Pier Paolo Pasolini, "Io e Boccaccio" - «L'Espresso», 22 novembre 1970. Intervista rilasciata a Dario Bellezza

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Io e Boccaccio

«L'Espresso», 22 novembre 1970. 

Intervista rilasciata a Dario Bellezza

Delle cento novelle scritte da Boccaccio, undici stanno per essere trascritte sullo schermo: a compiere quest'opera di copista è Pier Paolo Pasolini. Ma sarà davvero, il suo, un lavoro di copista, di docile illustratore d'un testo ormai «sacro»? Come ha reagito un intellettuale come tue; ricco di umori imprevedibili; all'incontro col mondo boccaccesco? Il Decameron di Pasolini sarà una /avola estetizzante, un gioco ermetico, o una colorita ricostruzione storica? Nelle pagine che seguono il regista spiega come ha visto e ha tentato di reinventare il massimo capolavoro della prosa italiana.

Le ceneri di Pasolini - L'Espresso del 23 giugno 1968

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Le ceneri di Pasolini

L'Espresso del 23 giugno 1968

Pasolini, "UN ARTICOLO SU «L’ESPRESSO»" del 7 febbraio 1965

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

"UN ARTICOLO SU «L’ESPRESSO»"

7 febbraio 1965

   Si era fatto nel n. 3 di quest’anno dell’«Espresso» un buon riassunto della mia conferenza sulle «Nuove questioni linguistiche» (pubblicata in «Rinascita» del 26 dicembre 1964): ora, nel n. 4 introducendo i due interventi di Moravia e di Eco, l’articolista pare avere dimenticato tutto quello che aveva diligentemente riassunto. Mi basta citare la terza riga in cui egli mettendo tra virgolette una frase sua, e facendola così passare per mia, mi fa annunciare con solennità che «è nata la nuova lingua italiana, quella della borghesia tecnologica».

Pasolini, Mamma Roma - Alberto Moravia, L'Espresso del 30/9/1962

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Mamma Roma il secondo film di Pier Paolo Pasolini racconta la storia di una prostituta che ha un figlio, Ettore. Questo figlio lei lo tiene presso contadini, a Guidonia; ma, una volta grande, lo prende con sé. Naturalmente, mamma Roma non desidera che Ettore sappia del suo mestiere; così un po' glielo nasconde e un po' lo sospende, facendosi fruttarola. Purtroppo, il suo antico pappone ricompare e la costringe di nuovo al marciapiede; e così Ettore viene a sapere che sua madre è una prostituta. Ma Ettore dal canto suo si è già demoralizzato da solo, senza aspettare questa rivelazione. Nonostante gli sforzi della madre che vorrebbe che lui lavorasse, s'impadronisse di un mestiere, diventasse, come dicono i borghesi, una persona normale, a soli quindici anni lui è già ladruncolo, vagabondo, traffica con le donne, fa parte di una banda di discoli. Così alla fine avviene quello che doveva avvenire: colto in flagrante furto, Ettore che è febbricitante viene rinchiuso nell'infermeria del carcere. Ma dà in smanie, lo legano allora sul tavolaccio di rigore e lì muore, solo e abbandonato, invocando la madre. Questi i fatti di Mamma Roma, dai quali forse non si può capire che in realtà il film è composto di due parti che scorrono parallele senza mai congiungersi veramente: la parte di mamma Roma e la parte di Ettore. Nell'intenzione del regista, queste due parti dovevano amalgamarsi, illuminandosi e completandosi a vicenda; ma questo non è avvenuto: le due parti stanno l'una accanto all'altra senza fondersi, come l’olio sta accanto all'aceto. Madre e figlio si incontrano, è vero, ma mai su un terreno veramente necessario ed essenziale; anche senza sua madre Ettore sarebbe quello che è e viceversa. In realtà mamma Roma è una prostituta ed Ettore un piccolo vagabondo; il fatto di essere madre e figlio non ha carattere determinante. E non lo ha, ovviamente, perché il regista non l'ha sentito così. D'altra parte questo sentimento di Pasolini non è di uguale intensità. Forte e profondo per tutta la parte di Ettore, quasi scompare in quella di mamma Roma. Così che alla fine si riporta l'impressione che il titolo del film tragga in inganno e che la storia principale e quella di Ettore e non quella di sua madre.

Che questo sia vero lo dimostra un esame anche superficiale e parti. La poesia elegiaca e civile, decadente ed epica di Pasolini si desta soltanto quando segue Ettore e i suoi compagni nei loro vagabondaggi, nei loro amori e nelle loro imprese ladresche per i prati della periferia, tra i ruderi romani e i casamenti popolari di cemento armato. Tutte le sequenze che riguardano Ettore e i suoi amici sono bellissime, rappresentano un progresso rispetto ad Accattone che non ha cose così delicate ed ineffabili, e fanno rimpiangere il film di soli ragazzi che Pasolini avrebbe potuto fare e non ha fatto. È stato detto che Pasolini è un artista il quale, in Accattone come nei romanzi, non parla mai delle cose che gli premono veramente cioè di se stesso. Ebbene, questa volta Pasolini in tutte le parti che riguardano Ettore è riuscito a fare di solito gli riesce soltanto nelle poesie: ha parlato di se stesso con la sua voce più autentica e più intima. Fino alla morte mantegnesca di Ettore nella quale, con un po' di narcisismo, ha vagheggiato la propria morte.

