Pier Paolo Pasolini, L'usignolo della Chiesa Cattolica - 1958, Longanesi.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

  

L'usignolo della chiesa cattolica - 1958

L'usignolo della Chiesa Cattolica 

(1943, 10 poesie)

Il pianto della rosa 

(1946, 16 poesie) 

(suddiviso a sua volta in 2 parti)

Lingua 

(1947, 5 poesie)

Paolo e Baruch 

(1948-49, 4 poesie)

L'Italia 

(1949, poemetto in 6 capitoli)

Tragiques 

(1949, 4 poesie)

La scoperta di Marx I-IX 

(1948-49, poemetto)

Con il titolo L'usignolo della Chiesa Cattolica Pasolini raccolse e pubblicò nel 1958, presso l'editore Longanesi, un gruppo di poesie, in lingua italiana, datate 1943-1949. 

L'usignolo della Chiesa Cattolica

Sotto il titolo L'usignolo della Chiesa Cattolica Pasolini raccolse e pubblico' nel 1958, presso l'editore Longanesi, un gruppo di poesie, in lingua italiana, datate 1943-1949. Il nucleo centrale della raccolta e' rappresentato dal magma di contraddizioni che si sviscera nell'anima di Pasolini.
L'origine delle liriche della raccolta, quindi, va ricercato nella scoperta, da parte del poeta, del dissidio individuale e interiore che lo travaglia, un dissidio non ancora interrotto dalla delusione cocente di una societa' che manifesta la sua falsita', il suo vuoto e la sua mancanza di coscienza. Questo dissidio, nella pagina lirica, si cela nella parola pura, dolcemente poetica: in una parola che cerca un estremo termine di paragone e una straziato parallelo nelle forme e nelle manifestazioni del mondo naturale. Le tensioni dell'anima si snodano cosi' in un effluvio di contemplati odori che portano il poeta a un'immedesimazione, non solo d'immagini, ma concreta, con i protagonisti del mondo agreste friulano.
La figura dell'usignolo che appare nel titolo e' chiaramente emblematica ed e' anche la chiave di lettura dell'intero libro. Il piccolo uccello infatti e', per Pasolini, il vivente simbolo dei campi, della rugiada e delle colme sere friulane, ed e' anche, al contempo, l'alter ego dello scrittore, la sua immagine immedesimata. Di fatto, nell'ottavo dialogo della poesia L'usignolo, la giovinetta gli si rivolge dicendogli: "Povero uccelletto, dall'albero, tu fai cantare il cielo. Ma che pena udirti fischiettare come un fanciullino!". Queste poche righe racchiudono in se' il senso che regge l'intera raccolta: la contraddizione esistente tra il volgere lo sguardo questuante all'infinito, nel gesto di "far cantare il cielo" e il ricadere entro il limite di un "fischiettare" tutto umano, quasi rabbrividito dentro "una pena" incolmabile.
Nella raccolta, il dissidio che si crea nell'uomo tra la tensione celeste e la condizione umana e' raffigurato da Pasolini in una serie di dialoghi che cantano lo splendore della terra e della natura, quasi che questi elementi, nella potenza di verita', avessero il privilegio della parola. Cosi' il poeta concede la voce e l'atto del "parlante" anche alle albe e ai cardellini, alle sere e alle primule: essi, solo essi, sono i veri compagni della solitudine dell'uomo.
Ma Pasolini in questi versi ricerca anche se stesso attraverso una tensione mitica che lo faccia pervenire alla cognizione della trascendenza. Si spiega cosi' l'altro tema dominante di L'usignolo della Chiesa Cattolica, ovvero l'inesausta preghiera dell'uomo Pasolini "all'immoto Dio". Il poeta, infatti, si rivolge a Dio chiedendogli di manifestarsi e offrendogli il dolore che gli viene dal continuo dissidio tra "carne e cielo" che lo travaglia, insomma, anela alla protezione del Padre, affinche' si plachino in lui il senso del peccato e il rovello per la castita' che ha violato con i suoi desideri sessuali: chiede che "L'Occhio di Dio" ritorni su di lui, nonostante "l'amore sacrilego" che lo pervade.
La figura del Cristo negli istinti ultimi della Passione diviene termine di confronto di questo nuovo centro tematico. Nel Cristo crocefisso Pasolini ricerca la parte buona di se', il suo esasperato bisogno di essere figlio di fronte all'occhio vigile del Padre. Si rivolge, infatti, a Cristo dicendo:

