Edipo Re: conferenza stampa di P.P.Pasolini al Lido di Venezia - Barbarica e arbitraria la ricostruzione - Il Piccolo, 4 settembre 1967, pag. 3.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Foto © Euro International Film (EIA)

Edipo Re: conferenza stampa di Pasolini al Lido di Venezia
<< Barbarica e arbitraria la ricostruzione >>

Il Piccolo

4 settembre 1967

pag. 3

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

A questo link, trovi tutte le interviste: Interviste a Pasolini - Le pagine Corsare 

Ha aggiunto soltanto un prologo e un epilogo Franco Citti questa volta è sicuro di vincere.

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Venezia Lido, 3

Non ha ancora trent'anni, nel '61 era un ragazzo della più squallida periferia romana, con poche lire in tasca, con un lavoro (quando c'era) incerto, con tanti amici come lui che gli facevano compagnia nelle scorribande in giro per le borgate e nelle «fughe» in città, alla ricerca di un mondo per loro esotico e sconosciuto. Il cinematografo lo conosceva soltanto attraverso le salette rionali di quarta visione. Oggi, Franco Citti è al Lido di Venezia per la terza volta.

La prima volta venne con «Accattone», la seconda con «Mamma Roma», la terza, adesso, con «Edipo re». Tre film con Pier Paolo Pasolini, l'uomo al quale Citti deve pressochè tutto. Tre film difficili, «impegnati», anticonformistici. Dalla folgorante scoperta del sottoproletariato romano alla poetica reinvenzione d'uno fra i più grandi e travagliati miti della civiltà occidentale.

Magliette multicolori di spugna, i capelli ricci, il sorriso aperto e accattivante, l'espressione sorniona e spesso sbigottita, Citti è convinto del futuro successo della pellicola: 

«Finora, i film di Pier Paolo non hanno avuto mai fortuna a Venezia. «Accattone» non lo vollero in concorso, e avrebbe sbaragliato il campo; «Mamma Roma» non lo vollero in concorso, e avrebbe sbaragliato il campo; «Mamma Roma» non lo capirono e non premiarono neppure la Magnani; questo vince, vince di sicuro».

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Epstein e Salò di Pasolini
Potere, élite e mercificazione dei corpi
un paragone possibile

(Il post si basa su quanto si è appreso dai media, sull'inchiesta Epstein)

Ci sono storie che non si incrociano mai, eppure sembrano parlarsi da lontano. Una appartiene alla cronaca del XXI secolo, fatta di jet privati, isole tropicali, contatti altolocati. L’altra è un film del 1975, ambientato in una villa isolata durante gli ultimi giorni della Repubblica di Salò. Eppure, se ci si avvicina abbastanza, si sente un’eco comune: la voce del potere quando nessuno lo guarda.

Immagina due porte che si chiudono. La prima è quella di una villa fortificata sulle colline emiliane, dove Pasolini ambienta il suo inferno laico. Dentro, quattro Signori fascisti hanno creato un mondo a parte, un laboratorio del dominio. La seconda porta è quella di una residenza privata, o di un’isola lontana, dove Epstein riceve ospiti, protegge segreti, costruisce relazioni. Sono epoche diverse, linguaggi diversi, ma la dinamica è simile: chi ha abbastanza potere può costruire un luogo dove la legge non entra.

Nel caso Epstein, secondo molte ricostruzioni giornalistiche e giudiziarie, il potere economico e relazionale avrebbe creato un sistema di sfruttamento e ricatto. In Salò, Pasolini mette in scena un potere assoluto che riduce i corpi a materia da usare, consumare, disciplinare. In entrambi i casi il potere non è un contesto, ma un meccanismo: una struttura che permette ad alcuni di trattare altri come oggetti.

L'ambiguità di Pier Paolo Pasolini - Testo letto al convegno organizzato dalla Biennale nell’ottobre 1974 - Filmcritica, n° 248, ottobre 1974

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L'ambiguità di Pier Paolo Pasolini
testo letto al convegno organizzato dalla Biennale nell’ottobre 1974

