"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
La rappresentazione dell'immagine di Gesù nel
cinema
Peio Sánchez
La persona di Gesù nell’estratto di all’incirca 35 film è stata il nuovo tema
di pastorale giovanile presentato dal prof. Peio Sánchez ai partecipanti al
Forum “Giovani, religiosità e Vangelo”, organizzato dall’Istituto Superiore di
Scienze Religiose Don Bosco, di Barcellona
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Una constatazione è ormai
certa: i giovani vedono quotidianamente una media di quasi due film (sia alla TV
che al cinema, in video e in DVD) e l’immagine che essi hanno della realtà è
profondamente segnata da questa esperienza. Molto più condizionante
dell’influsso che su di essi esercita la lettura. Perciò a noi educatori ci
preoccupa la presenza dell’elemento religioso e spirituale nel cinema. E, dentro
questi temi, certamente, interessa l’immagine di Gesù che essi possono ricevere
attraverso questo mezzo altamente comunicativo.
I film su Gesù sono stati
l’esponente classico del cinema religioso cristiano, ma essi non sono,
assolutamente, il solo modo di riferimento a Gesù nella storia del cinema, né,
certamente, della presenza dell’elemento spirituale nella
cinematografia.
Influenza del cinema nella formazione religiosa
Il
conferenziere, laureato in Teologia e Pedagogia e professore dell’ISCR Don Bosco
che si muove negli ambiti della pastorale giovanile, ha messo in risalto che le
rappresentazioni di Gesù nel cinema hanno avuto forte influenza sulla formazione
popolare dell’immagine di Gesù di Nazaret. I film spettacolo, come Re di re
(1961) di Nicholas Ray e La più grande storia mai raccontata (1965) di Georges
Stevens hanno seriamente deformato l’immagine di Gesù. E, nell’estremo opposto,
L’ultima tentazione di Cristo (1988) di Scorsese
presenta un Gesù interiormente
complesso, e quel che comincia coll’essere una buona intenzione nella
esplorazione della coscienza umana di Gesù finisce in un personaggio torturato
dal suo Dio. Un tentativo fallito. E neanche Gesù Cristo Superstar (1974) di
Jewison l’azzecca. Non appaiono né come profezia del Regno, né come novità di
rapporto con il Padre, né come servizio di dedizione ai fratelli. Il finale
rimane così simbolico da diventare impercettibile.
Il film Gesù di
Nazaret (1977) di Zeffirelli, che ha avuto successo e diffusione, migliora
sostanzialmente la vicinanza al vangelo, ma neanche esso convince totalmente.
Scompaiono molti elementi centrali, ad esempio, le tentazioni, la
trasfigurazione e la sofferenza nella passione. È un film didattico e per tutti
i pubblici, ma nasconde l’aspetto drammatico; tutto rimane troppo superficiale e
semplice, con poca forza spirituale.
Due opzioni più azzeccate
Due
opzioni si sono dimostrate le più azzeccate. I film che, con mezzi semplici,
hanno cercato la fedeltà storica e hanno tentato di attenersi agli stessi testi
evangelici (Il Vangelo secondo san Matteo [1964] di Pier Paolo Pasolini). E quei
film che non hanno preteso di ricostruire la vita di Gesù, ma che ne hanno
mostrato la presenza in altri personaggi (il semplice Godspell [1973] di Green e
quello più complesso Gesù di Montréal [1989] di Denys Arcand. In quello primo
bisogna riconoscere il valore della fedeltà al vangelo e la capacità simbolica;
in quello secondo, la trasposizione al tempo odierno.
Speriamo che
Passion (2004) di Mel Gibson sia un apporto positivo. “Non credo che altri film
siano riusciti a penetrare nella vera forza di questa storia. O sono inesatti
nel racconto storico, o hanno cattiva musica, o sono di cattivo gusto. Questo
film mostrerà la passione di Gesù Cristo così come essa avvenne. È come
ritornare nel tempo e contemplare quei fatti, presentati esattamente così come
essi sono avvenuti ... Voglio mostrare l’essenza del sacrificio” (Zenit, 6 marzo
2003).
Le “metafore” di Gesù
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Diventa molto interessante la linea
esplorativa delle metafore di Gesù. Abbiamo percorso personaggi vari che ci
mostrano il Cristo nelle storie di persone molto diverse.
I testimoni di
Dio ci hanno presentato personaggi che, con la loro vita, mostravano le opzioni
di Gesù (Romero [1989] di John Duigan), essendo solidali con quei che lottano
per la giustizia e la libertà (Roma, città aperta [1945] di Roberto Rossellini)
e partecipando al compito di riconciliazione (I miserabili [1998] di Bille
August).
