"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Epstein e Salò di Pasolini
Potere, élite e mercificazione dei corpi
un paragone possibile

(Il post si basa su quanto si è appreso dai media, sull'inchiesta Epstein)

Ci sono storie che non si incrociano mai, eppure sembrano parlarsi da lontano. Una appartiene alla cronaca del XXI secolo, fatta di jet privati, isole tropicali, contatti altolocati. L’altra è un film del 1975, ambientato in una villa isolata durante gli ultimi giorni della Repubblica di Salò. Eppure, se ci si avvicina abbastanza, si sente un’eco comune: la voce del potere quando nessuno lo guarda.

Immagina due porte che si chiudono. La prima è quella di una villa fortificata sulle colline emiliane, dove Pasolini ambienta il suo inferno laico. Dentro, quattro Signori fascisti hanno creato un mondo a parte, un laboratorio del dominio. La seconda porta è quella di una residenza privata, o di un’isola lontana, dove Epstein riceve ospiti, protegge segreti, costruisce relazioni. Sono epoche diverse, linguaggi diversi, ma la dinamica è simile: chi ha abbastanza potere può costruire un luogo dove la legge non entra.

Nel caso Epstein, secondo molte ricostruzioni giornalistiche e giudiziarie, il potere economico e relazionale avrebbe creato un sistema di sfruttamento e ricatto. In Salò, Pasolini mette in scena un potere assoluto che riduce i corpi a materia da usare, consumare, disciplinare. In entrambi i casi il potere non è un contesto, ma un meccanismo: una struttura che permette ad alcuni di trattare altri come oggetti.

Il furto di “Salò” di Pasolini e di “Il Casanova di Fellini” - di Giovanni Giovannetti

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l furto di “Salò” di Pasolini e di “Il Casanova di Fellini”

di Giovanni Giovannetti

Fonte: Il primo amore

Giovanni Giovannetti: Nato a Lucca nel 1955, è fotografo-giornalista, scrittore e editore; ha lavorato come fotogiornalista per testate italiane e nel 1988 ha fondato a Milano l’agenzia fotografica Effigie, che dal 2004 ha sviluppato anche attività editoriale. È editore presso Effigie Edizioni e autore di saggi e inchieste; nel 2025 ha pubblicato Pasolini giornalista, un ritratto/contro-inchiesta sul ruolo giornalistico e sulla morte di Pier Paolo Pasolini. Ha scritto reportage e volumi su temi di società, fotografia e storia (tra cui Belfast. Appunti sulla realtà nord irlandese, Diario polacco, Ritorno a Danzica, oltre a titoli più recenti come Malastoria) ed è presente con diversi titoli nel catalogo librario italiano. Coniuga lavoro fotografico e saggistica, privilegiando inchiesta, documentazione visiva e attenzione ai fatti storici e culturali; la sua casa editrice cura testi legati a letteratura, fotografia e critica.

l furto di “Salò” di Pasolini e di “Il Casanova di Fellini”

Da quella triste notte son passati più di quarantasette anni, ma tuttora l’assassinio di Pier Paolo Pasolini non smette di suscitare accesi dibattiti. Se ne torna a parlare anche perché l’avvocato Stefano Maccioni ha lanciato in rete una raccolta firme per chiedere la riapertura delle indagini sui numerosi aspetti mai chiariti del massacro di Pasolini, tanta è la distanza che ormai separa la “verità” giudiziaria (Pino Pelosi unico responsabile) da quella “storico-giornalistica” (al delitto concorsero più persone). Obbiettivo dichiarato dell’appello erano le cinquecento adesioni; in poche settimane se ne sono avute quasi ottocento. Serviranno a sostenere la nuova istanza inoltrata il 3 marzo scorso alla Procura romana per dare finalmente un nome ai responsabili materiali e ai possibili mandanti di questo barbaro delitto compiuto la notte tra l’1 e il 2 novembre 1975 all’Idroscalo di Ostia.

Gideon Bachmann: Pasolini diario di un critico - 220 giorni sul set di Salò - Film Comment, volume 12, numero. 2, marzo-aprile 1976, pag. 38 a pag. 47

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Gideon Bachmann
Diario di un critico
l'ultimo film di Pasolini

Film Comment

volume 12

numero 2

marzo-aprile 1976

pag. 38 a pag. 47

(Articolo tradotto)

Gideon Bachmann, sul set delle riprese di Salò, tenne appunti sotto forma di diario, annotando le attività di Pasolini e le loro conversazioni. Di seguito alcune pagine tratte da quel diario.

