Intervento di Pasolini al dibattito su "I pugni in tasca" di Marco Bellocchio - Rinascita del 2 aprile 1966

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Intervento di Pasolini al dibattito su 
"I pugni in tasca" di Marco Bellocchio

organizzato dal Circolo Culturale Ludovisi il 6 marzo 1966

e riprodotto su “Rinascita”

2 aprile 1966.

 ( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Epoca 25  dicembre 1965

Non farò un discorso particolare, sul film di Bellocchio, non ne farò una recensione, come del resto non l’ha fatta nemmeno Petri, perché di questo film si è, parlato, credo in questi mesi, in molte sedi: quindi credo sia inutile soffermarsi sul film in quanto opera particolare, tanto più che appunto non ho avuto il tempo di condurre un esame particolare, come a me piace, cioè filologico-stilistico sul testo. Farò dunque sul film di Bellocchio, e spero che questo interessi anche all’autore, un discorso più generale, cioè io inquadrerei il film in una situazione culturale che in qualche modo lo supera, lo trascende, lo include, e mi riallaccerò quindi a certi miei discorsi, a certi miei ragionamenti teorici fatti a più riprese e che hanno come centro l’individuazione della nascita del cosiddetto cinema di poesia. Lo riassumo proprio in due parole, proprio per intenderci: alle origini il cinema è stato una ‘lingua poetica’, voi sapete che in letteratura c’è contemporaneamente una lingua della poesia e una lingua della prosa; la lingua della poesia, mettiamo, in un dato momento storico usava le parole ‘fé’ o ‘speme’, che in prosa non si usavano: ora il cinema ci viene presentato come una lingua cinematografica se capisce di poesia.

Guerra civile . Pier Paolo Pasolini

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Guerra civile 

Da “Paese sera”, venerdì 18 novembre 1966, in risposta alla lettera di un lettore
Ora in Empirismo eretico (Appendice), Garzanti, Milano 1995

Pier Paolo Pasolini photographed
by Richard Avedon,
New York, Sept. 24, 1966.
© The Richard Avedon Foundation.

A proposito della vita e della lotta politica negli Stati Uniti, le citazioni, che io citavo a memoria e riassumendole, sono dovute ad autori americani della Nuova Sinistra, e precisamente a due ideologi dello SNCC (Student Nonviolent Coordinating Committee), Tom Hayden e Jimmy Garrett. Del primo sono le osservazioni sul fatto che la collettivizzazione comunista non porta necessariamente (storicamente) l’operaio alla completa partecipazione al potere, ossia alla decisione sul proprio destino, e che, se mai, è vero il contrario, cioè che la creazione di un’«anticomunità» in cui il lavoratore giunga all’esasperata coscienza democratica del dovere e del diritto dalla completa partecipazione al potere, può condurre, come conseguenza, alla collettivizzazione dei beni. L’osservazione sul comunista come «uomo vuoto», è dovuta a Jimmy Garrett. La cito: «Amico, i comunisti sono vuoti, sono uomini vuoti. Hanno le stesse idee stantie, la stessa burocrazia... Quando si mescola fra noi, un <Commy> muore, e una persona si sviluppa.»
Queste osservazioni non sono mie, ma io le ho, in qualche modo, adottate.
In Cecoslovacchia, in Ungheria e in Romania, ho vissuto il mio soggiorno in mezzo agli intellettuali, ed è quindi attraverso loro, attraverso la loro inquietudine, il loro malessere, che ho sentito l’inquietudine e il malessere di quei paesi: di cui credo si possa schematicamente e sommariamente indicare la causa nel fatto che «la rivoluzione non è continuata», ossia che lo Stato non si è decentrato, non è scomparso, egli operai nelle fabbriche non sono veramente partecipi e responsabili del potere politico, e sono invece dominati - chi non lo sa, ormai, e non lo ammette? - da una burocrazia che di rivoluzionario ha solo il nome. E che naturalmente, dà dei «rivoluzionaristi piccolo-borghesi» a coloro che invece credono ancora che la «rivoluzione debba continuare».

Pilade di Pier Paolo Pasolini a Taormina - Il Dramma, 13 ottobre 1969

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Pilade di Pasolini a Taormina - 1969

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

Proprio mentre tra Grado e Venezia si sviluppava il discorso sul nuovo film di Pier Paolo Pasolini, e il poeta spiegava - venendo meno a qualche cautela logica - che le complicazioni espressive e le conseguenti difficoltà di comprensione, unanimemente riconosciute a Porcile, andavano messe nel conto di una sua precisa intenzione di costruire prodotti fruibili dal minor numero possibile di persone (estrema difesa dell’intellettuale dalla massificazione del suo lavoro); mentre, dunque, tra Grado e Venezia, Pasolini portava cosi la sua gioia e la sua angoscia, la nativa ritrosia friulana e la acquisita sfrontatezza romana, a Taormina, una specie di genius loci quale e il regista Cutrufelli, metteva in scena una tragedia di Pier Paolo Pasolini, Pilade, vecchia di qualche anno, già pubblicata su ≪ Nuovi Argomenti ≫.

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Pier Paolo Pasolini
biografia breve
1966
l’ideologia e "la sua atroce amarezza"

 A gennaio del 1966, inizia la nuova serie di Nuovi argomenti. Pasolini affiancato da Alberto Moravia e Alberto Carocci, da vita ad un laboratorio che vuole essere la sede delle autonome ricerche di un gruppo di amici-nemici, con l’obiettivo di << risolvere la difficile situazione della cultura italiana >>. Pasolini nel suo primo articolo spiega cosa vuole essere il nuovo corso della rivista: Pasolini "Sulla formula di «Nuovi Argomenti»"  - «Nuovi Argomenti», numero 1, gennaio-marzo 1966.