Abbiamo anche riconosciuto in alcuni “pazzi” i tratti di Cristo.
Così, la pazzia di Francesco, giullare di Dio (1950) che disarma i potenti; la
pazzia per la bellezza in mezzo alla desolazione di Andrei Rublev (1966) di
Tarkovski e la pazzia per l’impossibile di Ordet (1955) di Dreyer.
Tra le
parabole del Cristo hanno un posto particolare i film che ce lo presentano come
donna. Così Il festino di Babette (1987) di Axel, Le notti di Cabiria (1956) di
Fellini e Chocolat (2000) di Lasse Hallström.
La scienza-finzione è un
genere favorevole alla presenza dell’elemento spirituale. Così si deduce
dall’analisi sulla figura di Cristo presso Blade Runner (1982) di Ridley Scot,
il tentativo manipolatore dei Fratelli Wachowski nella saga di Matrix
(2000-2003) e l’interessante Edoardo Maniforbici (1990) di Tim Barton.
Le
storie di dedizione per la redenzione di altri ci parlano anche della presenza
di Cristo. Così possiamo vederlo nel torturato Tenente corrotto (192) di Abel
Ferrara e nel film La Strada (1955) di Fellini, dove la morte di Gelsomina
redime il male di Zampanò.
Infine, nella conferenza è stata riconosciuta
la presenza del volto di Cristo nei piccoli. I semplici sono capaci di rendere
possibile lo straordinario in Miracolo a Milano (1950) di Vittorio De Sica: un
bambino assume il ruolo di Cristo arrivando sino alla dedizione in Figli di uno
stesso Dio (2001) di Yurek Bogayevicz. O scendendo ancora un gradino nella scala
dell’umiltà: un asino rappresenta la sofferenza silenziosa di Cristo nel mondo
in Au Hazard Balthasar (1966) di Bresson.
Una presenza di Gesù molto più
abbondante
Tutte queste tracce ci consentono di riconoscere la presenza
di Gesù Cristo nel cinema in un modo molto più abbondante e profondo di quel che
indicava una prima impressione. Tuttavia, ci ha anche invitati a un dialogo con
il cinema molto più profondo di quel che di norma si fa.
Ci si apre così
una linea di lavoro educativo ed evangelizzante con i giovani che può far
sorgere degli interrogativi e delle ricerche che la semplice visione passiva non
facilita. Occorre suscitare uno sguardo capace di profondità per vedere la
verità dei racconti e delle metafore del cinema; e bisogna anche passare
dall’esperienza virtuale ad una esperienza reale di costruzione della fede.
Gesu' sullo
schermo
di Ernesto G. Laura
Dei molti film realizzati in un secolo di cinema
su Gesù, alcuni appaiono invecchiati per linguaggio e per tipo di lettura
biblica, altri (come il muto italiano Christus di Giulio Antamoro dl 1916 o il
francese Golgotha di Julien Duvivier del 1934) sono irreperibili. Se dunque
vogliamo inserirci nella celebrazione del Giubileo con proiezioni sul Vangelo
dovremo fare di necessità virtù e tenerci a quanto è in concreto rintracciabile.
Terremo conto comunque non solo della disponibilità su pellicola - sempre più
ardua terminato il (sempre più breve) ciclo di sfruttamento - ma anche di quella
in videocassetta.
Due proposte si presentano come immediate, il
recente I giardini dell'Eden di Alessandro D'Alatri e il Gesù di Nazareth di
Franco Zeffirelli (l'edizione cinematografica di quest'ultimo, acquistabile in
videocassetta, è naturalmente molto più breve di quella a puntate trasmessa in
televisione lunga circa otto ore).
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Zeffirelli - autorevole regista di teatro e di
opere liriche che nel cinema ha firmato fra l'altro le versioni filmiche di
capolavori shakespeariani come La bisbetica domata, 1967, Romeo e Giulietta,
1968, Amleto, 1990 - mette a frutto la sua lunga esperienza di uomo di
spettacolo per una esposizione piana dei fatti evangelici, rappresentandoli
secondo le linee più care alla tradizione e dunque alla iconografia popolare e
servendosi anche in parti minime di acclamate "stars" del cinema internazionale.
Con D'Alatri, esponente di una più giovane e nuova generazione di registi
italiani, si parla invece del Cristo con il linguaggio dell'uomo di oggi che da
un mondo secolarizzato e "distratto" risale verso le fonti - utilizzando nel
caso anche i vangeli apocrifi o liberamente inventando - e recupera il mistero
dell'Incarnazione in modo suggestivo e vivace: si vedano le sequenze sul Gesù
giovane prima dell'"uscita pubblica" o il bellissimo episodio della tentazione
nel deserto.
