1963 SOPRALLUOGHI IN PALESTINA

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

«Piove un fuoco scuro nel mio petto: non è sole e non è luce. Giorni dolci e chiari volano via, io sono di carne, carne di fanciullo. Se piove un fuoco scuro nel mio petto, Cristo mi chiama, ma senza luce ».

1963 

SOPRALLUOGHI IN PALESTINA

(Per il Vangelo secondo Matteo)

Documentario

Produzione: Arco Film
Soggetto: Pier Paolo Pasolini
Commento e montaggio: Pier Paolo Pasolini
Fotografia: Aldo Pennelli
Interventi: Don Andrea Carraro e Pier Paolo Pasolini

PRIMA PROIEZIONE:

15 dicembre 1963: Milano, Cine Club Il Barcone

USCITA NELLE SALE:

Il film non è uscito nei circuiti commerciali. E’ stato proiettato l’11 luglio 1965 nella serata conclusiva del Festival del Cinema di tendenza, promosso dalla rivista FILMCRITICA nell’ambito dell’VIII Festival dei Due Mondi di Spoleto.

STORIA:

Dal 27 giugno all’11 luglio 1963 si recarono in Israele e in Giordania, per visitare i luoghi originari del Vangelo,

Pier Paolo Pasolini, don Andrea Carraro e il dottor Lucio Settimio Caruso della Pro Civitate Christiana, Walter Cantatore dell’Arco Film, la casa produttrice di Alfredo Bini, l’operatore Aldo Pennelli. Lo scopo era duplice: da un lato riconfermare un’ispirazione che in Pasolini era già profonda e angosciosa, ricontrollare da vicino cose e momenti visti solo nella lettura, nella fantasia, nell’arte figurativa, nella musica; dall’altro esaminare la possibilità di girare là il film, del tutto o in parte, di controllare i costumi, la scenografia esistente e quella «possibile», per un film ispirato alla  

vita di 

Cristo attraverso il Vangelo. Pasolini ritornò da Israele con sei rulli di documentario sui luoghi visitati, con una grandissima quantità di suggestioni morali nuove, con un’

«impressione estrema di desolazione, di umiltà, di povertà», 

con una nuova spinta fermissima, se ce ne fosse stato ulteriore bisogno, a realizzare il film; ma anche con l’assoluta convinzione che non fosse possibile utilizzare in nulla il paesaggio di Israele e di Giordania, o i visi di

Israele e di Giordania.

 I duemila anni trascorsi dall’età di Cristo hanno profondamente modificato la scenografia naturale, 

«c’è sempre qualcosa di troppo moderno e industriale». 

E Pasolini si trovava così a cercare di identificare continuamente quanto incontrava e che fu , ma che non poteva assolutamente ritornare ad essere, con qualcosa di simile, conservato più genuinamente, più immoto, che potesse quindi rappresentare il passato, i luoghi

e lo scenario del Vangelo. L’Italia meridionale, Matera, Crotone, la Puglia, e altre zone ancora, si fecero strada, sempre più prepotentemente, nella impostazione scenografica e ambientale del film, anche perché avevano la possibilità di offrire, oltre al paesaggio di Terrasanta mutato, anche quello immutato: 

«Il monte delle Beatitudini sembra uno dei luoghi più desolati della Calabria e delle Puglie (...) mi aspettavo luoghi favolosi, ho avuto una lezione di umiltà, la vita, la

morte di Cristo sta tutta dentro in un pugno (...) ci sono montagne molto simili a quelle sullo Jonio, fra Cutra e Crotone, ci sono tipici uliveti pugliesi (...) Bari vecchia può essere il luogo di uno dei miracoli di Cristo (...) ma mi occorrerà una grotta dell’Annunciazione sulla quale non sia in costruzione una chiesa moderna, e dovrò trovare una Betlemme “vera” che sia il surrogato delle Betlemme di oggi (...) forse

l’unico problema sarà la ricostruzione del deserto, con questa luce, questa immensità di orizzonti, queste zolle spelacchiate, che ricordano un po’ l’Etna (...) e la ricostruzione delle rive del Mar Morto, uno dei pochissimi paesaggi che abbia in sé la grandiosità, un tremendo paesaggio lunare». 

In sostanza, il viaggio in Terrasanta aumentò la carica spirituale (spirituale-estetica,  

dice Pasolini),

proprio mentre allontanò materialmente il film dai luoghi delle sue origini. Israele è troppo moderno. La Giordania è patinata di varie incrostazioni architettoniche, che si sono susseguite nel tempo, dovute specialmente ai Crociati e agli Arabi. Le grandi chiese cristiane moderne, che non piacciono a Pasolini, impediscono comunque la rappresentazione genuina della grotta dell’Annunciazione e di quella della Nascita, del Calvario, del Sepolcro.