Gideon Bachmann:

Nelle ultime settimane di vita di Pier Paolo Pasolini avevo lavorato a un film in cui il regista italiano interpretava se stesso, in quello che avrebbe dovuto diventare un documento che delineasse la posizione di un tipico (o, forse a posteriori, non così tipico) intellettuale nell'Italia di oggi.
Il film non era stato concepito come un documentario su Pasolini, ma come un'analisi di lungometraggio della difficile situazione in cui si trova un individuo preoccupato, quando la struttura della società industriale che lo circonda cessa di consentirgli un campo d'azione. Doveva mostrare la lenta perdita d'identità di un uomo che scopre di non essere più utile alle persone che ama.
Era una trama che Pasolini e io avevamo elaborato in segreto e che avevamo iniziato a girare mentre Pasolini dirigeva il suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma . Solo una piccola parte di questo lungometraggio, tuttavia, avrebbe dovuto riguardare la sua attività cinematografica; Le altre scene che avevamo programmato erano un viaggio in Africa, che Pasolini amava, e la copertura della sua attività politica e didattica. Gran parte del materiale doveva consistere in conversazioni, e una parte di queste era stata filmata. E avevamo assistito, con le nostre telecamere puntate su di lui, all'ultima settimana di riprese di Salò .
Come risultato di questo piano e dei preparativi, ero stato sul set quasi per tutto il tempo delle riprese di questo suo ultimo film, e mentre ero lì ho preso appunti sotto forma di diario che descrivevano le attività di Pasolini e le nostre conversazioni. Quelle che seguono sono pagine casuali di questo diario, che ho scelto perché esprimono l'uomo più che il regista.
Sfogliando il mio diario e modificandolo un po', ho cercato di escludere sezioni che riguardavano questioni estranee e ho leggermente ampliato, a memoria, sezioni che ora, a posteriori, sembrano più significative. La ristampa qui è più o meno nell'ordine in cui è avvenuta la mia lettura: a ritroso.

Pasolini su De Sade: un'intervista durante le riprese del film “Le 120 giornate di Sodoma” - Film Quarterly , Vol. 29, N. 2. (Inverno, 1975-1976), pp. 39-45.

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Pasolini su De Sade
un'intervista durante le riprese del film 
“Le 120 giornate di Sodoma”

Film Quarterly

Vol. 29

N. 2

(Inverno, 1975-1976)

pp. 39-45.

di Gideon Bachmann

La recente scomparsa di Pasolini, apparentemente dovuta a un episodio che potrebbe essere stato narrato in un racconto di de Sade, segna la fine di una carriera che ha profondamente influenzato la letteratura italiana (fu anche poeta e romanziere), il pensiero linguistico e il cinema.

Si dice che Donatien Alphonse François, Marchese de Sade, abbia dedicato solo 37 giorni, scrivendo dalle sette alle dieci ogni sera, alla composizione del suo capolavoro, l'insuperabile "Le 120 giornate di Sodoma" , la prima opera di psicopatia sessuale mai scritta, conservata solo in forma frammentaria. Più della metà di ciò che ne è rimasto sono solo elenchi di perversioni, privi di quella profonda intuizione sociologica e politica che caratterizza la maggior parte delle altre opere del Marchese e che gli ha assicurato un posto di rilievo nella letteratura francese prerivoluzionaria.
Nessuno ha mai utilizzato un libro di de Sade come materiale per un film. È quindi ancora più sorprendente che Pasolini abbia scelto non un'opera qualsiasi di de Sade, ma proprio questo gigantesco coccio, che conta oltre un quarto di milione di parole, come soggetto del suo ultimo film, rinunciando a un progetto precedente per farlo. Poiché con questo film intende tornare, secondo le sue stesse affermazioni, a una dimensione più politica, avrebbe potuto scegliere un originale meno suggestivo e più filosofico.
Ma incontrando l'uomo e discutendo dei propri dubbi, diventa chiaro come intende farlo. Ha preso la storia dei quattro gentiluomini debosciati che esercitano ogni possibile forma di tortura ed eccesso su innumerevoli vittime, dalla villa svizzera del XVII secolo in cui l'immaginazione di de Sade l'aveva ambientata, e l'ha ambientata nel 1944, in una tenuta di campagna nella repubblica fascista di Said, ultima roccaforte di Mussolini. E dove de Sade attacca Dio e la Natura, Pasolini attacca il potere e lo sfruttamento. Il sadismo, per Pasolini, è una metafora sessuale della lotta di classe e della politica di potere.
Allo stesso tempo, non può nascondere il fatto che l'aspetto puramente sensuale delle orge sadiche lo attrae, e lo ammette prontamente. Utilizzando l'opera, quindi, come una dichiarazione personale, aggiunge un'altra, terza dimensione: gli offre l'opportunità, dice, di rievocare la propria giovinezza, quando da studente fuggì da Bologna e visse in un piccolo villaggio in quello stesso stato satellite fascista in cui ha ambientato la sua storia. Fu questo il periodo in cui suo fratello fu fucilato dai nazisti e lui stesso, da partigiano, scrisse quelle poesie che gli portarono la sua prima fama letteraria.
Le riprese iniziarono il 3 marzo e, per pura coincidenza, l'intero, brevissimo programma di riprese, terminò il 14 aprile – esattamente 37 giorni lavorativi. Ma mentre de Sade in quel numero di giorni riuscì a descrivere eventi che occuparono 120 giorni, Pasolini ne descrive solo tre, sperando di concentrare in questa condensazione filmica ridotta la filosofia di de Sade adattata alle esigenze dei nostri giorni. Speriamo che riesca a produrre qualcosa di più di un elenco di torture.
Nel giudicare l'opera di Pasolini, è forse necessario applicare la stessa tolleranza solitamente accordata al Marchese: giudicare la sua opera nel suo complesso e in una prospettiva storica. De Sade sperava nella Rivoluzione francese, che non gli portò molto di buono, mentre Pasolini sembra aver rinunciato alle speranze di una rivoluzione contemporanea. Forse ritiene che anche una rivoluzione riuscita, oggi, potrebbe rivelarsi altrettanto deludente.