Risalendo più indietro rimane sempre essenziale il
Vangelo secondo Matteo diretto nel 1964 da Pier Paolo Pasolini, vincitore fra
l'altro del premio dell'O.C.I.C. (Office Catholique International du Cinéma)
alla Mostra di Venezia di quell'anno. Il poeta - che si dichiarava non credente
- si accosta con grande rispetto al testo dell'evangelista, che traspone sullo
schermo con piena fedeltà, ambientandolo suggestivamente in una cornice
pastorale-contadina fuori di un tempo storico preciso non senza richiami alla
grande pittura. Egli è soprattutto interessato alla perentorietà della
predicazione di Gesù, all'invito che egli fa a seguirlo al di là di ogni calcolo
personale, di ogni egoismo. Non a caso sceglie dei quattro Vangeli quello di
Matteo che si può considerare il più "duro". Rispetto ad altri film cristologici
che privilegiano l'aneddotica, preoccupazione costante di Pasolini è invece
mettere al centro, con tutta la sua forza morale e spirituale, la parola di
Gesù.
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Discontinuo appare invece Il Messia con cui uno
dei Maestri del nostro cinema, Roberto Rossellini, concluse nel 1975 la sua
carriera. Nei confronti della fede il regista fece lungo gli anni dichiarazioni
contraddittorie, finendo da ultimo per confessarsi ateo. E tuttavia l'intera sua
opera è attraversata dal tema della fede tramite il "vissuto" di uomini di fede:
il cappellano militare di L'uomo della Croce (1943), il parroco di Roma città
aperta (1945), i frati di Paisà (1946), il Santo assisano di Francesco giullare
di Dio (1950), la martire santa di Giovanna d'Arco al rogo (1954), per non
parlare di drammi della coscienza come Stromboli terra di Dio (1950) e Europa
'51 (1952). Il Messia rispetto ai suoi capolavori segna però un passo indietro:
accanto a momenti felici e inediti (la Madonna che collabora alla predicazione
del figlio insegnando ai bambini) ci sono intere sequenze "tirate via" con
approssimazione come quella ambientata nella reggia di Erode.
Più attenti alle esigenze industriali del grande
spettacolo popolare che non ai valori profondi del Nuovo Testamento risultano
perlopiù i film hollywoodiani. Meritano comunque positiva attenzione almeno due
opere, Il Re dei Re (King of Kings, 1961) di Nicholas Ray, che punta sulla
attualità del messaggio del Cristo, e La più grande storia mai raccontata (The
Greatest Story Ever Told, 1965) di George Stevens, non derivato direttamente dai
Vangeli ma da un romanzo americano di Fulton Oursler da essi ispirato.
Severamente accolto dalla critica statunitense, non è meritevole di giudizi
tanto negativi: esso presenta diverse libertà rispetto ai testi biblici ma è
loro fedele nella sostanza. Soprattutto si distingue per l'interpretazione
carismatica dello svedese Max von Sydow, forse il migliore attore mai calatosi
nella figura di Gesù. Meglio lasciar perdere invece L'ultima tentazione di
Cristo (The Last Temptation of Christ, 1987) di Martin Scorsese tratto dal
romanzo del greco ortodosso Nikos Kazantzakis. L'idea di partenza era
interessante e intrinsecamente legata al mistero di Gesù in cui si incontrano
persona divina e natura umana: quella di seguirne l'ipotetico itinerario di
conquista della piena consapevolezza della propria divinità a partire dalla sua
natura umana. Ma ci sarebbe voluta altra forza immaginativa e altra profondità
di lettura, mentre il film, come il romanzo, non si libera da una accesa
sensualità che ne falsa il centro e in più aggiunge note superficiali di
attualizzazione (i discepoli che parlano in americano popolare di oggi).