 In un Paese, come ci ha detto il dottor Caruso, che ha da anni un’

«aria di provvisorietà armistiziale», 

Pasolini è riuscito a osservare le cose in un oggi immediato, andando nello stesso tempo al clima testuale dell’epoca di Gesù Cristo. Osservava infatti Lucio Caruso, nei giorni stessi del viaggio: 

«Davanti alla basilica costantiniana del Santo Sepolcro mi ha colpito un leggero moto di Pasolini, come

di ripulsa. Il motivo – l’ho capito subito e poi lui stesso me lo ha confermato – è nel suo voler ricercare, al di sotto delle stratificazioni architettoniche successive, il volto della Terra santa quale Gesù lo vedeva. Mi sembra sempre più chiaramente che il film vuol farlo nella viva prospettiva del contemporaneo, non in quella svaporata del lontano postero che attinge alla ricostruzione storica o che indulge alle

fantasie popolari».

Le visioni dei campi, la semplice operazione della «battitura» del grano sollevando in alto i chicchi e la pula, ad esempio, suggerivano a don Andrea Carraro di riferire a Pasolini l’immagine evangelica dei farisei paragonati appunto al frumento, per uscire indenni da una rigorosa selezione, il grano buono da un lato, la pula dall’altro. E il regista ascoltava con profonda attenzione il riferimento, e quelle che egli chiama le «reazioni

perfette» di don Andrea, con cui si intende «anche perché don Andrea è veneto, parla con accento veneto», e ha avuto un’infanzia simile alla sua, «un’educazione cattolico-veneto-liturgica», e può dare una misura delle reazioni del futuro pubblico cattolico. Non per niente, infatti, nel corso del documentario – che a Pasolini è servito come ricerca, come prova, come testimonianza – don Andrea, rivolto al regista, dichiarava che si sarebbe dovuto assorbire lo spirito della situazione anche geografica della Terra santa, per sentirlo, reinventarlo. D’altronde anche

Pasolini sentiva in sé degli avvertimenti stilistici: 

«Gerusalemme è indubbiamente grandiosa e sublime. Se il film sarà semplice e scandito, in precedenza, all’arrivo a Gerusalemme dovrò mutare registro, per riassorbire l’allegria e la varietà dei luoghi sottoproletari e poveri e la grandiosità di una folla e di una capitale».

 Un altro problema che sarebbe rimasto insoluto, qualora il film si fosse girato in

Israele e Giordania, e che appunto il sopraluogo ha contribuito ad eludere, sarebbe stato probabilmente quello delle comparse, della impossibilità di trovare comparse in Israele, dove il lavoro in prevalenza industriale assorbe pressoché tutta la popolazione; e in Giordania dove 

«le faccie degli arabi sono precristiane: indifferenti, allegre, animalesche, e un po’ funeree, su di esse non è passata, neanche da lontano, la predicazione di Cristo».

Pasolini era sempre colpito, in modo vivissimo, dall’«assoluto, estremo ordine della testa di don Andrea»,

il quale non si sorprendeva di niente, nel nuovo come nel vecchio, nel noto e nell’ignoto, nello straordinario e nel consueto. «Don Andrea», aggiunge Lucio Caruso, 

«con precisione di studioso dava sobrie spiegazioni traducendo in linguaggio

semplice la sua complessa terminologia esegetica. Quasi non riconoscevo più in lui il mio severo professore di Bibbia. Mai una concessione al sentimento, neppure nell’inflessione della voce. Dava soltanto una spiegazione a quei luoghi, faceva udire la loro voce. E dall’espressione dei volti mi accorgevo che a parlare all’intimo di ognuno erano proprio quelle pietre che duemila anni fa furono

bagnate dal sangue dell’Innocente. Via dolorosa: per qui è passato Gesù, l’uomo-Dio, con la croce sulle spalle in mezzo a una umanità allora come oggi indifferente. Ho chiesto a Pasolini»,

aggiunge Caruso, 

«se ancora gli sembrasse attuale la frase del Battista: “In mezzo a voi è qualcuno che voi non conoscete”. Mi ha risposto di sì.»

E Pasolini tendeva continuamente a sottolineare – ricevendo da don Andrea la conferma di un pensiero di san Paolo – che quanto più le cose apparivano, erano piccole e brulle («le solite ristrette misure di tutto il Vangelo»), tanto più erano per lui belle esteticamente.

 «Pasolini», osserva ancora nelle sue impressioni immediate Lucio Caruso, 

«ha una capacità di lavoro impressionante. Sembra non accorgersi del caldo atroce, anzi appare freschissimo, teso nell’attenzione, pronto a cogliere i più minuti particolari e a commentarli. Mi ha fortemente sorpreso in lui un interesse, più che sociologico, psicologico. Di fronte a questa gente misera, in ambienti malsani, lui non pensa agli enormi loro problemi sociali, alla mortificazione di tutta

questa cenciosa comunità presa nel suo insieme, piuttosto sente il dramma del singolo individuo, il suo mondo spirituale, il rapporto individuo-alimentazione, individuo-stracci, ricerca i sintomi esteriori del loro fatalismo orientale, rileva che l’allegria della gente di qui poggia su un sottofondo o di mestizia o di bestialità, mai di serena gioia. Abbiamo visitato l’orto del Getzemani e quindi

abbiamo proseguito per Emmaus, a un’ora d’auto. Il Getzemani è il luogo della paura e dell’angoscia di Gesù, qui sudò sangue, fu tradito da Giuda, abbandonato dagli apostoli. Pasolini ha ammirato gli ulivi, enormi, millenari, con i loro tronchi accartocciati e contorti che sono gli stessi di duemila anni fa. Ha parlato degli ulivi e non d’altro. Sembra un atteggiamento di difesa di fronte alla forte

carica spirituale che questi luoghi sembrano emanare.» 