Tutt’altro discorso va tenuto per la parte che riguarda la madre di Ettore. Dispiace dirlo, ma questa parte appare poco necessaria sia perché qui la poesia di Pasolini tace e ci troviamo di fronte ad un film neorealista di normale fattura; sia perché, costruita per completare il dramma di Ettore, questa parte non aggiunge niente al personaggio già perfettamente definito dalla pietà con la quale il regista ha saputo inventarlo e contemplarlo. A riprova si veda per esempio l'errore di una scena come quella del ricatto; e il carattere generico della descrizione della vita delle prostitute ben diverso dalla precisione dell'analoga descrizione in Accattone. Anzi si ha l'impressione che per quest'aspetto Pasolini abbia utilizzato in Mamma Roma una materia già sfruttata nel suo primo film. Mentre gli avrebbe convenuto darci qualche cosa dissolutamente nuovo, come nelle sequenze di Ettore suoi amici.
In senso spettacolare la parte delle prostitute si regge soprattutto sulla interpretazione di Anna Magnani, al tempo stesso tempo misurata, vigorosa e commovente. Ma resta confermato che questa nostra grande attrice ha bisogno di film tagliati su misura per lei, e male si amalgama con l'impasto dei film di regia interpretati da attori presi dalla strada. Ettore Garofalo pur non avendo la forza di Franco Citti in Accattone, ha una sua patetica autenticità di cui Pasolini ha saputo servirsi fino in fondo. Abbiamo rivisto con piacere Franco Citti nel personaggio del pappone, secondario ma pieno di autorità. Efficaci tutti quanti gli attori delle parti minori tra i quali vogliamo ricordare Luisa Loiano, Silvana Corsini, Paolo Volponi, Luciano Gonini, Vittorio La Paglia, Piero Morgia.

Alberto Moravia

L'Espresso 30/09/1962

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare Curatore, Bruno Esposito Grazie per aver visitato il mio blog

Pasolini ma che cosa aveva in mente? - di Alberto Moravia

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Ma che cosa aveva in mente?

L'Espresso del 09/11/1975

La storia e la personalità di Pier Paolo Pasolini raccontate da Alberto Moravia

Chi era, che cercava Pasolini? In principio c'è stata, perché non ammetterlo?, l'omosessualità, intesa però nella stessa maniera dell'eterosessualità: come rapporto con il reale, come filo di Arianna nel labirinto della vita. Pensiamo un momento solo alla fondamentale importanza che ha sempre avuto nella cultura occidentale l'amore; come dall'amore siano venute le grandi costruzioni dello spirito, i grandi sistemi conoscitivi; e vedremo che l'omosessualità ha avuto nella

Pasolini, perché non sempre eravamo d'accordo - Umberto Eco

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Perché non sempre eravamo d'accordo

L'Espresso del 09/11/1975

La storia e la personalità di Pier Paolo Pasolini raccontate da Umberto Eco

Quando ho sentito la notizia alla radio ho avuto un primo moto di rimorso: mesi fa, a proposito del suo articolo sull’aborto, lo avevo attaccato con cosciente cattiveria, e lui se ne era molto risentito, contrattaccando (una sola battuta nel corso di un’intervista) con altrettanta cattiveria. E al saperlo morto ammazzato, così bruttamente, ho avuto un sentimento di colpa, come se quei segni sul suo corpo fossero le tracce di un lungo linciaggio, a cui anch’io avevo preso parte.

Il Decameron di Pasolini: commento-recensione di Alberto Moravia

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Il Decameron di Pasolini: commento-recensione di Alberto Moravia