Accanto ai film sopra indicati si deve ricordare
il "musical" Jesus Christ Superstar (id., 1973) che il regista canadese Norman
Jewison trae dall'omonima "opera rock" inglese di Webber e Rice. Ripensata nel
passaggio dal palcoscenico allo schermo, l'opera non costituisce un diretto
adattamento cinematografico del Nuovo Testamento quanto la sua rappresentazione
da parte di una "troupe" di giovani nel deserto della Palestina a contatto con i
luoghi autentici. Se non sempre la "lettura" evangelica appare rigorosa e
completa, il film trae comunque dalla bellissima musica profonde suggestioni
spirituali capaci in particolare di attrarre il pubblico giovane alla figura di
Gesù. Di un altro regista canadese, Denys Arcand, è Jesus of Montréal (1989),
interessante anche se non tutta accettabile attualizzazione di quel Vangelo di
Marco che finora sembra aver meno stimolato i cineasti. Il giovane Daniel
interpreta Gesù in una sacra rappresentazione che le autorità ecclesiastiche
rifiutano reputandola appunto troppo attualizzata. Ma Daniel continua ad
approfondire il personaggio fino a ripercorrerne nella Montréal di oggi le varie
tappe sino al sacrificio finale.
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Vorrei infine segnalare due film italiani che
liberamente inventano ai margini del testo sacro storie intensamente religiose.
Il primo è L'inchiesta (1986) di Damiano Damiani, da un vecchio soggetto di
Ennio Flaiano e Suso Cecchi D'Amico che giaceva nei cassetti dal '71. E'
l'immaginaria inchiesta che il romano - e dunque pagano - Tauro effettua in
Palestina per incarico dell'Imperatore all'indomani della Resurrezione di Gesù.
I romani naturalmente non ci credono e pensano che i discepoli abbiano trafugato
e nascosto il cadavere. Molto bello l'incontro a Nazareth con Maria che, morto
il figlio, trascorre nel suo villaggio gli ultimi anni. Il secondo è I magi
randagi, ideato da Pasolini per Totò e nel 1996 rielaborato e infine realizzato
da Sergio Citti, fiaba di religiosità semplice e candida, vicenda di oggi di tre
poveracci arruolati per fare i Re Magi in un presepio vivente e che si ritrovano
a rivivere il misterioso annuncio della nascita del Bambino.
L'episodio iniziale del Nuovo Testamento, la notte
di Betlemme, è il perno ispirativo di altri due buoni film italiani, Cammina
cammina diretto da Ermanno Olmi nel 1983 in forma di storia che un carovaniere
racconta al nipotino sotto la tenda nel deserto, e Per amore solo per amore che
un regista dell'ultima leva, Giovanni Veronesi, trae nel 1993 da un romanzo di
Pasquale Festa Campanile, analizzando con delicatezza il rapporto coniugale fra
Giuseppe e Maria di fronte allo sconvolgente annuncio dell'Angelo. (In due
videocassette è anche disponibile il televisivo Un bambino di nome Gesù di
Franco Rossi, che rievoca con sincera partecipazione le vicende d'apertura dei
Vangeli dall'Annunciazione agli anni dell'infanzia).
Insegnamento della religione
cattolica e cinema
Don Dario Viganò
Docente
all'Università Cattolica di Milano di "Etica e deontologia della
comunicazione"
Introduzione
Non è una novità delle
nostre ultime legislature quella di introdurre nei percorsi didattici una
specifica attenzione al cinema. Pare infatti che già nel 1906, pochi anni dopo i
primi vagiti della settima arte, Stefano Cremonesi avviò l'esperienza di
proiettare nelle scuole catanesi documentari di viaggi, di usi e di costumi di
paesi lontani. Sempre Cremonesi avrebbe realizzato a Brescia nel 1909 una serie
di proiezioni periodiche, una sorta di cineforum, destinato a un migliaio di
ragazzi e riguardanti pellicole morali, educative e con soggetti di storia e di
geografia.
Fu l'associazione milanese Cinema Docet, costituita nel 1912, a
organizzare questi interventi disseminati sul territorio nazionale, a darne una
forma teorica e a pubblicare la scuola dell'avvenire ossia l'istruzione e
l'educazione a mezzo del cinematografo. è chiaro che l'intento è strumentale
e non siamo ancora giunti a considerare il cinema come testo culturale, ma è pur
sempre un inizio significativo. Nonostante gli sforzi spesso dovevano fare i
conti con la scarsa attenzione del governo e con le miserrime condizioni
economiche, non mancarono persone che con determinatezza condussero una
battaglia per l'introduzione della cinematografia nei programmi
scolastici.
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Umberto Paradisi, direttore artistico della Pasquali Film, stese
un testo nel 1915 che così recita: «Il programma scolastico delle classi
elementari superiori è senza dubbio, di per se stesso, denso e complesso; ma la
cinematografia non intende colmare delle lacune; essa dovrebbe integrare e
rafforzare la coltura e la preparazione intellettuale della gioventù, senza
aggravi mnemonici, ma come ausilio dell'educatore e allo studioso, con un
semplicissimo corredo di mezzi e con vera genialità di metodo».