Comizi d'amore di Pier Paolo Pasolini - Sessualità e società nell’Italia degli anni ’60

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Eretico e Corsaro

Comizi d’amore di Pier Paolo Pasolini

Comizi d’amore è un film‑inchiesta che attraversa l’Italia dei primi anni Sessanta per sondare atteggiamenti, paure e contraddizioni intorno al sesso e all’amore.

Comizi d’amore (1964/65) è concepito come un’“inchiesta sociologica” in tre ricerche più prologo ed epilogo: Pasolini interroga persone comuni e intellettuali su amore, sesso, matrimonio e omosessualità, alternando registri comici e drammatici. Questa struttura ibrida tra cinema e saggio rende il film un documento storico e teorico. 

Contesto e obiettivo dell’inchiesta

Negli anni del boom economico l’Italia vive trasformazioni rapide: urbanizzazione, migrazioni interne e mutamenti dei costumi convivono con residui di moralità tradizionale. Pasolini trasforma questa contraddizione in oggetto di indagine: non per impartire lezioni, ma per mettere in scena la pluralità di voci che compongono il paese e far emergere, attraverso risposte spesso spontanee e contraddittorie, le paure e i pregiudizi che regolano la vita sessuale collettiva.

“È un film‑inchiesta sul sesso e sull'amore nell'Italia dei primi anni sessanta nel quale Pasolini intervistatore rivolge le sue domande a persone di diversa età, sesso, condizione sociale, dal sud contadino fino al nord industrializzato.”

Pier Paolo Pasolini: Una dimostrazione di stupidità - Vie nuove, numero 34, 27 agosto 1960, pag. 6

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Una dimostrazione di stupidità

Vie nuove

numero 34

27 agosto 1960

pag. 6

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Caro Pasolini, ho letto sui giornali – e credo lo abbia letto anche lei – che dopo una vivace azione dei parlamentari antifascisti, il governo s’è deciso a cancellare le scritte mussoliniane al Foro Italico. Però, dopo le prime cancellazioni, l’azione governativa s’è fermata. La reazione che ne è seguita ha tutta la mia comprensione: anche a me, soprattutto quando vado in provincia, capita sovente di irritarmi per il permanere di scritte sui muri e di fasci littori sui monumenti e sugli edifici. Ciò che mi infastidisce di più è il fatto che non si ritenga opportuno di cancellare finalmente le manifestazioni più ridicole di una demagogia e di una retorica che hanno mostrato tutto il vuoto che c’era dietro e che il tempo ha colmato di tragedia. In un certo senso, questi residui di un costume condannato dalla storia dovrebbero farmi piacere: le scritte rimaste dimostrano così chiaramente la loro stupidità che finiscono per essere controproducenti. 

Pier Paolo Pasolini: Realismo e neo-purismo - Vie nuove, numero 30, 23 luglio 1960, pag. 6

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Pier Paolo Pasolini
Realismo e neo-purismo

Vie nuove

numero 30

23 luglio 1960

pag. 6

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Mi permetta di sottoporle due questioni (collegate fra loro) che riguardano da vicino la sua attività di scrittore e di teorico di certe tesi che poi nei suoi romanzi trovano la realizzazione pratica più probante.

Mi riferisco alla questione del linguaggio nell’opera d’arte in relazione al «realismo» e alla «obbligatoria» utilizzazione del dialetto – anzi dei dialetti – scrivendo di persone o gruppi sociali che nella realtà si esprimono appunto in dialetto o gergo. 