"È giunto forse il momento di parlare del modo con il quale Pier Paolo Pasolini affronta e risolve il problema  dell'illustrazione cinematografica di quei testi di cui è convenuto dire che appartengono al patrimonio culturale dell'umanità.
Al tempo del Vangelo secondo Matteo Pier Paolo Pasolini spiegò che per l'interpretazione aveva voluto evitare le ipotesi particolari e aggiornate e tenersi invece al senso comune. Cosa intendeva Pasolini per senso comune? Evidentemente, la fruizione del testo, attraverso i secoli, "fuori della storia", da parte di infiniti lettori, nei luoghi e nelle situazioni più diverse. Il senso comune: cioè il senso di tutto ciò che sfugge alla moda, alla storia, al tempo.
Pasolini, d'altra parte, come è noto, è un manierista, forse il maggiore della nostra letteratura dopo D'Annunzio. Così fin dal Vangelo secondo Matteo abbiamo avuto questo curioso e raffinato connubio: la visione "inattuale" del senso comune accoppiata coi mezzi espressivi "attuali" del manierismo decadente.
Per Il Decameron, Pasolini ha proceduto in maniera non dissimile che per Il Vangelo. Ha accettato e fatta sua la visione del senso comune di tutti i tempi la quale considera Il Decameron come un libro non solo privo di tabù ma anche privo del compiacimento di non averne; un libro, cioè, in cui letteratura e realtà si identificano perfettamente per una rappresentazione totale dell'uomo. Accettata questa visione in fondo scandalosa (rispetto alla morale repressivamente permissiva di oggi) Pasolini è passato a lavorare sui racconti del Boccaccio con tutte le risorse del suo estetismo critico e virtuosistico.
Per prima cosa ha notato che nel Decameron la rappresentazione realistica della civiltà contadina è chiusa in una cornice umanistica e raffinata. Indubbiamente questa cornice ha una grande importanza; essa crea quel rapporto tra gentilezza e rusticità, tra realismo e letteratura, tra immaginazione e verità che è uno degli aspetti più affascinanti del Decameron. Gettando via questa cornice illustre ed elegante, Pasolini sapeva di modificare profondamente il testo boccaccesco; ma dimostrava al tempo stesso di essere un regista irresistibilmente originale ossia fatalmente infedele.
Pasolini non soltanto ha gettato via la cornice umanistica ma ha anche sostituito la "favella" toscana con il dialetto napoletano. Si comprende anche facilmente perché. Una volta distrutta la finzione della villa deliziosa in cui, in tempi di pestilenza, si ritira una brigata di gentiluomini e di gentildonne per godersi la vita e raccontarsi dilettose vicende immaginarie, alla rappresentazione del mondo boccaccesco conveniva meglio il napoletano ancora oggi vivo ed aggressivo che il toscano così estenuato persino in bocca ai contadini e agli artigiani. L'operazione linguistica è perfettamente riuscita ed è uno dei caratteri più originali del film. Ne è venuto fuori un Decameron in cui gli umidi e sordidi vicoli di Napoli sostituiscono le pulite rughe di Firenze e la rozza e rigogliosa campagna campana il pettinato contado toscano. Questa sostituzione topografica a ben guardare è resa visibile soprattutto dalla sostituzione linguistica. A conferma una volta di più dell'importanza della parola nel cinema.
Altra soluzione felice è quella del problema dell'erotismo boccaccesco altrettanto proverbiale quanto, in fondo, incompreso. Pasolini ha eliminato ogni tentazione di scollacciatura e ha fuso arditamente la serenità rinascimentale con l'oggettualità fenomenologica moderna. Nel film di Pasolini c'è più nudo che nel "musical" Oh! Calcutta!; ma senza il compiacimento di infrangere tabù, semmai con l'idea di spingere la rappresentazione fin dove è necessaria e dunque lecita. Crediamo che sotto questo aspetto Il Decameron pasoliniano segnerà una data importante. Forse è la prima volta che l'atto della copula viene presentato al cinema come puro e semplice gesto dei corpi, privo di significato e di valore, anzi visto come qualche cosa di difficile, di goffo e di scomodo che richiede la cooperazione di ambedue gli amanti.
Adesso bisognerebbe parlare di ogni singola novella e vedere dove Pasolini ha espresso meglio il suo sentimento del Decameron. Ci pare che tre novelle si levino al di sopra delle altre: quella dell'Isabetta e della pianta di basilico (qui la lezione di Mizoguchi e del cinema giapponese è messa a frutto); quella cosiddetta dell'usignolo (un po' leziosa ma è leziosa anche nel Boccaccio); quella di Masetto da Lamporecchio (la più importante per quanto riguarda il trattamento "oggettuale" dell'erotismo). A queste tre pensiamo che bisogna aggiungere i due aneddoti di Peronella e di compar Pietro nei quali è recuperata l'antica rusticità della Campania. Nella novella celebre di Andreuccio preferiamo la parte della cattedrale a quella della casa della cortigiana.
Gli interpreti sono tutti bravi per merito loro e di Pasolini che ha saputo sceglierli e dirigerli. Ma essi valgono soprattutto come volti inventati e rappresentati con estraniata immediatezza da encausto pompeiano."

[L'Espresso, 11 luglio 1971]

Fonte:
http://gioboccaccio.altervista.org/Cinema.html

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Pasolini, Il PCI ai giovani - L'Espresso, 16 giugno 1968

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini: vi odio, cari studenti.

Ovvero: "Il PCI ai giovani!!"

16 giugno 1968

Il Pci ai giovani!!, di Pier Paolo Pasolini

Mi dispiace. La polemica contro

il Pci andava fatta nella prima metà

del decennio passato. Siete in ritardo, cari.

Non ha nessuna importanza se allora non eravate ancora nati:

peggio per voi.

Adesso i giornalisti di tutto il mondo (compresi

quelli delle televisioni)

vi leccano (come ancora si dice nel linguaggio

goliardico) il culo. Io no, cari.

Avete facce di figli di papà.

Vi odio come odio i vostri papà.

Buona razza non mente.

Avete lo stesso occhio cattivo.

Siete pavidi, incerti, disperati

(benissimo!) ma sapete anche come essere

prepotenti, ricattatori, sicuri e sfacciati:

prerogative piccolo-borghesi, cari.

Vi odio cari studenti La tavola rotonda organizzata dall’”Espresso” il 16 giugno 1968 sulla poesia di Pier Paolo Pasolini ll Pci ai giovani

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Ritaglio prima pagina 

Vi odio cari studenti 

La tavola rotonda organizzata dall’”Espresso” 

il 16 giugno 1968 sulla poesia 

di Pier Paolo Pasolini ll Pci ai giovani

Al dibattito, diretto da Nello Ajello, parteciparono, oltre a Pasolini, Vittorio Foa all'epoca segretario della Cgil, Claudio Petruccioli segretario nazionale della Fgci e due delegati del Movimento studentesco.