PASOLINI l'enragé (TV) 1966 in Italiano et Français Sub. English

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Pasolini l’enragé (1966), ovvero “Pasolini l’arrabbiato”

Intervista televisiva rilasciata a  Jean-André Fieschi

Pasolini l’enragé (1966), ovvero “Pasolini l’arrabbiato” è il primo, importante ritratto in forma di film-intervista dedicato al cineasta. E' la Francia e non l'Italia, con Jean-André Fieschi, a riconoscere per prima l'importanza ed il ruolo culturale di questo grande intellettuale italiano. 

Curatore, Bruno Esposito

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Liliana Madeo intervista a Pier Paolo Pasolini - gira a colori il suo Edipo moderno - La Stampa, venerdi 2 - sabato 3 dicembre 1966

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Liliana Madeo intervista a Pier Paolo Pasolini 
Gira a colori il suo Edipo moderno

La Stampa, venerdi 2 - sabato 3 dicembre 1966

Il personaggio della tragedia di Sofocle trasformato in un provinciale italiano piccolo-borghese.

Incontro con il regista nella sua casa romana. 

Roma, venerdì sera. 

Il primo film a colori di Pier Paolo Pasolini inizierà a dicembre. Il titolo è Edipo Re, gli interpreti principali Silvana Mangano nel ruolo di Giocasta, Franco Citti in quello' di Edipo e Orson Welles nelle vesti dell'indovino Tiresia. Dice il regista: 

<< Nel '61 quando giravo Accattone, pensai per la prima volta ad utilizzare Citti in una storia che prendesse le mosse dal dramma di Sofocle. L'idea si trasformò alcuni anni dopo, quando tradussi L'Orestiade e progettai di farne una trasposizione cinematografica. Ma quest'estate sono ritornato al progetto originario ». 

In un'ardita mescolanza di storia e mito, realtà contemporanea e fantasie poetiche, Pasolini narrerà la vicenda di un Edipo moderno, l'avventura di un bambino di estrazione piccolo-borghese che intorno agli anni trenta vive nella provincia italiana e passa attraverso le fasi tipiche dì un complesso edipico. 

<< Freud ha spiegato tutto ciò molto bene — egli dice. — A me non interessava il ricorso a termini psicanalitici.. Ho scelto invece la via della poesia, Sofocle appunto, della cui tragedia — che io stesso ho tradotto e ridotto — sarà costituita la parte centrale del film >>. 

In Friuli, la terra dove Pasolini ha trascorso i suoi primi anni, a Bologna e a Milano verrà << girata >> l'infanzia, la maturità e la vecchiaia dell'Edipo << contemporaneo >>. Mentre la parentesi <<.mitica >> di Edipo — quello illuminante — avrà per sfondo il Marocco, coi suoi magici colori: il rosso estenuato della terra, il bruno delle abitazioni, i verdi tenerissimi della vegetazione. 

<< L'ambiente e i costumi sono liberamente inventati, come già feci per il Vangelo. E tale operazione non mi sembra arbitraria, poiché Edipo non è personaggio storico ma figura emblematica, che appartiene al mito, anteriore allo sfesso Sofocle >>. 

La preparazione del film è stata rapida. A Pasolini non è stata d'intralcio la lavorazione di un episodio delle. Streghe attualmente al montaggio, né l'intensa attività critica — << prevalentemente saggi di teoria cinematografica linguistica >> — ne l'improvvisa quanto feconda produzione teatrale — un dramma in versi scritto in tre giorni, ambientato in una grande città industriale, Milano... ma potrebbe essere anche New York, centrato sul valore della morte; la storia di un poeta cecoslovacco negli anni dal '50 al '60; ed altri tre lavori abbozzati in meno di un mese. 

Nel bel salotto della sua casa, una villetta all'Eur, << l'arrabbiato numero uno della cultura italiana >> prende con delicatezza dalle mani della madre la sua camomilla bollente. Gli occhi lucidi e severi, la voce sottile, egli non sorride mai. Indossa un pullover nocciola, pantaloni di velluto a coste color miele  e scarpe pesanti: << La tuta da lavoro >> dice scusandosi. Giunto al quarto film, più due episodi, il bilancio che trae è positivo. 

<< Nei miei interessi — dice — il cinema ha preso il posto della narrativa: dopo Accattone non ho più scritto romanzi. Lo stesso sta avvenendo con il teatro: scrivo i drammi in versi, e non compongo poesie da oltre un anno. Iniziai ad usare la macchina da presa come in un atto di ribellione, alla ricerca di un nuovo modo di raccontare. Ma oggi il cinema ha assunto per me un significato ancora più originale, quasi un'esperienza di tipo filosofico. Eppure, rivedendo i miei film, mi accorgo che lo stile è unitario e io — pur avendo narrato storie diverse in chiavi diverse — ho girato sempre lo stesso film >>. 

Liliana Madeo

Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini, l'arrabbiato sono io - Giorgio Bocca, «Il Giorno», 19 luglio 1966.

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Pasolini, l'arrabbiato sono io

Giorgio Bocca

«Il Giorno», 19 luglio 1966.

Certi mattini, al risveglio, il pensiero dell’età è come una folgore. L’ulcera, un mese a letto, la debolezza, i riguardi. Mi sono sentito un vecchio, per la prima volta.

 

Già, il vecchio Pasolini Pier Paolo, cinquanta chili di una rabbia che è solitudine, amore, timidezza, incontinenza, paura, genio. Cinquanta chili di uomo. Ma non è questo che fa tenerezza o mette a disagio, ma ben altro: sentirsi in debito con lui per conto di tutti e non sapere che fare, come ripagarlo dell’intelligenza che ci ha dato in questi anni, generosamente. Non è il denaro che vuole anche se noi ci guardiamo bene dal darglielo; né siamo autorizzati a concedergli quella esenzione dalla morale comune che chiede con tanta ingenua insistenza: diamogli almeno la stima intellettuale che merita (su diamogliela cuori spugnosi e cervellini esangui), diciamolo che è il migliore di tutti.

 

La mamma porta il caffè all’ospite e la camomilla al figlio. Sediamoci nel giardino, c’è un po’ di vento. Così, tanto per sfuggire al patetico, attacco un po’ alla balorda. 