Per parte sua Pasolini, nel commento al documentario (sempre esposto in forma di piana relazione-lettera a Bini), a un certo punto, giustificando indirettamente l’osservazione di Caruso, nota: 

«Essere qui brutalmente e fisicamente davanti al Giordano mi dà un senso di imbarazzo e di mancanza di

rispetto: sono imbarazzato soprattutto per ragioni estetiche». 

Continua Caruso: 

«Gli ho detto che proprio qui, nell’orto del Getzemani, Gesù “si è fatto peccato”, si caricò cioè di tutti i nostri peccati per poi espiarli sulla croce. Nel suo sguardo mi è sembrato di notare un lampo di commozione». Il documentario

del «sopraluogo» termina sull’ambiente dell’Ascensione, che Pasolini, per parte sua, identifica con «il momento più sublime di tutta la storia della Chiesa, il momento in cui Egli ci lasciò soli a cercarlo».

(Tratto da: Il vangelo secondo Matteo, 

Edipo Re, Medea - Garzanti)  

H. – In origine, Sopralluoghi in Palestina era destinato alla proiezione in pubblico, o era invece concepito come un film di ricerca ad uso personale?

P. – Fu una cosa del tutto casuale, e in realtà io non ebbi alcuna parte nella scelta dei luoghi o nei movimenti di macchina o nel girare e tutto il resto. Quando andammo in Medio Oriente c’era con noi un operatore inviato al nostro seguito dalla casa produttrice. Io non gli suggerii mai niente, anche perché non pensavo affatto di servirmi del materiale

che lui girava per farne un film; volevo solo raccogliere un po’ di documentazione che mi aiutasse a impostare Il Vangelo. Quando tornai a Roma, il produttore mi chiese di mettere assieme un po’ del materiale girato e di farci su un commento, in modo da poter mostrare il tutto ad alcuni distributori e capoccia democristiani che avrebbero potuto essere utili ai produttori. Io non controllai neppure il montaggio. Lo feci fare da qualcuno e mi limitai a dargli un’occhiata, ma lasciai tutto quello che c’era, compresi certi brutti tagli fatti da quello che avevo incaricato, e che non

era nemmeno uno specialista. Me lo feci portare in sala di doppiaggio e improvvisai un commento. Insomma, è stata una faccenda così, ripeto, improvvisata.

   

H. – Le conversazioni fra lei e don Andrea devono essere state registrate in quel periodo.
   

 

 P. – Sì, quelle erano vere, ma fu sempre l’operatore a decidere quali registrare e quali no.  

  

   

H. – Dopo la faccenda della Ricotta avrà avuto qualche difficoltà nel ristabilire buone relazioni con i rappresentanti della Chiesa, immagino.  

  

P. – Ero stato in buoni rapporti con don Giovanni Rossi e altri della Pro Civitate Christiana, e con alcune persone della sinistra cattolica, ma questo, diciamo, prima dell’affare della Ricotta. Tutto fu reso più facile, però, grazie all’ascesa al soglio di Papa Giovanni XXIII , che obiettivamente rivoluzionò la situazione. Se Pio XII fosse vissuto altri

tre o quattro anni, non sarei mai stato in grado di fare Il Vangelo.

 

   

  

 H. – Un punto che a me è sembrato un po’ strano, in Sopralluoghi, è quello in cui lei trova alcuni bambini arabi e dice qualcosa come: «Questi non andranno bene per il film, perché si vede che la parola di Cristo non è passata sui loro visi». Non l’ho capito, veramente.

   

   P. – La cosa è piuttosto difficile da spiegare; è una di quelle cose che

vengono dal cuore. Ma storicamente è vero, non può dirmi che non lo è. È una cosa che ho detto così, per ispirazione, anche se nel contempo è banale; è vera nel senso più pratico e brutale della parola, come è vera per noi nell’Italia meridionale: si vede che la parola di Cristo non è passata di là perché la loro moralità non è evangelica, non è fondata sull’amore ma sull’onore. Non c’è pietismo; fondamentalmente non c’è nemmeno pietà, nell’accezione cristiana del termine... cioè in senso lievemente ricattatorio. Se la pietà c’è è perché c’è, non perché dovrebbe esserci e ci si aspetta che ci sia. E questo lo si vede meglio negli arabi che nei nostri meridionali.

 

   

 H. – Quanto tempo ci ha messo a capire che quel materiale era tutto inutilizzabile? Nel film, credo che sia don Andrea Carraro a dirlo per primo, ma si ha la netta impressione che lei se ne fosse già reso conto.