L’argomento di questo dibattito è una poesia di Pier Paolo Pasolini dal titolo “Il Pci ai giovani”, che pubblichiamo in questa stessa pagina e che uscirà fra una decina di giorni su “Nuovi Argomenti”. Al dibattito, diretto da Nello Ajello, partecipano, oltre a Pasolini, l’on. Vittorio Foa segretario della Cgil, e Claudio Petruccioli, segretario nazionali della Federazione giovanile comunista.

Pier Paolo Pasolini a Stoccolma, registrazione inedita.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Vedi anche: La storia di questo nastro

Vedi anche: Quel giorno di Ognissanti

Il testo di una registrazione inedita in Italia,

dell'incontro di Pier Paolo Pasolini, il 30 ottobre 1975

a Stoccolma, con un gruppo di critici cinematografici svedesi

Cosa conosce del cinema svedese?

"Come tutti gli altri intellettuali italiani, conosco Bergman. Non conosco gli altri. Conosco i nomi ma non i film".

Mai visti?

"Mai. Perché a Roma è una città terribile. Ci sono cinema d'essai ma le occasioni per vederli sono molto rare".

Non avete cinema d'essai?

"Ci sono uno o due cinema d'essai ma non è come a Parigi".

Signori e signore, il signor Pasolini è qui per presentare il suo nuovo film. Lo ha appena terminato, ed è un film su Sodoma...

"Penso che sia la prima volta che faccio un film di cui non ho avuto un'idea. Era stato proposto a Sergio Citti e come sempre l'ho aiutato a scrivere la sceneggiatura. Ma man mano che andavamo avanti , Citti amava sempre di meno il film e io l'amavo sempre di più e l'ho amato soprattutto nel momento in cui mi è venuta l'idea di ambientarlo nel '45, durante gli ultimi mesi della Repubblica di Salò. D'altra parte Citti ha pensato a un altro soggetto e allora ha abbandonato definitivamente il progetto. E poiché del progetto m'ero innamorato io, l'ho finito io. Questo film, essendo tratto da de Sade, è imperniato sulla rappresentazione del sesso. Ma la cosa è cambiata rispetto ai tre ultimi film, a quella che io chiamo la "trilogia della vita": Boccaccio ("Il Decameron", ndr.), "I racconti di Canterbury" e "Il fiore delle mille e una notte". In questo film il sesso non è altro che l'allegoria, la metafora della mercificazione dei corpi attuata dal potere. Penso che il consumismo manipoli e violenti i corpi né più né meno che il nazismo. Il mio film rappresenta questa coincidenza sinistra tra consumismo e nazismo. Ecco, non so se questo sarà capito dal pubblico perché il film si presenta in un modo enigmatico, quasi come una sacra rappresentazione, dove la parola sacra ha il senso latino anche di maledetta".

Perché ha scelto il 1945 per il film?

"Ho voluto rappresentare un mondo alla fine, non nel momento di maggior gloria. E' una ragione poetica. Avrei potuto ambientarlo nel '38, nel '39, nel '37, però sarebbe stato meno poetico".

Cosa c'è di poetico in quel periodo?

"Una decadenza, un crepuscolo sono di per se stessi poetici. Se io l'avessi ambientato nell'apogeo del nazismo, sarebbe stato un film intollerabile. Sapere che tutto questo avviene negli ultimi giorni, che poi tutto questo sarebbe finito, dà un senso di sollievo allo spettatore. In sostanza questo film è un film sulla vera anarchia, che sarebbe l'anarchia del potere".

Lei è un cineasta e un poeta. C'è una relazione fra questi due ruoli?

"C'è un'unità profonda fra le due cose per quel che mi riguarda. Sarebbe come se io fossi uno scrittore bilingue".

Qual è il titolo del film?

"Il titolo è "Salò", il nome di una città sul lago di Garda che era la capitale della Repubblica fascista. Ma è un titolo polivalente, c'è un'ambiguità: il titolo completo sarà "Salò o le 120 giornate di Sodoma". Ad ogni modo nel film non c'è nessuna ricostruzione storica dell'epoca, nessun rapporto veramente storico: non c'è nessun ritratto di Mussolini, non fanno mai il saluto fascista, non c'è niente di ricostruito. E' soltanto dato".

Come finanzia i suoi film? I suoi film in Italia hanno successo economico?

"Il finanziamento è quello normale, c'è un produttore".

Non ha problemi?

"Non ho problemi perché sono andati male commercialmente solo "Porcile" e "Medea". Tutti gli altri sono andati bene. "Accattone", l'importante è stato quello, non è andato benissimo ma abbastanza bene per un esordiente. E da allora non ho mai avuto problemi".

Lavora del tutto all'interno del sistema commerciale?

"Sì, completamente".

Questo vuol dire che è possibile fare film molto personali e anche molto poetici all'interno del sistema?

"Sì, in Italia è possibile. Non lo faccio solo io, anche Fellini per esempio".

Ma lei e Fellini siete molto noti. Per un giovane di 25 anni che voglia fare un film del genere sarebbe possibile?