PASOLINI: Ho semplicemente intenzione di sostituire la parola "Dio", come la usa de Sade, con la parola "potere". I sadici sono sempre i potenti. Questi quattro gentiluomini nel racconto sono un banchiere, un duca, un vescovo e un giudice. Rappresentano il potere costituito. L'analogia è ovvia e non l'ho inventata io. Aggiungo solo qualcosa di mio e la complico aggiornandola.

BACHMANN: Qual è il significato residuo e continuo dell'opera di de Sade?

PASOLINI: Il fatto che il corpo diventi merce. Il mio film è concepito come una metafora sessuale, che simboleggia, in modo visionario, il rapporto tra sfruttatore e sfruttato. Nel sadismo e nella politica di potere gli esseri umani diventano oggetti. Questa somiglianza è la base ideologica del film.

Intervista a Pasolini, Sade 1944 - Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Pordenone, Edizioni cinemazero, 1979, pp. 172–177

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Intervista a Pasolini
Sade 1944
Il cinema in forma di poesia
a cura di Luciano De Giusti

Pordenone, Edizioni Cinemazero, 1979

pp. 172–177

Momenti della conferenza-stampa sul set di Salò o le 120 giornate di Sodoma, il giorno prima della fine delle riprese.

Pasolini. … Nella scenografia di Salò, i lustrini, tutto ben lucidato, i mobili, una raccolta di quadri preziosi: è venuta fuori una crosta di perbenismo borghese che è prevalsa sulle intenzioni che avevo. E poi la coreografia nazi-fascista: quattro bandiere, due candelabri… Senza volerlo, queste cose hanno assunto una grande importanza visiva, credo.

Domanda. Lei dice che è prevalsa sulle intenzioni che aveva. Quali erano le intenzioni iniziali?

Pasolini. Le intenzioni erano queste, ma credevo che fossero degli elementi poco importanti nel film: invece piano piano, a forza di accumularsi scena per scena, sono diventati degli elementi prevalenti, almeno dal punto di vista visivo, e quindi visionario, e dunque, penso, sostanziale.

Domanda. Il discorso centrale politico è un discorso sull’anarchia del potere: possiamo parlarne più ampiamente?

Pier Paolo Pasolini, Il sesso come metafora del potere - (autointervista) Corriere della Sera, 25 marzo 1975

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Pier Paolo Pasolini
Il sesso come metafora del potere
(autointervista)

Corriere della Sera

25 marzo 1975

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Il regista, che ha incominciato a girare «Salò o le 120 giornate di Sodoma chiarisce l'intento della sua opera dove quattro «potenti» strumentalizzano alcune vittime in un continuo confronto dialettico, che è fisico oltre che economico, tra chi detiene il comando e chi invece è asservito - La scelta degli attori... 

Pochi giorni or sono abbiamo registrato su queste colonne l'inizio delle riprese, a Mantova, del nuovo film di Pier Paolo Pasolini << Salò o le centoventi giornate di Sodoma >>. Ora l'autore stesso ha voluto scrivere per il << Corriere >> dal << set >> dove lavora, questo articolo in forma di << auto-intervista >>, per chiarire il significato e i propositi della sua nuova opera che, come è noto, trasferisce i personaggi del racconto di De Sade all'epoca della Repubblica di Salo. 

D. - Questo film ha dei precedenti nella sua opera?

R. - Sì. Le ricordo Porcile. Le ricordo anche Orgia, un’opera teatrale di cui ho curato io stesso la regia (a Torino, nel ’68). L’avevo pensata nel 1965, e scritta tra il ’65 e il ’68 come del resto Porcile, che era anch’esso un’opera teatrale. Originariamente doveva essere un’opera teatrale anche Teorema (uscito nel ’68). De Sade c’entrava attraverso il teatro della «crudeltà», Artaud, e, per quanto sembri strano, anche attraverso Brecht, autore che fino a quel momento avevo poco amato, e per cui ho avuto un improvviso, anche se non travolgente amore appunto in quegli anni antecedenti alla contestazione. Non sono contento né di Porcile né di Orgia: lo straniamento e il distacco non fanno per me, come del resto la «crudeltà».

