Pasolini, 9 domande sul romanzo - Nuovi Argomenti, N. 38-39 - Maggio-Agosto 1959, pag. 45-46-47

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini, 9 domande sul romanzo

NUOVI ARGOMENTI 

N. 38-39 - Maggio-Agosto 1959

Rivista bimestrale diretta da 

ALBERTO MORAVIA e ALBERTO CAROCCI 

 SOMMARIO 

 9 DOMANDE SUL ROMANZO 

con le risposte di Giorgio Bassani,

Italo Calvino, 

Carlo Cassola,

Eugenio Montale, 

Elsa Morante, 

Alberto Moravia, 

Pier Paolo Pasolini, 

Guido Piovene, 

Sergio Solmi, 

Elémire Zolla. 

Le domande:

9 DOMANDE SUL ROMANZO

1) Credete che ci sia una crisi del romanzo in quanto genere letterario o piuttosto una crisi del romanzo in quanto il romanzo partecipa della crisi più generale di tutte le arti?

2) Si parla molto del romanzo saggistico. Pensate che esso sia destinato a prendere il posto del romanzo di pura rappresentazione (ossia behaviurista?). In altri termini Musil sostituirà Hemingway?

3) La scuola narrativa francese di cui fanno parte Butor, Rob-. be-Grillet, Nathalie Serraute e altri proclama che il romanzo volta definitivamente le spalle alla psicologia. Bisognerebbe far parlare gli oggetti, tenersi ad una realtà puramente visiva. Qual è il vostro parere?

4) Non vi sarà sfuggito che i romanzi moderni sono scritti sempre meno in terza persona, sempre più spesso in prima persona. E che questa prima persona tende sempre più ad essere la voce stessa dell'autore (l'io di Moll Flanders, tanto per fare un esempio, equivaleva invece ad una terza persona). Credete che si potrà mai tornare al romanzo di pura oggettività, del tipo ottocentesco? Oppure pensate che il romanzo oggettivo non è più possibile?

5) Che cosa pensate del realismo socialista nella narrativa?

6) Il problema del linguaggio nel romanzo è prima di tutto il problema del rapporto dello scrittore con la realtà della sua narrativa. Credete che questo linguaggio debba essere trasparente come un'acqua limpida in fondo alla quale si distinguono tutti gli oggetti, in altri termini credete che il romanziere debba lasciar parlare le cose? Oppure credete che il romanziere debba prima di tutto essere scrittore e anche perfino vistosamente scrittore?

7) Che cosa pensate nell'uso del dialetto nel romanzo? Credete che si possa dire tutto con il dialetto, sia pure in maniera dialettale? Oppure pensate che soltanto la lingua sia il linguaggio della cultura e che il dialetto abbia dei limiti molto forti?

8) Credete alla possibilità di un romanzo nazionale storico? Ossia nel quale in qualche modo siano rappresentati i fatti d'Italia, recenti o meno recenti. Credete che sia possibile, in altri termini, ricostruire vicende e destini che non siano puramente individuali? e fuori del tempo « storico »?

9) Quali sono i romanzieri che preferite e perché?

(Nota redazionale)

Le risposte di Pier Paolo Pasolini al celebre questionario su “9 domande sul romanzo”, apparse nel fascicolo di Nuovi Argomenti del maggio-agosto 1959, rappresentano un documento teorico di eccezionale importanza per decifrare la transizione dal Pasolini romanziere delle borgate al Pasolini regista. Siamo nel 1959, l'anno di Una vita violenta: il dibattito letterario italiano è scosso dalle accuse di "naturalismo" mosse a Pasolini dalla critica comunista ortodossa e dalle prime avvisaglie del formalismo strutturalista. In questo intervento, Pasolini rivendica con forza una posizione eretica e militante: il romanzo non è un'evocazione intimistica o un esercizio di "anima bella", ma pura rappresentazione mediata dalla fisicità più immediata.

Pasolini, Bestemmia - Cinema & Film, Anno I, N. 2, Primavera 1967, pag.224

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Eretico e Corsaro

Pasolini
Bestemmia

Cinema & Film

 Anno I

N. 2

Primavera 1967

pag.224

La pubblicazione su Cinema & Film nella primavera del 1967 di questo frammento di Bestemmia (scritto nel gennaio dello stesso anno, ma radicato in un nucleo lirico del 1962) illumina retroattivamente l'intero laboratorio formale del Vangelo secondo Matteo e de La ricotta. Pasolini teorizza qui il cortocircuito definitivo del suo cinema: il tentativo disperato di operare un azzeramento culturale – «voglio non solo non conoscere il Dante, o il Masaccio o il Pontormo» – per giungere a un grado zero della percezione, dove il sacro non è più mediato dall'iconografia rinascimentale, ma si impone per la sua scandalosa, biologica presenza.