Pier Paolo Pasolini, il poemetto "Poeta delle Ceneri"

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Poeta delle Ceneri

Poesie disperse II

P.P. Pasolini, il poeta delle ceneri, a cura di Enzo Siciliano, in "nuovi argomenti" n. 67-68, Roma, luglio dicembre 1980.

ora in:

Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, vol. I, Garzanti, Milano 1993

Un testo quasi autobiografico del 1966 di Pier Paolo Pasolini pubblicato postumo da Enzo Siciliano nel 1980.

Il dattiloscritto è rimasto chiuso in un cassetto senza essere stato mai pubblicato, ritrovato solo dopo la tragica morte dello scrittore fra le carte del suo studio in via Eufrate.

“E oggi, vi dirò, che non solo bisogna impegnarsi nello scrivere,

ma nel vivere” 

"Ma io non sto facendo che un poema bio-bibliografico..."

Sono uno

che è nato in una città piena di portici nel 1922.

Ho dunque quarantaquattro anni, che porto molto bene

(soltanto ieri due o tre soldati, in un boschetto di puttane,

me ne hanno attribuiti ventiquattro – poveri ragazzi

che hanno preso un bambino per un loro coetaneo);

mio padre è morto nel ’59, mia madre è viva.

Piango ancora, ogni volta che ci penso,

su mio fratello Guido,

Sono qui pro tempore. Intervista con Totò, uomo di due secoli di Giacomo Gambetti - Uccellacci e uccellini 1966

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“Sono qui pro tempore”
Intervista con Totò, uomo di due secoli 

Giacomo Gambetti 

Garzanti, Uccellacci e uccellini 1966

Intervista apparsa per la prima volta nel volume Uccellacci e uccellini. Un film di Pier Paolo Pasolini, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano, 1966, con il titolo Intervista con Totò, uomo di due secoli. 

(Le note fra parentesi quadre sono di Gabriele Gimmelli)

Giacomo Gambetti

Lei conosce Pasolini da molto tempo?

Totò

No, è la prima volta che ho questo piacere. Ho letto delle sue opere, ma di persona l'ho conosciuto soltanto in occasione di questo film [Uccellacci e Uccellini]. So che è bravissimo e un intellettuale vero e profondo, non superficiale come molti altri. Non ho visto però gli altri suoi film, anche perché io vado poco al cinema... So che molti colleghi vanno spesso a vedere film...

Giacomo Gambetti

Da che cosa deriva questo suo atteggiamento?...

Totò

No, non è una posa. Ma ho un po' di paura che vedendo una cosa che mi piace, io possa essere portato a imitarla: mentre ho sempre cercato di essere me stesso, magari sbagliando...

Pier Paolo Pasolini, Un marxista a New York, intervista di Oriana Fallaci, L’Europeo, 13 ottobre 1966

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Pier Paolo Pasolini
Un marxista a New York

Dialogo-intervista con Oriana Fallaci

apparso sull’Europeo il 13 ottobre 1966

Eccolo che arriva: piccolo, fragile, consumato dai suoi mille desideri, dalle sue mille disperazioni, amarezze, e vestito come il ragazzo di un college. Sai quei tipi svelti, sportivi, che giocano a baseball e fanno l’amore nelle automobili. Pullover nocciola, con la tasca di cuoio all’altezza del cuore, pantaloni in velluto a coste nocciola, un po’ stretti, scarpe di camoscio con la gomma sotto. Non dimostra davvero i quarantaquattr’anni che ha. Per ritrovarli, quei quarantaquattr’anni, deve andare verso la finestra dove la luce si abbatte spietata sul viso e schiaffeggia quegli occhi lucidi, dolorosi, quelle guance scarne, appassite, la pelle tesa agli zigomi fino a rivelare il suo teschio. Per la stanchezza, suppongo. La notte scappa agli inviti e se ne va solo nelle strade più

Pier Paolo Pasolini, "I diseredati sono il nostro «Terzo Mondo»" - «Paese Sera», 23 marzo 1966

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Paese sera marzo 1966

P. P. Pasolini

I diseredati sono il nostro «Terzo Mondo»

   «Paese Sera», 23 marzo 1966

oggi in Saggi sulla politica e sulla società

  

 Gentile Direttore,

   chiedo ospitalità su «Libri-Paese Sera» per queste due mie pagine, che dovevano essere introduttive al volume Alì dagli Occhi Azzurri e che all’ultimo momento ho soppresso. Il pretesto per la pubblicazione di queste due note, è un articolo di Salinari, uscito sull’«Unità» (12 marzo 1966), sul mio libro. Esso definisce molto bene Alì; solo alla fine Salinari annota: «... diremo sì al coraggio con cui Pasolini, in un momento in cui sembra che ci si debba interessare solo del neocapitalismo e dell’alienazione nei centri industriali, ci ricorda l’esistenza di tanta parte dell’umanità assillata da problemi diversi; diremo no al suo voler considerare proprio le zone sottosviluppate come i centri motori della rivoluzione, e così via...». Ma io non ho mai fatto affermazioni di questo genere (ho detto qualcosa di simile solo nell’eccesso stilistico di qualche verso, che non va dunque preso alla lettera). Le due seguenti paginette serviranno, penso, a chiarire abbastanza esattamente la mia posizione sia davanti al «sì» che davanti al «no».

Pasolini "Contro la televisione" - Inedito, 1966

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Contro la televisione
Inedito, 1966

Oggi in "Saggi sulla politica e sulla società"

I Meridiani, Mondadori, a cura di Walter Siti.

