Pier Paolo Pasolini, appunti dopo Accattone - 1961

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
appunti dopo Accattone

1961

       Mi sembra che la differenza tra l’espressione cinematografica e l’espressione letteraria si trovi nel fatto che la prima manca quasi del tutto di una figura, la metafora, di cui invece la seconda consiste quasi esclusivamente.

       Ho adoperato, di seguito, due «quasi». Questo significa o incertezza da parte mia, o oggettiva incertezza nella materia. Infatti le distinzioni sono sempre un po’ sciocche, si sa. Si perderebbe chiaramente del tempo se ci si mettesse ad analizzare la differenza tra l’operazione letteraria e l’operazione pittorica, per esempio. Ma, evidentemente, il cinema suscita ancora, in questo senso, un interesse un po’ patologico. È difficile resistere alla tentazione di definirlo, magari per esclusione: soprattutto per me, che ho scritto per tanti anni, ed ora mi trovo alla conclusione di una prima esperienza espressiva cinematografica.

Pier Paolo Pasolini, Il paradiso di Accattone - 1961

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 Pier Paolo Pasolini
 Il paradiso di Accattone

1961

Proprio ieri sono andato a scegliere il posto dove girare le ultime inquadrature di Accattone. Fuori Roma, verso le montagne e le vallate del Lazio meridionale, e, precisamente, tra Subiaco e Olevano: ma era soprattutto su Olevano, che puntavo, come luogo dipinto da Corot. Ricordavo le sue montagne leggere e sfumate, campite come tanti riquadri di sublime, aerea garza contro un cielo del loro stesso colore. Dovevo scegliere una vallata che, in un sogno di Accattone – verso la fine del film, poco prima della sua morte – raffigurasse un rozzo e corposo paradiso. Insomma, Accattone non soltanto muore, ma va in Paradiso. Qualcuno dirà: ma questo è il colmo! Non soltanto dopo la «conversione» di Tommasino, P.P.P. ci dà un film in cui conversioni (dallo stato sottoproletario allo stato proletario e alla lotta di classe) non ce n’è, ma addirittura un film in cui si avalla «l’integrazione figurale» dello stato tradizionale e cattolico per eccellenza. E non avrebbe torto a scandalizzarsi se le cose stessero proprio così.

Pier Paolo Pasolini, Accattone - La vigilia. Il 4 ottobre, 1961

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Pier Paolo Pasolini
 Accattone - La vigilia

Il 4 ottobre, 1961

 (Pier Paolo Pasolini, La vigilia - Accattone, Edizioni FM, Roma 1961)

       Mi sono alzato tardi, come al solito, verso le undici. So che oggi è un giorno, come si dice?, decisivo. L’ansia mi fa star male: proprio fisicamente. Il cuore mi batte, mi si rovescia lo stomaco. Sento, nella faccia, dolermi certi punti, in cui si annida la vecchiaia: la fronte, gli zigomi sotto gli occhi, la testa dietro le orecchie.

       Mi metto al lavoro. Come un principiante. L’aver ripreso in mano un dramma che avevo scritto nel 1944, e rimasto sempre incompleto, è un fatto che ha in questo momento un significato particolare: non so se è consolazione o disperazione. Rileggendolo, ieri sera, sono entrato in uno stato di nervi che credo provi solo chi è alle soglie dell’esaurimento. Le idee che mi si erano presentate, per completarlo e correggerlo (sedici anni dopo che era stato scritto!) non mi lasciavano in pace un istante: correvano dentro di me come torrenti, come scariche. Avevano qualcosa di radioso e inebbriante, è vero: era la vecchia «joy» che si ridestava. Ma nel tempo stesso mi sfinivano, mi facevano star male come avessi la febbre. A cena, dal Pastarellaro, con Moravia, la Morante, la Adriana Asti (che dovrebbe avere poi una parte importante nel dramma), Parise, mia madre e altri amici, non riuscivo a parlare, né quasi a ascoltare: ero tutto rivoltato in dentro: verso quelle idee radiose, che mi attraversavano dalla testa ai piedi.

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 Pier Paolo Pasolini  
"La vigilia di Accattone"
Il 21 ottobre, 1961

       Mi alzo, mi metto al lavoro – per ingannare il dolore di Accattone, e no, non sto affatto bene.

       Lo stomaco è come una bolla che lancia bolle, su, contro la cassa cranica, come contro un coperchio chiuso: non potendo esplodere, comprimono il cervello, e mi danno una specie di capogiro secco, da malato di cuore. È l’effetto della cucina cinese... E così, adesso, chino sui fogli della Storia interiore, penso quasi con ostilità al padrone del ristorante, cinese, appunto, e a tutti quei suoi piatti e piattini.

       Era un uomo piuttosto grande per essere cinese: molto gentile, e veramente timido. Un capello – dico un solo capello – o al massimo due o tre, se non mi si vuol prendere alla lettera – gli si staccava dalla calotta nera, un po’ larga alle tempie, da professore, e gli pendeva inerte e assurdo sulla fronte. Nella sua estrema cortesia, egli non faceva altro che lottare contro quel suo capello, cercando di rinserirlo nella calotta, senza mai riuscirci.

       Ad agitarlo così era Fellini: io non certo – cinese com’ero, quasi quanto lui.

       Fellini ordinava i cibi con acribia di mago: la cena – in quel locale da Dolce vita – era una vera e propria regia. E Fellini usava la sua tecnica etnica: pascoliana. Io l’avrei abbracciato, con quei suoi occhioni calamarati, con quelle sue guancione avvilite.

