poter intraprendere un'attività in campagna.
La donna è ancora temporaneamente sulla strada, racconta la propria vita ai clienti in lunghe passeggiate/piani-sequenza. Nel nuovo quartiere dove vive con Ettore può andare a messa, suggerire al figlio le amicizie, fare la brava donna borghese. Ma Ettore conosce Bruna, una ragazza poco più grande di lui, che gli fa scoprire il sesso, e con lei una compagnia di ragazzi di quartiere poco affidabili. Mamma Roma, per trovare un lavoro a Ettore e toglierlo dalla strada, organizza un ricatto assieme a Biancofiore, un'amica prostituta, ai danni di un ristoratore. Le cose sembrano sistemarsi: Mamma Roma regala a Ettore una motocicletta, lo osserva orgogliosa lavorare come cameriere (tra l'altro il vero lavoro di Ettore Garofolo), e chiede a Biancofiore di fargli dimenticare Bruna con la sua arte.
Ma il passato - circolare moto perpetuo - torna di nuovo nascosto dietro i baffi (che sembrano fuggiti da un western) di Carmine, che ha già abbandonato la vita agreste, e costringe Mamma Roma a prostituirsi di nuovo minacciandola di rivelare i suoi trascorsi a Ettore. Intanto il ragazzo smette di lavorare e vive di piccoli furti nel quartiere. Pur sentendosi male, tenta di derubare un paziente in ospedale. In galera, viene legato al letto di contenzione e, preda di allucinazioni, muore. Quando la madre viene a conoscenza della morte del figlio corre a casa inseguita da una piccola folla, si affaccia alla finestra e viene trattenuta dal gettarsi di sotto. Osserva sgomenta la città.

Se si pensa alla Magnani si pensa a Roma. Se si pensa a lei come madre vengono in mente Rossellini e Visconti. Per la prima volta Pasolini lavora con un'attrice professionista. Ha un'idiosincrasia per gli attori veri perché non può permettere che un'altra personalità si sovrapponga alla sua. Vuole che l'attore sia scevro dalla corruzione tecnica, che lasci trasparire la propria unicità, nel linguaggio del corpo e del dialetto, e che non parli quella lingua finta, accademica, inesistente che è l'italiano. Ma per la Magnani è diverso. E anche lei si sente "diversa" sul set, unica attrice "vera". Dal diario di lavorazione dell'aiuto regista Carlo Di Carlo (le cui date vanno dal 09 aprile al 14 giugno), leggiamo di alcuni imprevisti, come l'arresto di Franco Citti, e lo scetticismo della Magnani ad adattarsi allo stile di Pasolini, quel girare scene staccate che non le consentono di far esplodere la sua tecnica. Ma presto si abitua, è affascinata dal personaggio. Il risultato è debordante e struggente come sempre: si muove in un raggio espressivo che va dalla risata esplosiva al pianto angoscioso, e regala il ritratto di una donna forte e condannata. Madre, amante, vittima e inconsapevole carnefice.

La morte, le donne e la città.
Gli indizi di morte sono sparsi in tutto il film: dalla finestra della prima casa dove Ettore e Mamma Roma vivono si vede un cimitero; la loro entrata nell'androne del palazzo avviene in un silenzio funebre; Ettore e Bruna parlano di morte ogni volta che si incontrano, in una commistione di eros e thanatos che è propria anche di Mamma Roma, che si prostituisce per non morire.
Ed è una morte, quella di Ettore, quasi cristologica: Ettore sembra morire in croce, su quel letto di contenzione, ritratto dalla mdp per tre volte come il Cristo di Mantegna; gli incontri di Ettore con Bruna sono contraddistinti dal fatto che lui rinnega di amare la madre, e lo fa per tre volte, come Pietro; come Cristo, infine, Ettore muore per peccati che non ha direttamene commesso. In qualche modo, infatti, Ettore sembra condannato in partenza: è "nato dalle viscere di una donna morta", che ha conosciuto (lei sì) tutta la cattiveria del mondo, e che invece di insegnare al figlio come difendersi nella selva delle periferie, lo inonda di un amore materno che uccide, accecata dal desiderio di raggiungere la stabilità borghese che non le è propria, con una mentalità (tipica tra l'altro del sottoproletariato dell'epoca) conservatrice e cattolica (rimprovera Ettore che se si mette "a fa' er compagno" non andranno d'accordo). Lo trascina, inconsapevole - tragicamente dunque -, verso la disgrazia.
"La morte", disse Pasolini, "compie un fulmineo montaggio della nostra vita. [...] Solo grazie alla morte la nostra vita riesce ad esprimerci". Accattone infatti trova sollievo nella morte ("Ah, 'mo sto bene"), Stracci ne "La ricotta" si ricorda "di essere vivo", e ovviamente nella morte si trova il senso de "Il vangelo secondo Matteo". Pasolini stesso morì quasi come uno dei suoi personaggi, quel due di novembre: l'unico modo per far sentire - oggi che la dittatura mediatica è completa - la sua assenza di intellettuale tra i più alti, lucidi, lungimiranti e inquieti del novecento europeo.