La visione
puramente strumentale del cinema è comprensibile anche a partire dall'epoca in
cui tali riflessioni vanno svolgendosi, un'epoca in cui le teoriche del cinema
stavano ancora costituendosi e articolandosi. Ieri come oggi, non mancarono
feroci oppositori a tela novità nella didattica. è lo stesso Paradisi ad
informarci: «Noi temiamo purtroppo che oppositori della cinematografia didattica
siano precisamene i maestri. Oppositori non molto facilmente placabili, poiché
la loro non è opposizione di principio, fatta di incredulità e di diffidenza, ma
piuttosto una ragione d'indifferentismo professionale».
Molti decenni si
dovette attendere prima che nel nostro Paese i programmi scolastici fossero
rivisitati. È chiaro che testi di riforme sottoposti a continue analisi e
ritocchi, unitamente all'introduzione dell'autonomia che, se da un alto apre a
spazi progettuali più ampi dall'altro evidenzia la necessità ineludibile e non
procrastinabile di un sollecito ricambio, non possono che generare una serie di
macro-obiettivi senza dare precisione agli obiettivi specifici. Li
ricordiamo:
a. la promozione di un primo livello di alfabetizzazione intesa
come acquisizione critica dei linguaggi iconici;
b. il potenziamento della
creatività espressiva;
c. l'accostamento ai beni culturali per incentivare la
maturazione del gusto estetico.
Questi pur generici macro-obiettivi, che
facilmente incrociano le discipline che afferiscono all'area espressiva, non
eludono il problema della formazione degli insegnanti. Un aspetto questo, tanto
necessario quanto disatteso, che questo breve intervento vuole in qualche modo
mettere a tema.
L'intervento, di cui queste brevi note sono un
piccolo supporto, è distinto in due momenti.
Il primo vuole anzitutto
porsi come riflessione teorica sulla modalità di approccio al testo
cinematografico. In particolare, attraverso l'analisi storica dello sviluppo
della semiotica, vorremmo approdare ad una possibile definizione di lettura del
film come testo.
Il secondo ha come obiettivo quello di mostrare,
nella storia del cinema, il rapporto complesso e fragile tra testo sacro e sua
traduzione audiovisiva. In particolare, attraverso la visione di alcuni brani
cinematografici, di vorrà giungere ad una possibile classificazione del cinema
biblico, con la consapevolezza che ogni classificazione ha il vantaggio della
chiarezza, ma la povertà del non rendere ragione di tutto.
Bibliografia essenziale:
F. CASETTI - F. DI CHIO, Analisi del film, Bompiani,
Milano 1991.
G. MICHELONE - D. VIGANO', Cinema Cinema Cinema. Dalle
origini ai nostri giorni, Milano 1995.
DARIO E. VIGANO', Il cinema
delle parabole, Effatà, Torino 2000.
Dal pretesto al testo
La semiotica ha un
valore strumentale e metodologico. L'esito di un approccio semiotico al testo è
duplice:
– vengo a conoscenza della struttura del testo
– apprendo le
strategie discorsive
Possiamo dire che l'approccio semiotico si inserisce in
una prospettiva più ampia che è quella che chiamiamo ermeneutica.
a) Semiotiche di prima generazione (anni
50-60)
Si tratta di quegli approcci al testo che trovano nella categoria
di struttura la chiave di accesso al testo. Colui che si trova di fronte al
testo diviene sostanzialmente un decodificatore.
b) Semiotiche di seconda generazione (anni
60-80)Sono quelle semiotiche che, abbandonando il concetto troppo
statico di struttura, ne assumono uno maggiormente dinamico che è quello di
contratto. In questo contesto il lettore diviene anzitutto un
interlocutore.
c) Semiotiche di terza generazione (anni
90)Il tema che affrontano tali semiotiche è l'interazione del testo con
il suo contesto. Attorno alla categoria del contesto il lettore viene
considerato anzitutto un partner.
Proposta di uno schema di analisi del
film
Testo sacro e riscrittura cinematografica:
irriducibilità o connaturalità?
La rilevanza della riflessione sul
possibile rapporto tra testo sacro e audiovisivo è istituita anzitutto dal
consumo: per molte persone infatti la Bibbia, prima di essere un libro è
anzitutto un film . A tal fine, anche per mettere un po' d'ordine alla vasta
produzione di cinema d'ispirazione biblica, è importante far tesoro degli studi
che, dall'inizio degli anni 70 hanno messo a tema l'interesse per la forma
narrativa giungendo ad istituire «un'indagine sul valore e sulle conseguenze di
una presenza massiccia del "narrativo" all'interno dell'intero libro
biblico».