Non si tratta di un ingenuo primitivismo. In questa "sceneggiatura in forma di poema", Pasolini rivendica lo statuto ontologico del mezzo cinematografico rispetto alla parola scritta. Il regista non è un letterato che nomina le cose; è un "mago" che le mostra nella loro immanenza. Attraverso il corpo di Bestemmia – sottoproletario, barbaro e analfabeta, specchio perfetto dell'innocenza animale – Pasolini insegue un Cristo che parla il linguaggio della pura corporeità, anteriore a ogni grammatica borghese: la parola della Carne.

Bruno Esposito

Frammento di Bestemmia
Pier Paolo Pasolini:

un solo ricordo di poemi o pitture;

voglio non solo non conoscere il Dante, o il Masaccio

o il Pontormo che a lungo hanno dominato

i miei occhi, il mio cuore,

i miei sensi: ma non voglio

neanche

conoscere la lingua e la pittura.

Pasolini, da « La ricotta » a « Il Vangelo secondo Matteo » - di Virgilio Fantuzzi, da "Lo scandalo Pasolini, Bianco e Nero, fascicolo 1/4, gennaio/aprile 1976

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Eretico e Corsaro

Pasolini
da « La ricotta » a « Il Vangelo secondo Matteo »

di Virgilio Fantuzzi

da "Lo scandalo Pasolini

Bianco e Nero

fascicolo 1/4

gennaio/aprile 1976

[Introduzione della Redazione]

La faglia del sacro e il corpo a corpo con la forma

Rileggere oggi l'intervento di Virgilio Fantuzzi, pubblicato nel fascicolo speciale di Bianco e Nero a ridosso dell'assassinio di Pasolini, significa sottrarre Il Vangelo secondo Matteo sia all'agiografia cattolica sia alla liquidazione moralistica della sinistra ortodossa dell'epoca. Fantuzzi penetra nel laboratorio più doloroso del regista, cogliendo il biennio 1962-1964 non come una parabola di "ritorno all'ovile" o di pacificazione neocattolica, ma come un corpo a corpo disperato tra ragione marxista e irrazionalismo poetico.

Il saggio svela la traiettoria sotterranea che lega il film mancato su un santo eretico (Bestemmia) all'autocaricatura de La ricotta, fino all'approdo al testo di Matteo. Pasolini non cerca il dogma; compie un'operazione di mimesi eretica. Sceglie di guardare l'evento cristiano attraverso gli occhi di un credente ipotetico per liberare una sacralità arcaica e barbarica, usandola come arma contromoderna contro l'imminente omologazione neocapitalista.

Bruno Esposito

Pasolini, da « La ricotta » a « Il Vangelo secondo Matteo »

di Virgilio Fantuzzi («Bianco e Nero», fascicolo 1/4, gennaio/aprile 1976)

Dopo la realizzazione di Mamma Roma Pasolini aveva in mente due progetti cinematografici che non riuscì a condurre a termine; si tratta de Il padre selvaggio, un film ambientato in Africa, in un Paese di recente indipendenza, del quale è stata pubblicata a sceneggiatura, e sul cui contenuto farò qualche cenno più avanti, e di Bestemmia, la storia di un santo eretico del Medioevo, a proposito del quale si conoscono solo pochi dati sui quali vale qui la pena di soffermarsi.

[Per integrare le analisi filologiche precedenti su queste transizioni formali, si veda l'analisi del Cinema di Poesia su Le Pagine Corsare e gli Appunti storici dopo Accattone - Le Pagine Corsare.]

 

Primavera medioevale. Un Santo eretico
(chiamato Bestemmia, dai compari.
Sarà un magnaccia, al solito. Chiedere
al dolente Leonetti consulenza
su prostituzione Medioevo).
Poi visione. La passione popolare
(una infinita carrellata con Maria
che avanza, chiedendo in umbro
del figlio, cantando in umbro l'agonia) ⁵⁸.

Bestemmia avrebbe dovuto essere una specie di san Francesco, ma completamente reinventato e legato solo da vaghi punti di riferimento al santo di Assisi; avrebbe dovuto comporre un suo cantico delle creature, ma con un linguaggio molto più rozzo di quello di san Francesco ⁵⁹; passato all'eresia, avrebbe dovuto essere giustiziato dai soldati del Papa. Tra i frammenti di questa concezione originaria del film, successivamente rielaborati da Pasolini, si conosce il momento nel quale Bestemmia ha una visione del Crocifisso di impressionante realismo.