       Eravamo lì per perdonarci a vicenda la questione di Accattone. Anzi, ci eravamo già perdonati, e ci restava da consolidare e verificare il perdono. Era una situazione molto difficile: e solo la zuppetta di pinne di pescecane, il pollo con le mandorle, l’insalata di soia e bambù, il piatto di arancini e zenzero, e il delizioso tè di gelsomino, potevano in quel momento agire da riparo, da transfert. Ci siamo buttati su quella cena, e sulle strane facce dei commensali, come naufraghi su un salvagente.

       È molto più facile litigare che sperimentare di comune accordo la persistenza del vecchio affetto.

       Lui – mi aveva subito detto – aveva dovuto rispondere almeno a cinquanta persone che si accanivano: «Lo vedi, il tuo Pasolini...». Io non a cinquanta, ma almeno a una dozzina che mi deversavano all’orecchio: «Lo vedi, chi è Fellini...». Quanto a me rispondevo, quasi con ira, che qualsiasi cosa facesse Fellini, sia pure coscientemente, contro di me, non avrei potuto arrabbiarmi con lui. E anche lui aveva dovuto difendersi, in modo analogo, e forse più drammaticamente di me, perché il giro dei miei amici è più ristretto e, vorrei dire, anche più scelto: certo per il diverso mestiere che io faccio.

       Ma quanta amarezza, quanto disordine, quanta passività, di fronte alla lenta alienazione che ci porta per una via insensibilmente ma inevitabilmente diversa da quella sperata... Diversa, dico, rispetto alle speranze morali dell’adolescenza. Uno fra i più grossi dispiaceri – di quelli consolabili, da non potersene capacitare – della mia adolescenza, è stato passare, avidamente, dalla lettura dei Tre moschettieri a quella di Vent’anni dopo: vedere l’amicizia tra i moschettieri – quella pura, quella ideale, quella precostituita fantasticamente... – così alterata... dagli anni. Athos, Porthos, Aramis, D’Artagnan, dopo vent’anni, ancora amici, ma divisi da qualcosa che – allora, da ragazzo – mi pareva orrendo: gli interessi dell’inserimento sociale, la diversità delle opinioni: divisi fino al tradimento, un tradimento sottile, giocato con la vecchia amicizia. Qualcosa, insomma, che un giovane non può concepire. Una mescolanza inammissibile, che allora (ma anche oggi!) mi dava un dolore istituzionale... Sono passati vent’anni...

1961 ACCATTONE

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Eretico e Corsaro

1961

ACCATTONE

In Accattone ho voluto rappresentare la degradazione e l’umile condizione umana di un personaggio che vive nel fango e nella polvere delle borgate di Roma. Io sentivo, sapevo, che dentro questa degradazione c’era qualcosa di sacro, qualcosa di religioso in senso vago e generale della parola, e allora questo aggettivo, «sacro», l’ho aggiunto con la musica. Ho detto, cioè, che la degradazione di Accattone è, sì, una degradazione in qualche modo sacra, e Bach mi è servito a far capire ai vasti pubblici queste mie intenzioni...
P.P. Pasolini, BIANCO E NERO, Anno XXVIII n. 3-4, Roma, marzo/aprile 1967

Pasolini e le borgate: un'intervista a Franco Citti

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Pasolini e le borgate: un'intervista a Franco Cittidi Stefano Milioni( Ringraziamo Stefano che ci ha permesso di pubblicare questa bellissima intervista)



Fiumicino e' fredda e grigia all'alba. Franco Citti passeggia in riva al mare misurando malinconia e gratitudine. Vent'anni di interviste sull'autore di "Accattone" sembrano non aver esaurito i ricordi. Mentre l'attore romano racconta si compone il ritratto di un Pasolini inconsueto: non l'intellettuale, ma l'amico. L'interprete solitario e opportuno di una capitale "borgatara".


"Guarda, l'abbiamo detto un miliardo di volte io e mio fratello. E' assolutamente escluso che sia stato Pelosi. Lì c'e' un chilometro quadrato di strage. E' stato massacrato, e una sola persona non riesce a fare quelle cose. Ci sono troppe cose oscure, dietro. Anche politiche, naturalmente".
La voce di Franco Citti, indimenticabile volto del cinema di Pier Paolo Pasolini, e' aspra e tagliente. Cosi' come i suoi pensieri, del resto.


"Sono andato via da Roma innanzitutto perche' cominciavano a sparire le borgate e con loro i miei amici. E quando non hai piu' le borgate ti rifugi al mare. E' per questo che sono venuto a vivere a Fiumicino. C'e' un senso di morte, qui intorno, che mi piace. Forse io sono gia' morto, qui, in questa solitudine che amo e che mi mette allegria. Anzi, io sono vivo perche' sto a Fiumicino. Forse se stavo a Roma ero gia' morto".

Come hai conosciuto Pasolini?

"Tramite mio fratello Sergio, in una pizzeria di Torpignattara. Lui mi ha detto: 'A Fra', te presento 'no scrittore, 'n amico mio."

Lui era gia' conosciuto, allora?

"No. In quel periodo scriveva delle poesie in friulano, quelle cose dei primi tempi".

Quindi tu non sapevi proprio chi era?