Pier Paolo Pasolini, Questo è veramente il film che volevo fare - Ed è la cosa più perfetta che ho fatto.

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“Tutto è bene quando è eccessivo.”

Il vescovo in apertura del film

Pier Paolo Pasolini
Questo è veramente il film che volevo fare.
Ed è la cosa più perfetta che ho fatto.

Io penso che, prima, non si debba mai, in nessun caso, temere la strumentalizzazione da parte del potere e della sua cultura. Bisogna comportarsi come se questa eventualità pericolosa non esistesse. Ciò che conta è anzitutto la sincerità e la necessità di ciò che si deve dire. Non bisogna tradirla in nessun modo, e tanto meno tacendo diplomaticamente, per partito preso.

Ma penso anche che, dopo, bisogna saper rendersi conto di quanto si è stati strumentalizzati, eventualmente, dal potere integrante. E allora se la propria sincerità o necessità sono state asservite e manipolate, io penso che si debba avere addirittura il coraggio di abiurarvi.

Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminante, il sesso.

Conferenza stampa di Pier Paolo Pasolini al termine di "Salò o le 120 giornate di Sodoma" - Teatro 15 di Cinecittà, 9 maggio 1975

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Conferenza stampa di Pier Paolo Pasolini al termine di "Salò o le 120 giornate di Sodoma"
" Registrazione video di "Teatro 15 di Cinecittà, 9 maggio 1975"

©Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Pasolini, De Sade e l’universo dei consumi - Gideon Bachmann, il 2 maggio 1975 intervista Pasolini - Il cinema in forma di poesia, a cura di L. De Giusti, Cinemazero, Pordenone 1979

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Eretico e Corsaro

© Archivio Cinemazero, Pordenone; © Foto: Deborah Imogen Beer

 Pasolini, De Sade e l’universo dei consumi

Gideon Bachmann, il 2 maggio 1975 intervista Pasolini

Il cinema in forma di poesia

a cura di L. De Giusti, Cinemazero

Pordenone 1979

Questo film è un allegoria? e di che cosa?

Sì, lo è; però non è un vero e proprio apologo, come era Teorema, ad esempio. Stavolta il sesso ha una funzione metaforica, e quindi il film non è una favola ma una grande metafora, almeno nelle mie intenzioni. Come dicevo in quella specie di autocritica sul «Corriere della Sera», il sesso questa volta è la metafora del rapporto tra il potere e chi è sottoposto al potere.

Pasolini porta Sade a Salò tra i repubblichini, David Grieco intervista Pasolini sul set del suo film - L'Unità, domenica 19 gennaio 1975

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L'Unità, domenica 19 gennaio 1975 pag. 9

Pasolini porta Sade a Salò tra i repubblichini

David Grieco intervista Pasolini sul set del suo film

 L'Unità, domenica 19 gennaio 1975

pag. 9

( Trascrizione dal cartaceo curata da ©Bruno Esposito )  

Incontro con lo scrittore-regista

La collaborazione per le edizioni italiane di « Trash » di Morrissey e di «Sweel Movie» di Makavejev Fra tre settimane il primo giro di manovella per la versione cinematografica delle « 120 giornale di Sodoma » - Intanto sta completando un romanzo-fiume

« E' molto importante i morti debbono essere "riciclati". trasformati in cibo e quindi mangiati » 

Cosi sentenzia con tono grave l'eclettico regista Dusan Makavejev, di passaggio a Roma per presentare il suo più recente film Swect Movie, visto nella primavera scorsa alla «Quinzaine des réalisateurs » del Festival di Cannes II quarantatreenne cineasta di Belgrado, al suo quinto lungometraggio — ricordiamo L'uomo non è un uccello (1963), Un affare di cuore (1967). Verginità indifesa (1968) e W. R.: i misteri dell'organismo (1971) — ha incontrato i giornalisti romani a casa di Pier Paolo Pasolini, il quale ha curato, insieme con Dacia Marainl, l'adattamento italiano di Swect Movie (letteralmente «Dolce film»).

SALÒ o le 120 giornate di Sodoma - Pier Paolo Pasolini

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Eretico e Corsaro 

 

Ho finito per dimenticare com’era l’Italia fino a una decina di anni fa e anche meno, e, poiché non ho altra alternativa, ho finito con l’accettare l’Italia com’è diventata. Una immensa fossa di serpenti, dove, salvo qualche eccezione e alcune misere élites, tutti gli altri sono appunto dei serpenti,

stupidi e feroci, indistinguibili, ambigui, sgradevoli... E tutto ciò a causa, a) del loro degradante consumismo coatto, b) della scuola d’obbligo che li ha frustrati rendendoli coscienti della propria ignoranza e nel tempo stesso presuntuosi per quelle quattro sciocchezze moralistiche e pseudo-

democratiche che vi hanno imparato; c) della televisione, che mostra loro i modelli di vita e concretizza i valori attraverso il suo linguaggio che, essendo pura rappresentazione, non ammette repliche logiche; d) di un’infinità di altre cause tutte