"E' difficile per un giovane, ma come in tutte le professioni, come anche per un giovane medico. Nella maggior parte dei casi sono gli stessi registi che aiutano dei giovani a fare un film. Per esempio Bertolucci il primo film gliel'ho fatto fare io. Forse Bergman, se avesse fiducia in un giovane, potrebbe fargli fare un film, suppongo".

Visto che ha la possibilità di realizzare i film all'interno del sistema, come sceglie i suoi soggetti? Ha le stesse libertà di quando scrive una poesia o deve anche pensare al pubblico? Non è un problema?

"Questo non è un problema morale, politico o pratico. E' un problema estetico, cioè fa parte della metrica e della prosodia di un film il fatto di possedere un certo grado di leggibilità, di semplicità. Voglio spiegarmi meglio: prendiamo il caso estremo di un film assolutamente di avanguardia, cioè "illeggibile" come direbbe Philippe Sollers, oppure un testo letterario assolutamente di avanguardia. Ebbene fra i due è più leggibile il film. C'è una maggiore semplicità, una maggiore capacità di essere letto che è insita nella tecnica stessa del cinema".

Senza successo commerciale è possibile comunque in Italia continuare a fare film?

"Delle volte succede che pur non avendo un certo successo si può ritentare purché l'insuccesso sia soltanto commerciale e nel film fatto si noti una certa qualità".

Ha detto addio per sempre al realismo dei suoi primi film?

"Non sono d'accordo su questo fatto. Hanno dato finalmente in Italia, dopo quindici anni, "Accattone" alla tv. Ci siamo resi conto che non è affatto un film realistico, è un sogno, è onirico".

In Italia non si è creduto che fosse realista?

"Sì, ma è stato un equivoco. Quando l'ho fatto, sapevo di fare un film lirico, non dico onirico come appare adesso ma molto lirico. Non per niente ho fatto quel commento musicale, l'ho girato in quel modo. Poi è successo questo: che il mondo realistico da cui ho tratto "Accattone" è caduto, non esiste più, quindi "Accattone" è un sogno di quel mondo".

"Mamma Roma" è realista...

""Mamma Roma" è un po' più realista di "Accattone", forse. Adesso lo dovrei rivedere. Però è meno bello, è meno riuscito, proprio perché è meno onirico".

Qual è la sua formazione cinematografica?

"Non c'è. E' stata quella di uno spettatore, ma ho cominciato subito con due grandi precisi amori che continuano ancora: da una parte Charlot e dall'altra Kenzo Mizoguchi, un regista giapponese morto quindici anni fa (in realtà era morto nel 1956, ndr.). Sono i due poli al cui interno avviene tutto nei miei film. Infatti tutti i miei film sono sempre una mescolanza di quello che gli stilisti chiamano comico e sublime, come categorie stilistiche. Anche nell'"Edipo re", che dovrebbe essere tutta un'opera ad altezza stilistica e tecnica sublime, serpeggia invece dentro il comico. Io, infatti, ho sempre assunto nel cinema la realtà come un elemento stilistico comico. Ma bisogna stare attenti: non diamo alla parola "comico" il senso corrente".

Lei è stato scrittore, lo è ancora. Come ha deciso di fare cinema?

"La cosa ha radici lontane. Quando ero ragazzo, avevo 18-19 anni, per un momento ho pensato di fare il regista. Poi è venuta la guerra e questo ha tagliato per lunghi anni ogni possibilità e ogni speranza. E poi ci sono state delle circostanze: dopo che ho pubblicato il mio primo romanzo, "Ragazzi di vita", che ha avuto successo in Italia, sono stato chiamato per fare delle sceneggiature. Quando ho girato "Accattone" era la prima volta che toccavo una macchina da presa. Non aveva fatto mai neanche una fotografia e neanche adesso so fare una fotografia".

Per l'avvenire come si vede: di più nella letteratura o nel cinema?

"In questo momento penso di fare ancora un film o due e poi ridarmi completamente alla letteratura".

E' sincero?

"In questo momento sono sincero, spero di essere sincero".

Girare dei film è fisicamente faticoso? Sembra comunque che sia più piacevole farlo in Italia. Gli italiani si divertono di più?

"Mi diverto molto, è un gioco meraviglioso. E' molto faticoso, per me poi che faccio anche l'operatore di macchina, perché tengo sempre la macchina in mano, faccio le inquadrature. Quindi è faticoso anche muscolarmente, però è un divertimento enorme".

La vostra troupe com'è? C'è molta gente?

"No, è la più piccola possibile".

Gira sempre in 35 mm?

"Sempre in 35 mm".

Ci vuole molto a imparare?

"In un quarto d'ora si impara tutto".

Lei preferisce attori non professionisti. Come lavora? Cerca un ambiente e quando trova quello poi sceglie le persone?

"Non è esattamente così. Se io faccio un film di ambiente popolare, prendo gente del popolo, cioè non professionisti, perché credo sia impossibile per un attore borghese fingere di essere un operaio o un contadino. Suonerebbe falso in modo intollerabile. Se invece faccio un film d'ambiente borghese, poiché non posso chiedere a un ingegnere, un medico o un avvocato di venire a fare l'attore per me, prendo attori professionisti. Naturalmente parlo dell'Italia e dell'Italia di dieci anni fa. Se fossi in Svezia probabilmente prenderei sempre degli attori perché non c'è più differenza tra un borghese e un operaio in Svezia. Parlo di un fatto fisico. In Italia c'è una differenza come tra un bianco e un nero".

