Pasolini, Pier Paolo, Strenna di poesie - Un piccolo saggio dimenticato.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Biblioteca nazionale centrale - Roma

Strenna di poesie

Pier Paolo Pasolini

22 dicembre 1956

"Il Punto"

Biblioteca nazionale centrale - Roma

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Vedi anche:

• Sanguineti vs Pasolini, il vincolo delle passioni contro il distacco della razionalità 

• Pier Paolo Pasolini, Una polemica in versi 

• Una polemica in prosa ( caro Pasolini ) -  Eduardo Sanguineti

• Pier Paolo Pasolini   Il neo-sperimentalismo

• Pier Paolo Pasolini, La libertà stilistica

• Le ceneri di Pasolini - Eduardo Sanguineti

• Pasolini, Pier Paolo, Strenna di poesie

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Alcune sere fa Gadda, angosciato da uno dei suoi improvvisi scrupoli, ha indagato timidamente e pieno di buona volontà presso di me: << Se uno volesse aggiornarsi sulla poesia, diciamo, di questi ultimi anni, quanti volumi, all'incirca, pensi che si dovrebbe procurare? Io gli ho risposto divertito: << Seicento >>. Ma vedendo il terrore dipinto sul viso di Gadda, mi affrettai a rassicurarlo, facendogli una ventina di nomi. In realtà non avevo esagerato molto: i libri di versi usciti in questi ultimi dieci anni in Italia sono veramente centinaia. E del resto si guardi il repertorio di Falqui: che raccoglie ben  97 poeti, con criteri di oggettività, è vero, ma non tuttavia numerica: la selezione c'è, è abbastanza rigida, e anche discutibile, poichè quanto al valore, si poteva avanzare la candidatura di almeno altrettanti nomi.
Solo i libri usciti in questi mesi formano qui, davanti alla macchina da scrivere, una vera  piccola muraglia. Di molti ho avuto occasione di scrivere in altra sede, di molti altri, come dire, il tacere è bello. Ma restano alcuni stravaganti, dalle coordinate esterne difficilmente definibili, o per eccesso di marginalità, o per eccesso di squisitezza.
Per esempio questo assurdo libricino bianco, impaginato in modo impossibile, in una copertina durissima che ricorda le agende dei negozianti. Chiedo scusa al buon tipografo ( che del resto compare in un angoletto del retro, semi-invisibile: e risponde al nome di G. Cremese, Udine - per chi si volesse procurare il prodotto ): ma evidentemente dell'esperimentazione tipografica andrà tenuto responsabile l'autore stesso, autoeditore, laggiù, in fondo alla sua regione sperduta, rozza, onesta e infantile: << Pomeriggio solenne abbandonato - in mezzo ai campi il giorno della festa. - Il solitario uccellatore all'ombra - della fistera si riposa. - Sono intorno le campagne perdute - nella malinconia del mondo... >>. E' un curioso << strapaese >> , quello del nostro poeta: si direbbe, quanto a tono, di derivazione dialettale squisita ( i felibri friulani di questi ultimi anni ) : dove il patriottismo reazionario dalla retorica paesana, è sostituito da uno spirito democratico che, felicemente, conserva il virilismo in questi casi insostituibile, attraverso una assai pura e limpida epica partigiana. Il mondo realistico - quotidiano della vita in campagna - e il susseguente ozio poetico - è fissato qui in una luce di mito: in cui il pericolo a classicheggiare è scongiurato da una intima rozzezza non solo di non-squisito, ma quasi addirittura di incolto. L'estenuazione di origine dannunziana ( passata probabilmente attraverso il Machado o lo Jiménez dei succitati felibri), in un'anima radicalmente dialettale, culturalmente inferiore, si è impastata in una sorte di goffaggine che inturgidisce di evidenza fisica parole e stilemi anche di seconda e terza mano. Il libriccino s'intitola <<Meliche>>, e l'autore si firma <<Paisano>>.