Pasolini - Le pizze di Salò

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Le pizze di Salò

Tratto da: Io sò, indagine letteraria sulle stragi di stato, pag. 809
Antologia Saggistica (Steimetz, Lo Bianco, Rizza)

 Il mistero dell'Idroscalo, trent'anni dopo, e tutto da decifrare. La morte di Pasolini e davvero l'esito accidentale di una lite tra ≪froci≫ - questa e la versione ≪minimalista≫ che l'inchiesta giudiziaria ha consegnato alla storia - o e un omicidio eccellente, voluto a tutti i costi per mettere a tacere l'intellettuale che

Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere (parte 1)

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Tesi di laurea in Dams: Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere

(parte 1)

Seconda parte.

INTRODUZIONE: Pasolini scrittura ed immagine

« È il momento, amico lettore, in cui devi predisporre il tuo cuore e il tuo spirito, al racconto più impuro che mai sia stato fatto, da che il mondo è il mondo, non reperendosi un libro simile né presso gli antichi, né presso i moderni. » (1)

Quando si inizia lo studio di un’ autore, c’ è sempre un bivio in cui ci si ferma: bisognerà partire dal dato empirico(l’autore come uomo e non solo come figura astratta) o subito spianare la strada della sua filosofia, del suo io come tessitore di ragnatele infinite? Probabilmente non vi è risposta. Ma un buon inizio può trovarsi nel punto cruciale in cui si incontrano il pensiero e i fatti della vita. Per Pasolini questo punto si presenta nel 1975.Il 2 novembre del 1975, viene reperito il suo corpo, sfregiato dalla cattiveria umana, dalla cremagliera di una società, che fin da subito Pasolini aveva analizzato e criticato profondamente, compiendo un

Pasolini, Salò o la rappresentazione del Potere - di Maria Vittoria Chiarelli.

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Salò o la rappresentazione del Potere:

Pasolini, senza speranza, imbraccia la cinepresa come un combattente.

Opera dura, cinica, brutale, crudele, agghiacciante, rivoltante, da parte di un Autore, Pier Paolo Pasolini, che non possiede affatto queste connotazioni nel suo substrato umano e culturale, che proviene da tutt'altra formazione, forte nella mitezza esistenziale, narciso che si specchia nel lago della sua cultura umanistica per attingere le fonti del suo pensiero sempre analitico, tanto incline a discernere, a separare, a distinguere, da farlo sembrare profetico: invero si tratta di capacità intellettuale a collegare elementi anche lontani nel tempo, fatti e fenomeni e sviscerare attraverso un'argomentazione stringente le "prede" della sua esperienza culturale articolata,

Pasolini Prossimo Nostro, di Giuseppe Bertolucci

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Pasolini Prossimo Nostro, di Giuseppe Bertolucci

Presentato come Evento Speciale nella Sezione Orizzonti della 63° Mostra del Cinema di Venezia, "Pasolini prossimo nostro", un documentario realizzato da Giuseppe Bertolucci, che prende il via da un’intervista rilasciata dal regista friulano a Gideon Bachmann durante la lavorazione di "Salò: le 120 giornate di Sodoma".
L’intervista è alternata alle foto in bianco e nero scattate da Deborah Imogen Beer sul set, che scorrono dando quasi il tempo alle parole di Pasolini e che raccontano, come fosse un fotoromanzo, quello che si rivelerà essere l’ultimo film girato dal regista. 
"Salò" è stato il film dello scandalo e ha subito censure che ne hanno posticipato l'uscita in sala di alcuni anni, quasi gli stessi disagi e ingiustizie inflitte al suo autore, assassinato il 2 novembre del 1975 all'Idroscalo di Ostia poco prima di finirne il montaggio definitivo.
A trentun’anni dalla scomparsa di Pasolini, se ne torna dunque a parlare attraverso un'intervista amara e disarmante, come lo stesso regista fa notare al suo interlocutore, una confessione sulla dannazione del consumismo. Un manifesto contro i giovani omologati e senza virtù, una dura accusa all'anarchia del potere, una cristallizzazione delle idee nichiliste che tormentavano il Poeta di Casarsa. 
"Salò" è il fine ultimo delle ideologie, un viaggio senza speranza, tratto liberamente dal romanzo del Marchese de Sade e ambientato nell'elegante cittadina lombarda durante il secondo conflitto mondiale. 
Le sue parole sono sorprendenti per la modernità del pensiero che esprimoni - estremamente attuale e che il titolo del