"No. All'inizio ho creduto addirittura che fosse analfabeta. Faceva il maestro elementare a Ponte Mammolo. Mio fratello m'ha detto. E' 'no scrittore, magnamose 'na pizza assieme. Io ero tutto sporco di calce perche' lavoravo come muratore con mio padre. Ci siamo conosciuti li' e abbiamo cominciato a frequentarci".


E che impressione ti ha fatto all'inizio Pasolini?

"Quella di una persona normale. Non ci pensavo molto al fatto che lui scrivesse. Se scriveva a me che me fregava? A volte succedeva che gli davo qualche battuta in romanesco e lui se l'appuntava".

Pasolini metteva nei suoi libri i racconti che gli facevate tu e Sergio?

"A Paolo piaceva soprattutto lo spirito, il modo delle borgate romane, questa gente allegra, tanto e' vero che lui ci passava quasi tutto il tempo della sua vita con noi, nelle borgate. E cosi', essendo uno scrittore guardava cio' che gli accadeva intorno, e daje e daje, tirava fuori 'sti libri. Ma quello che piu' mi ha interessato e' quando mi ha detto che mi avrebbe fatto fare una parte nel suo film".


E tu come hai reagito?

"Sai, io sono un pessimista nato, non e' che ci credo molto alle cose che mi offrono. Cosi' gli ho detto: Vabbe', a Paolo, quando lo faremo lo faremo. Lui mi ripeteva: hai una bella particina. Vedrai che lo faremo. E cosi' un giorno e' nato 'sto cavolo di Accattone".

Mentre lo giravi ti sentivi nella parte o era qualcosa che non ti apparteneva?

"Mi sentivo a mio agio perche' l'ho girato con tutti i miei amici della borgata. Giocavamo un po' in casa. E poi quelle avventure, quelle storie, mi piaceva farle. Per il film ho anche dovuto leggere Ragazzi di vita. Che poi, che vuol dire ragazzo di vita non l'ho mai capito".


Giravate a Torpignattara?

"Torpignattara, il Pigneto, Testaccio, Pietralata. Andavamo in tutta la periferia di Roma. Il film e' andato avanti per un po' in questo modo. Lui ci ha diretto, pero' noi eravamo liberi di fare quello che eravamo".


Avevate quindi la possibilita' di inserire cose proprio vostre, personali...

"Sai, i dialoghi erano gia' un po' scritti e Pier Paolo li scriveva con mio fratello Sergio, pero' qualche battuta che in doppiaggio sembrava migliore l'abbiamo messa. Accattone, pero', e' rimasto cosi' come l'abbiamo girato, e infatti e' un bel film proprio perche' e' spontaneo, non c'era nessun attore professionista e l'abbiamo fatto di corsa. Con qualche impiccio di mezzo. 'Sti personaggi che facevano gli attori insieme a me, io compreso, qualche mattina non venivano proprio, chi andava a sfacchina', chi andava a fa' altre cose, allora era un po' complicato".

Si trattava di problemi pratici e non finanziari.

"Finanziariamente non c'erano problemi. Credo che il film costasse piuttosto poco. Io, ad esempio, prendevo ottomila lire al giorno. Ho lavorato otto settimane, piu' il doppiaggio, diciamo che avro' lavorato circa un anno e ho preso all'incirca un milione e trecentomila lire di oggi".


Quando ti rivedi in "Accattone" che impressione hai?

"Cerco di non rivedermi".


Perche'?

"Perche' ormai quel film lo conosco a memoria, come gli altri, del resto. A volte fanno Accattone in tivvu', io ho anche le cassette, ma cerco di evitare di vederlo. Ma non perche' sia invecchiato, ma e' perche' mi piacerebbe rivederlo con le persone adatte. Con quelli che all'epoca contestarono il film, ad esempio".

Come e' cambiata la tua vita dopo "Accattone"?

"In peggio. Vedi, il rapporto con Pasolini e' stato per me, in un certo senso, distruttivo, perche' non e' che io amassi proprio fare il cinema, ma nello stesso tempo so che dovevo farlo, forse anche solo per amicizia. E, come ti ho gia' detto, per certi versi mi affascinava, come quando lavoravo con gli amici miei. Poi pero' sono stato costretto a lavorare con altre persone che non conoscevo, e mi rompevo i coglioni perche' non erano leali con me. Miravano al successo, capisci? Allora qualcuno, magari, si e' permesso di dire: Ma sai, quello e' un borgataro".


Che tipo di rapporto avevi con Pasolini?

"Lui era un po' come un padre. Aveva una grande paura di me. Gli potevo sparire da un giorno all'altro, senza finire il film. E' successo mentre facevamo Mamma Roma con la Magnani. Ho avuto una disavventura con la polizia. Ho litigato con una guardia e m'hanno arrestato per oltraggio. Mi sono fatto una ventina di giorni e poi sono uscito".


Il film e' stato interrotto per questo motivo?

"No. Hanno messo mio fratello di spalle, tipo controfigura. E dopo quell'episodio, quando abbiamo fatto Edipo Re, Pier Paolo e' stato costretto a mettere nell'albergo due guardie in borghese, in modo che non uscissi. Ma, sai, io il cinema l'avevo preso nel senso del divertimento. Professionalmente non e' che mi interessasse piu' di tanto".

Se non sbaglio era proprio Pasolini a dirti che tu dovevi fare semplicemente te stesso e non recitare.