Nei suoi ultimi film non ci sono elementi religiosi, giusto?

"Non sono tanto sicuro che non ci fossero elementi religiosi nei miei ultimi film. Nelle "Mille e una notte" c'era anche una specie di afflato religioso in tutto il film. Non c'era religiosità confessionale, temi religiosi diretti ma una situazione di mistero e di irrazionalità c'era. Tutto l'episodio di Ninetto, che è la parte centrale delle "Mille e una notte"...".

Ha partecipato al dialogo fra cattolici e marxisti in Italia?

"Non ci sono più i marxisti e i cattolici in Italia, non ci sono più cattolici in Italia".

Ci spieghi allora come è la situazione.

"In Italia è avvenuta una rivoluzione ed è la prima nella storia italiana perché i grandi Paesi capitalistici hanno avuto almeno quattro o cinque rivoluzioni che hanno avuto la funzione di unificare il Paese. Penso all'unificazione monarchica, alla rivoluzione luterana riformistica, alla rivoluzione francese borghese e alla prima rivoluzione industriale. L'Italia invece ha avuto per la prima volta la rivoluzione della seconda industrializzazione, cioè del consumismo, e questo ha cambiato radicalmente la cultura italiana in senso antropologico. Prima la differenza tra operaio e borghese era come tra due razze, adesso questa differenza non c'è già quasi più. E la cultura che più è stata distrutta è stata la cultura contadina, che allora era cattolica. Quindi il Vaticano non ha più alle spalle questa enorme massa di contadini cattolici. Le chiese sono vuote, i seminari sono vuoti, se lei viene a Roma non vede più file di seminaristi che camminano per la città e nelle ultime due elezioni c'è stato un trionfo del voto laico. E anche i marxisti sono stati cambiati antropologicamente dalla rivoluzione consumistica perché vivono in altro modo, in un'altra qualità di vita, in altri modelli culturali e sono stati cambiati anche ideologicamente".

Sono marxisti e consumisti al contempo?

"C'è questa contraddizione, tutti coloro che sono sia dichiaratamente marxisti, sia che votano per marxisti sono al tempo stesso consumisti. Non soltanto, ma il Partito comunista italiano ha accettato questo sviluppo".

Ma quando parla di marxisti parla del Partito comunista o di altre fazioni?

"Ma sì, dei comunisti, socialisti, degli estremisti. Per esempio gli estremisti italiani gettano delle bombe e poi la sera guardano la televisione, "Canzonissima", Mike Bongiorno".

Le società di classe c'è ancora?

"Le classi ci sono ma - è questo il punto originale dell'Italia -la lotta di classe è sul piano economico, non più sul piano culturale. Adesso la differenza è economica tra un borghese e un operaio, ma non c'è più differenza culturale fra i due".

E il nuovo movimento fascista?

"Il fascismo è finito perché si appoggiava su Dio, famiglia, patria, esercito, tutte cose che adesso non hanno più senso. Non ci sono più italiani che di fronte alla bandiera italiana si commuovono".

C'è un disfacimento comunque della società italiana di oggi, vero?

"Considero il consumismo un fascismo peggiore di quello classico, perché il clerico-fascismo in realtà non ha trasformato gli italiani, non è entrato dentro di loro. E' stato totalitario ma non totalizzante. Solo un esempio vi posso dare: il fascismo ha tentato per tutti i vent'anni che è stato al potere di distruggere i dialetti. Non c'è riuscito. Invece il potere consumistico, che dice di voler conservare i dialetti, li sta distruggendo".

Crede che ci sia un certo equilibrio tra le forze diverse?

"C'è un equilibrio caotico".

A cosa è dovuto il caos?

Alla crisi di "crescenza" dell'Italia, che è passata rapidamente da Paese sottosviluppato a Paese sviluppato. Tutto questo è avvenuto nell'arco di cinque, sei, sette anni. Sarebbe come prendere una famiglia povera e farla diventare miliardaria, perderebbe la propria identità. Gli italiani sono in un momento di perdita dell'identità. Tutti gli altri Paesi invece o sono già sviluppati e hanno cominciato uno sviluppo graduale da almeno due secoli o sono come il Terzo mondo, pre-sviluppati".

Faccia una profezia, sia Tiresia. C'è speranza nel futuro?

"Dovrei fare Cassandra più che Tiresia. Ho chiesto oggi a dei ragazzi svedesi con cui ho parlato, ho fatto loro questa domanda: voi vi sentite ancora più vicini alla civiltà umanistica o vi sentite già dentro la civiltà tecnologica? E mi pare che loro abbiano risposto, piuttosto tristemente, che si sentono la prima generazione di una trentina di generazioni diverse da quello che è stato fino adesso. E per concludere. Tutto quello che ho detto, l'ho detto a titolo personale. Se voi parlerete con altri italiani vi diranno: 'Quel pazzo di Pasolini'".



fonte: L'Espresso

La storia di questo nastro

di Paolo Fantauzzi

Non fosse stato per la meticolosità con cui Carl Henrik Svenstedt conserva i suoi nastri, la voce di Pasolini non sarebbe mai saltata fuori. Persa per sempre. È invece proprio la cura con cui questo ex giornalista della radio svedese ha catalogato centinaia di registrazioni e interviste raccolte nel corso degli anni che l'intervento (uno degli ultimi, seguito da un'intervista alla tv francese, a una a Furio Colombo), a Stoccolma poco prima di essere ucciso, è tornato alla luce dopo decenni di oblio.