documentario coglie con quell’espressione "prossimo nostro" - e per la profondità dei concetti. Mentre osserviamo le immagini di "Salò", testamento spirituale ed artistico di Pasolini, lo ascoltiamo scagliarsi contro il potere "che mercifica i corpi" in nome del consumismo di cui non si può più fare a meno.
Il tono impassibile e statico dell’opera originaria viene qui esasperato dall’esclusivo ricorso al fotogramma fisso. Il bianco e nero porta le immagini all’ambientazione temporale del film rendendo più evidenti certe connessioni che ovviamente Pasolini aveva chiare: come l’uso di due icone del cinema dei telefoni bianchi, Caterina Boratto e Elsa De’ Giorgi, nel ruolo di turpi narratrici.
Un documentario asciutto e privo di retorica per far apprezzare, a chi ancora non lo avesse fatto, la figura di uno dei più grandi e geniali intellettuali del secolo scorso e che invoglia, chi già lo conoscesse, a rivedere i capolavori pasoliniani.
Bertolucci non vuole dire la parola definitiva su "Salò", ma riportarlo all’attenzione mediante una sintesi che è speculare, nel suo piccolo, a quella che Pasolini ha compiuto su de Sade. E l’utilità del suo documentario è soprattutto quella di ricordare, cosa non sempre recepita, come l’estremo, disperato addio di Pasolini non sia solo una sdegnosa chiusura verso il mondo, ma un testo aperto e ancora denso di problematiche da affrontare.

Emanuela Semeraro

Fonte: aise

CAST ARTISTICO E TECNICO

• Regia: Giuseppe Bertolucci 
• Interpreti: Pier Paolo Pasolini
• Il cast e la troupe di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” 
• Voce: Pier Paolo Pasolini 
• Fotografie: Deborah Imogen Beer 
• Interviste: Gideon Bachmann 
• Montaggio: Federica Lang 
• Supervisione montaggio HD: Paolo Benassi 
• Supervisione musicale: Fabio Venturi 
• Musiche: F. Ansaldo, C. A. Bixio, F. Chopin, A. Moretti, C. Orff Musiche eseguite da: Nanni Civitenga, Monica Ficarra, Ensemble Roma Sinfonietta diretta da Claudio Casini e Nuovo Coro Lirico Sinfonico Romano diretto da Francesco Lanzillotta 
• Montaggio suono e mix musiche: Damiano Antinori 
• Studio di registrazione: In A Box Studio, Roma 
• HD film mastering: Digital Film Lab, Copenhagen 
• Digitalizzazione foto: Studio Grafite,Roma 
• Montaggio SDI e HD: ID4, Roma 
• Postproduzione audio: In A Box Studio, Roma 
• Mix: Francesco Tuminello - Technicolor Sound Services, Roma Trascrizione dialoghi: Claude Woznick 
• Organizzazione: Angelo Palmieri, Laura Scarinzi, Cristina D’Osualdo 
• Produzione esecutiva: Angelo S. Draicchio 
• Produzione: Ripley’s Film Srl / Cinemazero 
• Origine: Italia/Francia 
• Anno: 2006 
• Formato: 1:1.33 
• Supporto: HDCAM SR / 35mm 
• Durata: 63’

Nota del produttore.

50 ore di interviste audio, 3.000 metri di negativo cinematografico, 7.200 fotografie, centinaia di pagine di trascrizioni audio, 23 mesi di lavoro, tra preparazione, riflessioni, pause, discussioni e ripensamenti, un risultato di 63 minuti circa.
Sono trascorsi poco più di 2 anni dal momento in cui Andrea Crozzoli e Piero Colussi mi proposero di realizzare insieme un documentario su Pasolini, utilizzando l’enorme quantità di materiale girato da Gideon Bachmann e Deborah Beer sul set di Salò o le 120 giornate di Sodoma, e sono trascorsi quasi due anni dal giorno in cui, con Giuseppe Bertolucci, a cui avevamo deciso di affidare la regia, saggiammo i primi materiali a Pordenone.
Nonostante questi avessero un forte impatto emotivo - e fossero in buona parte assolutamente inediti -, altrettanto forte fu la sensazione di incertezza che provammo nell’immaginarne un film, per di più l’ennesimo, su una delle più importanti personalità della cultura italiana del ‘900.

Decidemmo comunque di provarci, trascrivendo dapprima tutto l’audio a nostra disposizione e analizzandolo, quasi fosse un testo incompiuto, abbandonato dall’autore. Un puzzle confuso da cui emergeva, a tratti tenera, la voce inconfondibile, potente, di un Pasolini amarissimo e disilluso che abiura la Trilogia della vita e, lucidamente, non lascia speranza alcuna. Un testo a cui abbiamo voluto dare voce, contestualizzandolo, con le immagini del regista alle prese con quella che sarà la sua ultima e straziante opera.
Piaccia o meno, Pasolini prossimo nostro ha la valenza di un definitivo testamento intellettuale; vuole essere un ulteriore tassello nella memoria collettiva, vuole dar voce, ancora una volta, a una delle intelligenze più vive e lucide della nostra cultura e, in generale, del secolo scorso.
Angelo S. Draicchio

Riassunto della trama.