"Si', tanto e' vero che ha cercato di non farmi diventare ne' francese, ne' inglese, ne' americano. Avevo molte richieste, allora. Il mio terzo film l'ho fatto con Marcel Carne'. Poi ho lavorato in America. Ho fatto due padrini con Coppola. Il primo e il terzo".


Non ti ha mai pesato la figura di Pasolini?

"In un certo senso si'. Io ero l'immagine del suo cinema, e non e' detto che potessi essere l'unica. Poteva anche trovare qualcun altro, e forse sarebbe stato meglio per me, avrei seguitato a fare il muratore, il pittore. Certo, sono contento di aver fatto il cinema con lui, mi ha dato la possibilita' di stare meglio anche economicamente pero', se tornassi indietro non so se lo rifarei il cinema. Perche' sono trentacinque anni di domande e, in fondo, il contatto con una persona e' quello, niente di piu', niente di meno. Ogni tanto ti puoi ricordare una cosa in piu', pero', ecco, Pasolini parla con le sue immagini, con la scrittura. E chissa' quante volte non mi avra' detto certe cose".


Che importanza avrebbe avuto Pasolini nella societa' di oggi?

"Pensa quante cose ci avrebbe raccontato con la sua scrittura o attraverso le immagini".

Che poi, se ci pensi, ci sono molte realta', e tensioni da raccontare qui in Italia...

"Si', certo. Io penso che se Pasolini fosse stato in vita i giovani di oggi non sarebbero stati cosi'. Lo avrebbero amato e lui avrebbe amato la gioventu' di oggi, gli avrebbe dato un insegnamento nella scrittura e nel cinema. Ho letto pochissime cose di Pier Paolo, ma l'ho conosciuto bene ed e' stata la persona piu' umana che abbia incontrato. Lui era il padre di tutti noi, delle borgate, ed e' stato molto amato. Per noi era il Baggio della situazione, quello che risolveva tutto. Faceva l'elemosina ai poveri, quando ha incominciato a fare due lire andavamo sempre a mangiare, invitava tutti. Era una famiglia allegra. Ed io sono sicuro che rimarra' per sempre, anche per quelli che non l'hanno mai letto".

Qual'e' il sentimento piu' forte che ti ha lasciato?

"Mi ha lasciato il sentimento di una grande guerra, di una lotta continua con la gente. Ma, ti ripeto, e' la persona piu' umana che abbia conosciuto. Non ho piu' trovato un altro cosi', uno che chiedeva alle comparse: Per favore, mettiti cosi'. Era di una dolcezza straordinaria, ed e' quella che mi manca di piu'. Era un padre, capisci? Una guida sulla retta via.

Stefano MILIONI

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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Pier Paolo Pasolini: un cinema di poesia, Accattone - Serafino Murri

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Pier Paolo Pasolini: un cinema di poesia

Accattone 

di Serafino Murri

«Poiché il cinema non è solo un’esperienza linguistica, 
ma, proprio in quanto ricerca linguistica, 
è un esperienza filosofica. »
(Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri)

Locandina Accattone

Quando nell’agosto 1961, alla ventiduesima Mostra del cinema di Venezia, viene presentato fuori concorso il film Accattone, opera prima di Pier Paolo Pasolini, il regista ha 39 anni, una ventina d’anni di attività letteraria alle spalle e oltre dieci anni di frequentazione dell’ambiente cinematografico romano. A Roma era approdato rocambolescamente nel dicembre del 1949, al termine di una vera e propria “fuga” da Casarsa in Friuli, il paesino della famiglia materna, dove Pasolini viveva e lavorava. La fuga, un trasloco organizzato in fretta e furia con la madre Susanna Colussi, seguiva di un paio di mesi la prima traversia giudiziaria subita dal poeta: un processo per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minorenne, che gli aveva fruttato l’espulsione dal PCI per “indegnità morale e politica” e il licenziamento dalla scuola media di Valvasone dove Pasolini insegnava italiano, e dove pare fosse avvenuto il fatto.
In sostanza, nell’Italia moralistica e puritana dell’epoca, e ancor di più in quel microcosmo che Pasolini aveva amato ed eletto come suo mondo linguistico e poetico, il Friuli, questo “scandalo”, di natura non semplicemente sessuale, ma “omosessuale”, stava a significare l’esclusione, il

Pasolini sulla via del Vangelo - di padre Virgilio Fantuzzi

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Pasolini sulla via del Vangelo

di padre Virgilio Fantuzzi, S.I., apparso su “La Civiltà Cattolica”.

Da quando lo studio del cinema è entrato a pieno titolo nelle aule universitarie, la critica cinematografica, la cui superficialità e imprecisione era stata più volte stigmatizzata da Pier Paolo Pasolini, si è dotata di strumenti che le consentono di uscire dall’«impressionismo» giornalistico e di misurarsi ad armi pari con le discipline alle quali fanno capo la critica letteraria e quella che si occupa delle cosiddette arti maggiori (1). Che il gap di un tempo sia stato felicemente colmato ne danno prova, fra l’altro, due libri dovuti a due docenti universitari (Stefania Parigi e Tomaso Subini) che analizzano due film degli esordi di Pasolini (Accattone e La ricotta) con un’attenzione, riservata ai testi audiovisivi, alle loro fonti e alle loro possibili interpretazioni, che può essere definita ineccepibile sotto ogni punto di vista (2).