La formazione, la redazione e la recezione dei testi canonici, in
altre parole riconosciuti come ispirati, è assai complessa. Tale consapevolezza
ci porta ad affermare che la Bibbia non è l'insieme materiale dei testi che la
compongono. Abbiamo infatti molto di più che l'accostamento di documenti
letterari differenti. Abbiamo la testimonianza della verità di Dio destinata ad
essere origine e custode della fede.
«La ritrovata coscienza biblica
dell'idea di rivelazione come storia, dove la manifestazione di Dio che avviene
in molti modi (parole ed eventi, di carattere individuale e collettivo), si
evidenzia sempre nella catena di esperienze, attestazioni, testimonianze,
interpretazioni della coscienza credente che formano tradizione, consente orinai
di superare la schematicità naturalistica - e l'ingenuità metafisica - di quel
modello (n.d.r. ovvero del positivismo letterario per cui un testo veniva
considerato come scritto e quasi dettato da Dio). Ma ciò appunto acuisce
l'urgenza di una teoria che formuli, in modo coerente con la stessa tradizione
biblica, la ragione teologica della speciale referenzialità di un sistema di
testi che sono norma della fede perché a differenza degli altri, possono essere
riconosciuti, venerati e letti come parola di Dio».
Per quanto attiene al
nostro problema del rapporto Bibbia e cinema possiamo affermare che «la Bibbia
non è semplicemente un libro, è una "biblioteca", una raccolta di testi,
composti in epoche diverse, con forme, destinazioni e intenti comunicativi molto
diversi fra loro». Non è possibile confondere brano omiletici con testi storici,
una raccolta di massime con dei testi normativi. La Bibbia si presenta come
opera complessa, ricca e polifonica.
Inoltre «i testi biblici sono uno sforzo
comunitario e secolare di rileggere ciò che è accaduto alla luce di un'ipotesi:
l'intervento di Dio nella storia degli uomini, nella nostra storia, nella mia
storia di essere umano» .
Esistono alcuni elementi fondamentali di un
progetto comunicativo biblico che devono essere tenuto presenti nell'opera di
"disboscamento" che faremo. Gli aspetti del progetto comunicativo biblico
possiamo così riassumerli: «la sua insopprimibile polifonicità, la sua
elaborazione collettiva, il suo essere strutturalmente attualizzante e il suo
spessore narrativo».
A questo complesso e affascinante mondo biblico dobbiamo
aggiungere alcune altre considerazioni in margine ai problemi di traduzioni.
Anzitutto un breve rilievo a livello semantico. Sappiamo quanto sia difficile
passare da un testo scritto ad un altro testo scritto. Una parola non trova mai
la piena e perfetta corrispondenza in un'altra lingua. Ogni parola posta con sé
un prezioso margine di ambiguità, una carica di sfumature, rappresenta una
costellazione di senso. Pertanto anche al solo livello di traduzione di testi
scritti, tradurre significa sostituire un intero universo di senso con un mondo
di significati parzialmente sovrapponibili. Accanto al problema semantico se ne
presenta uno che possiamo definire di tipo semiotico. Esso si pone in rapporto
al progetto comunicativo inscritto nel testo stesso. Ogni testo non solo implica
un profilo del suo fruitore, ma contiene delle istruzioni d'uso per attivare dei
percorsi di lettura e di comprensione. Tradurre sign’fica pertanto ostruire un
progetto comunicativo analogo a quello originale. Da ultimo un problema si pone
a livello del contesto di fruizione, nel senso che ogni testo nasce con
particolari modalità di consumo.
Ecco che possiamo dunque avere tre
livelli:
 |
si può passare da una
costellazione semantica ad un'altra con un buon grado di sovrapposizione oppure
ad un'altra di fatto non sovrapponibile
all'originale; |
|
si può passare da un progetto
comunicativo ad uno analogo oppure ad un progetto comunicativo decisamente
divergente; |
|
si può infine passare da una
riscrittura attenta alle pratiche di consumo dell'originale ad una riscrittura
che punta a pratiche di consumo completamente
diverse».
|
Questi problemi presenti già al livello di traduzione tra due
testi scritti si complicano quando i codici della riscrittura
cambiano.