Il San Francesco della Cavani: l’ho guardato, naturalmente, con l’interesse di uno che ha girato un film simile. Ho capito: che un cattolico moderno non può avere il sentimento del sacro e il suo ritmo: egli ha famigliarizzato la religione, che ha preso il senso e il ritmo della sua vita. I personaggi sono stati scelti dalla Cavani nel suo ambiente famigliare e di lavoro, essa pare non poter conoscerne altri: la sua «invenzione di facce» non va oltre il realismo piccolo-borghese. Le «facce» sono tutte di impiegati, professionisti, studenti, operai imborghesiti ecc. Il sudore e la meschinità delle loro stempiature, l’espressione degli occhi (con l’idea che un sia pur nobile impiegato di banca si fa della religione come di un «luogo» finalmente ideale della sua stravaganza, della sua interpretazione poetica e

Pasolini "Sulla formula di «Nuovi Argomenti»" - «Nuovi Argomenti», numero 1, gennaio-marzo 1966

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Pier Paolo Pasolini
[Sulla formula di «Nuovi Argomenti»]

«Nuovi Argomenti»
numero 1
gennaio-marzo 1966

La nostra è, anzitutto, «una rivista che serve a preparare una rivista». Come tale non ha un programma. Al posto del programma ha una formula, che è la seguente: una serie di quattro-cinque «ricerche parallele», a puntate, condotte liberamente da quattro-cinque collaboratori fissi (Moravia, Pasolini, Leonetti, Siciliano, Fortini...). Ognuna di queste «ricerche parallele», può avere un tema o più temi, può essere di ampiezza disuguale (dalla nota al saggio), può essere stesa sotto forma di diario o di studio, può toccare argomenti particolari o argomenti generali ecc. ecc.

1966 UCCELLACCI E UCCELLINI

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1966 UCCELLACCI E UCCELLINI

" Ho scritto la sceneggiatura tenendo presente un corvo marxista,..."

ma non del tutto ancora liberato dal corvo anarchico, indipendente, dolce e veritiero. A questo punto, il corvo è diventato autobiografico, una specie di metafora irregolare dell’autore. Totò e Ninetto rappresentano invece gli italiani innocenti che sono intorno a noi, che non sono coinvolti nella storia, che stanno acquisendo il primo jota di coscienza. Non scelgo mai un attore perché finga di essere qualcos’altro da quello che egli è, ma lo scelgo proprio per quello che è. Volevo un personaggio estremamente umano, cioè che avesse quel fondo napoletano e bonario, e così immediatamente comprensibile, che ha Totò. E nello stesso tempo volevo che questo essere umano così medio, così «brava persona», avesse anche qualcosa di assurdo, di surreale, cioè di clownesco, e mi sembra che Totò sintetizzi felicemente questi elementi.

P.P. Pasolini, Lettera aperta, in OCCHIO CRITICO Anno I n. 2, nov. 1966

Non ho mai «messo al mondo» un film così disarmato, fragile e delicato come Uccellacci e uccellini. Non solo non assomiglia ai miei film precedenti, ma non assomiglia a nessun altro film. Non parlo della sua originalità, sarebbe stupidamente presuntuoso, ma della sua formula, che è quella della favola col suo senso nascosto. Il surrealismo del mio film ha poco a che fare col surrealismo

Pier Paolo Pasolini, da "L’aigle",“L’uomo bianco o Totò al circo” (1965-1966) - Uccellacci e uccellini

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Pier Paolo Pasolini

da "L’aigle",“L’uomo bianco o Totò al circo” (1965-1966)

Uccellacci e uccellini

" L'aigle " doveva essere l'ultimo episodio di " Uccellacci e uccellini " denominato anche " Totò al circo ".
Le sequenze mostrano un domatore francese, monsieur Courneau (Totò), nel tentativo di addomesticare un'aquila. Ovviamente è un tentativo inutile al punto che lo stesso monsieur Courneau (Totò), alla fine, sarà lui a trasformarsi in un uccello.

[…]

1966, Pier Paolo Pasolini, Totò e il Corvo

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Eretico e Corsaro

Fra' Ciccillo si inginocchia e fa voto di non muoversi finché non sarà riuscito a parlare con i falchi

 

1966, Pier Paolo Pasolini, Totò e il Corvo

“I professori vanno mangiati in salsa piccante, però chi li mangia

e li digerisce diventa un po’ professore anche lui”

Pier Paolo Pasolini

1966, Pier Paolo Pasolini, Totò 
Da "Le recensioni di ROBYDICK"

Ci ho pensato a lungo su cosa dire di questa suggestiva ed allegorica fiaba, ma visto che lo stesso Pasolini l'ha descritta minuziosamente, e senza spoiler, ho pensato di lasciare a lui la parola. Io mi limiterò a qualche commento didascalico sui frame.

Pier Paolo Pasolini: La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura" - Nuovi Argomenti, gennaio - marzo 1966

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Pier Paolo Pasolini:
La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura" 

Nuovi Argomenti, gennaio - marzo 1966
*
Empirismo eretico
Terza parte: Cinema
Raccolta di saggi scritta da Pier Paolo Pasolini e pubblicata da Garzanti nel 1972.

Il dato concreto del rapporto tra cinema e letteratura è la sceneggiatura. Non mi interessa però tanto osservare la funzione mediatrice della sceneggiatura, e l'elaborazione critica dell'opera letteraria che essa conduce, "integrandola figuralmente" con la prospettiva altrettanto critica dell'opera cinematografica che essa presuppone.

In questa nota quello che mi interessa della sceneggiatura è il momento in cui la sceneggiatura può essere considerata una "tecnica" autonoma, un'opera integra e compiuta in se stessa. Prendiamo il caso di una sceneggiatura di uno scrittore, non tratta da un romanzo e – per una ragione o l'altra – non tradotta in film.

Questo caso ci presenta una sceneggiatura autonoma: che può rappresentare benissimo una vera e propria scelta dell'autore: la scelta di una tecnica narrativa.

Qual è il canone di giudizio per una simile opera? Se la si considera completamente appartenente alle "scritture" – cioè nient'altro che il prodotto di un "tipo di scrittura " il cui elemento fondamentale sia quello di scrivere attraverso la tecnica della sceneggiatura – allora essa va giudicata nel solito modo con cui si giudicano i prodotti letterari, e precisamente come un nuovo "genere" letterario, con la sua prosodia e la sua metrica particolari ecc. ecc.