Se Mamma Roma sembra rappresentare per Ettore la morale e l'etica, è una forma di sostentamento e fonte di denaro, Bruna dall'altro lato è la conoscenza del sesso, esercita su di lui un'attrazione, un'influenza negativa (diabolica, nuovamente in chiave evangelica). Bruna è ingenua, ma serena e viva, cresciuta con una cattiveria istintiva e naturale, e allo stesso tempo una Madonna col bambino, come nella medaglietta che Ettore le regala. Biancofiore, invece, a cui non dispiace "fare piaceri alla gente", è quasi una figura intermedia, anche dal punto di vista anagrafico: se Mamma Roma è il passato e Biancofiore il futuro, lei vive serenamente l'instabilità del presente.
C'è l'apparente assenza di figure paterne nel film. Pasolini non ha mai negato un rapporto conflittuale e "drammatico" col proprio padre, ufficiale dell'esercito, e quindi con tutto ciò che è paterno, che rappresenta l'ordine - compreso lo Stato. Allora se lo Stato borghese è colpevole della condizione del sottoproletariato, allo stesso modo il padre (assente) di Ettore è altrettanto colpevole della sua morte. L'unico momento in cui il padre di Ettore viene rievocato è in occasione della danza di "Violino Zigano".
A tal proposito, le musiche nel film sono utilizzate come dei leitmotiv basilari: le diverse musiche di Vivaldi sono lo sfondo degli incontri tra Bruna e Ettore (tema dell'amore); dei ritorni di Carmine (tema del passato); e della morte di Ettore. "Violino Zigano" è il disco che lega Mamma Roma e Ettore: quando lo ballano per la prima volta stabiliscono un legame intenso, che Ettore rompe nel momento in cui vende quello stesso disco per comprare una medaglietta a Bruna, e in qualche modo sancisce la propria condanna. E infine quando Ettore sente fischiettare in carcere il tema della canzone viene colto dai deliri che lo accompagneranno fino all'ultimo.

La città, quindi. "Mamma Roma" rappresenta un allargamento tematico rispetto ad "Accattone", quasi in senso topografico. L'omaggio alla città è presente fin dal titolo, dal nome della protagonista. Il film non potrebbe esistere altrove. La madre che uccide (senza volerlo, per raggiungere il benessere borghese) e la città che uccide (perché è lo stato borghese) hanno allora lo stesso nome.
Sempre stando al carnet di Carlo Di Carlo, Pasolini avrebbe girato ossessivamente Roma in cerca dei luoghi più adatti. Gli unici momenti "astratti" sono le passeggiate notturne di Mamma Roma avvolte in quello sfondo annichilito nel buio, quasi irreale, inesatto e inespresso. La geografia romana, tra periferie, ruderi e case popolari si connette al tema dell'avere una casa, dell'ingiustizia economica, della segregazione e solitudine urbanistica, della città-appendice borghese che fagocita tutto e tutti. Mamma Roma compie un percorso simbolico verso il benessere: cambia casa, dall'abitazione liberty dove vedeva un cimitero dalla finestra, al quartiere dell'INA-case del Tuscolano II da dove osserva il profilo della città.
Se allora ripensiamo al neorealismo, lì Roma era diversa, era ferita e piena di dignità, distrutta e da ricostruire. Mentre in Pasolini Roma è in costruzione, in corruzione, in sviluppo, ma è uno sviluppo borghese, e non una Fenice che risorge dalle ceneri della lotta antifascista. In Pasolini Roma sembra quasi il risultato di un fascismo rinvigorito e che ha cambiato nome. E se per il neorealismo Roma era una vittima, e uno sfondo concreto e reale di vicende vere, se per Fellini poi diventerà il set dove il ricordo va a morire rarefacendosi dentro il sogno, per Pasolini è l'incubo che uccide il sottoproletariato e tutte le sue speranze.
E allora nell'ultima scena gli occhi sbarrati della Magnani si spalancano in un sussulto amaro agghiacciante e finalmente consapevole sulla vera colpevole. E' lei, è lì fuori. Ce l'ha sempre avuta davanti agli occhi, attorno a sé, e non se ne è mai accorta: la città. Ma quel vedere Roma dalla finestra è quasi come guardarsi allo specchio: ferisce allo stesso modo. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria del mondo, Ettore. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria di Roma. Eccola.

Fonte:
http://www.ondacinema.it/film/recensione/mamma_roma

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