 

  P. – Quando atterrai a Tel Aviv, non distinsi niente, naturalmente. Era notte.

Tutto quello che riuscii a vedere fu un aeroporto e una città. Noleggiai una macchina e mi recai nell’interno. All’inizio, proprio all’inizio, fissai alcune immagini di un mondo antico, prevalentemente arabo. In un primo tempo ho pensato che avrei potuto servirmene, ma subito dopo cominciarono a comparire i kibbutzim, e cantieri di rimboschimento, industrie leggere e così via, e allora mi resi conto che era inutile: lo capii dopo poche ore di auto.

  

 H. – Di recente, dopo la guerra dei Sei Giorni,23 lei ha pubblicato delle poesie che aveva scritto durante il suo soggiorno in Palestina ma che non aveva pubblicato a quell’epoca, insieme con un testo su Israele che era più o meno un attacco all’«Unità». È un po’ difficile dedurne che cosa ha pensato di Israele come società; perciò me lo dica adesso, per favore.

   

   P. – Le poesie pubblicate su «Nuovi Argomenti» sono poesie che non ho incluso nel volume Poesia in forma di

rosa, dove c’è una sezione intitolata «Israele» nella quale si rende l’idea dell’impressione che ha destato in me quella società. È stata un’impressione contraddittoria, nel senso che io la disapprovo radicalmente in quanto si fonda su un’idea sostanzialmente razzista, messianica e religiosa, l’idea di una Terra Promessa basata su ragioni religiose vecchie di tremila anni, cosa completamente folle. Non accetto la premessa, che è nazionalistico-religiosa: è una cosa orribile, anche se in fondo è lo stesso principio su cui si fondano tutti gli stati.

   Però, su questa premessa, è stata costruita una nazione che ispira grande simpatia; ad esempio i kibbutzim, benché siano luoghi tristissimi che fanno venire in mente i campi di concentramento, e la propensione degli ebrei per il masochismo e l’autoesclusione, nello stesso tempo sono qualcosa di nobilissimo, uno degli esperimenti più democratici e socialmente avanzati che abbia mai visto. Inoltre, ho sempre amato gli ebrei perché sono stati degli emarginati, perché sono tuttora oggetto di odio razziale, perché sono stati costretti a restare estranei alla società.

 Ma una volta fondato il loro proprio stato non sono più dei diversi, non sono più una minoranza, non sono degli emarginati; sono la maggioranza, sono i normali. E questo mi ha dato una piccola delusione, non saprei esattamente come spiegarla. Loro, che sono sempre stati i paladini della diversità, del martirio, della lotta dell’altro contro il normale, ora sono diventati la maggioranza, i normali: questa è stata una cosa che ho trovato un po’ difficile da digerire...

Pasolini su Pasolini

Conversazioni con Jon Halliday

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Curatore, Bruno Esposito

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Pier Paolo Pasolini, Appunti per un’Orestiade africana - Video

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Appunti per un’Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini

«Vado in Africa a dicembre, venite con me?»

Dall'inverno del '68 al biennio '69-'70, Pasolini effettuò numerose riprese in Uganda, Tanzania e Tanganika e all'Università Roma “La Sapienza” (instaurando in quell'occasione un dialogo con alcuni studenti africani)

Ho pianto di vere lacrime, davanti a 

un idoletto della tribù Baule, fatto di 

legno e filamenti vegetali; ho pianto 

perché quello era il piccolo nume 

contadino del Lazio di Turno. 

Lacrime su un mondo perduto 

anche nelle sue ultime propaggini. 

Regia:  Pier Paolo Pasolini

Fotografia:  Giorgio Pelloni;

Commento:  Pier Paolo Pasolini;

Musica:  Gato Barbieri;

Montaggio:  Cleofe Conversi, Pier Paolo Pisolini;

Produzione:  Gian Vittorio Baldi per IDI Cinematografica;

Distribuzione:  Cineteca di Bologna; origine: Italia, 1970;

Durata:  55’.

Uno dei più belli di Pasolini. Mai convenzionale, mai pittoresco, il documentario ci mostra un’Africa autentica, per niente esotica e perciò tanto più misteriosa del mistero proprio dell’esistenza, coi suoi vasti paesaggi da preistoria, i suoi miseri villaggi abitati da un’umanità contadina e primitiva, le sue due o tre città modernissime già industriali e proletarie. Pasolini ‘sente’ l’Africa nera con la stessa simpatia poetica e originale con la quale a suo tempo ha sentito le borgate e il sottoproletariato romano.

(Moravia, 1971)  

di Roberto Chiesi 

(Ringrazio Roberto Chiesi, per il cortese consenso alla pubblicazione)

Nella primavera del 1968, Pier Paolo Pasolini stava progettando un film diviso in cinque episodi, sotto il titolo complessivo di Appunti per un poema sul Terzo mondo, che avrebbe voluto ambientare, rispettivamente, in Africa, India, America Latina, nei Paesi  Arabi  e  nei  quartieri  neri  dell’America  del  Nord.  Per  l’episodio  africano, considerò l’ipotesi di rielaborare la sceneggiatura di un film mai realizzato, Il padre selvaggio, ma alla fine decise di ispirarsi all’Orestiade di Eschilo.   