1) rapporto realismo-linguaggio: non le sembra che dare per pugnalato il realismo per mano di uno o più neo-puristi (mi riferisco al suo discorso «alla maniera di Antonio») sia un insistere su aspetti formali, polivalenti, e trascurare la sostanza che sta, per quanto riguarda la possibilità di definire realista uno scrittore, in altre questioni? Non è più giusto cioè esaminare se egli – come scrittore – è più o meno radicato nel reale, quale è il suo atteggiamento critico verso di esso, il suo giudizio del mondo, e quale è la sua posizione «ideologica» cioè la capacità o meno di tener presenti le linee generali di sviluppo della società che rappresenta, i «sentimenti di massa»? Misurati con questo metro – che non significa affatto interessarsi di quale partito essi preferiscono – alcuni degli scrittori che lei ha positivamente citato nella sua Orazione contro Cassola potrebbero rivelarsi non abbastanza «alti» da essere arruolati nelle file dell’esercito realista. Può essere invece che altri – che potrebbero fare… il soldato (magari in sussistenza) – finiscano con l’essere dal suo criterio lasciati in abito borghese. 

Pasolini: Due righe sulla lingua di Gramsci - Vie nuove, numero 9, 4 marzo 1965, pag. 32

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Pasolini:
Due righe sulla lingua di Gramsci

Vie nuove

numero 9

4 marzo 1965

pag. 32

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Caro Pasolini, ho letto le sue affermazioni sul contenuto di classe della nostra lingua. Mi pare però che anche le classi subalterne abbiano portato un notevole contributo al farsi della lingua colta. Cito tra tutti il contributo di Gramsci nei suoi articoli, nelle sue lettere, nei suoi saggi. Lei che ne pensa?

Pasquale Lenner – Arezzo

Tutte le pagine giovanili di Gramsci sono scritte in un «italiano» impossibile. Non è precoce, come quasi tutti i veri inventori. Egli passa attraverso tutte le fasi aberranti tipiche di un giovane meridionale che si italianizzi a Torino. Gli apporti materni erano quelli strettamente particolaristici della Sardegna, quelli paterni erano una italianizzazione, dal ciociaro, di un padre statale; l’infanzia e la prima adolescenza sono di ambiente contadino, e l’italiano doveva suonare come una lingua estranea ai sardi di Ghilarza non italofoni (e probabilmente in rapporto più con l’America che con l’Italia); il primo italiano, Gramsci, lo avrà sentito risuonare nelle bocche di alcuni «sedicenti» professori di lettere a un ginnasio privato di Santu Lussurgiu. Se l’italiano dei professori medi dei primi anni del secolo doveva essere incredibile quello dei «sedicenti» professori di Santu Lussurgiu, dato che si sentivano tenuti a esibire la loro patente anche se irrichiesti, doveva essere un continuo e caricaturale tentativo di purismo e umanesimo enfatico, da non riuscir a immaginarlo. Gramsci, povero ragazzino segnato, ha vissuto e interiorizzato profondamente ogni evento della sua infanzia; tanto che per tutta la vita ha dovuto subire come un’onta e una difficoltà la sua dedizione; avrà assorbito perciò profondamente anche quel primo italiano ufficiale, che rappresentava la cultura, la liberazione. Infatti tutti i suoi scritti, fino a «Ordine nuovo» in parte compreso, portano come un marchio quella prima acquisizione assurda, quella falsa liberazione. Sembra impossibile che un uomo come Gramsci non sia stato in grado di scuotersi di dosso quella lingua incapace di esprimere altro che dei sentimenti (veri, quand’erano veri, e, naturalmente, lo erano raramente). Ci sembra insomma, che un uomo votato alla razionalità com’era Gramsci, avrebbe dovuto far cadere di colpo l’espressività enfatica dell’italiano letterario, per la presenza stessa della sua vocazione. Ma dal ’14 al ’19, in parte compreso, la sua lingua non è capace di cogliere, delle idee, che il momento sentimentale o appassionato: con qualche pregnanza del tipico irrazionalismo vociano, nei casi migliori, che son molto rari; per il resto, quella lingua è tutta umanistica sul «côté» romantico, probabilmente perché l’umanesimo veniva direttamente e tumultuosamente mutato dall’umanitarismo proto-socialista, che era la più immediata ascendenza linguistica cui Gramsci poteva ragionevolmente guardare (e che non avrebbe mai più dimenticato: perché è probabilmente ad essa, mitizzata ed epurata, che Gramsci forse inconsciamente si riferiva quando pensava a una possibile lingua dell’egemonia comunista; e comunque è a tale lingua dell’umanesimo marxista, rinforzata dallo spirito della Resistenza, che si riferiscono ancora come a una possibile lingua egemonica del comunismo, molti politici di oggi). Bisogna munirsi della pazienza dei filologi, e ricorrere a tutto l’amore che una figura come quella di Gramsci ispira, per poter leggere le sue pagine di quei cinque anni.