Pier Paolo Pasolini, Accattone di Pino Bertelli

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Pier Paolo Pasolini, Accattone

di Pino Bertelli

Pier Paolo Pasolini, il poeta di Casarsa della Delizia, esordisce sulla bianca palpebra dello schermo con ACCATTONE (1961), ed è subito eresia. Il Cristo in forma di Accattone, che Pasolini trasporta sullo schermo dai suoi "romanzi di strada", si chiama fuori da ogni cristologia corrente e anche i richiami ad un’antropologia dell’emarginazione (che in molti vi hanno visto...) non lo riguardano. "Sono passato così, come un vento dietro gli ultimi muri o prati della città – o come un barbaro disceso per distruggere, e che ha finito col distrarsi a guardare, baciare, qualcuno che gli somigliava – prima di decidersi a tornarsene via" (Pier Paolo Pasolini). ACCATTONE figura da subito la "cinelingua" o la "lingua dei corpi" di Pasolini come regista, ed è forse il più grande debutto nella storia del cinema italiano.
Accattone/Vittorio (Franco Citti) è un sottoproletario delle borgate romane. Non lavora, vive facendo il "pappone" di una puttana, Maddalena (Silvana Corsini). Abitano in una baracca semidiroccata con Nannina (Adele Cambria), la moglie e i figlioletti di Ciccio, un guappo/sfruttatore che è in galera. Le giornate di Accattone passano lente, quasi immobili, in un baretto sgangherato insieme agli amici (Mommoletto, Piede d’oro, il Capogna, Pupo biondo, Peppe il folle, il Tedesco, Balilla, Cartagine, il Cipolla, il Moicano)... abbacinati dalla svogliatezza di vivere.

Adele Cambria, Diario di Accattone - La Palatina: rivista di Lettere e Arti», n.18, aprile-giugno 1961

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La Palatina: rivista di Lettere e Arti», n.18, aprile-giugno 1961

Adele Cambria, Diario di Accattone

La Palatina: rivista di Lettere e Arti», n.18, aprile-giugno 1961

La vestaglia, lavata, rilavata, uno straccio: ma la sporcizia dura, è ormai intessuta dentro. Sotto il petto, una spilla di sicurezza. La sarta, bonacciona, con preoccupazioni igieniche, mi dice che ha bollito ogni cosa… Sarebbe facile, dunque, l’ironia su questa miseria ricostruita con accanimento, con dolcezza, e Pasolini che fa addobbare di altri stracci i bambinetti che le madri gli hanno portato, qui, in via Tiburtina, mirabilmente vestiti a festa. Lui, inesorabile, gentile, condanna le sottovesti piccolissime di nylon, le sottane di panno blu coi pupazzi, le giacchette a uomo, dei maschi, con la cravatta a farfalla della Prima Comunione. Si stanno girando alcune scene del primo film diretto dallo scrittore: Accattone (o Stella, come piace di più al produttore). Io sono Nannina. Pasolini, una volta che ero andata a chiedergli un’intervista, mi ha detto che ero Nannina: dunque, se volevo lavorare nel film. Diceva: “Lei ha la faccia di Nannina”. Ora, come è normale, mi incuriosiva quest’altra mia faccia che non sospettavo di avere. Ho letto la sceneggiatura: “…Nella stanza c’è anche un’altra donna, piccola come una gatta, Nannina la Napoletana, con i suoi cinque figli, il più piccolo le sta attaccato al petto…”. Ed ancora: “…Nannina, spaventata dal fatto che qualcuno la chiami, come se non avesse il diritto di essere chiamata, ecc.”. Poi le battute che il Napoletano mi dice: “Beh, Nannì! Vuje site ‘na femmina oro dieciotto! Voi siete una femmina intrepida!”. Esattamente il tipo di donna che mi ha fatto, da sempre, compassione e rabbia: che ho odiato, nella sua soggezione meridionale (schiavitù devota, animalesca, verso i figli, verso un marito almeno irriconoscente, e fatica, botte, tradimenti, ogni cosa accettata come naturale).
Questa Nannina del film è una sposata forse a quattordici-quindici anni, e da allora, un figlio dietro l’altro, con il marito fuori e dentro dal carcere, che sfrutta un paio di prostitute eccetera.

E lei, salda, con questa cintura di figli intorno, che la divorano, a faticare, ad aspettare. Chi sa mai perché sono io che ho la faccia di Nannina, pensavo, certamente, puerilmente offesa: si vede che il Sud – poiché sono meridionale – rimane attaccato alle ossa. Allora ho detto di sì: e soprattutto mi incuriosiva quest’esperienza, di vedere girare un film dall’interno: e mi divertiva, proprio nel senso di distrarmi, per l’assoluta irresponsabilità del mio compito, il non rischiare nulla – poiché faccio un altro mestiere – interamente affidata ad altri.
Negli stabilimenti cinematografici della De Paolis, sulla Tiburtina, si girano le scene della baracca. Mi tirano i capelli lisci dietro, con molte rozze forcine, niente trucco, ed i cinque bambini che non ne vogliono sapere di starsene attaccati a me.

Anche il piccolo, di otto mesi, che devo tenere sulle braccia, piange e sbava con gargarismi allucinanti; e mi sembra una specie di buffa, dispettosa rivincita sull’idea che il regista ha della mia faccia: madre inesausta intorno alla quale i bambini vengono come mosche al miele…
Il più piccolo ha la testa che gli scotta come ferro da stiro.
Dico alla madre: “Ma ha la febbre”. Lei prima dice che non è vero, poi mi supplica di non parlarne a Pasolini, se no ne prendono un altro. “Ma la pagano lo stesso”, dico. Inutile, vuole restare. Mi sento colpevole. Pasolini ha la pazienza – e la crudeltà – di un santo. Con tutti questi bambini che strillano (ce n’è uno, Roberto, di tre anni, che mi annuncia: “Mo’ io te meno”, e subito incomincia una giostra di calci e pugni): con le madri, che li riempiono di baci e sberle, perché siano buoni e si lascino fare la fotografia: “che gliela mandiamo allo zio in Australia…”, dice una.