Un criterio per la comprensione critica della storia del cinema
biblico è dunque quello di superare la superficie del racconto. Infatti da
quanto abbiamo accennato, la fedeltà di superficie non è mai una condizione
sufficiente (e neppure a buon conto necessaria) per una traduzione che sia
fedele e rispettosa del testo. Non è sufficiente nel senso che possiamo avere
una gran fedeltà di superficie ma un tragico tradimento a livello di progetto
comunicativo; neppure necessaria perché possiamo al contrario avere film
apparentemente distanti a livello di intreccio dal testo sacro, ma profondamente
fedeli al progetto comunicativo.
La storia del cinema alle sue origini si presenta fortemente
intrisa di vicende bibliche.
Le origini del cinema bibl’co portano con sé
quel duplice pregiudizio sotto il quale tutto il cinema si è posto: quello della
referenzialità che fa riferimento ai fratelli Lumière e quello della ricreazione
fantasiosa il cui capostipite è Georges Méliès.
Anche i primi film, che si
rifacevano alle sacre rappresentazioni della passione di Gesù, si muovono tra
questi due poli. Abbiamo così il film Vues representant la vie et la passion
de Jesus Christ (1987) che doveva essere, secondo il carattere
documentaristico della produzione Lumière, la ripresa sullo schermo della Sacra
Rappresentazione della Passione più famosa nel mondo, quella che ogni dieci anni
si celebrava a Oberammergau in Baviera. L'opera appariva davvero complessa
soprattutto per ragioni di tempo, così i nostri produttori pensarono bene di
optare per un'altra Sacra Rappresentazione, quella che ogni anno si svolgeva a
Horitz in Boemia. Ma neppure questa scelta andò a buon fine. Ripiegarono alla
fine sulla scelta di girare tutto a Parigi spacciandola comunque ai loro agenti
come il documentario sulla Passione di Horitz.
L'altra anima del cinema,
quella fantasiosa, non tardò a mostrarsi al pubblico. Così l'anno seguente, il
nostro illusionista e proprietario del teatro Robert-Houdin, con i suoi
elaborati trucchi, produce Le Christ marchant sur les eaux, episodio
evangelico di Gesù che cammina sulle acque come pretesto per mettere a punto la
capacità di Méliès di realizzare trucchi di immagine davvero
sbalorditivi.
Questa duplice modalità narrativa, quella della ripresentazione
fotostatica della realtà e quella della ricreazione fantasiosa, non esauriscono
la complessità di intrecci narrativi delle origini, ispirati alla storia
biblica. Un caso emblematico di questa differenza è Christus (1916) un
film di Giulio Antamoro. Questo regista, appartenente all'antica nobiltà romana,
chiese al poeta Fausto Salvatori di scrivergli un poema mistico su Cristo. Il
poeta dannunziano scrisse un poema in tre misteri che costituì la base per la
sceneggiatura e le didascalie. La novità e la differenza del film non sta tanto
nello stretto legame tra cineasti e letterati, quanto piuttosto nella linea
figurativa modellata sulla grande tradizione pittorica: dall'Annunciazione del
Beato Angelico alla Natività del Correggio, dai quadri del Perugino al
capolavoro di Leonardo da Vinci.
Un momento interessante per la produzione
del cinema biblico è rappresentato dalla metà degli anni Sessanta. Infatti
mentre in America abbiamo la produzione del famoso film The greatest story
ever told (1965) firmato da uno dei registi di maggiore fama della
cinematografia statunitense, George Stevens, in Italia il grande maestro Pier
Paolo Pasolini gira l'anno precedente Il Vangelo secondo Matteo e,
precedentemente firma l'episodio di Ro.Go.Pa.G. dal titolo La ricotta
(1963). Proprio dal confronto di questi due modi di fare cinema, possiamo anche
scoprire differenti modi di fedeltà del testo biblico. George Stevens è un
regista con impegni anche da produttore. Necessita di catturare il pubblico e
così riflette una figura di Gesù legata ad una "medietà" americana: Gesù non ha
fratelli o sorelle per non irritare i cattolici; riduce i miracoli per non
infastidire gli agnostici; nel sinedrio vengono utilizzati toni sfumati per
evitare l'accusa di antisemitismo e, a Lazzaro, che Steven identifica con il
giovane ricco, che pone il problema della liceità del possedere, la risposta
cerca di fare un compromesso per evitare di essere tacciato di
antia-mericanismo.
Film come questo dunque tendono a cogliere solo l'aspetto
superficiale trasformando il testo sacro in un pretesto per raccontare una
favola.
Assolutamente diversa è la scelta registica di Pasolini.