"Poesia in forma di rosa" di Pier Paolo Pasolini: Dal lirismo alla denuncia - il libro che segna il passaggio al "Pasolini corsaro"

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Eretico e Corsaro

Copertina con dedica a Elsa Morante - Biblioteca nazionale Roma

A Elsa, terrificante e magnifica lettrice - Pier Paolo

"Poesia in forma di rosa"
di Pier Paolo Pasolini
Dal lirismo alla denuncia
il libro che segna il passaggio al

"Pasolini corsaro"

(Le immagini che seguono, sono fotogrammi dell'intervista televisiva, di Fernaldo Di Giammatteo a Pier Paolo Pasolini, 

"Le confessioni di un Poeta" 

1967 -  RSI Archivi) 

La raccolta "Poesia in forma di rosa" di Pier Paolo Pasolini, pubblicata nel 1964, si distingue per la sua struttura articolata, per la varietà dei registri stilistici e per la densità dei temi affrontati, che spaziano dall’autobiografia alla critica sociale, dalla riflessione linguistica al mito, dalla denuncia politica alla meditazione esistenziale. 

Il volume si presenta come una raccolta di poemetti e liriche che coprono un arco temporale dal 1961 al 1963, con alcune aggiunte successive. L’opera è suddivisa in sezioni che alternano componimenti di varia lunghezza e tono, tra cui spiccano testi come "Supplica a mia madre", "La Guinea", "Poesia in forma di rosa", "Una disperata vitalità", "Profezia", "Le belle bandiere", "Il sogno della ragione", "Progetto di opere future" e altri ancora. Non segue un’architettura rigida, ma adotta piuttosto un andamento diaristico, come lo stesso Pasolini afferma in un’intervista: 

«racconta punto per punto i progressi del mio pensiero e del mio umore in questi anni» - «nel pensiero o nell’umore in cui mi trovavo scrivendo». 

Questa scelta formale consente all’autore di restituire le contraddizioni, le oscillazioni e le tensioni che attraversano la sua esperienza personale e intellettuale, senza cercare una conciliazione o una sintesi definitiva, se non forse nell’ultima parte del libro.

La raccolta si caratterizza per una notevole varietà di registri espressivi: si passa dalla riflessione esistenziale al reportage, dal frammento epistolare alla cronaca di una giornata romana, dalla descrizione di un viaggio in Africa o in Israele alla narrazione di un processo subito dall’autore. Questa pluralità di forme è legata dal filo rosso di una drammatica interpretazione sociologica e politica della realtà, che si traduce in una tensione costante tra confessione privata e denuncia pubblica.

Dal punto di vista metrico e compositivo, Pasolini abbandona progressivamente la terzina dantesca, che aveva caratterizzato le raccolte precedenti, a favore di moduli più liberi e adattabili, spesso vicini alla prosa poetica o al verso sciolto. Questa scelta riflette la volontà di rompere con ogni condizionamento formale e di adottare una pronuncia più aggressiva e provocatoria, in sintonia con la crescente urgenza di denuncia civile. Questa articolazione, che alterna nuclei tematici e stilistici diversi, consente a Pasolini di esplorare la complessità della propria esperienza e di quella collettiva, in un continuo dialogo tra passato e presente, privato e pubblico, storia e metastoria.

Teorema di Pasolini: il sacro tra scandalo, allegoria e rivoluzione del linguaggio cinematografico.

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Teorema di Pasolini
il sacro tra scandalo
allegoria
e rivoluzione del linguaggio cinematografico.