Erano  trascorsi  quasi  dieci  anni  da  quando  Pasolini  aveva  tradotto  la  trilogia eschilea per uno spettacolo teatrale diretto e interpretato da Vittorio Gassman. Nella Lettera  del  traduttore  (1960),  scriveva:  «Il  momento  più  alto  della  trilogia  è sicuramente  l’acme  delle Eumenidi,  quando  Atena  istituisce  la  prima  assemblea democratica  della  storia.  Nessuna  vicenda,  nessuna morte,  nessuna  angoscia  delle tragedie dà una commozione più profonda e assoluta di questa pagina. Le Maledizioni si  trasformano  in  Benedizioni.  L’incertezza  esistenziale  della  società  primitiva permane  come  categoria  dell’angoscia  esistenziale  o  della  fantasia  nella  società evoluta».  

Nell’immaginazione pasoliniana, la “società primitiva” venne ad identificarsi con l’Africa  tribale  e  arcaica.  Mentre  il  progetto  di Appunti  per  un  poema  sul  Terzo mondo si arenava per ostacoli produttivi, nel dicembre 1968, si concretizzò invece la possibilità di realizzare l’Orestiade sotto forma di “appunti per un film da farsi”, in Kenia e Tanzania.  

«Il tema profondo dell’Orestiade, almeno per noi lettori moderni, è il passaggio tra un  periodo  storico  “medievale”  e  un  periodo  storico  “democratico”:  indi  della trasformazione delle Menadi (dee medievali del terrore esistenziale) in Eumenidi (dee dell’irrazionalità  in  un  mondo  razionale).  Se  oggi,  nell’Africa,  accade  qualcosa  di simile,  è  indubbio  che  Atene  (modello  di  forme  democratiche)  è  il  mondo  bianco 73progressivo: e Atena, la Dea che ha insegnato a Oreste la democrazia, istituendo il primo tribunale umano e l’istituzione  della votazione, è una dea bianca. Il progetto di un  film  dall’Orestiade  di  Eschilo  ambientato  nell’Africa  nera  moderna,  potrebbe essere intanto un perfetto filo conduttore per un documentario, appunto sull’Africa nera moderna» (da L’Atena  bianca, 1968).  

Come era già avvenuto con il mediometraggio documentario prodotto dalla RAI Tv, Appunti  per  un  film  sull’India  (1968),  anche  il  film  girato  in  Africa,  segue  un itinerario scandito dalla ricerca dei volti e dei luoghi, in questo caso per le figure di Agamennone, Oreste, Clitennestra, Cassandra e Pilade, tra le popolazioni delle tribù e dei  villaggi  della  Tanzania  e  dell’Uganda.  La  voce di  Pasolini  si  sofferma  a commentare le possibili scelte di visi e corpi per i personaggi del suo film, ma sceglie e filma anche una povera capanna sul lago Vittoria, con gli umili utensili del lavoro quotidiano, il villaggio di Kasulu, “ancora vicino alla preistoria”, un mercato e la folla che lo gremisce, i sarti e i loro clienti, un barbiere, un altro mercato della città di Kigoma,  perduto  nella  Savana.  Negli Appunti  per  un’Orestiade  africana,  appaiono anche  le  immagini  della  modernità,  come  una  fabbrica  nelle  vicinanze  di  Dar  es Salaam, una scuola moderna “Livingstone”, nei pressi di Kigoma. Il poeta confronta la sua visione dell’Africa a quella di alcuni studenti africani dell’Università La Sapienza di  Roma,  cui  mostra  alcune  sequenze  girate.    Per  rappresentare  le  Furie, irrappresentabili  sotto  l’aspetto  umano,  Pasolini  ha  una  geniale  intuizione  visiva  e filma le forme degli alberi africani. Nel film si inseriscono anche sequenze di diverso registro: come i brani di repertorio sulla guerra del Biafra, che, nell’immaginazione di Pasolini, diventano una sorta di evocazione contemporanea della guerra di Troia da cui ritorna Agamennone all’inizio dell’Orestiade.

  

Ad un registro diverso appartiene anche la sequenza di un duetto cantato, “nello stile del Jazz” da Yvonne Murray e Archie Savage con la musica di Gato Barbieri. In seguito,  Pasolini  mette  in  scena,  quasi  come  sequenze  di  prova,  l’arrivo  di  Oreste (impersonato  da  un  giovane  africano)  sulla  tomba  del  padre  e  la  sua  fuga,  dopo  il matricidio,  perseguitato  dalle  Furie.  Nell’immaginazione  pasoliniana,  la  città  di Kampala, capitale dell’Uganda, evoca Atene e l’Università di Dar es Salaam il Tempio di  Apollo.  È  nella  libreria  del  college  che  la  mdp.  di  Pasolini  scopre  i  segni  della colonizzazione culturale neocapitalista e anglosassone, nonostante che la costruzione rechi una lapide di ringraziamento alla Repubblica Popolare Cinese.   Le riprese africane di Appunti per un’Orestiade africana avvennero in due tempi: nel dicembre 1968 e nel febbraio 1969. Ai primi mesi del 1970, risalgono, invece, le riprese  effettuate  all’università  di  Roma.  Per  la  prima  volta  nella  sua  attività cinematografica, Pasolini fece anche l’operatore per l’intera durata delle riprese, come per tutti i film realizzati successivamente.  