Ma facendo questo, si compirebbe una operazione critica errata e arbitraria. Se nella sceneggiatura non c'è l'allusione continua a un'opera cinematografica da farsi, essa non è più una tecnica, e il suo aspetto di sceneggiatura è puramente pretestuale (caso che non si è ancora dato). Se dunque un autore decide di adottare la "tecnica" della sceneggiatura come opera autonoma, deve accettare insieme l'allusione a un'opera cinematografica " da farsi ", senza la quale la tecnica da lui adottata è fittizia – e quindi rientra direttamente nelle forme tradizionali delle scritture letterarie.

Se invece accetta, come elemento sostanziale, struttura, della sua " opera in forma di sceneggiatura ", l'allusione a un'opera cinematografica-visualizzatrice " da farsi ", allora si può dire che la sua opera è insieme tipica (ha caratteri veramente simili a tutte le sceneggiature vere e proprie e funzionali) e autonoma nel tempo stesso.

Un momento simile c'è in tutte le sceneggiature (dei film ad alto livello): ossia tutte le sceneggiature hanno un momento in cui sono delle "tecniche" autonome, il cui elemento strutturale primo è il riferimento integrativo a un'opera cinematografica da farsi.

In tale senso una critica a una sceneggiatura come tecnica autonoma, richiederà ovviamente delle condizioni particolari, così complesse, così determinate da un viluppo ideologico che non ha riferimenti né con la critica letteraria tradizionale, né con la recente tradizione critica cinematografica – da richiedere addirittura l'ausilio di possibili codici nuovi.

Per es., è possibile servirsi del codice stilcritico nell'analisi di una "sceneggiatura"? Può darsi che sia possibile, ma adattandolo a una serie di necessità che quel codice non aveva decisamente previsto tanto da non riuscire che fittiziamente a coprirle. Infatti, se l'esame istologico condotto su un campione prelevato dal corpo di una sceneggiatura è analogo a quello che si conduce su un'opera letteraria, esso destituisce la sceneggiatura del suo carattere che, come abbiamo visto, è sostanziale: l'allusione a un'opera

cinematografica da farsi. L'esame stilcritico ha sotto gli occhi la forma che ha: esso stende un velo diagnostico anche su ciò che potrebbe preventivamente sapere, figurarsi su ciò che non sa realmente, non solo come cognizione, ma come ipotesi di lavoro!

L'osservazione sull'infinitesimo riproducente il tutto – che conduce a una ridefinizione storico-culturale dell'opera – nel caso della sceneggiatura mancherà sempre di qualcosa: ossia di un elemento interno della forma: un elemento che lì non c'è, che è una " volontà della forma ".

(Una volta presa coscienza del problema, probabilmente uno stilcritico può adattarvi la sua indagine: tuttavia il dato essenziale della stilcritica, quello di agire sul concreto, viene eluso: praticamente non si può "avvertire" questa "volontà della forma " da un particolare della forma. Tale volontà va presupposta ideologicamente, deve far parte del codice critico. Nel dettaglio essa non è che un vuoto, una dinamica che non si concreta, è come un frammento di forza senza destinazione, che si traduce in una rozzezza e incompletezza della forma, da cui lo stilcritico non può dedurre che una rozzezza e incompletezza di tutta l'opera: e magari dedurne una sua qualità di appunto, di opera da farsi ecc. ecc. E con ciò non si è tenuto al punto critico giusto, che deve piuttosto preventivare e supporre tale conclusione come parte integrante dell'opera, come sua caratteristica strutturale ecc. ecc.)

La caratteristica principale del " segno" della tecnica della sceneggiatura, è quella di alludere al significato attraverso due strade diverse, concomitanti e riconfluenti. Ossia: il segno della sceneggiatura allude al significato secondo la strada normale di tutte le lingue scritte e specificamente dei gerghi letterari, ma, nel tempo stesso, esso allude a quel medesimo significato, rimandando il destinatario a un altro segno, quello del film da farsi. Ogni volta il nostro cervello, di fronte a un segno della sceneggiatura, percorre contemporaneamente queste due strade – una rapida e normale, e una seconda lunga e speciale per coglierne il significato.

In altre parole: l'autore di una sceneggiatura fa al suo destinatario la richiesta di una collaborazione particolare, quella cioè di prestare al testo una compiutezza " visiva " che esso non ha, ma a cui allude. Il lettore è complice, subito – di fronte alle caratteristiche tecniche subito intuite della sceneggiatura – nell'operazione che gli è richiesta: e la sua immaginazione rappresentatrice entra in una fase creativa molto più alta e intensa, meccanicamente, di quando legge un romanzo.

La tecnica della sceneggiatura è fondata soprattutto su questa collaborazione del lettore: e si capisce che la sua perfezione consiste nell'adempiere perfettamente questa funzione. La sua forma, il suo stile sono perfetti e completi quando hanno compreso e integrato in se stessi queste necessità. L'impressione di rozzezza e di incompletezza è dunque apparente. Tale rozzezza e tale incompletezza sono elementi stilistici.

A questo punto succede un dramma tra i vari aspetti sotto cui si presenta un " segno ". Esso è insieme orale (fonema), scritto (grafema) e visivo (cinèma). Per una serie incalcolabile di riflessi condizionati della nostra misteriosa cibernetica, noi abbiamo sempre compresenti questi aspetti diversi del "segno" linguistico, che è dunque uno e trino. Se apparteniamo alla classe che detiene la cultura, e sappiamo dunque almeno leggere, i "grafemi " ci si presentano subito come " segni " tout court, arricchiti infinitamente dalla compresenza del loro "fonema " e del loro " cinèma ".

Ci sono già, nella tradizione, certe "scritture " che rimandano il lettore a un'operazione analoga a quella che abbiamo qui sopra descritta: per es., le scritture

della poesia simbolista. Quando leggiamo una poesia di Mallarmé o di Ungaretti, davanti alla serie dei " grafemi " che sono in quel momento davanti ai nostri occhi – i linsegni – noi non ci limitiamo a una pura e semplice lettura: il testo ci richiede di collaborare " fingendo" di sentire acusticamente quei grafemi. Esso cioè ci rimanda ai fonemi. Che sono compresenti nel nostro giudizio anche se noi non leggiamo a voce alta. Un verso di Mallarmé o di Ungaretti raggiunge il suo significato solo attraverso una dilatazione semantica, o una coazione squisito-barbarica dei significati particolari: il che si ottiene attraverso la supposta musicalità della parola o dei nessi delle parole.

Ossia dando delle denotazioni non attraverso una particolare espressività del segno, ma attraverso la prevaricazione del suo fonema. Mentre leggiamo, dunque, integriamo in tal modo il significato aberrante dello speciale vocabolario del poeta, seguendo due strade, quella normale, segno-significato, e quella anormale, segno-segno in quanto fonema-significato.

La stessa cosa avviene negli sceno-testi (inventiamo pure questo nuovo termine!). Anche qui il lettore integra il significato incompleto della scrittura della sceneggiatura, seguendo due strade, quella normale, segno-significato, e quella anormale, segno-segno in quanto cinèma-significato.

La parola dello sceno-testo è dunque caratterizzata dall'accentuazione espressiva di uno dei tre momenti da cui è costituita, il cinèma.

Naturalmente i "cinèmi " sono delle immagini primordiali, delle monadi visive inesistenti, o quasi, in realtà. L'immagine nasce dalle coordinazioni dei cinèmi.

È questo il punto: queste coordinazioni di "cinèmi " non sono una tecnica letteraria. Sono un'altra langue, fondata su un sistema di "cinèmi" o "im-segni", su cui si impianta analogamente ai metalinguaggi scritti o parlati, il metalinguaggio cinematografico. Di esso si è sempre parlato (almeno in Italia), come di un "linguaggio" analogo a quello scritto-parlato (letteratura, teatro ecc.), e anche quanto di visivo c'è in esso, è visto per analogia alle arti figurative. Ogni esame cinematografico è dunque viziato da questa origine di calco linguistico che il cinema ha nella testa di chi lo analizza o lo studia. Lo "specifico filmico" – definizione che ha avuto qualche fortuna solo esteriore in Italia – non arriva a prospettare la possibilità del cinema come un'altra lingua, con le sue strutture autonome e particolari: lo "specifico filmico" tende a porre il cinema come un'altra tecnica, specifica, fondata per analogia sulla lingua scritta-parlata, cioè su quella che è per noi la lingua tout-court (ma non per la semiotica, che è indifferente di fronte ai più svariati, scandalosi e ipotetici sistemi di segni).

Mentre dunque il "cinèma" nelle lingue scritto-parlate è uno degli elementi del segno – e, oltre tutto, quello preso meno in considerazione, presentando- si alla nostra abitudine, la parola, come scritta-parlata, ossia soprattutto come fonema e come grafema -nelle lingue cinematografiche il cinèma è il segno per eccellenza: si deve parlare piuttosto di im-segno (che è dunque il "cinèma" staccato dagli altri due momenti della parola, e diventato autonomo, segno autosufficiente).

Che cos'è questa monade visiva fondamentale che è l'im-segno, e cosa sono le "coordinazioni di im-segni ", da cui nasce l'immagine? Anche qui, istintivamente, abbiamo sempre ragionato tenendo nella testa una specie di calco letterario, ossia facendo una continua e inconscia analogia tra cinema e linguaggi espressivi scritti. Abbiamo cioè identificato per analogia l'im-segno alla parola, e vi abbiamo costruito sopra una specie di surrettizia grammatica, vagamente, fortunosamente e, in qualche

modo sensualmente, analoga a quella delle lingue scritto-parlate. Ossia, abbiamo nella testa un'idea dell'im-segno molto vaga, che genericamente identifichiamo con la parola. Ma la parola è sostantivo, verbo, interiezione o particella interiettiva. Ci sono delle lingue fondamentalmente nominali, altre fondamentalmente verbali. Nelle nostre lingue comuni in occidente, la lingua consiste in un equilibrio di definizione (sostantivale) e di azione (verbale) ecc. ecc. Quali sono i sostantivi, i verbi, le congiunzioni, le interiezioni nella lingua cinematografica? E, soprattutto, è necessario, che obbedendo alla nostra legge dell'analogia e dell'abitudine, vi siano? Se il cinema è un'altra lingua, tale lingua sconosciuta non può essere fondata su leggi che non hanno niente a che fare con le leggi linguistiche cui siamo abituati?

Cos'è, fisicamente, l'im-segno? Un fotogramma? Una durata particolare di fotogrammi? Un insieme pluricellulare di fotogrammi? Una sequenza significativa di fotogrammi dotati di durata? Questo deve essere ancora deciso. E non lo sarà finché non si avranno i dati per scrivere una grammatica del cinema. Dire, per es., che l'im-segno o monade del linguaggio cinematografico è un "sintassema" cioè un insieme coordinato di fotogrammi (o di inquadrature?) è ancora arbitrario. Com'è ancora arbitrario dire, per es., che il cinema è una lingua totalmente "verbale ": ossia che nel cinema non esistono sostantivi, congiunzioni, interiezioni, se non fusi coi verbi. E che quindi il nucleo della lingua cinematografica, l'im-segno, è un taglio in movimento di immagini, dalla durata indeterminabile e informe, magmatica. Onde una grammatica "magmatica" per definizione, descrivibile attraverso paragrafi e capitoli inusitati nelle grammatiche scritto-parlate.

Ciò che non è arbitrario è invece dire che il cinema è fondato su un "sistema di segni" diverso da quello scritto-parlato, ossia che il cinema è un'altra lingua.