( Tutte le immagini sono tratte da - www.internetculturale.it )

Il 1968, anno di uscita di Teorema, è il culmine di una stagione molto agitata. Le proteste studentesche e operaie, la richiesta di nuove libertà e diritti, la crisi delle istituzioni tradizionali (famiglia, scuola, Chiesa) e una forte spinta verso una maggiore democratizzazione della società creano un clima di tensione e di speranza, ma anche di conflitto e smarrimento. In questo scenario, la borghesia italiana, pur modernizzandosi, conserva ancora tracce profonde delle sue origini rurali e di un rapporto ambiguo con il sacro, come sottolinea lo stesso Pasolini nelle sue interviste e nei suoi scritti.

Teorema vuole essere una fenditura nel corpo compatto della borghesia italiana degli anni Sessanta: un film che non racconta semplicemente una storia, ma mette in scena un trauma, un’irruzione, un contagio del sacro in un mondo che si credeva immune da ogni trascendenza. Non un dramma psicologico, non un apologo morale, ma un esperimento poetico e politico che usa il cinema come strumento di rivelazione. Pasolini costruisce un teorema, appunto: una dimostrazione per immagini. Introduce un ospite enigmatico, figura insieme angelica e demoniaca, in una famiglia borghese e la dissolve dall’interno. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni corpo toccato dall’ospite diventa un punto della dimostrazione, un passaggio necessario per mostrare ciò che la borghesia non può sopportare: la propria vacuità, la propria incapacità di desiderare davvero, la propria condanna a un’esistenza senza sacro. Il film nasce in un’Italia attraversata da tensioni profonde e Pasolini ne fa un laboratorio di linguaggio. La narrazione si frantuma, la parola si ritrae, il silenzio diventa un campo di forze. Il sacro non è un tema: è un’energia che invade lo schermo, un’epifania che non consola ma distrugge. Come afferma lo stesso Pasolini, il film rappresenta una “rottura formale” ma non di contenuto: i temi della crisi, dell’irruzione del sacro, della contraddizione tra marxismo e misticismo erano già presenti nelle sue opere precedenti, ma in Teorema assumono una forma nuova, enigmatica, sospesa.

Teorema nasce parallelamente come progetto letterario e cinematografico. Nel marzo 1968 Pasolini pubblica il romanzo omonimo, che viene subito adattato in sceneggiatura e girato nella primavera dello stesso anno. Il film viene presentato in anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia il 5 settembre 1968, in un clima di forti tensioni politiche e culturali legate alla contestazione del festival stesso. La proiezione del film è segnata da numerose difficoltà e polemiche. Pasolini, pur essendo coinvolto nelle proteste contro lo statuto fascista della Mostra di Venezia, decide di presentare il film per ragioni di "produzione", ma si oppone alla sua proiezione contro la propria volontà, in solidarietà con gli altri autori e con i movimenti di contestazione. Il film viene comunque proiettato, suscitando scandalo e dibattito sia in Italia che all’estero.

Pasolini e il mito che brucia: quando Medea cammina nella luce del mondo - dalla Cappadocia come ventre del mito, alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

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Eretico e Corsaro

Pasolini e il mito che brucia:
quando Medea cammina nella luce del mondo
dalla Cappadocia come ventre del mito
alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

LEspresso,17 agosto 1969

Il film "Medea" di Pier Paolo Pasolini, è realizzato nel 1969. 

• Il 27 maggio 1969: Pasolini arriva ad Ankara, proveniente da Roma. La troupe lo attende in Cappadocia, mentre Maria Callas è attesa per il 31 maggio. 
• Dopo la Cappadocia, In Giugno–Luglio 1969, la troupe si sposta in Siria, in particolare nella zona del Qal‘at Sim‘ān. 
• In  Luglio–Agosto 1969 — Riprese in Italia (in particolare a Grado, Friuli Venezia Giulia). 

Pasolini costruisce un viaggio geografico che è anche un viaggio antropologico:

• Cappadocia e Siria: il mondo arcaico, sacrale, pre-logico di Medea.
• Grado: il mondo “razionale” e disincantato di Giasone, immerso però in una natura sospesa che tradisce la sua fragilità.