Così Bestemmia vide Cristo — e per forza!
Lo vide com'era lui: un corpo [...].
Aveva la sua stessa natura, e, tacendo, parlava con lui.
Era prossimo suo, figlio d'un'altra madre; ancora giovane;
ma cosa diceva il linguaggio della sua Carne?
Che moriva.
Lo dicevano gli occhi rovesciati,
le guance tese e grige di mummia,
i capelli coperti di un sudore denso come pus,
il piccolo torace d'uomo sapiente squarciato
con le labbra della ferita orlate di marciume,
le braccia disperatamente tese,
e tutto il corpo tirato giù dal suo peso
come una vittima nuda sul trogolo,
le gambe bagnate di orina
gocciolata giù come alle bestie,
finò sui piedi, a mescolarsi col sangue,
le feci incollate alle coscie e puzzolenti,
le nuove sopra le vecchie, già secche,
perdate dal povero ano senza più volontà ⁶⁰.

Pier Paolo Pasolini: "La mia vita la mia carne..." - Epoca, n. 1310, 15 novembre 1975, pag. 24 e 25

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Eretico e Corsaro

FOTO DI VITTORIANO RASTELLI

Epoca, n. 1310, 15 novembre 1975

 

È un pezzo dal valore inestimabile e toccante, poiché funge da vero e proprio testamento autobiografico spirituale. Pasolini ripercorre i nodi cruciali della sua esistenza: la scoperta della poesia tramite la madre, il legame viscerale con la terra e il dialetto friulano, la tragica morte del fratello partigiano Guido e il traumatico ma fecondo impatto con le borgate romane. Il testo evidenzia la sua costante scissione interiore tra il rigore della lingua colta e l'amore per l'autenticità popolare.

Bruno Esposito 

Creazione lirica e angoscia esistenziale in una testimonianza autobiografica

 

Pier Paolo Pasolini

La mia vita la mia carne...

Epoca

numero 1310

15 novembre 1975

pag. 24 e 25

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Gli anni di Casarsa, dove visse da ragazzo, la morte del fratello partigiano, la fuga a Roma e i primi incontri con i ragazzi di vita

DI PIER PAOLO PASOLINI:

Misteriosamente, un bel giorno, mia madre... mi presentò un sonetto, composto da lei, in cui esprimeva il suo amore per me (non so per quali costrizioni di rima la poesia finiva con le parole «di bene te ne voglio un sacco»). Qualche giorno dopo scrissi i miei primi versi: dove si parlava di «rosignolo» e di «verzura». Credo che non avrei saputo distinguere allora un rosignolo da un fringuello, come del resto un pioppo da un olmo: e del resto a scuola (ad opera della signora Ada Costella, toscana, mia maestra in quarta, indimenticabile seconda elementare) Petrarca certo non si leggeva. Dunque non so dove avessi imparato il codice classicistico dell'elezione e della scissione linguistica. Forse sia che, non vivendo conto dell'abbondanza corale di mia mamma, ho cominciato, come rigidamente «selettivo» ed «eletto».

J. C. De Brasi, interviste a Pier Paolo Pasolini - El Porteño, novembre 1983, da pag. 38 a pag. 43

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J. C. De Brasi

interviste a Pier Paolo Pasolini

El Porteño

novembre 1983

da pag. 38 a pag. 43

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito )

Nota critica all'intervista di Juan Carlos De Brasi a Pier Paolo Pasolini (El Porteño, 1983)

Pubblicati postumi nel novembre del 1983 sulla rivista argentina El Porteño, i "Dialoghi" curati da Juan Carlos De Brasi offrono una delle testimonianze più lucide, drammatiche e teoricamente dense dell'ultimo periodo di Pier Paolo Pasolini. Strutturato in due tempi — tra il Festival di Mar del Plata del 1970 e i mesi immediatamente precedenti al tragico 2 novembre 1975 nei pressi di Bologna — il colloquio si configura come un vero e proprio testamento intellettuale, attraversato da una profonda "furiosa dissolvenza" e da una radicale urgenza di resistenza culturale.

Sul piano teorico, l'intervista si rivela di straordinario interesse semiologico e filosofico. Pasolini anticipa e approfondisce la sua celebre intuizione del cinema come "lingua scritta della realtà", dove il segno filmico non simboleggia l'esistente (come fa la parola), ma si manifesta attraverso la mediazione della realtà stessa, fino a ipotizzare in modo quasi sacrale che la realtà stessa sia strutturata come un linguaggio. A questa rigorosa impalcatura semiotica, influenzata dal pensiero di Roland Barthes e Roman Jakobson, l'autore affianca una serrata decostruzione dell'ideologia borghese, riletta attraverso una duplice lente: la razionalità lucida del marxismo gramsciano e le dinamiche pulsionali della psicoanalisi freudiana.