Filmcritica

n° 248

ottobre 1974

pag. 308-309-310

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

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Ogni opera è ambigua. Ma lo dico non in difesa della sua unità; bensì in polemica con la sua unità. Ogni unità è infatti idealistica. (Noi ci poniamo evidentemente, anzitutto, su un terreno culturale materialista). L'ambiguità dell'arte non è dunque, malgrado le apparenze, un dato negativo in quanto irrazionalistico, e quindi decadentistico e borghese. L'ambiguità dell'arte è un dato positivo, in quanto presuppone nell'opera due momenti diversi, che la lacerano, e ne distruggono l'unità, essa sì irrazionalistica, e quindi, se vogliamo, decadentistica e borghese. Il formalismo russo, specie attraverso Sklovskij ha rilanciato l'unità dell'arte, in quanto unità di funzionamento, unità del <<priem>>. Lo strutturalismo che, in questo senso, è lo sviluppo storico del formalismo, continua a ribadire l'unità dell'arte, come <<tutto solidale>>, <<coesività>> ecc. E' vero che sia i formalisti che gli strutturalisti non si dimenticano mai di parlare anche di ambiguità, o, per dirla tecnicamente meglio, di senso sospeso: ma tale ambiguità o canone della sospensione non è che un elemento formale o strutturale: uno dei tanti elementi che compongono l'unità idealistica dell'arte. L'ambiguità non viene opposta all'unità, come un modo totalmente altro di concepire l'arte. La mia ignoranza mi impedisce di definire cosa sia l'ambiguità dell'arte: cioè di dire quali sono due elementi contrari costanti che si scontrano dentro un'opera, inconciliabilmente, fondandone l'ambiguità. I soliti

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Eretico e Corsaro

Foto Pierre Putelli Eden © www giornaledibrescia it 

Pier Paolo Pasolini
Biografia breve
1975
Pasolini ultimo atto
Perchè siamo tutti in pericolo"

A questo link, trovi la Biografia breve completa: Biografia Breve-Le Pagine Corsare

Il 9 gennaio 1975, Pier Paolo Pasolini rilascia a Luisella Re un’intervista pubblicata su Stampa Sera dal titolo: "Il nudo e la rabbia". Pasolini si trova a Torino per una breve visita, durante la quale incontra i dirigenti della casa editrice Einaudi e partecipa alla proiezione del suo film Accattone.

Pasolini descrive la nudità non come mera provocazione estetica ma come evento simbolico che mette a nudo ipocrisie sociali. La nudità assoluta toglie mediazioni e costringe lo spettatore a confrontarsi con la realtà corporea e con il proprio senso di colpa o di esclusione. L’intervista scorre anche in una più ampia critica alla trasformazione della cultura italiana: omologazione, perdita di vitalità politica e anestetizzazione dei sensi, che per Pasolini sono segnali di decadenza.

• L’idea del “nudo” come rivelazione e come atto che rompe artifici sociali. 

• L’associazione tra nudità visibile e verità storica, cioè la capacità dell’arte di testimoniare condizioni umane scomode.

• La rabbia come sintomo: non solo emozione individuale ma reazione collettiva a una verità che mette in crisi identità e ruoli.

• Tono polemico e tagliente, con formule concise e immagini forti.

• Uso frequente di contrasti (nudo/velato, verità/ipocrisia, vita/morte) per enfatizzare la frattura tra realtà e rappresentazione.

Pier Paolo, Ninetto ed io: autobiografia di un «accattone». Intervista a Franco Citti - L'Unità, 10 settembre 1992, pag. 7

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo, Ninetto ed io:
autobiografia di un «accattone». 
Intervista a  Franco Citti 

Luigi Amendola

L'Unità, 

10 settembre 1992, 

pag. 7

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Franco Cittì, protagonista di tanti film di Pasolini, racconta di sé e di quegli anni. Dall'infanzia in riformatorio al casuale incontro col regista.

Un suggestivo barcone sul Tevere fa da sfondo alla presentazione dell'autobiografia di Franco Citti, il non dimenticato interprete di Accattone. Vita di un ragazzo di vita (Sugarco), libro scritto a quattro mani con Claudio Valentini, racconta in prima persona; vicende dell'attore scoperto da Pasolini, quasi la sua vita fosse un calco perfetto di quelli dei personaggi interpretati nei film, dal citato Accattone (1961) a Una vita violenta (1961) e Mamma Roma (1962).

«Questo libro - si affretta a spiegare Franco Citti - vuole essere soprattutto un omaggio a Pasolini, un ricordo dell'uomo di cultura, dell'uomo di lettere, dell'uomo di cinema, o, più semplicemente, dell'uomo che aveva modi sinceri, onesti, un mondo tutto suo da far accettare. Un linguaggio che da noi nessuno aveva mai sentito. L'incontro con noi, me, mio fratello, i nostri amici, per lui interessato al nostro modo di vivere, è stato un incontro fortunato. Per lui e per noi... Non sapevo che nell'uomo timido ed educato ci avrebbe, a me e mio fratello, cambiato la vita».

Pasolini parla del Teorema Intervista di Anne Capelle - Intervista riprodotta in Uno por uno – Collana Testimonianze , n. 1, marzo 1970

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Eretico e Corsaro

Pasolini parla del Teorema
Intervista di Anne Capelle

Intervista riprodotta in Uno por uno

Collana Testimonianze

n. 1

marzo 1970

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– Quali sono l’ipotesi, la tesi e la dimostrazione di questo teorema ?