Laborintus, dì Edoardo Sanguineti, è esattamente il contrario. Edito in una veste assai elegante da Magenta (Varese) in una delle collane di poesia più veramente squisite e rare,  <<Oggetto e simbolo>>,  curata seconda un rigoroso criterio tendenziale da Luciano Anceschi.
In limine una scritta in stampatello spiega il titolo: <<Titulus est laborintus quasi laborem habens intus>>. E, nella pagina bianca, la dedica: «A P.P.P., questo libretto molto neo-sperimentale... ». L'autore si riferìva a un mio scritto su <<Officina>> (A. I, n. 5) appunto intitolato «Il neo-sperimentalìsmo>>: il libro di Sanguineti è infatti un tipico prodotto del neo-Sperimentalismo post-ermetico, che per una intima, nuova energia, riesuma entusiasmi pre-ermtìci, all’origine dello sperimentalismo novecentesco.
Ma qui le fonti sono, con nuova chiarezza critica, recuperate come prodotti attuali, Eliot e Pound. Il « labar » che c’è dentro, è un furentissimo pastiche ( italiano post-montalìano, rimontato appunto su un Pond e un Eliot riscoperti: dove fermentano, squisitamente, citazioni in latino medioevale, in francese, in inglese e terminologìe clinico-psìcanalitiche). Il libro è una lunga introspezìone, richiedente una alienazione narcissica: e l’accanito razionalizzare sull’etemo problema carne-spifìto è condotto astoricamente, per approssimazioni ironiche, raffinate, disperate. Merce notevole, anche se leggermente quatriduana, questa del Sanguineti.
Citeremo, in fretta, datane l’inserìbilìtà nel paragrafo che abbiamo qui istituito: Saverio Valtaro, << Le passeggiate >> (ed. De Luca, con presentazione di Spagnoletti): libretto veramente delizioso, di un bertolucciano inconscio, estremamente spregiudicato e libero, di continuo imprevedibile nella sua improvvisata e così mordente finezza letteraria. E qui possiamo inserire, rimpinzando, << La madonna nera >> dell’estravagante dialettale siciliana Vann’Antò (La Editrice Universitaria, Messina), e << I miei anni >>, un delicato, disperato libro di Liliana Angeli, (moglìe di Siro, recentemente morta di tisi) - << qualcosa che ci ha fatto pensare a Emily Dickinson >>, scrive Bertolucci, presentandola nell’edizione del <<Raccoglitore >> di Parma.
Per ultimo, un libro, che al contrario di quelli qui elencati, è medio, è tipico: s’inserisce cioè naturalmente nella linea centrale della produzione ultima, benché la figura dell'autore, Cesare Vivaldi, vi si presenti come eccentrica, estrosa, segnala per elezione, C’è qualcosa di romantico nelle linee con cui Vivaldi. si ritrae ( << Il cuore di una volta >>, Sciascia, Caltanissetta), benchè con espressionìsmo amaro l’origine ideale è negli isolati liguri (da Mario Novaro, a Sbarbaro, e specialmente a Caproni): il poeta come uomo un po‘ maudit, ma virile, paesano. Sì ricordi infatti di Vivaldi il libro conformistìcamente comunista: << Ode all’Europa >>, di tre o quattro anni fa, e, insieme, La sua eccellente produzione dialettale. C’è così, in questo libro, da una parte, molta << natura >> (magari evidenziata con qualche eccesso di abilità letteraria) e dall’altra una certa esteriorìtà, un po’ fredda e quasi accademica,  di ricerca stilistica. Spia di una incertezza tra l’<< impegno >>, che rimane appunto un po’ romantico, e l’abbandono alla memoria, alla poeticità, che si presenta un  po’ privo della necessaria convinzione.

Pier Paolo Pasolini

(Trascrizione dal cartaceo curata da B.Esposito, Maria Vittoria Chiarelli e Giovanna Caterina Salice) 

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Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini, Il Pasticciaccio di Gadda - Vie nuove, 18 gennaio 1958, pag, 16

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Pasolini
Il Pasticciaccio di Gadda

Vie nuove,  numero 3 

18 gennaio 1958

pag. 16

(Trascrizione dal cartaceo curata da Bruno Esposito)

   

   Per nessun libro come per questo di Gadda (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Garzanti, 1957), appare lecita una analisi ispirata al metodo stilistico spitzeriano: sembrerebbe, anzi, questo libro, prestarsi per un critico stilistico a orge d’analisi, da perdercisi come un topo nel formaggio. Lo Spitzer chiama «clic» – con parola onomatopeico-vivace – il momento della lettura in cui, in presenza di un particolare stilistico anche minimo, avviene qualcosa dentro il lettore per cui, quel particolare, assume intuitivamente un valore paradigmatico, riassume in sé tutta l’opera. Sicché l’analisi di quel particolare porta alla comprensione generale dell’opera, dell’autore, o addirittura della cultura dell’autore e quindi del suo tempo.