Appunti  per  un’Orestiade  africana,  prodotto  da  Gian  Vittorio  Baldi  per  la  IDI Cinematografica,  era  destinato  alla  RAI  Tv,  che  lo rifiutò  adducendo  motivi pretestuosi.  Venne  proiettato  per  la  prima  volta,  in  una  versione  non  definitiva (presumibilmente  più  lunga  di  oltre  venti  minuti), al  Mercato  Internazionale  dei programmi televisivi - MIDEM di Cannes, il 16 aprile 1970. Dopo alcuni interventi al montaggio,  Pasolini  stesso  lo  presentò  a  Venezia,  durante  le  Giornate  del  cinema italiano, il 1° settembre 1973. 

Le  prime  proiezioni  regolari  del  film  nelle  sale  della  penisola  avvennero  solo alcune  settimane  dopo  la  morte  di  Pasolini,  il  29  novembre  1975. Appunti  per un’Orestiade  africana  conobbe  una  diffusione  molto  limitata,  quasi  “confidenziale”. Nel  2005,  il  film  è  stato  restaurato  dalla  Cineteca  di  Bologna  presso  il  laboratorio “L’Immagine ritrovata”, grazie ai materiali messi a disposizione dal produttore Baldi. Dai  negativi  16mm  scena  e  colonna,  sono  state  stampate  matrici  di  conservazione 35mm. 

Libero, la rivista del documentario

PIER PAOLO PASOLINI n. 2  settembre-novembre 2005 

© Fondazione Libero Bizzarri Edizioni & Autore

Pier Paolo Pasolini, desiderando incarnare la tragedia di Eschilo – l'Orestiade – nei drammi sociali e politici del Terzo Mondo degli ultimi decenni, percorre tre stati africani (Kenya, Tanganika, Uganda) alla ricerca di volti e fenomeni che rappresentino con immagini reali e non artificiali Clitemnestra, Egisto, Agamennone, Elettra, Oreste e Pilade; che raffigurino la trasformazione delle Furie in Eumenidi; che ricordino il tempio di Apollo dove Oreste venne giudicato non più da un tribunale divino bensì da un tribunale umano. Il materiale raccolto viene poi presentato a studenti africani di Roma per verificare l'idea di fondo e per risolvere meglio il problema della datazione della moderna Orestiade, se negli anni '60 o in quelli successivi.

Nel corso di un viaggio attraverso i territori di Tanzania, Tanganika e Uganda, Pasolini adunò un mannello di immagini per un film sull’Africa. Era il 1969: ma già precedentemente egli aveva fatto impiego della tecnica del «reportage», da lui trasposto in annotazioni e chiose visive. Va da sé ricondurre alla memoria quei Sopralluoghi in Palestina che precedettero il Vangelo, poi ambientato nel sud d’Italia: e il più risolto Appunti per un film sull’India. Il progetto di un’Orestiade da girarsi in Africa si scioglieva però dalle suggestioni sensoriali del momento: non ingrovigliandosi nel contingente, era invece calato in specifiche ragioni umane e culturali. Mentre infatti gli Appunti sull’India, pur risolti in un abbozzo per un possibile film su quel paese, assestavano una loro consecuzione e temporalità con personaggi o episodi in un certo senso immanenti all’ideazione, Appunti per un’Orestiade africana rimandava apertamente alla grande trilogia di Eschilo a segno di descrivere l’Africa del dopo-colonialismo. Si sa il peso che essa teneva nella mitografia pasoliniana: «ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo / sole dell’Africa che illumina il mondo».

Stavolta in più c’è l’inseguimento della realtà sul trasporto poetico ed emozionale della cultura. Ma la cultura serve a Pasolini per contornare e più concretamente evidenziare la propria détresse. E infatti, subito dopo lo scivoloso inizio documentaristico, si assiste a un recupero degli archetipi del nostro universo occidentale. La cultura non è più citazione o vezzo, bensì destino intessuto di tempo. Il mito d’Oreste funziona insomma come aveva funzionato quello di Edipo. Non a caso il film progettato e questi Appunti che più concretamente lo anticiparono si connettono intimamente con la produzione coeva: da una parte il cinema, dall’altra il teatro.
Nei due casi, si ha a che fare con la stessa infilata di «citazioni» (il plot di Othello rigiocato liberamente in Che cosa sono le nuvole, la reversibilità di La vida es sueño veicolata nel Calderón) e c’è soprattutto un uso privato e psicanalitico (anche se non forse deliberatamente) nei miti classici: Edipo, Pilade, Medea, rispetto ai quali corre in parallelo la confessione autobiografica quale immersione nel subconscio o il tema più scoperto dell’uccisione dei padri (si vedano Porcile e Affabulazione). Ma a quale realtà intendeva intenzionarsi Pasolini con l’Orestiade? Teniamoci intanto al positivo di un suo scritto: «L’Orestiade sintetizza la storia dell’Africa di questi ultimi cento anni: il passaggio cioè quasi brusco e divino, da uno stato «selvaggio» a uno stato civile e democratico: la serie dei Re, che, nell’atroce ristagnamento secolare di una cultura tribale e preistorica, hanno dominato – a loro volta sotto il dominio di nere Erinni – le terre africane si è come di colpo spezzata: la Ragione, ha istituito quasi motu proprio istituzioni democratiche. 

Bisogna aggiungere che il problema veramente scottante e attuale, ora, negli Anni Sessanta – gli Anni del Terzo Mondo e della Negritudine – è la «trasformazione delle Erinni in Menadi»: e qui il genio di Eschilo ha tutto prefigurato. Tutte le persone avanzate sono d’accordo... sul fatto che la civiltà arcaica – detta superficialmente folklore – non deve essere dimenticata, disprezzata e tradita. Ma deve essere assunta all’interno della civiltà nuova, integrando quest’ultima, e rendendola specifica, concreta, storica. Le terribili e fantastiche divinità della Preistoria africana devono subire lo stesso processo delle Erinni: devono diventare Eumenidi». Il trapasso auspicato dal vecchio al nuovo è reso possibile dall’accettazione dell’ordine delle cose. 
È un fatto inconsueto in Pasolini. In lui, l’opzione naturale aveva sempre guidato a una affermazione della vitalità, a tratti antecedente la storia e la stessa vita e vertebrante comunque una poetica del viscerale e dell’oscuro. La visione degli alberi ingrovigliati nel vento, simbolizzanti le Furie, torna a riprova di questo penchant. Certo, il rapporto primario resta quello tra il linguaggio e le pulsioni profonde. Stavolta però, a tanti anni di distanza dal decennio delle Ceneri, Pasolini accetta con gli Appunti il percorso non già ai margini o al di là della storia, ma dentro la storia stessa. E tutto questo senza assottigliare le dimensioni della frattura e senza mai ridurre il carattere di dramma e di trauma del passaggio epocale. Lo scontro-confronto è tra i valori primordiali che giungono dalla tradizione e la «ratio» progressiva della nuova città dell’uomo. Il conflitto ustionante tra Furie e mondo moderno non può che concludersi con il sopravvento di quest’ultimo, sul piano di una sintesi che incorpora le prime nella democrazia razionale del nuovo stato. È sconcertante come tale posizione di Pasolini, ovviamente poetica, diverga nettamente dalle altre espresse nello stesso giro d’anni. 

La possibilità di immettersi e sopravvivere nella storia borghese è infatti denegata tanto in Pilade che in Teorema e Porcile. E per avvicinarci al periodo in cui vennero realizzati gli Appunti sull’Orestiade, essa contrasta radicalmente con i quasi contemporanei Medea e Ostia (anche se per quest’ultimo deve aversi in conto l’anarchismo aurorale e pessimistico di Sergio Citti, che ne fu il regista). Ma in particolare in Medea l’antagonismo tra il furore primitivo e la regola della civiltà corinzia è così irriducibile da deflagrare in tragedia. 
A suo tempo, Pasolini motivò questi differenti punti di vista argomentando che nel caso degli Appunti veniva a prevalere l’oggettività, donde l’esigenza di guardare alla storia comune, mentre per Medea era essenziale il soggettivo, con ciò affermandosi il diritto a un proprio privato dolore. Tutto vero: ma per parte nostra terremmo presente la tendenza già tante volte esplicitata alla contraddizione come figura di pensiero e di linguaggio. Osserva del resto Pasolini: «Se uno calcolasse i suoi atti come forniti di «efficacia dialettica», certamente «dialettico» non lo sarebbe mai. 

Le contraddizioni alla realtà sono cieche, continue, amorfe, indecifrabili, stupide e carismatiche come la realtà». In quel processo appunto dialettico che esse producono, le diverse falde si distinguono e poi dopo si attirano sino a dare un intrico da vertigine: un capogiro che viene dal rifiuto di quanto in precedenza era stato anche violentemente e polemicamente affermato. Il contraddirsi è atto pasoliniano per eccellenza. Resta in ogni caso, in Appunti per un’Orestiade africana, un’attitudine fiduciosa e ottimistica che si afferma nella proiezione su Terzo Mondo e Africa dello stilismo classico. In effetti, la suggestione del testo eschileo, quando funzionante come in Pasolini sul versante dell’attualità, è così forte da rifrangersi nella struttura. 
La non sottaciuta qualificazione del coro è rintracciabile nelle danze e nei canti; l’antefatto, che nella tragedia greca non viene rappresentato ma bensì raccontato da un messaggero o da un corifeo, è esposto in spezzoni di repertorio che documentano le atrocità delle guerre tribali e neo-coloniali. In generale, però, tutto il materiale filmico, sottoposto al dilemma del come potesse girarsi un’Orestiade, si strina nell’incontro tra mito e storia, tra le regole del testo classico e la limpidità di una struttura aperta che, con il suo libero divenire, attesta a fondo l’inventiva e la felicità dello sperimentalismo pasoliniano. Ma sul problema del come costruire filmicamente l’Orestiade (che è poi il problema di come riscrivere, in senso progressivo, il mito d’Oreste e di Clitennestra nella mutata realtà africana), si perimetra alla fine la struttura del film montato sugli «appunti» pasoliniani. 