[…] Franco Citti ‒ Accattone ‒ sta qui ora a recitare, “ tutto bello e malandro”, come lo descrive Pasolini nella sceneggiatura: con un cuore d’oro appeso al collo, che gliel’ha fatto Maddalena, ed anche gli anelli, che gli incrostano d’oro la mano, e il bracciale, il maglione bianco e tutto. Maddalena (Silvana Corsini) sta distesa su un lettone putrido, con la gamba fasciata, i capelli neri, come serpi, sulle spalle magre: io, Nannina, sto da un canto, nella baracca, con i quattro bambini che alla fine si sono decisi a farsi la fotografia, ed il più piccolo in braccio, che strilla, ossessivo. Ciak, azione, si gira: l’operatore Delli Colli sistema la macchina da presa, una ‘bandiera’ (cioè un tendone nero stinto) è messo fuori della porta, perché non venga dentro troppa luce: un solo ‘gruppo’ da ottomila, poche carrellate. Accattone traversa la stanza con passo indolente: sembra un ragazzetto, smilzo e impavido, ma è già sui ventisei anni: scarpe a doppia suola, abbronzatura, e le rughe che gli bruciano improvvise la pelle, intorno agli occhi, alla bocca piccola, quando parla. Pasolini gli suggerisce le battute […].
La scena, per girarla, si divide in due parti. Prima, la macchina da presa punta Accattone, poi si sposta su Maddalena, vestita di giallo, in mezzo al gran letto, spaventata e becera, e giovane.
È lei, per ora, la donna di Accattone: quella che va “a produce”, la notte, sul viale delle Mura Ardeatine: quella che lo ricopre di povero oro, come usano le prostitute col magnaccia, e gli permette di tenere la “mille e quattro” di seconda mano. Ma oggi Maddalena non può andare a lavorare, perché una motocicletta l’ha investita e buttata per terra. […]
Un altro giorno, che giriamo, la baracca è uguale, mezza vuota, con solo il lettone e la cucina economica e il quadro della Vergine, stile novecento, col Bambino piccolo sproporzionato, che pare un sandwich che lei si stia ad imboccare. Ma oggi la donna di Accattone è un’altra: è Stella.
Io, Nannina, ci sono sempre, faccio parte dell’arredamento, coi cinque figli intorno; Accattone, dopo che m’ha fatto andare in galera il marito, m’ha portato qua a casa sua; Maddalena guadagnava abbastanza per tutti (cioè da mangiare una volta al giorno anche per me e i bambini…). Ed ora, Stella? Stella è d’altra razza. Una che lavora: tutto il giorno a ‘capare’ le bottiglie vuote della Coca -Cola e del Chinotto, ammucchiate a montagnola nei depositi della borgata. Le danno ottocento lire. […]
E questa è la scena, come l’ho vista dirigere da Pasolini, con gentilezza, con pazienza: io a calar giù i materassi, sul letto, e Stella davanti a una pentola, dove i macchinisti hanno buttato il ghiaccio secco ‒ nell’acqua calda bollente ‒ perché ne esca il vapore, come della pasta che cuoce.
Le prime cure del regista sono per Stella. Pasolini e l’aiuto ‒ Bernardo Bertolucci ‒ si preoccupano di come la ragazza debba essere vestita, qui in casa. Un grembiule nero lucido, ma bisogna tagliarli via le maniche perché è estate: un’appiccicosa estate romana, “ … in quel mondo ‒ di borgate tristi, beduine ‒ di gialle praterie sfregate ‒ da un vento sempre senza pace…”.
In testa, Stella porta un fazzoletto, ma annodato basso sulla fronte per proteggere i capelli dalla polvere, ora che sta facendo le pulizie. E il timore ‒ quasi infantile ‒ di Pasolini è che la ragazza ‒ Franca Pasut ‒ non si dia troppo cerone sul viso. Anzi al principio aveva detto nulla, né segni di lapis intorno agli occhi, né palpebre blu: e si sforza di spiegare, alla Franca, come il suo modo di camminare deve essere sciatto, proprio senza nessuna civetteria. Gli occhi di questa ragazza sono celesti trasparenti, il corpo ampio e placido, il viso appena sbozzato e d’una naturale allegria: e forse l’aiuta a sorridere, con tanta ovina dolcezza — come direbbe Moravia — il fatto di essere friulana…
‒ Ah Vittò, e che t’hanno fatto?
È la prima battuta di Stella, in questa scena. (Lei, Accattone lo chiama col suo nome vero: Vittorio). Poi la ragazza attraversa la stanza: “Più sciatta le dice Pasolini ‒ non come Marilyn in Niagara, devi essere magari un po’ buffa…”. Va ad accendere la luce, che è già sera. L’operatore Delli Colli prepara il primo piano. (Dreyer, e la sua Giovanna d’Arco, sono i modelli citati più di frequente, da Pasolini).
[…] È sabato sera, incomincia l’estate, sul mare di Ostia ‒ buio come un dirupo ‒ sì riaprono le terrazze del Calypso; Sergio, Franco, sono in grana: finite le riprese, il mille e quattro ansimante raspa la ghiaia dei cortile, tra le baracche della De Paolis, e si parte. Er Mohicano, Bachino, appoggiati a un muro, sono rimasti a guardare: i giovani non li hanno voluti insieme, per la notte. Anche Pasolini torna a casa, a Monteverdevecchio: la sua faccia è consumata, più di sempre, è difficile parlare, è goffa la domanda: fino a che punto sia legittimo ad uno scrittore sfruttare impietosamente la realtà, derubare gli altri di se stessi…
“Non so” dice Pasolini “a me sembra di avere sempre pagato abbastanza…”
Allora, le domande ai poeti sono inutili.
.