Una voce, calma ed inconfondibile, emerge dal rumore di un operoso, disciplinato set cinematografico. È la voce di Pier Paolo Pasolini, al lavoro per completare la sua ultima, contestatissima (e postuma) opera cinematografica: Salò o le 120 giornate di Sodoma.
Nonostante le enormi, preventive polemiche suscitate dal film, un Pasolini tranquillo, quasi gioioso, si lascia seguire sul set da una piccola troupe capeggiata dal giornalista Gideon Bachmann, che lo coinvolge in una lunga, straordinaria intervista/conversazione.
Inizialmente perplesso, Pasolini trasforma l’intervista in un lucido e violento attacco alla società; un grido d’allarme che assieme alle immagini del set da vita ad una sorprendente sovrapposizione tra film e realtà a svelare la metaforica messa in scena pasoliniana della modernità.
È un Pasolini inedito, drammaticamente disperato e sdoppiato nel suo non concedere/si un futuro,una possibilità, seppure accennata, nel catartico e liberatorio primo finale del film, eliminato dal regista e qui ricostruito fotograficamente.

Note del regista

Il termine fotoromanzo, associato a un film “maledetto” come il Salò di Pasolini, sembra incongruo e quasi inopportuno. E invece a me pare assolutamente appropriato, perché di un foto-romanzo si tratta. Con Federica Lang abbiamo rivisitato il piccolo tesoro delle foto di scena di Deborah Beer (impeccabili sul piano della fedeltà e della qualità) e abbiamo creato una sorta di sintesi dell’ultima opera di Pasolini: sostituendo le immagini fisse alle sequenze cinematografiche. Ma l’archivio di
Gideon Bachmann conteneva anche alcune preziose testimonianze (filmate e sonore) dell’autore, che abbiamo posto a commento del nostro fotoromanzo. Arrivando, io credo, a una rilettura  inedita, assolutamente attendibile, di uno dei film più sconvolgenti degli anni settanta. Dalla quale emerge,potente, la spietata analisi pasoliniana di una società italiana sempre in bilico sulla voragine del fascismo. Il suo grido d’allarme fu strozzato la notte del 2 novembre 1975, ma continua ad  arrivarci,nitido e straziante, a trent’anni di distanza.


Fonte: https://docs.google.com/file/d/0B7DAI2JRpAZmZnFfSG1tWWhZT00/edit

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Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Il rapporto di stima e di amicizia tra Leonardo Sciascia e Pier Paolo Pasolini risale ai primi anni Cinquanta, quando l’uno e l’altro erano parimenti ignoti al grande pubblico. Il poeta friulano recensì su una rivista romana “La libertà” il primo libro del maestro di Racalmuto, le Favole della dittatura.

“Dieci anni fa queste favolette sarebbero servite unicamente a mandare al confino il loro autore. Quanti italiani sarebbero stati in grado di capirle? Adesso, con un fondo di amarezza tutta scontata, Sciascia condanna, nel ricordo, quei tempi di abiezione, e proprio con un gusto della forma chiusa, fissa, quasi ermetica, insomma: che a quei tempi era proprio uno dei rari modi di passiva resistenza”.

P.P.Pasolini 

 … da quel momento siamo stati amici. Ci scrivevamo assiduamente e ogni tanto ci incontravamo, nei dieci anni che seguirono, e specialmente nel periodo in cui lui lavorava all'antologia della poesia dialettale italiana. Poi la nostra corrispondenza si diradò, i nostri incontri divennero rari e casuali (l'ultimo nell'atrio dell'albergo Jolly, qui a Palermo: quando lui era venuto a cercare attori per Le mille e una notte). Ma io mi sentivo sempre un suo amico; e credo che anche lui nei miei riguardi.

C'era però come un'ombra tra noi, ed era l'ombra di un malinteso. Credo che mi ritenesse alquanto -come dire? - razzista nei riguardi dell'omosessualità. E forse era vero, e forse è vero: ma non al punto da non stare dalla parte di Gide contro Claudel, dalla parte di Pier Paolo Pasolini contro gli ipocriti i corrotti e i cretini che gliene facevano accusa. E il fatto di non essere mai riuscito a dirglielo mi è ora di pena, di rimorso. Io ero — e lo dico senza vantarmene, dolorosamente - la sola persona in Italia con cui lui potesse veramente parlare. Negli ultimi anni abbiamo pensato le stesse cose, detto le stesse cose, sofferto e pagato per le stesse cose. Eppure non siamo riusciti a parlarci, a dialogare. Non posso che mettere il torto dalla mia parte, la ragione dalla sua.

E voglio ancora dire una cosa, al di là dell'angoscioso fatto personale: la sua morte - quali che siano i motivi per cui è stato ucciso, quali che siano i sordidi e torbidi particolari che verranno fuori — io la vedo come una tragica testimonianza di verità, di quella verità che egli ha concitatamente dibattuto scrivendo, nell'ultimo numero del «Mondo», una lettera a Italo Calvino.