Ma non un'altra lingua come il bantu è diverso dall'italiano, per es., tanto per accostare due lingue difficilmente accostabili: e a ragion veduta, se anche la traduzione implica un'operazione analoga a quella che abbiamo visto per lo scena-testo (e per certe scritture come la poesia simbolista): richiede cioè una collaborazione speciale del lettore e i suoi segni hanno due canali di riferimento al significato. Si tratta del momento della traduzione letterale con testo a fronte. Se su una pagina vediamo il testo bantu, e sull'altra il testo italiano, i segni da noi percepiti (letti) del testo italiano eseguono quella doppia carambola che solo delle raffinatissime macchine per pensare, come sono i nostri cervelli, possono seguire. Essi cioè rendono il significato direttamente (il segno "palma" che mi indica la palma) e indirettamente, rimandando al segno bantu che indica la stessa palma in un mondo psico-fisico o culturale diverso. Il lettore, naturalmente, non comprende il segno bantu, che è per lui lettera morta: tuttavia si rende conto almeno che il significato reso dal segno "palma" va integrato, modificato..., come? magari senza sapere come, da quel misterioso segno banni: comunque il sentimento che esso va modificato in qualche modo lo modifica. L'operazione di collaborazione tra traduttore e lettore è quindi doppia: segno-significato, e segno-segno di un'altra lingua (primitiva)-significato.

L'esempio di una lingua primitiva si avvicina a quello che vogliamo dire del cinema: tale lingua primitiva ha infatti strutture anche immensamente diverse dalle nostre, appartenenti, mettiamo, al mondo del "pensiero selvaggio ". Tuttavia il "pensiero selvaggio" è in noi: e c'è una struttura fondamentalmente identica fra le nostre lingue e quelle primitive: ambedue sono costituite da linsegni, e sono quindi a vicenda compatibili. Le due rispettive grammatiche hanno degli schemi analoghi. (Se siamo

dunque abituati a interrompere le nostre abitudini grammaticali per rispetto alle strutture di un'altra lingua, anche la più compromettente e diversa, non siamo, invece, capaci di interrompere le nostre abitudini cinematografiche. B questo fin che non si sarà scritta una grammatica scientifica del cinema, come potenziale grammatica di un "sistema di im-segni" su cui il cinema si fonda.)

Ora, dicevamo che il "segno" della sceneggiatura segue una doppia strada (segno-significato; segno-segno cinematografico-significato). Bisogna ripetere che: anche il segno dei metalinguaggi letterari segue la stessa strada, suscitando immagini nella mente collaboratrice del lettore: il grafema accentua ora il proprio essere fonema ora il proprio essere cinèma, a seconda della qualità musicale o pittorica della scrittura. Ma abbiamo detto che nel caso dello sceno-testo la caratteristica tecnica è una speciale e canonica richiesta di collaborazione del lettore a vedere nel grafema soprattutto il cinèma, e quindi a pensare per immagini, ricostruendo nella propria testa il film alluso nella sceneggiatura come opera da farsi.

Dobbiamo ora completare questa osservazione iniziale, precisando che il cinèma così accentuato e funzionalizzato, come dicevamo, non è un mero elemento, sia pur dilatato, del segno, ma è il segno di un altro sistema linguistico. Non solo dunque il segno della sceneggiatura esprime oltre che la forma " una volontà della forma a essere un'altra ", cioè coglie "la forma in movimento ": un movimento che si conclude liberamente e variamente nella fantasia dello scrittore e nella fantasia collaboratrice e simpatetica del lettore" liberamente e variamente coincidenti: tutto questo avviene normalmente nell'ambito della scrittura, e presuppone solo nominalmente un'altra lingua (in cui la forma si compia). E insomma una questione che mette in rapporto metalinguaggio con metalinguaggio, e le forme reciproche.

Ciò che è più importante notare è che la parola della sceneggiatura è, così, contemporaneamente, il segno di due strutture diverse, in quanto il significato che esso denota è doppio: e appartiene a due lingue dotate di strutture diverse.

Se, formulando una definizione nel campo artatamente limitato della scrittura, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che denota una "forma in movimento ", una " forma dotata della volontà di diventare un'altra forma ", formulando la definizione nel campo più completo e più oggettivo della lingua, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che esprime significati di una "struttura in movimento ", ossia di " una struttura dotata della volontà di divenire un'altra struttura ".

Stando così le cose, qual è la struttura tipica del metalinguaggio della sceneggiatura? Essa è una " struttura diacronica " per definizione, o meglio ancora, per usare quel termine che pone in crisi lo strutturalismo (soprattutto se inteso convenzionalmente, come da certi gruppi italiani), un termine del Murdock, un vero e proprio " processo ". Ma un processo particolare, non trattandosi di un'evoluzione, di un passaggio da uno stadio A a uno stadio B : ma di un puro e semplice " dinamismo ", di una " tensione ", che si muove, senza partire e senza arrivare, da una struttura stilistica, quella della narrativa, a un'altra struttura stilistica, quella del cinema, e, più profondamente, da un sistema linguistico a un altro.

La "struttura" dinamica ma senza funzionalità, e fuori dalle leggi dell'evoluzione, dello sceno-testo, si presta perfettamente come oggetto per uno scontro tra il concetto ormai tradizionale di " struttura" e quello critico di " processo". Murdock e Vogt si troverebbero davanti a un " processo che non procede ", a una struttura che fa del processo la propria caratteristica strutturale; Lévi-Strauss si troverebbe davanti non ai

valori di una " filosofia ingenua", che determinano i processi " direzionali ", ma davanti a una vera e propria volontà di movimento, la volontà dell'autore che designando i significati di una struttura linguistica come i segni tipici di quella struttura, nel tempo stesso designa i significati di un'altra struttura. Tale volontà è precisa: è un dato di fatto, che l'osservatore può osservare dall'esterno, di cui è egli stesso testimone. Non è una volontà ipotizzata e ingenuamente provata. La sincronia del sistema degli sceno-testi pone come elemento fondamentale la diacronia. Ossia, ripeto, il processo. Abbiamo così nel laboratorio una struttura morfologicamente in movimento.