Siamo agli ultimi giorni di ottobre 1975. La circostanza che porta il poeta in Svezia è la traduzione de "Le ceneri di Gramsci": il 28 è all'Istituto italiano di cultura per la presentazione del volume, poi a una tavola rotonda allo Svenska Filminstitutet su invito dell'associazione dei critici svedesi. All'incontro partecipa il gotha dei giornalisti di cinema del Paese. Come è riuscito a ricostruire "l'Espresso", fra i tanti, Stig Bjõrkman, Nils-Petter Sundgren, responsabile della programmazione cinematografica della tv di Stato, Jonas Sima, futuro regista di documentari di successo, il poeta Jan Olov Ullén. 

Per oltre un'ora il regista risponde alle domande. Sveriges radio decide di registrare la conferenza per farne un programma nei giorni seguenti, anche se l'omicidio dell'Idroscalo avrebbe costretto a rivedere il proponimento. Nel 1981 il nastro è ancora negli archivi dell'emittente e viene riproposto per una trasmissione, ma da questo momento se ne perde traccia. Finché Svenstedt non lo ritrova. Quando chiacchierando con un'amica ha saputo che l'originale era andato perso, Svenstedt non si è perso d'animo: è sceso in cantina, ha rovistato fra i mille nastri conservati. La registrazione è saltata fuori. Il nastro è stato poi donato, alla fine dell'ottobre scorso, all'Istituto italiano di Cultura di Stoccolma. Il suono è imperfetto, per questo ancora più vero: si sentono i rumori delle sedie e dei bicchieri, i commenti a mezza bocca pronunciati al microfono. "Furono tre giorni splendidi, di gioia", ricorda Ninetto Davoli, anche lui a Stoccolma in quell'occasione. "Pier Paolo si era portato un completo gessato di cui andava orgoglioso e io lo prendevo in giro per la sua eleganza. Gli piaceva così tanto che volli che indossasse quel vestito anche per il suo ultimo viaggio, appena qualche giorno dopo".

Fonte: http://espresso.repubblica.it/archivio/appoggio/2011/12/16/news/la-storia-di-questo-nastro-1.124982

 Quel giorno di Ognissanti

di Carl Henrik Svenstedt* 

Era la mattina di Ognissanti.  Siamo scesi in città molto presto attraverso Porta Pinciana. La luce era alta sopra Villa Borghese, le scimmie urlavano nel giardino zoologico. Ma c’era anche uno strano silenzio. In piazza del Popolo, piccoli gruppi di persone si addensavano intorno all’edicola, ammutoliti. I titoli dei giornali urlavano: “Pasolini ammazzato!”. Un colpo al cuore per molti. La poesia era stata la loro ultima linea di difesa contro il male, e adesso anche questa era stata travolta. I nemici erano entrati nel cortile di casa. Sentivo il mio corpo contratto come un singolo muscolo. Mia moglie italiana, cominciò a imprecare: “Andiamocene da qui. Andiamo via da questo paese di merda!”. Tornammo a Stoccolma il 3 novembre. Il mio collega della radio mi consegnò un nastro magnetico.
“Questa è una registrazione della conferenza di Pasolini alla Casa del Cinema”, disse. Ascoltai la sua voce discreta – sembrava stanco da morire. Poi scrissi queste righe per il mio nuovo romanzo. Il nastro scomparve nella nostra cantina per i successivi 36 anni. Avevo incontrato Pasolini per la prima volta alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro organizzata da Lino Micciché nel 1967. Pier Paolo aveva tenuto in quell’occasione un “Discorso sul piano-sequenza ovvero il cinema come semiologia della realtà”, partendo dal filmato dell’omicidio di Kennedy.
Resta ancora uno dei commenti più belli e importanti sul cinema poetico. Ci incontrammo in seguito un paio di volte in questi anni, alla Mostra di Venezia per la prima di “Medea”, e nella sua casa all’Eur quando stavamo lavorando alla sua traduzione in svedese (poi seguita da “Porcile”). Pubblicai anche una scelta delle sue poesie, “Linee terrestre” (tradotte da Jordiska Rader). C’era la sua piccola vecchia madre, Susanna, che cinque anni dopo avrebbe seguito la sua bara come la Maria della Bibbia. Dieci anni dopo andammo a Casarsa. Sono stati seppelliti l’uno accanto all’altra nel suo quieto cimitero. Non c’era posto per un padre. Il nostro spazio condiviso era la poesia visiva, in versi e sullo schermo cinematografico. Pier Paolo è stato amato e riverito in Svezia molto precocemente. Lo consideravamo il più grande poeta italiano del dopoguerra.