Pier Paolo Pasolini, Gadda ha tolto il disturbo - Tempo, 3 giugno 1973

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Pier Paolo Pasolini
Gadda ha tolto il disturbo

Tempo, 3 giugno 1973

pag. 22

Biblioteca Nazionale Centrale Roma

 

 Gadda è morto, e io sono pregato di farne un epicedio. Ho gli occhi asciutti, poco dolore. Probabilmente abbiamo avuto da lui tutto quello che dovevamo avere. E la sua morte ci mette anche in questo — nei suoi riguardi — la coscienza in pace. D’altra parte, forse noi, a nostra volta, avremmo avuto qualcosa da dare a lui, e in tal caso sarebbe più grave che la nostra coscienza si sentisse assolta dal ritiro di Gadda da questa vita. Ma io credo che Gadda, in realtà, non volesse niente da nessuno. Spesso si lamentava di non ricevere, di avere bisogno di informazioni, di aiuti, di compagnia, di affetto, di amore. Ma in realtà non era vero. O era vero in un luogo più profondo

Pier Paolo Pasolini - Le << Novelle >> di Gadda - L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

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L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

Le << Novelle >> di Gadda

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

Non ci sembra sproporzionato tener presente dietro il primo piano di questo grandissimo scrittore ch’è Gadda, l’intero paesaggio storico della prosa italiana. I problemi che la sua lingua propone sulla pagina non vi si esauriscono: tendono a divenire generali. Non si può pensare a Gadda senza pensare a tutto il Novecento letterario italiano, né a questo senza il particolare Ottocento che lo contiene in potenza. Già molti critici si sono deliziati al gran banchetto gaddiano: e l’hanno manifestato come si doveva: tanto che le principali osservazioni stilistiche che si potevano fare son già state fatte: né c’è alcuna bibliografia (se si eccettui forse quella d’un Cecchi) che ne vanti di più sottili ed espanse. Perciò il lettore non si scandalizzi se cerchiamo piuttosto di collocare che di analizzare questo poderoso corpus di racconti, Novelle dal Ducato in fiamme (pubblicate da Vallecchi, e premiate a Viareggio): con secchezza di schema, purtroppo; con poco maggiore respiro che se si trattasse d’una scheda. Schiaffini e Contini, se a loro non spiace, faventibus.
Gadda al tempo stesso appartiene pienamente e appartiene poco al nostro Novecento: forse il suo curriculum potrebbe fornirne le spiegazioni psicologiche e le determinanti circostanze: ma è un fatto che ci sono delle differenze sostanziali tra la sua «prosa d’arte» e quella dei suoi contemporanei. Non c’è in lui intanto alcun sapore di dannunzianesimo, se proprio vogliamo riferirci all’origine del secolo, nel crepuscolo in cui si mischiava con l’altro: e quindi non c’è il barocco nell’accezione corrente che la parola ha riacquisito dopo D’Annunzio. Il barocco di Gadda è un barocco realistico: categoria di stile anteriore (anzi!) al Seicento: si trova nella costante della letteratura italiana che il Contini definisce plurilinguismo, in antitesi all’unilinguismo petrarchesco, cioè quella lingua assoluta, e quasi astorica nella sua suprema purezza, che si è sempre posta come modulo della letteratura italiana-fiorentina. E dire che la letteratura italiana (non fiorentina) era cominciata proprio sotto il segno del pastiche. Il pastiche gaddiano, proprio: letterario di origine, com’è in Gadda, non metafisico (quello del gran modulo realistico ch’è la Divina Commedia). Dai rimatori italo-provenzali, franco-veneti, siciliani, al Trecento realistico, al Quattrocento macaronico, al Cinquecento

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

sensuale ecc. fino al Romanticismo, compresi i poemetti scientifici (tipici per il nostro caso) del Settecento… Il lettore non si atterrisca alla congerie: e si aggrappi tranquillamente allo schema. E vedrà come, giunti alle soglie della nostra epoca, la grande costante petrarchesca appaia incrinata ed esausta: come il mondo sociale e politico in cui aveva potuto esistere. Mentre l’altra corrente, la dantesca, appare potenzialmente vivificata e possibilitatà a nuovi sviluppi. Mentre il petrarchismo linguistico si perpetuava nelle scuole, nelle accademie, privilegio delle classi conservatrici e dominanti, il dantismo linguistico lussureggiava nella vita letteraria militante, s’imbeveva di risorgimento, di liberalismo, di socialismo… Forse per il suo immanente democraticismo comunale, per il suo continuamente violento senso religioso e moralistico… Il ritorno teorico del Manzoni al centro fiorentino, è, appunto, teorico: in effetti il Manzoni resta lombardo, periferico e moralista. Proprio come Verga (con adattamento, si intende, degli attributi alla diversa latitudine): e col Verga il realismo linguistico da interessi religiosi o morali, si articola da una parte al realismo di origine scientifica, dall’altra trova ragione di essere in un profondo sommovimento lirico: nella «scoperta del monologo interiore», come dice il Contini. Ed è da notarsi ancora – su un piano più basso, strumentale – come tale realismo contribuisca alla creazione di una koinè letterario-giornalistica, in cui l’Italia fine-Ottocento principio-Novecento esprime la sua unità politica e, ancora dimessamente, culturale.