Da Nero su nero, Einaudi, 1980

*****

 

Leonardo Sciascia
Il Salò di Pasolini

 

[...] Ho visto una volta, per cinque minuti, un film pornografico. A differenza di Catone nell’epigramma di Marziale (tradotto da Concetto Marchesi: “Tu conoscevi il dolce rito della giocosa Flora /e l’allegria della festa e la libertà della gente / E allora perché sei venuto al teatro, o severo Catone? / O sei venuto solo per questo: per uscirne?”), non sapevo quali sarebbero state le mie reazioni di fronte a un simile spettacolo. Presumevo anzi mi sarebbe piaciuto, piacendomi la letteratura erotica e libertina. Mi sono invece trovato davanti a dei corpi umani ridotti a pura e triste meccanica e ho fatto l’immediata constatazione che di pornografico, in un film pornografico, ci sono soltanto gli spettatori. Se fossi rimasto oltre, mi sarei molto annoiato e un po’ vergognato.

Giorni addietro, a Roma, vedendo l’ultimo film di Pasolini mi sono trovato in una condizione del tutto diversa. Questo per dire subito che se sono arrivato a sperare che questo film lo vedano in pochi, ci sono arrivato da ben altra parte. Mentre le immagini scorrevano sullo schermo, non mi sono sentito pornografo ma vittima. Vittima del dovere di vederlo, vittima dell’attenzione con cui ho sempre seguito Pasolini, vittima - perché non dirlo? - del mio cristiano amore per lui, di un amore che forse sfiora il concetto - cristiano e cattolico - della reversibilità. Ho sofferto maledettamente, durante la proiezione. Per quanto mi sforzassi, non riuscivo a non chiudere gli occhi, davanti a certe scene: e nel buio diciamo fisico che si faceva in me, precario conforto a quell’altro, morale e intellettuale, che dilagava dallo schermo, disperatamente e come annaspando, cercavo nella memoria immagini d’amore. Poi venne, da una delle vittime, da una di quelle che anche nelle didascalie iniziali, coi loro nomi anagrafici, sono definite vittime - venne l’invocazione- chiave, l’invocazione che spiegò il senso del film e l’impressione che produceva in me: “Dio, perché ci hai abbandonati?”. Lo stesso grido di Cristo nel Vangelo di Marco: “Eloi, Eloi, lama sabactani?”. A questo punto, a spezzare provvidenzialmente l’effetto del film, mi affiorò il ricordo di una battuta di Jean Paulhan quando testimoniando a favore di Jean-Jacques Pauvert, imputato per la ristampa delle opere di Sade che veniva facedo, alla domanda del giudice: “Dunque lei non crede che le opere di Sade siano pericolose?”, aveva risposto: “Pericolosissime: conosco una ragazza che dopo averle lette si è fatta monaca”. Questa battuta, meno paradossale di quanto sarà parsa al giudice (nella migliore delle ipotesi: che è possibile l’abbia intesa a carico invece che a discarico di Pauvert), veniva a porre la questione del film di Pasolini in rapporto alla censura, e il problema stesso della censura, nei termini più esatti e più giusti. Il film di Pasolini è senza dubbio importante: importante come conclusione della sua autobiografia, importante per chi come me sente il bisogno di ricostruire la sua vita, di spiegarsela, di capirla con umiltà e insieme con pietà; di capire la sua scelta, di capire il suo “suicidio”. Ma a che serve, per la generalità degli spettatori; a che serve per le masse che lo consumeranno? Lasciando da parte i pochissimi che a vederlo possono sentirsi insorgere delle latenti perversioni o trovare una forma di appagamento a quelle coscienti, i più non ne avranno che nausea e dolore: e o sentiranno l’impulso di ripagare con la violenza tanta violenza (magari sfasciando il cinema) o sentiranno tanta disperazione e dannazione da trovarsi ad invocare Dio come nel film la vittima, come la ragazza di cui dice Paulhan che si è fatta monaca dopo aver letto Sade. Ora, decisamente, tanto per stare alla battuta di Paulhan, è appunto questo che non vogliamo: che le ragazze si facciano monache.

Facendo il film che ha fatto, Pasolini ci ha avvertito di questo pericolo. E anche morendo come è morto: di una morte in cui gli elementi “libertari” sono sovrastati e annichiliti dagli elementi “cattolici”. Ma noi dobbiamo difendercene. E non dico noi per questa società, questo Stato, tutto quello che Vittorini chiamerebbe morte e putredine - che hanno se mai non il diritto di difendersi ma il dovere di dissolversi; ma noi che ormai sappiamo quello che siamo e quello che vogliamo: anche se stretti tra le delusioni storiche nuove e le tentazioni metafisiche vecchie.

 

Di Leonardo Sciascia

(Rinascita, n. 49, 12 dicembre 1975)

 

  

Curatore, Bruno Esposito

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