La cronologia delle location riflette quindi la dialettica tra sacro e moderno, uno dei nuclei teorici del film.

Wuten Stern Magazin, 13 luglio 1969

La scelta di adattare la tragedia di Euripide non è casuale: il mito, secondo Pasolini, rappresenta uno

strumento privilegiato per decodificare il presente, riportando alla luce le cicatrici di un passato che continua a segnare il destino dell’uomo contemporaneo. In questo senso, "Medea" diventa una riflessione sulla ciclicità della storia e sulla difficoltà, se non l’impossibilità, di un autentico progresso: il mutamento sociale, suggerisce il regista, non è mai totale, e la rimozione del passato è solo un’illusione.

Il film nasce in un contesto di crisi e di ripensamento delle utopie politiche e culturali degli anni Sessanta. Pasolini, dopo aver esplorato il mondo sottoproletario romano nei suoi primi film, si volge verso il mito e la dimensione onirica, inaugurando quella che la critica ha definito la sua fase "mitico-psicanalitica". "Medea" segue "Edipo re" (1967) e precede "Porcile" (1969), segnando un percorso a ritroso verso un passato arcaico e incontaminato, in cui il sacro e il rituale sono ancora vivi e operanti.

La produzione del film coinvolge Italia, Francia e Germania Ovest, a testimonianza di una dimensione internazionale che riflette anche la volontà di Pasolini di parlare a un pubblico più ampio, oltre i confini nazionali. Le riprese si svolgono in luoghi carichi di suggestione storica e simbolica: la Cappadocia in Turchia, Aleppo in Siria, Pisa e la laguna di Grado in Italia. Queste scelte non sono solo dettate da esigenze scenografiche, ma rispondono a una precisa visione estetica e antropologica, volta a ricostruire un mondo arcaico e "altro" rispetto alla modernità occidentale.

Intervista a Totò: “Sono qui pro tempore” - Uccellacci e uccellini. Un film di Pier Paolo Pasolini, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano, 1966,

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Eretico e Corsaro

Intervista a Totò
“Sono qui pro tempore”

Uccellacci e uccellini. Un film di Pier Paolo  Pasolini

a cura di Giacomo Gambetti

Garzanti, Milano

1966,

Lei conosce Pasolini da molto tempo?

No, è la prima volta che ho questo piacere. Ho letto delle sue opere, ma di persona l'ho conosciuto soltanto in occasione di questo film [Uccellacci e Uccellini]. So che è bravissimo e un intellettuale vero e profondo, non superficiale come molti altri. Non ho visto però gli altri suoi film, anche perché io vado poco al cinema... So che molti colleghi vanno spesso a vedere film...

Da che cosa deriva questo suo atteggiamento?...

No, non è una posa. Ma ho un po' di paura che vedendo una cosa che mi piace, io possa essere portato a imitarla: mentre ho sempre cercato di essere me stesso, magari sbagliando...

Quindi questa non è una sua diffidenza nei confronti del cinema...

Pasolini: Le fasi del Corvo - tratto dal libro "Un film di P. P. Pasolini, Uccellacci e uccellini" - Garzanti 1966

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Eretico e Corsaro

Pasolini
Le fasi del Corvo 

tratto dal libro 

"Un film di P. P. Pasolini, Uccellacci e uccellini"

Garzanti 

1966

L’idea del corvo è passata attraverso varie fasi. Prima si trattava semplicemente di uno spirito saggio, un sapiente, in fondo un semplice moralista (ma la prima idea era l’idea non di un film ma di un racconto). Poi da moralista è passato a filosofo. A questo punto è intervenuta l’idea di fare del racconto (che non avrei mai potuto scrivere, non possedendo io una lingua adatta) un film. Il filosofo ha dovuto quindi precisarsi, poiché senza la precisione non è possibile la semplificazione (necessaria non come elemento obbligatorio, ma come affascinante norma prosodica), per un prodotto i cui destinatari siano gli spettatori cinematografici, ecc. ecc.