– La presenza persistente dei grandi miti nel contesto della vita moderna mi ha sempre commosso, ma ancor di più l'incessante influenza del sacro sulla nostra vita quotidiana. È questa presenza, innegabile ma impossibile da analizzare razionalmente, che cerco di chiarire nei miei lavori scritti e filmati, e che spiego sotto forma di parabola in Teorema .

– Non hai paura della semplificazione eccessiva di una storia che sembra una dimostrazione matematica?

– “Solo la poesia mi attrae ancora come mezzo di espressione più poetico. Scopro una realtà che non ha nulla a che fare con il realismo. E poiché questa realtà mi preoccupa sempre di più, sono attratto dal cinema: il cinema coglie la realtà anche al di là della volontà del regista e degli attori. Teorema è la storia di uno sconosciuto molto bello, molto buono, molto diverso dalla famiglia borghese milanese che lo accoglie come ospite. Tutti lo amano, tutti saranno sfidati da lui, posseduti da lui nel senso assoluto del termine. Poi se ne va. E questa presenza che se ne va li lascia devastati.”

Il Decamerone inglese di Pasolini - La Stampa, 25 novembre 1971, pag. 7

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Eretico e Corsaro

Il Decamerone inglese di Pasolini

La Stampa

25 novembre 1971

pag. 7  

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

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II regista gira un film da "I racconti di Canterbury,, Il Decamerone inglese di Pasolini  (Nostro servizio particolare I Londra, 22 novembre. Pasolini giudica Chaucer un borghese. Lo scrittore italiano sta girando in Inghilterra le Canterbury Tales. «Chaucer — ha dichiarato il regista al nuovo settimanale socialista " 7 Days " — non appartiene al popolo, anche se trae le sue storie dal popolo. Egli era già un borghese. Egli guarda verso la rivoluzione protestante e persino alla rivoluzione liberale, almeno nella misura' in cui le due cose erano combinate in Cromwell ». 

Pasolini ha confessato di essere « disincantato », deluso dalla vita. Il regista ha detto, parlando di se stesso:

 « Sento la perdita del mondo del passato. Sono un uomo deluso. Sono sempre stato in lotta con la società. Mi sono battuto contro di essa e da essa sono stato perseguitato, ma mi ha anche dato una misura di successo. Ora, non mi piace più. Non mi piace il suo modo di vivere, la qualità della sua vita. E per ciò, rimpiango il passato. Alla mia età, suppongo, è quasi convenzionale ». 

Pier Paolo Pasolini: Da versi introduttivi al «Rio della Grana» - Vie nuove, numero 6, 11 febbraio 1965, pag. 32

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Da versi introduttivi al «Rio della Grana»

Vie nuove

numero 6

11 febbraio 1965

pag. 32

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Barbarolessi?

Sì, ma irlandese.

(Gli altri sono i Franceschi Colonna).

(Comunque a questa fase dell’italianizzazione dell’Italia,

non comporrei mai dei finti esametri con parolacce tedesche).

E perciò ripropongo questi testi

non classicistici,

al nuovo spirito monoclasse:

e li dedico agli operai torinesi che parlano l’Italiese.

Quivi (in questi testi)

l’urbanizzazione era quella classica di italici profughi;

non si era avuto ancora il poema delle migrazioni interne.

(Né scriverei mai il romanzo di un Puzzilli che s’inurba a Torino:

ma se mai a Liegi, a Lilla, a Liverpool).

Un mio protagonista potrebbe essere un poeta ceco.

. . . . . .

Pasolini, "La Ricotta": “La fame come croce, duemila anni di "imitatio Christi" e la borghesia più ignorante d'Europa ”

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Pasolini
"La Ricotta":
“La fame come croce
duemila anni di "imitatio Christi"
la borghesia più ignorante d'Europa ”

 

 «Ma lei non sa cos’è un uomo medio… È un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista… Tanto lei non esiste… Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione, e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale… Addio.»

"La ricotta" nasce nel 1963, in una fase di straordinaria vitalità e fermento del cinema italiano. Sono gli anni di Fellini, Antonioni, Visconti, De Sica, ma anche di una nuova generazione di autori e registi come Pasolini, Bertolucci, Olmi, Bellocchio, che cercano di rinnovare linguaggi e tematiche. Il cinema a episodi, di cui "Ro.Go.Pa.G." (acronimo dei registi Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti) è un esempio paradigmatico, riflette la pluralità di sguardi e la frammentazione della società italiana del tempo. Ogni episodio affronta un aspetto del "condizionamento dell’uomo nel mondo moderno": la sessualità repressa (Rossellini), l’alienazione post-atomica (Godard), la fame e la povertà (Pasolini), il consumismo (Gregoretti). Pasolini, in particolare, si inserisce in questo contesto come voce critica e fuori dal coro. Proveniente da una formazione letteraria e artistica, allievo di Roberto Longhi, Pasolini porta nel cinema una sensibilità poetica e una tensione etica che lo distinguono dai suoi contemporanei. Il suo sguardo si rivolge agli "ultimi", ai sottoproletari delle borgate romane, ai margini della società del benessere, in una Roma che si espande e si trasforma, inglobando e cancellando le periferie popolari.