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Ora tutta questa massa d’esperienza come giunge al nostro Novecento letterario, e, nella specie, a Gadda? Ma – sempre angolando su Gadda – sceveriamo, schematizziamo ancora: del patrimonio ottocentesco possono eminentemente valere per Gadda, a determinarlo dall’esterno, i seguenti dati:

1) Una componente manzoniana, originantesi dal Manzoni non teorico, ma (come dice lo Schiaffini) «romantico in quanto il sistema romantico racchiudeva in sé una tendenza cristiana e democratica»: il Manzoni lombardo, insomma, tra i due poli del campanile e della nazione.

2) Una componente dialettale, in cui giganteggiano il Porta e il Belli, ironici, non umoristi, espressionisti, non cromatici.

 3) Una componente «scapigliata», la cui «funzione Gadda» è stata stupendamente indicata dal Contini nella sua recente antologia della scapigliatura piemontese. 

4) Una componente veristica (a fondo lirico) di procedenza verghiana.

La presenza di tali componenti resta accertata, oltre che dalla loro felice tonificazione, anche da una patina leggermente putrida ch’esse lasciano sulla pagina: della prima si deposita in Gadda un certo conformismo sia in senso provinciale che nazionale (sembrerebbe assurdo: ma non lo è, se si pensa all’enorme timidezza di questo grosso anarchico buono come un ragazzo), e ne restano tracce, per esempio, nella figura del capitano (autobiografica) del racconto Socer generque. Della seconda, dialettale, un certo sapore, anche se spesso esilarante, di chiusura municipale. Della terza, scapigliata, un eccesso di psicologismo patologico, clinico. Della quarta, veristica, una non celata crudezza di compiacimenti per il linguaggio e l’atteggiamento scientifico: uno spudorato odore di laboratorio.
Ora tutte queste componenti esterne (Gadda è nato sessant’anni fa) raggiungono Gadda nel cuore del Novecento: passano cioè attraverso un filtro che ne trasforma la sostanza. C’è di mezzo il decadimento di tutti i miti ottocenteschi e moderni, e la crisi della nostra epoca, ossia della grande borghesia che di quei miti è stata la produttrice. Quelle componenti stilistiche arrivano quindi in Gadda svuotate di contenuto. Non resta che la loro forza, la loro violenza espressiva: a sé, essendosi annichilite in essa le ragioni dell’espressione. Non c’è più fede in nulla se non un superstite attaccamento a un’indifferenziata e pur sempre operante passione dell’individuo, una specie di superuomo senza volontà di potenza. E si badi che in fondo le ragioni polemiche anti-borghesi (quelle vociane) in Gadda si sono smontate: e così il gusto rondiano della letteratura, come estrema ed elegante salvezza. Gadda si trova ciecamente solo di fronte a un mondo ciecamente solo: spinti l’uno contro l’altro, a urtarsi, con ripercussioni di dolore nevrotico, cosmico, da puri impulsi empirico-irrazionali.
Ma è chiaro che la potenza espressiva di Gadda serve a ricreare un mondo destituito di possibilità di razionalizzazione, se l’idealismo e Croce, per Gadda, non sono esistiti; se ogni finalismo, sia religioso che sociale, può essere pura constatazione, fenomeno del mondo circostante, non misura interiore del mondo: trovano cioè in questo scrittore una sorta di pausa terribile, quasi come in un membro staccato dalla storia, o vivente la storia di una parte dell’umanità (la nostra, la borghese) in via di superamento.