Nell'episodio del film collettivo firmato da Rossellini, Godard, Pasolini e
Gregoretti, si racconta la storia di una passione. Il film, accolto come
provocatorio dalla critica cattolica, doveva aprirsi con una didascalia che
denunciasse tutto il rispetto di Pasolini per la storia sacra. Il film si
presenta come un atto di accusa contro coloro che in qualche modo si sono fatti
complici dell'annacquamento degli ideali evangelici. Più organico è il discorso
pasoliniano nel Vangelo. Pasolini non vuole fare un Gesù moderno; piuttosto ne
vuole cogliere la radicalità. Pasolini ha un atteggiamento mitizzante nei
confronti di Gesù, lo coglie come uomo prototipo in rivolta, un uomo che da
scandalo. Il film, dedicato alla cara memoria di Giovanni XXIII, è il
documento più chiaro di quanto Pasolini, uomo "non credente" fosse in realtà
dominato dall'urgenza del sacro. La scelta del testi di Matteo nasce dal fatto
che l'evangelista non solo è quello più radicato nella cultura ebraica, ma è
quello che pone in maggior evidenza le implicazioni sociali della parola di
Gesù. Di fronte alla morte di Gesù, la macchina da presa di Pasolini sceglie il
buio, una scelta anticinematografica che si pone come grande atto di fede: di
fronte alla morte lo sguardo deve abbassarsi e solo il cuore si farà custode del
tempo inedito e mai più rappresentabile.
Gli anni Settanta sono stati
caratterizzati dal film che è divenuto il cinema biblico per antonomasia:
Gesù di Nazareth (1977) di Franco Zeffirelli. Per la verità era Ingmar
Bergman che avrebbe dovuto girare per la RAI un film sulla vita di Gesù. Ma il
suo progetto venne accantonato perché giudicato troppo rischioso come opera
d'autore che certamente avrebbe fatto una lettura singolare e personale della
vicenda di Gesù. Così la mano passò a Zeffirelli esperto di cinema spettacolare
e capace sia di una rappresentazione in sintonia con l'iconografia popolare sia
di un coinvolgimento di molte star del cinema internazionale. Il film ebbe due
versioni: una lunga per la televisione e una molto più breve per il cinema. Un
film che sottovaluta e annulla alcuni momenti centrali nella storia di Gesù,
nasconde i veri e propri apax dei percorsi di salvezza, non riesce a tradurre
l'irruzione del kairos nel chronos.
Sempre in questi anni
Settanta un film molto interessante è firmato dal regista che ha imposto nel
mondo il cinema italiano: Roberto Rossellini. Dopo aver girato Roma città
aperta (1945), Paisà (1946), Germania anno zero (1950) e altre
opere importanti, due anni prima della sua morte firma Il messia (1975).
L'opera conclude la carriera del maestro ma è anche punto di arrivo di un
percorso contraddittorio, non privo di difficoltà e domande inquiete.
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La
produzione non ha mai smesso di dare forma al racconto della vita di Gesù
visitando a volte l'andamento catechistico, altre volte scegliendo la modalità
trasgressiva. Alcuni titoli vanno certamente ricordati: Cercasi Gesù
(1982) di Luigi Comencini con Beppe Grillo come protagonista è un film che si
muove in bilico tra cronaca e invenzione; L'inchiesta (1986) di Damiano
Damiani, inquietante film girato dal punto di vista dell'estraneo alla vicenda
di Gesù, il romano Tauro che l'Imperatore manda in Palestina per accertare cosa
sia successo al corpo di Gesù che non viene più ritrovato e per svelare, se ci
fossero, dei trucchi. Ancora L'ultima tentazione di Cristo (1987) di
Martin Scorsese. Una cosa strana è che mentre il film è stato accolto tra mille
polemiche, l'uscita del romanzo di Kazantzakis, scrittore greco di fede
ortodossa, cui si ispira, non ha suscitato neppure una minima polemica. La
tentazione cui allude il titolo non è quella del potere o della carne, ma quella
di una vita "normale", con moglie, figli, un lavoro e gli amici. Nonostante la
forza provocatoria e la modalità a volte trasgressiva della rappresentazione,
alla fine tutto sarà una tentazione, l'ultima appunto, prima di riaprire gli
occhi ed essere sulla croce, luogo dove celebrare la fedeltà al progetto del
Padre. Jesus of Montreal (1989) di Denys Arcand, I magi randagi
(1996) di Sergio Citti (collaboratore di Pier Paolo Pasolini) e I giardini
dell'Eden (1997) di Alessandro D'Alatri, sono alcuni tra gli ultimi titoli
del cinema biblico
Fonte:
http://franz23.altervista.org/frammento/cinema/gesuschermo1.htm#sanchez
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| @Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare |
Curatore, Bruno Esposito
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