*giornalista, scrittore e cineasta
traduzione di Mario Baccianini

Fonte:
L’ Espresso,

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Teorema, Si spogliano fra le ciminiere, di Alberto Moravia - L'Espresso, 15 settembre 1968

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Si spogliano fra le ciminiere

Alberto Moravia

L'Espresso, 15 settembre 1968

(Biblioteca Gino Bianco)

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Pasolini, Poetica di un Jeans

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Poetica di un Jeans

L'Espresso

pagina 128 del 06/09/2013

di Marco Belpoliti

Il 17 maggio 1973 i lettori del "Corriere della Sera" trovano tra i commenti un articolo di Pier Paolo Pasolini:

"Il folle slogan dei jeans Jesus".

Un lungo pezzo in cui il celebre intellettuale analizza la pubblicità di un marchio di jeans, Jesus, apparsa sui muri delle città italiane:

"Non avrai altro jeans all’infuori di me".

Punto centrale, un tema che gli sta molto a cuore: il rapporto tra la Chiesa e il neocapitalismo. Occasione, l’intervento censorio richiesto dall’"Osservatore romano" e rivolto alla magistratura:

va sequestrato il manifesto pubblicitario.

Pasolini spiega ai lettori del giornale della borghesia italiana che la Chiesa ha perso la battaglia contro il nuovo potere. E se il «tono piagnucoloso e perbenistico» dell’articolo dell’"Osservatore" nasconde «la volontà minacciosa del potere», in realtà il neocapitalismo, il Nuovo Potere, può fare benissimo a meno della Chiesa:

«Per la religione e soprattutto per la Chiesa non c’è più spazio».

Come mostra il caso della denuncia contro il manifesto, la Chiesa combatterebbe una battaglia in ritardo; la repressione non serve più a nulla. L’alleanza tra borghesia e Chiesa non è più necessaria, il clericalismo è un vecchio arnese. Un pretore siciliano, Salmieri, ordina il sequestro del manifesto su tutto il territorio nazionale con l’accusa di blasfemia e oscenità. Nel testo, ripubblicato in Scritti corsari col titolo "Analisi linguistica di uno slogan", non c’è stranamente nessuna analisi visiva del manifesto, come ha notato Giuseppe Mazza, pubblicitario, editore della rivista BILL. Pur uomo di cinema, attento agli aspetti visivi, Pasolini non spende una parola per commentare l’immagine di Oliviero Toscani su cui è stampigliato lo slogan inventato da Emanuele Pirella. Nel manifesto si scorge un corpo abbronzato con zip del jeans calata e peli biondi del pube in mostra. Il sesso è in ombra: uomo o donna? Curioso che l’autore del "Decameron" non abbia analizzato l’aspetto erotico del messaggio. L’attenzione si fissa invece sullo slogan e sulla reazione della Chiesa cattolica. Spiega che uno slogan per funzionare deve essere espressivo

«per impressionare e convincere»;

tuttavia la sua espressività diventa subito stereotipata, mentre l’espressività deve essere

«eternamente cangiante»

per offrirsi

«a un’interpretazione infinita».

Che la provocazione sia di natura sessuale lo conferma il manifesto successivo, sempre di Toscani, su cui Pirella imprime una nuova frase a effetto. Si scorgono un paio di natiche femminili- sono di Donna Jordan - inguainate in un paio di jeans; sulla cintura è in evidenza il marchio Jesus. Testo:

( qui trovate l'articolo di Pier Paolo ) "Chi mi ama mi segua".


A lungo questa seconda pubblicità, maschilista, si è sovrapposta al primo scatto di Toscani, tanto che ripercorrendo quello "scandalo" l’immagine citata è quasi sempre questa. A Pasolini manca la cultura visiva per commentare l'immagine? Non credo. Ciò che gli preme è comunicare ai lettori che il nuovo spirito borghese, neocapitalista, si è messo in competizione con la religione tradizionale e ha finito per prenderne il posto. Come ha rilevato Giuseppe Mazza c’è però un altro aspetto a lungo non colto. Scrive il poeta: «C’è, nel cinismo di questo slogan, un’intensità e un’innocenza di tipo assolutamente nuovo, benché probabilmente maturato a lungo in questi decenni (per un periodo più breve in Italia)». Emanuele Pirella, raccontando in "Copywriter, mestiere d’arte" (il Saggiatore), la vicenda, attribuisce il successo di manifesto e slogan alla miscela di sesso e religione. A rileggerlo, ci si accorge della curiosità di Pasolini per il lato espressivo dello slogan. Non è solo negativo, scrive, ma anche positivo, perché manifesta «la possibilità imprevista di ideologizzare, quindi rendere espressivo, il linguaggio dello slogan». La pubblicità non è solo volta al consumo, ma possiede una sua espressività, cosa per il poeta molto importante. Si sbilancia a dire che il futuro,

«che a noi - religiosi e umanisti - appare come fissazione e morte, sarà in un modo nuovo, storia»,

e che «l’esigenza della pura comunicatività della produzione sarà in qualche modo contraddetta». Sulla pubblicità degli anni Settanta, e soprattutto Ottanta, è caduta una condanna quasi unanime: ancella del nuovo consumismo. Pasolini invece suggeriva l’idea di un diverso esito di questa forma espressiva. Dal canto suo Pirella ricorda nel suo libro che la frase "Chi mi ama mi segua" non viene dal Vangelo, ma da Filippo il Bello, che l’aveva pronunciata in battaglia. Non era dunque solo questione di religione, ma di nuova espressività. Peccato che Pasolini non abbia continuato la sua analisi.

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog