Pasolini ha realizzato un’opera dimostrando di possedere ciò che il cinema italiano non ha mai avuto: rispetto per i comici.
“Con Pier Paolo non andavamo al cinema, però quando c’erano Franco e Ciccio in televisione li guardavamo sempre”. È Davoli che parla.
Grandi comici facevano ridere pur recitando in film pietosi. La grande opportunità di sfogo è stata offerta solo ai mattatori, talenti onnipresenti come Gassman, Sordi, Manfredi: attori capaci di abbracciare anche il comico. Ma i veri comici sono come i poeti: ne nascono tre o quattro dentro un secolo. E com’è vero che a secolo concluso Pasolini sarà tra i pochi che conteranno, i suoi comici sono tra i pochi che meritano di essere ricordati, ed approfonditi. Il coraggio del regista è stato davvero notevole; nessuno avrebbe pensato a Franco Franchi per un cinema di poesia. Pasolini l’ha fatto. Spettacolo che inizia presto: infatti il sipario si apre ed i primi personaggi entrano in scena, una scenografia essenziale che ricorda più una tela ad olio di solo sfondo che un’ambientazione teatrale. Ricorda una parete d’una residenza estiva. Colore di cielo, non uniforme, con tonalità più chiare e pennellate più scure. Il blu oltremare è spezzato dal verde elettrico del volto di Totò, che guizza in campo, col muso imbronciato e la fervida mente pronta a sputare veleno: è Jago. Il testo scespiriano è stravolto; dal tono con cui l’attore si rivolge al pubblico si intende presto la piega popolare e semplicistica della tragedia: “Adesso vi faccio vedere a quello come lo frego”, dice ammiccando maliziosamente. Il pubblico applaude, le facce sono palesemente incolte e di certo non conoscono la trama né ciò che accadrà.
Il teatro è una scatola cubica senza finestre né lampadari, il colore è anche qui “pitturato” a tinte spente. Entra Ciccio Ingrassia, è Roderigo. Come da copione Jago illustra, in maniera piuttosto elementare, la fabula che li lega, sparlando di Otello e della sua Desdemona, donna desiderata da Roderigo e che Jago, con false congetture, assicura disponibile per il baffuto pretendente. Jago progetta di mettere Roderigo contro Cassio, ed Otello contro Desdemona in modo da scatenare una carneficina che lo vedrà unico superstite e vincitore, brandendo il posto del suo onesto padrone, il moro di Venezia.
Il testo originale è spurgato e reso davvero essenziale e così efficace dalla straordinaria bravura degli interpreti: una Desdemona che, secondo accezione freudiana, vuole essere uccisa da Otello, è magnificamente interpretata da Laura Betti, e il suo talento accademico si scontra con la spiazzante buffoneria di Franco Franchi, di matrice estremamente popolare, mettendo evidentemente in rilievo quest’ultima. L'Italia dei dialetti non è smentita, è anzi amplificata col romanesco di Otello, il siciliano di Cassio e il vago campano di Jago.
La vicenda avanza atto per atto sin quando il pubblico, ignaro del modello originale inglese, preso da un eccessiva immedesimazione, decide di salire sul palco giustiziando Jago e Otello, e salvando la candida Desdemona.
La furia della gente non è però improvvisa, è solo nel finale che esplode, dopo aver introiettato l’inviolabile malvagità di Jago e l’intollerabile ingenuità del moro. Tra un atto e l’altro anche la nuova marionetta si accorge della cattiveria dell’intreccio, un carrello, sempre lo stesso, ci accosta al suo disagio. Non capisce, è appena venuta al mondo, ma non l’avrebbe immaginato così misero e scorretto: “Ammazza Jago, te credevo così bono, così bravo, così generoso, un pezzo de pane e invece… quanto sei cattivo”. Il neonato Otello, in quanto cosciente di sé, apprende una realtà differente da quella che conosce: Jago, la marionetta, gentile con lui come tutte le altre in teatro, si è adesso dimostrato perfido sulla scena, una temibile macchina di trame malefiche con fini ancora più esecrabili. Perché, si chiede il giovane Otello nel retroscena, anche io mi faccio così schifo, perché dobbiamo essere così diversi da come ci crediamo? Non sarà Jago a rispondere, non il personaggio scespiriano né la marionetta che vi sta dietro: è il poeta. E la risposta è ancora là, sulla pellicola. Nella pellicola di celluloide dove impresso, fotogramma dopo fotogramma, è il volto di Totò, che sussurra una dolorosa e magica verità: “Eh…figlio mio. Noi siamo in un sogno dentro un sogno”. Gli atti si susseguono somiglianti più ad uno spettacolo di pupi che ai classici elisabettiani, con lo scontro tra gli altri personaggi: l’episodio della rissa provocata da Roderigo con Cassio ed alcuni soldati è stilizzata dalla buffonesca pantomima di Franco Franchi, marionetta in carne dai capelli arruffati e due spiritati occhi strabici in isterico movimento. Il combattimento tra Ciccio/Roderigo e Franco/Cassio è una deliziosa immagine che dei due comici si possa conservare: due marionette scalpitanti in un teatrino essenzialista, che saltano a piè pari limitando il gesto, come solo pezzi di legno possono permettersi e sfogando la paresi fisica, gestita da due mani onnipotenti, nei muscoli del viso – a vantaggio di Franco Franchi – in fanciullesche istantanee di assoluta espressività emotiva.
La trama si consuma fra i ghigni di Jago in confidenza con Roderigo e col pubblico, che lo sopporta sempre meno, annunciando ogni mossa: al momento propizio avvicinerà Otello. Ed è qui che rimane intatto il fulcro dell’opera di Shakespeare: il conflitto tra la razionalità filosofica di Jago, fatta di subordinate e conclusioni che si accodano a supposizioni in definitiva oneste e logiche, ma che partono da basi del tutto inventate e ipocrite, e l’istintività di Otello, il suo agire senza riflessione e l’incapacità di opporsi alle tremende teorie che Jago suggerisce: egli infatti bada bene a non farsi testimone del tradimento di Desdemona, ma si limita a suggerire e mettere insieme fatti che, nella mente di Otello, si palesano per certezza. Il tradimento di Desdemona, che appunto non è mai accaduto, non è apertamente dichiarato da Jago al moro, è quest’ultimo che, accecato dalla gelosia, lo sostiene in sé per certo. Il fazzoletto ha un ruolo centrale. Jago ottiene per caso il fazzoletto di Desdemona regalatole da Otello e si appresta a cederlo a Cassio: quando Otello scopre che l’oggetto è nelle mani del luogotenente Cassio, non ci sono più dubbi: adesso è pronto ad uccidere.
Forse uno dei momenti più sconvolgenti, ben più del finale, è proprio il colloquio fra Jago e Cassio, ossia fra Totò e Franco Franchi. Di profilo, uno di fronte all’altro, con alle spalle il pubblico, quasi una soggettiva di Otello, si ergono come monumenti fra le grida del popolo. Entrano in scena a capo chino, con le mani dietro la schiena, fissandosi con indifferenza, come due sconosciuti. Sembra di palpare l’imbarazzo dell’allievo davanti all’imponenza del maestro, ed è quello che traspare soprattutto dalla compostezza dei gesti di Franco Franchi, col volto rosa pastello, gli abiti intonati e, dall’altra parte, i colori funerei di Totò, il viso verde, i guanti viola, il costume color pece. Si dondolano per via dei fili, e procedono lentamente, sembrano sottotono proprio perché non scalmanati, hanno una plasticità ineguagliabile, come fossero dipinti nell’aria, compressi in un’inquadratura quasi afosa, le braccia tentano di svincolarsi nello spazio, ondeggiando. Sono due corpi che si attraggono e si respingono contemporaneamente; quando Totò intraprende le smorfie più azzardate, Franco l’accompagna, spegnendosi presto, fra le rughe seriose del viso, in un’espressione inerme e totalmente dedita al pubblico e, allo stesso tempo, in balia di ciò che Jago dirà. I fotogrammi propongono un confronto che non può realizzarsi perché è impossibile scegliere fra i maestri. Assistere all’esibizione di improvvisata cretineria di un comico, è forse addirittura meno appagante che non vederlo parlare seriamente, ostentarsi nella propria natura di uomo e non di commediante. Saperlo più umano e terreno. Ma Totò e Franchi non sono terreni, non sono umani, non sono mortali. Proprio Pasolini li ha resi immortali, ha colto la loro essenza sintetizzandola in una sola immagine: ibrida di tradizione pittorica espressa in peculiari variazioni cromatiche, di letteratura teatrale della più rappresentativa e con buffoneria d’alta scuola. Il bagaglio che quei due attori conservano implode nel loro essere, in scena. Ma la tragedia scespiriana non si sviluppa sino al termine, e non perché interpretata da clown, ma è il pubblico stesso che la censura. Incolto ma coinvolto più degli attori: forse solo Otello è sconvolto dal proprio ruolo, così come lo è il pubblico che non distingue fra realtà e finzione. Jago è vecchio e saggio e conosce il divario, ma è inerme di fronte ad un’imposizione che ha del divino.
Quando il vortice della fine travolge il microcosmo delle marionette, decapitando i ruoli di Jago e Otello, un Caronte melodioso trasporta le salme in una discarica abusiva en plain air. Qui è una seconda rinascita per Totò/Jago e un nuovo capitolo per Otello: il contatto con un mondo esterno misero e sporco che, secondo come lo si osserva, sprigiona un fascino ed una bellezza sconfinati. Otello non trattiene la gioia, scoppia a ridere e chiede: “Che so’ quelle?”; Jago, che ha una conoscenza superficiale delle cose, risponde “Quelle…sono le nuvole”. Otello non nasconde la sua curiosità e insiste “E che so’ ste nuvole?”. Anche Jago, a faccia su, sopra un tappeto di immondizia, è incantato: “Mah…”. L’universo in cui “dovemo esse così diversi da come se credemo” è lontano, il palco in cui recitare parti già scritte – il ripetersi nella Storia – è scomparso, resta una sensibilità verso confini più fuggevoli e incomprensibili che non il quotidiano agire umano.
Regia: Pier Paolo Pasolini. Soggetto e Sceneggiatura: P. P. Pasolini. Interpreti principali: Totò, Franco Franchi, Ninetto Davoli, Ciccio Ingrassia, Laura Betti, Domenico Modugno, Adriana Asti, Carlo Pisacane.
Fotografia: Tonino Delli Colli.
Montaggio: Nino Baragli.
Musica: Pier Paolo Pasolini, Domenico Modugno.
Produzione: Dino De Laurentis Cinematografica.
Origine: Italia, 1967.
Durata: 23minuti.
Fonte:
http://www.lankelot.eu/cinema/pasolini-pier-paolo-che-cosa-sono-le-nuvole.html
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