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Collocata dunque in un corso storico – nella specie la storia della prosa italiana – questa scrittura, a cui tendevano insieme la scapigliatura e il verismo ottocentesco come prodotti di una comune violenza linguistica, potrebbe definirsi nella formula «espressionismo». E un esame interno della prosa gaddiana, porterebbe alla stessa soluzione critica.
Riducendola allo schema ecco, di questa prosa, le componenti essenziali.
In ordine psicologico:

1) Una fissazione narcissica implicante, oltre la naturale deformazione del rapporto gnoseologico con la realtà, una nostalgia (non crepuscolare) per l’epoca in cui tale fissazione s’è avuta, e una incoercibile simpatia per le figure dei «ventenni» (sia appena dirozzate, come gli spesso ritornanti «alpini», sia vividissime, come il protagonista giovane di San Giorgio in casa Brocchi).

 2) Una reazione patologica ai contatti col mondo esterno: il «tono» espressivo di Gadda essendo un misto di rabbia e di pietà, di mitezza e di livore, con cui si adatta come in un calvario alla società della quale, insieme, è reietto e transfuga volontario, quasi non sapesse distinguere nel suo cieco sentimento verso di essa, furia polemica e rimpianto, rancore e generosa sfottitura. Il suo stesso antifascismo (in Socer generque e passim) si direbbe dovuto al fatto che i fascisti urtavano particolarmente i nervi: e insomma l’unico contenuto della sua violenza espressiva è un indifferenziato stato di sommovimento psicologico e quindi lirico, ma in un senso straboccante del
termine, il lirismo della «commedia»…

In ordine stilistico:

1) La contaminatio di linguaggi (su cui non conta insistere, tante sono le osservazioni ormai fatte al proposito, e volgarizzate). 

2) La furia analitica, con continuo, irruente apporto di excursus (mirabilissimi).

In merito al primo di questi dati vorremmo però sottolineare quelli che sono i termini fondamentali e più drammatici del «pasticciaccio» gaddiano: ossia il linguaggio letterario, strabocchevole di terminologie colte (che è la massa più imponente di questa scrittura), e il linguaggio veristico, vivente soprattutto nel dialogo, assai scarso e quasi sempre «citato», con implicita colorazione dialettale.

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Mentre dunque in Verga era idealmente il dialogo (ossia la vita oggettivamente vista e ascoltata nella sua realtà) a produrre la complicazione stupenda del testo narrativo, vibrandovi e sommovendolo liricamente col contrasto lingua parlata-lingua letteraria, in Gadda è invece il testo narrativo che produce il dialogo, come un corollario, un massimo di violenza linguistica, un supremo sberleffo: un estremo sguardo alla vita nella sua beata, irraggiungibile realtà. Sì che ci sarebbe da scrivere un intero, grosso capitolo di storia della lingua letteraria, partendo dall’interiezione verghiana, già a lungo studiata dal Russo, «Santo diavolone!», per giungere al gaddiano «Vacca miseria!» gridato dal cascarino che s’imbatte contro il formidabile seno della Jole.
Nella storia della nostra prosa, in un periodo in cui questa, dopo essere stata per secoli diacronica alla poesia – quasi per reazione alla propria strumentalità, trovata nella pratica dell’unità nazionale borghese –, si mescola alla poesia nella «prosa d’arte», Gadda non poteva sottrarsi all’influsso di tale operazione: ma, come abbiamo visto, la compie in un modo sostanzialmente diverso dai suoi contemporanei. Pur rovesciando il rapporto per definizione realistico, egli corona nel Novecento il realismo verghiano; dà respiro «nazionale» al libellismo filologico e scapigliato, prodotto un po’ provinciale del romanticismo; e attua in concreto, per mezzo del suo portentoso macchinario linguistico, la sua «ipertassi» (se possiamo, per simpatia, coniare questo nuovo vocabolo), le teorie dell’Ascoli in polemica col Manzoni teorico. Visto così, un po’ forestiero al giro linguistico del suo tempo, in una più assoluta gerarchia storica, Gadda può dunque apparire un autentico «classico»: tanto che di certi suoi pezzi da antologia si potrebbe dire, proprio con una frase – che lo Schiaffini citandola chiama stupenda – inventata dall’Ascoli per il Manzoni, che sono stati scritti «con l’infinita potenza di una mano che non pare avere nervi».

(Trascrizione dal cartaceo, curata da Bruno Esposito)

Pier Paolo Pasolini

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

( Oggi in Passione e Ideologia con la data 1954

 e in Pier Paolo Pasolini "Saggi sulla letteratura e sull'arte,

a cura di Walter Sitti)

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