Pier Paolo Pasolini, intervista su Porcile rilasciata a Gian Piero Brunetta - Cahiers du Cinema, numero 212, maggio 1969, pag. 13-14-15

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Pier Paolo Pasolini
intervista su Porcile
rilasciata a Gian Piero Brunetta

Cahiers du Cinema

numero 212

maggio 1969

pag. 13-14-15

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito )

(Intervista raccolta da Gian Piero Brunetta e tradotta dall'italiano da Marianne di Vettimo.)

Questa intervista, originariamente rilasciata a Gian Piero Brunetta, è di fondamentale importanza: Pasolini vi teorizza in modo chiarissimo il suo addio alla fase gramsciana e nazionale-popolare e il passaggio a una fase più allegorica e saggistica (Teorema, Porcile), legata alla mutazione antropologica dell'Italia in una società consumistica di massa.

Dal Popolo alla Massa: la nascita di Porcile

Nell’intervista concessa a Gian Piero Brunetta alla fine degli anni Sessanta, Pasolini coglie con una precisione quasi dolorosa il punto di rottura della propria cinematografia: il congedo definitivo dalla stagione epico‑lirica e l’ingresso nell’allegoria pura, quella di Teorema e soprattutto di Porcile. È il momento in cui il suo sguardo cambia natura, perché cambia il mondo che ha davanti.

Il testo ruota attorno a tre snodi che definiscono la nuova postura politica e poetica di Pasolini.

1. La fine del mondo gramsciano 

Pasolini lo dice senza esitazioni: non è più possibile lavorare “sotto il segno di Gramsci”. L’Italia ha subito una mutazione antropologica che ha dissolto il concetto stesso di popolo. Popolo e borghesia non sono più due soggetti contrapposti: si sono fusi nella massa consumistica, omogenea, indifferenziata, priva di quella vitalità arcaica che aveva alimentato i suoi primi film.

Pier Paolo Pasolini: Un piccolo Werther, Enrico Fracassi (1902-24) - La Libertà d'Italia, Anno III, numero 181, 1 agosto 1950, pagina 3

Pier Paolo Pasolini: Un piccolo Werther, Enrico Fracassi (1902-24)

La Libertà d'Italia

Anno III

numero 181

1 agosto 1950

pagina 3

Il gesto della scrittura, la concentrazione, il saggio prende forma. (immagine non reale)

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Di seguito:

1) Commento critico al saggio ad opera del curatore del blog

2) Il saggio di Pier Paolo Pasolini

 

Caso Fracassi: il contagio di un romanzo di dieci minuti

Nel saggio Un piccolo Werther (1950), Pasolini compie un gesto critico che si inserisce perfettamente nella genealogia dei “casi” letterari: individua un punto marginale, apparentemente secondario – l’opera postuma di Enrico Fracassi, poeta romano morto suicida nel 1924 – e lo porta al centro della scena, sottraendolo alla riduzione biografica che ne aveva limitato la ricezione. Congedo non è, per Pasolini, una raccolta di liriche né un diario frammentario: è un oggetto narrativo estremo, un «romanzo che si legge in dieci minuti», dove il tempo non scorre ma si contrae, si coagula, si tende fino a diventare spasimo. La scrittura non rappresenta la vita: ne è la pressione interna, la deformazione, la ferita.

Il “caso Fracassi” si regge su tre intuizioni critiche che definiscono la sua singolarità nel primo Novecento.

Lettera di Moravia: Troppa fretta per il caso Pasolini - Paese sera, 16 novembre 1975

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Eretico e Corsaro

Lettera di Moravia
Troppa fretta per il caso Pasolini

Paese sera

16 novembre 1975 

Tu mi chiedi di dire quello che so. Ti rispondo che non so nulla all'infuori di quello Che ormai sanno tutti. Ma ho tatto delle riflessioni sull'assassinio di Pasolini e non ho alcuna difficoltà a comunicarle. Che dire prima di tutto della trasmissione televisiva che accettava pienamente la versione dell'Ansa la quale a sua volta accettava quella della polizia che accettava completamente quella dell'assassino? Che dire se non che la nostra società rozza e incolta non si contenta di essere <<maschile>>, vuole essere anche <<virile>> e per dimostrare a se stesa di esserlo davvero ha trattato in questa orrenda occasione Pier Paolo Pasolini né più né meno come sono trattati i negri in certi stati del Sud, negli Stati Uniti? Cioè, che. una volta di più. il pregiudizio contro l'omosessualità, fatto dl totale ignoranza, di odio del diverso e di senso di colpa ha funzionato con deplorevole automatismo?