Che un individuo, in quanto autore, reagisca al sistema costruendone un altro, mi sembra semplice e naturale; così come gli uomini, in quanto autori di storia, reagiscono alla struttura sociale costruendone un'altra, attraverso la rivoluzione, ossia alla volontà di trasformare la struttura. Non intendo quindi parlare, secondo la critica sociologica americana, di valori e volizioni "naturali" e ontologici: ma parlo di " volontà rivoluzionaria " sia nell'autore in quanto creatore di un sistema stilistico individuale che contraddice il sistema grammaticale e letterario-gergale vigente, sia negli uomini in quanto sovvertitori di sistemi politici.

Nel caso di un autore di sceno-testi, e, più ancora, di film, siamo davanti a un fatto curioso: la presenza di un sistema stilistico là dove non è ancora definito un sistema linguistico, e dove la struttura non è cosciente e descritta scientificamente. Un regista, mettiamo, come Godard, distrugge la " grammatica " cinematografica, prima che si sappia qual è. Ed è naturale, perché ogni sistema stilistico personale urta più o meno violentemente contro i sistemi istituzionali. Nel caso del cinema, ciò avviene per analogia con la letteratura. L'autore cioè è cosciente che il suo sistema stilistico (o forse meglio "scrittura" come suggerisce Barthes) contraddice alla norma e la sovverte, ma non sa di che norma si tratti. C'è per esempio ormai una vera e propria scuola internazionale, una " internazionale stilistica" che adotta per il cinema i canoni della " lingua della poesia ", e quindi non può non deludere, sfidare, frantumare, giocare la grammatica (che non conosce, perché è la grammatica di un'altra lingua, di un "sistema di segni visivi" non ancora ben chiaro nella coscienza critica). Tale lingua della poesia, nel cinema, è già una vera e propria istituzione stilistica recente, con le sue leggi proprie e qualità, come si dice, solidali: riconoscibili in un film parigino o in un film praghese, in un film italiano o in un film brasiliano. Essi già, come genere cinematografico, tendono ad avere

i loro circuiti, e i loro canali specifici di distribuzione (è recente un convegno dei Cinéma d'essai in Italia, dove tale esigenza sta diventando cosciente: così, insomma, come un editore ha il suo modo e la sua strada per smerciate libri preventivamente considerati di piccola tiratura, per destinatari eletti: che però non è detto siano un cattivo affare commerciale, se la distribuzione avviene entro i limiti ragionevolmente preventivati).

La distinzione tra " lingua della prosa " e " lingua della poesia" è un vecchio concetto tra i linguisti. Ma se dovessi indicare un capitolo recente di tale distinzione, indicherei alcune pagine a questo dedicate del Grado zero di Barthes, dove la distinzione è radicale e elettrizzante. (Dovrei solo aggiungere che Barthes ha come background il classicismo francese, che è molto diverso da quello italiano, e soprattutto ha alle sue spalle la serie di sequenze progressive della lingua francese, mentre gli italiani hanno alle loro spalle un caos, che rende sempre indefinito e sensuale il loro classicismo. Inoltre osserverei

ancora che l'" isolamento delle parole ", tipico della lingua della poesia " decadente", ha risultati solo apparentemente anti-classicistici, ossia di prevalenza della parola isolata come mostruosità e mistero – sul tutto solidale del periodo. Infatti, se un analista paziente fosse in grado di ricostruire i "nessi" tra le parole "isolate" della lingua della poesia del Novecento, ricostruirebbe sempre dei nessi classicistici – come ogni operazione estetica in quanto tale presuppone).

In conclusione, nel cinema si hanno indubbiamente dei sistemi o strutture, con tutte le caratteristiche tipiche di ogni sistema e di ogni struttura: un esame stilistico paziente, come quello di un etnologo tra le tribù australiane, ricostruirebbe i dati permanenti e solidali di quei sistemi, sia in quanto "scuole " (il " cinema di poesia" internazionale, come una specie di gotico squisito) sia in quanto veri e propri sistemi individuali.

La stessa cosa è possibile fare attraverso una lunga e attenta analisi degli "usi e costumi" delle sceneggiature: anche qui, come intuitivamente o per esperienza non trasformata in ricerca scientifica ognuno di noi sa, una serie di caratteristiche in stretto rapporto fra di loro, e dotate di una continuità costante, costituirebbe una " struttura " tipica delle sceneggiature. Ne abbiamo visto, sopra, la caratteristica " dinamica ", che, mi sembra, è un caso clamoroso di "struttura diacronica " ecc. ecc. (con elemento interno sostanziale il "cronotopo" di cui parla Segre).

L'interesse che offre questo caso è la concreta e documentabile " volontà" dell'autore: il che mi sembra contraddire all'affermazione di Lévi-Strauss: "Non si può insieme e contemporaneamente definire con rigore uno stadio A e uno stadio B (cosa possibile solo dall'esterno e in termini strutturali) e rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro (che sarebbe il solo modo intelligibile per capirlo)."

Infatti, davanti alla " struttura dinamica " di una sceneggiatura, alla sua volontà di essere una forma che si muove verso un'altra forma, noi possiamo benissimo, dall'esterno e in termini strutturali definire con rigore lo stadio A (mettiamo la struttura letteraria della sceneggiatura) e lo stadio B (la struttura cinematografica). Ma nel tempo stesso possiamo rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro, perché la "struttura della sceneggiatura" consiste proprio in questo: " passaggio dallo stadio letterario allo stadio cinematografico".

Se Lévi-Strauss in questo caso avesse torto, e avessero ragione Gurvitch e la sociologia americana, Murdock, Vogt, allora dovremmo accettare la polemica di questi ultimi, e fare nostra la loro esigenza di puntare più che sulla "struttura" sul "processo ".

Leggere, infatti, né più né meno che leggere, una sceneggiatura significa rivivere empiricamente il passaggio da una struttura A a una struttura B.
(1965)

Curatore, Bruno Esposito

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