© Adele Cambria in «La Palatina: rivista di Lettere e Arti», n.18, aprile-giugno 1961. Rivista fondata a Parma nel 1957 e chiusa nel 1966. Trascrizione a cura di Laura Arconti pubblicata su «Notizie Radicali»:

https://poetarumsilva.com/2018/07/14/prosabato-adele-cambria-diario-di-accattone/#more-64039

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Pasolini, appunti dopo Accattone

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

CINEMA E LETTERATURA:
APPUNTI DOPO «ACCATTONE»

Mi sembra che la differenza tra l’espressione cinematografia e l’espressione letteraria si trovi nel fatto che la prima manca quasi del tutto di una figura, la metafora, di cui invece la seconda consiste quasi esclusivamente.
Ho adoperato, di seguito, due «quasi». Questo significa o incertezza da parte mia, o oggettiva incertezza nella materia. Infatti le distinzioni sono sempre un po’ sciocche, si sa. Si perderebbe chiaramente del tempo se ci si mettesse ad analizzare la differenza tra l’operazione letteraria e l’operazione pittorica, per esempio. Ma, evidentemente, il cinema suscita ancora, in questo senso, un interesse un po’ patologico. È difficile resistere alla tentazione di definirlo, magari per esclusione: soprattutto per me, che ho scritto per tanti anni, ed ora mi trovo alla conclusione di una prima esperienza espressiva cinematografica.
L’operazione letteraria consiste - dal punto di vista tecnico, si badi bene - in una applicazione sia pure liberissima, sia pure folle, sia pure inconscia di figure retoriche. Credo sia impossibile reperire dei prodotti letterari, anche minimi, anche ridotti a uno specimen elementare, fondati sulla pura applicazione della grammatica e della sintassi. Del resto anche la lingua parlata non è mai solo grammaticale e sintattica: c'è sempre almeno un’ombra di espressività, che è l’aspetto «naturale» dello stile.
Tra le figure retoriche, dal cui amalgama si costituisce lo stile, la metafora è la predominante. Anzi, si può dire che non ci sia frammento di un’opera letteraria che non sia sospeso, lievitato, individuato da una metaforicità almeno albeggiante. Si può dire che la metafora rappresenti la sostanziale unicità delle parole, la possibile riduzione di tutte le infinite parole a una parola sola, arche- tipa: la Parola dell’uomo. Attraverso un trascolorare infinito di metafore si può giungere a stabilire una analogia tra il caldo e il freddo, tra la luce e il buio, tra il buono e il cattivo... Nulla resiste alla potenza unificatri­ce della metafora: ogni cosa attraverso essa è paragonabile con tutte le altre cose.
Per esempio - esempio banale: parlando o scrivendo, cioè usando la parola, si dice «Gennarino pareva una jena» oppure «Gennarino era una jena» oppure ancora «la jena Gennarino», oppure addirittura «la jena», se poco avanti si era detto che Gennarino pareva una jena sì che alla parola «jena» nessun lettore o ascoltatore possa avere il dubbio che non si stia parlando di Gennarino.
Nel cinema di avanguardia si ci tentato di giustapporre a Gennarino una jena, attaccando due inquadrature, una contenente Gennarino che digrigna i denti, e l’altra invece una jena, sempre coi denti scoperti. Non dico che qualcosa di simile non si possa sempre lecitamente fare. Tutta- via è inconcepibile pensare un film che vada avanti di questo passo, per due ore. Mentre un romanzo può tranquillamente continuare ad allineare metafore per duecento pagine: anzi, se non lo facesse, non esisterebbe.
Sono al «quasi». Infatti il cinema, se non può esprimere direttamente la metafora «Gennarino è una jena», tuttavia può crearla, per coazione dell’immagine, nel lettore: può stabilire una specie di diapason che vibra, sia pure molto vagamente e aleatoriamente, all’unisono. Se il regista pensa che Gennarino è una jena, può rappresentare l’immagine di Gennarino in modo tale, con un tale stridori di denti, per cui lo spettatore possa formula­re lui l’altro termine della metafora, «jena», o se non proprio «jena», magari «pantera» o «sciacallo».
In quanto spettacolo, si usa paragonare il cinema al teatro. Ma è pura follia. Le due espressioni non hanno nulla a vedere l'una con l’altra. Semmai è più decente paragonare il cinema alla narrativa. Ma abbiamo visto che la faccenda della metafora rende molto approssimativo anche questo paragone.
Se tuttavia il cinema non può usufruire delle figure stilistiche di cui usufruisce, per millenario diritto, la narrativa, tuttavia non ne è del tutto escluso. Ma strano: le figure stilistiche che il cinema può cousufruire con la letteratura, sono quelle tipiche della letteratura arcaica, religioso-infantile, da una parte, dall’altra quelle in comune, idealmente, con una terza arte: la musica. Mi rife­risco all’anafora e all’iterazione.