Negli anni Sessanta, il rapporto tra cinema e religione è oggetto di acceso

dibattito. Da un lato, il cinema di massa produce kolossal biblici e peplum che spettacolarizzano la storia sacra; dall’altro, autori come Pasolini mettono in discussione la funzione e il senso del sacro nella società contemporanea. "La ricotta" si colloca esattamente su questa linea di confine: è un film che parla della Passione di Cristo, ma lo fa attraverso la lente della povertà, della fame, dell’alienazione, della desacralizzazione dei simboli religiosi. La scelta di ambientare la vicenda sul set di un film religioso, con una troupe impegnata a ricostruire tableaux vivants manieristi, è già di per sé una riflessione metacinematografica sulla crisi della rappresentazione e sulla perdita di autenticità del sacro. In questo senso, "La ricotta" anticipa e dialoga con altre opere coeve che tematizzano il "film nel film" e la crisi dell’autenticità, come "8½" di Fellini (1963).

"La ricotta" è un mediometraggio di circa 35 minuti, inserito come terzo episodio nel film collettivo "Ro.Go.Pa.G." La storia si svolge durante le riprese di un kolossal sulla Passione di Cristo, girato in una periferia romana. Il protagonista è Stracci, una comparsa scelta tra i sottoproletari locali, incaricato di interpretare il "buon ladrone" crocifisso accanto a Gesù.

Stracci è un uomo poverissimo, padre di una numerosa famiglia, costantemente affamato. Riceve dalla produzione un cestino per il pranzo, ma lo dona subito alla moglie e ai figli, restando a digiuno. Cerca allora, con vari espedienti, di procurarsi altro cibo: si traveste da donna per ottenere un secondo cestino, che però viene divorato dal cane di una diva del cast. Un giornalista, giunto sul set per intervistare il regista (interpretato da Orson Welles), compra il cane da Stracci per mille lire. Con quei soldi, Stracci si precipita dal "ricottaro" e si compra tutta la ricotta rimasta, che divora in una grotta, lontano dagli sguardi. Chiamato nuovamente sul set, Stracci viene legato alla croce per la scena della crocifissione. Durante una pausa, gli altri attori lo invitano a partecipare a una pantagruelica abbuffata con i resti del banchetto dell’Ultima Cena. Stracci mangia voracemente, ma la sua fame atavica si trasforma in tragedia: durante la ripresa della crocifissione, muore di indigestione, appeso alla croce, nella generale indifferenza della troupe. Il regista, con distacco, commenta: «Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo...».

Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma - Il film che nasce da un atto di ribellione: la cronaca si fa mito, la denuncia si fa arte.

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Eretico e Corsaro

© Angelo Novi

Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma
Il film che nasce da un atto di ribellione:
la cronaca si fa mito, la denuncia si fa arte.

"Mostruoso è chi è nato

dalle viscere di una donna morta.

E io, feto adulto, mi aggiro

più moderno di ogni moderno

a cercare fratelli che non sono più."

( Le immagini inserite in questo post, sono prese dal "catalogo della mostra Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini nelle fotografie di © Divo Cavicchioli e © Angelo Novi" - 27 ottobre 2018 – 24 febbraio 2019 - Tutti i diritti riservati)

© Dino Cavicchioli

L’Italia, uscita dalle rovine della Seconda guerra mondiale, negli anni Sessanta vive il cosiddetto “miracolo economico”: una crescita vertiginosa che trasforma radicalmente la società, spingendo milioni di italiani dalle campagne alle città, dalle baracche alle nuove periferie urbane. La costruzione di autostrade, palazzi, capannoni industriali e infrastrutture accompagna la nascita di una nuova classe operaia e di un sottoproletariato urbano, spesso confinato nelle borgate romane, luoghi di marginalità e di esclusione sociale. In questo clima di fervore e contraddizioni, la cultura italiana si rinnova: il cinema, la letteratura, la moda e il design made in Italy influenzano il mondo, mentre la società si confronta con nuove libertà e una crescente domanda di partecipazione democratica. Tuttavia, il boom economico non cancella le disuguaglianze: la forbice tra Nord e Sud si allarga, la redistribuzione delle ricchezze rimane incompleta, e la modernità si scontra con un conservatorismo radicato. La presenza della Chiesa e del Partito Comunista Italiano, a pochi passi l’una dall’altro, simboleggia la dialettica tra spinte riformatrici e resistenze tradizionaliste.