Ma com’è strutturata quest’opera? C’è per intanto la parte vera e propria del viaggio. Lo sguardo invaso dalle pianure e dalle grandi foreste si appanna e intristisce di fronte alla scoperta dell’eredità coloniale nelle città e nelle scuole (l’utopia de Il padre selvaggio sembra lontana per sempre). Le emozioni sotterranee e rabbrividenti e la delusione di ritrovare parti camuffate dell’Europa stanno però dentro la particolare emulsione espressiva degli Appunti: che è quella concreta del punto di vista poetico del film, l’attesa di futuro, ragionato e sofferto nel contrasto tra presente e passato. Del resto, è dal respiro dell’Africa nera che arriva a Pasolini l’idea di ambientarvi un’Orestiade contemporanea. Per questo il regista può riprendervi i luoghi e i volti alla ricerca del suo Oreste e del suo Agamennone, di Cassandra e di Clitennestra. La città di Kampala, nelle sue immaginazioni e nel favoleggiare che il film concretamente fa, potrebbe essere Atene; l’università di Dar Es Salaam, in Tanganika, simboleggiare a sua volta il sacrario di Apollo. 

La gremitezza del taccuino d’appunti dell’intellettuale d’eccezione, quegli che ragiona su sfruttamento e alienazione, su omologazione e progresso, cede il posto agli slarghi abbaglianti d’intensità: l’orticello prefigurante la tomba; gli alberi; le nebbie in lontananza; l’indistinto del mito raccolto in un’uguale indistinzione, quella straordinaria dei paesaggi continentali. Non c’è soltanto la facilità nel registrare i volti e i dettagli. Esercitandosi liberamente sugli «elementari» del suo cinema e della sua poetica, senza sovrammesse preoccupazioni, Pasolini raggiunge per incanto un livello poetico, la cui eccezionalità è in tutto pari al carattere libero e sperimentale della sua scrittura. Come dire che la folgorazione poetica sopravviene naturalmente, senza predeterminazione. Quando invece l’ipotesi del film da fare è versata in uno schema pregresso, ancorchè aperto – si pensi alla parentesi con Gato Barbieri, Savage e la Murray, più interessante sul piano musicale e anche cinematografico – il tono d’insieme suona lievemente di un’ innecessaria prosaicità. 

Comunque più efficaci, rispetto a questa sequenza, i due momenti in cui Pasolini sospende la proiezione dei suoi spezzoni per discuterne con studenti africani residenti a Roma. Anche qui esplode il contrasto tra il furore messianico dello scrittore-regista e la medietà dei suoi interlocutori. L’idealizzazione dell’Africa, sentita nella sua unità del passato da mantenere e del futuro da costruire, viene travisata dagli studenti: percepita come qualcosa di cui adontarsi o vergognarsi, e comunque da respingere. Il dramma latente è che la tensione ideale e poetica di Pasolini non sfiora più di tanto quelli che nella realtà dovrebbero incarnarne salvificamente il progetto. 
È come se «il sogno di una cosa» si intingesse delle rughe della sua inattualità. Va da sé che il film ne acquisti in ricchezza: sul suo spettro stilistico cade il richiamo della storia vera, quel che in altri termini gli studenti dicono e ripetono a Pasolini. Il quale però non si dà la cura di assecondarli. In fondo, nel suo imposto poetico è sempre una diversità essenziale a consentire il recupero dell’utopia e della speranza. Analogicamente ai borgatari di Accattone e de La ricotta, alle plebi sottoproletarie de Il Vangelo, alle “coscienze infelici” di Edipo re, di Porcile, di Affabulazione, l’Oreste intravisto e immaginato nel film da fare è in tutto umanato di negritudine, e non soltanto nel senso che è di pelle scura. L’istanza di futuro arriva agli europei dall’Africa; e l’Africa è la diversità, l’alterità, la fiducia da riconquistare. «Una nuova nazione è nata, i suoi problemi non si risolvono, si vivono... 

Il futuro di un popolo è nella sua ansia di futuro, e la sua ansia è una grande pazienza». È il commento che chiude il film, col canto struggente ed epico della Rivoluzione russa. Resta da dire che Appunti per un’Orestiade africana, prodotto da Rai-Tv dietro intervento e mallevadoria di Angelo Romanò, non è mai stato mandato in onda dagli illuminati dell’azienda perché non gradito.

Gualtiero De Santi, 

Cineforum n. 222, 3/1983

Fonte:
http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/6008123AEF2F26D4C1257B1000557E14?opendocument

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