Si sa che quando uno scrittore ricorre all'anafora («Egli diceva... egli diceva... egli diceva....») o all’iterazione (le litanie) vuol dire che si trova in uno stato d’animo molto eccitato, e quindi rasente all’irrazionale, a una passio­ne ancestrale o arcaica: anafora e iterazione, in uno scrittore serio, son dunque abbastanza rare. Il cinema invece, di queste figure, può fare man bassa. La ripetizione di un'immagine, a fini soprattutto comici, o il ritorno anaforico di una immagine a iniziare una serie di frasi o di piccole sequenze, sono fatti stilistici che qualunque cinematografaro usa con la massima semplicità e incoscienza.
Il fatto che il cinema possa assomigliare sì alla narrati­va, ma a una narrativa soprattutto musicale, potrebbe dimostrare una certa irrazionale arcaicità c favolosità del cinema rispetto alla letteratura. Credo che possiamo prenderne senz’altro atto.
Ma la faccenda dell’anafora e dell’iterazione mi pone di fronte a un problema che probabilmente è di natura sostanziale, come direbbe un teorico del cinema (segno, anche questo linguaggio, della rozzezza non ancora vinta del cinema come problema estetico). Mentre in letteratura anafora e iterazione sono dei topoi, agglomerati ben precisi di “parole”, nel cinema che cosa sono? Prendiamo un’anafora cinematografica: una scena è osservata ripetutamente da Gennarino, sì che la faccia di Gennarino che guarda viene riprodotta due tre volte, a ogni capoverso, per così dire (in letteratura: Gennarino guardava... Gennarino guardava... Gennarino guardava...). Qual c l’anafora? la faccia di Gennarino, in sé, o la faccia di Gennarino in quanto inquadrata dalla macchina da presa (che può inquadrare quella faccia da jena in P.P.P., in P.P., col 75, col 50, o col 35, dall’alto o dal basso, di faccia o di profilo, con una breve carrellata o fissa)? Evidentemente tutte due le cose insieme: dato che la faccia di Gennarino non è casuale, ma è stata prima scelta dal regista fra le mille (come un sostantivo tra i mille sostantivi), poi illuminata, e infine costretta, con le buone o con le cattive, con coscienza o no da parte sua, a digrignare i denti. Non soltanto, ma a far parte de’anafora, possono intervenire, sia delle voci fuori campo della scena che fa digrignare i denti a Gennarino, sia, infine, il commento musicale. In conclusione, men tre in letteratura le figure stilistiche sono semplici, sono un atto linguistico scritto, in cinema le stesse figure sono complesse: sono prodotto di almeno due atti concomitanti e supplementari, o, in altre parole si svolgono su due piani, tuttavia sovrapposti. Da una parte c’è la faccia di Gennarino con tutte le altre cose da riprendere, dall’altra c’è la macchina che riprende. Su ognuno di questi due piani c’è un accurato lavoro da svolgere, in modo, dapprima, quasi autonomo, quasi indipendente. Mentre scelgo la faccia di Gennarino, la preparo, la mascherò da jena, le cerco un fondo su cui capire, posso prescindere dal fatto che dovrò poi decidere su quello che dovrà fare con la macchina da presa.
Questa scissione tra due operazioni che poi divengo no una sola operazione a lavoro concluso, c solo apparentemente clamorosa e mostruosa (rispetto all’analoga letteraria). Perché: la scelta del tipo, della faccia, dei vestili, dei luoghi, della luce sono elementi, direi, isolati: lessico. Sono sostantivi, aggettivi, avverbi, locuzioni. Mentre la scelta dei movimenti di macchina, d’inquadratura ecc. sono la vera e propria sintassi: la riunione ritmica dei vari elementi lessicali isolati in una frase.
Mentre parlando o scrivendo tale operazione si compie fulmineamente - lessico e sintassi, o metro, presentandosi contemporaneamente, o quasi, alla soglia espressiva - nel cinema c’c una specie di interruzione. Il materiale lessicale viene ammassato brutalmente, frontalmente per poi, in un secondo tempo, venire incanalato nella linea musicale della frase sintattica.
Qui sto confrontando operazioni che avvengono su immagini e parole, come se questi due mezzi espressivi sensoriali fossero la stessa cosa: faccio, cioè, un confronto schematico, geometrico. Quasi che parole o immagini fossero, indifferenziatamente dei «segni» da armonizzare nel gioco d’incastro della sintassi. In effetti una parola, al limite, può essere pura immagine, o un’immagine, al limite può essere logica come una parola. Ma non è questo che importa. L’importante è vedere se il rapporto della parola come «segno» e il significato, è simile al rapporto dell’immagine come «segno» e il significato.
E qui siamo al centro della questione. Dopo aver fatto (stavo per dire «scritto») un film, devo dire che, anche se un po’ più debole e fisso, il valore significativo delle immagini è analogo a quello delle parole. La semanticità, o contenuto, ottiene la stessa potenza di comunicazione nei «cinema» che nei fonemi. Un’immagine può avere la stessa forza allusiva di una parola: perché è frutto di una serie di scelte estetiche analoghe. Fa parte, cioè, di una operazione stilistica.

P.P.Pasolini

(1961)

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi