Pasolini e la città filmata

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Fin dalla nascita dell’industria cinematografica i peplummovies, i film storici o mitologici sull’impero romano (che invaderanno di nuovo gli schermi negli anni ’60), e poi con il cinema dei “telefoni bianchi”, fino al neorealismo di Roma città aperta e Ladri di biciclette, Roma vede i suoi quartieri e le sue strade, ricostruiti o reali che siano, popolati dai personaggi dei suoi film. Roma e la sua immagine filmica si intrecciano in modo inestricabile, al punto che talvolta diventa difficile separare la realtà storica dalla sua rappresentazione filmica. L’industrializzazione e l’urbanizzazione rapida e selvaggia degli anni ’60 fanno esplodere le contraddizioni di una città caratterizzata da un’ininterrotta stratificazione di antico e moderno che si riflette nella cultura materiale dei suoi abitanti.

2Alcuni fra i registi più significativi di quegli anni raccontano la città e, attraverso essa, le trasformazioni e i paradossi della società italiana : basti pensare a Il sorpasso (1962)di Dino Risi e al cinema di Fellini. Quando Pasolini si trova ad affrontare le sue prime esperienze come cineasta e a trasporre la sua visione di Roma dalla letteratura al cinema deve confrontarsi con una tradizione e con una contemporaneità che fanno della città un luogo privilegiato del racconto filmico. La sua ricerca della purezza deve confrontarsi con uno spazio intriso di riferimenti culturali di ogni tipo nel quale le immagini occupano uno spazio essenziale.

Pasolini, nella sua attività di cineasta e di scrittore, indaga e si interroga sulla dicotomia fra natura e cultura, che caratterizza la modernità, e proietta sul mondo la sua frattura esistenziale. Il percorso nella Roma pasoliniana può quindi iniziare da un’evidenza : i suoi film rendono sempre visibile la proiezione soggettiva dell’autore, come accade anche, con diversa modalità e forma, per Federico Fellini. Per Pasolini l’istanza realista de l’altro e de l’altrove si integrano sempre, e in profondità, con l’autobiografia(1). La questione sarà piuttosto quella di precisare e definire la forma di questa proiezione sullo spazio e sull’ambientazione. Questa riflessione sarà centrata sul décor e sulla sua relazione dinamica con l’azione drammatica e la struttura visiva dei film. La rappresentazione della città, nei suoi diversi livelli (fenomenologico, simbolico, storico) in Accattone, Mamma Roma, La ricotta costituisce un elemento essenziale per approfondire la discussione sulla visione pasoliniana, che proprio nel rapporto fra la “buona maniera”, elegante e intellettuale delle immagini, e la “cattiva condotta”, primaria e irrazionale dei personaggi, trova la sua originale cifra stilistica.

I luoghi delle riprese

Accattone, Mamma Roma, La ricotta costituiscono un corpus coerente, nel senso che, come sostiene Lino Micciché, compongono una trilogia non dichiarata sulla città(2), raccontata attraverso le diverse vicende dei tre personaggi principali : Accattone, Mamma Roma e Stracci che ne tracciano un quadro da un punto di vista decentrato e marginale. Nonostante la contiguità fra i tre film, se i primi due possono essere considerati come due parti di un grande affresco sulle borgate, La ricotta si distacca da questo modello per il suo radicale intento metaforico(3). L’immagine di Roma che emerge da queste opere, pur nella sua fondamentale coerenza, si presenta come una struttura sfaccettata e complessa. Questa complessità suggerisce di fissare dei punti di riferimento chiari sullo spazio e sull’ambientazione urbana che li caratterizza. Si è fatto quindi ricorso alle locations riportate sulle schede tecniche utilizzate durante la lavorazione. In questo modo si potrà disporre di una sorta di carta topografica delle riprese e iniziare la riflessione critica da un confronto concreto fra i diversi luoghi e quartieri in cui l’azione drammatica si sviluppa sottolineandone omologie e differenze.

Accattone

Le vicende del film sono centrate sul personaggio di Cataldi Vittorio (Franco Citti), soprannominato Accattone. Accattone si guadagna la vita facendo il protettore, ma l’arresto di Rita, la donna che protegge e sfrutta, sconvolge il precario equilibrio della sua vita. Si innamora di Stella, cerca di lavorare, ma il lavoro è duro e il salario miserabile. Per trovare il denaro per sé e per Stella, Accattone entra a far parte di una banda di ladri. Durante un tentativo di furto, fugge su una moto e muore in un incidente. Dalla storia del film appare evidente come il personaggio principale funzioni come un catalizzatore sul quale si concentra l’intero dispositivo della messa in scena. L’ambientazione, la musica, la fotografia concorrono a costruire uno spazio drammatico che si organizza e si struttura intorno alla personalità del protagonista.

Accattone, il primo film di Pasolini, è evidentemente molto influenzato dalla sua attività letteraria e sembra presentarsi come una trasposizione visiva della materia dei suoi romanzi, in particolare di Una vita violenta. È lo stesso autore a segnalare una relazione fra il personaggio di Accattone e quello di Tommasino(4), ma l’ideologismo così evidente nella scrittura si attenua nell’immagine filmica(5). La stratificazione verticale dei diversi codici espressivi in ogni inquadratura, in ogni piano, valorizza la dialettica e la complessità del rapporto di Pasolini con il mondo delle borgate, lasciando sullo sfondo un discorso basato su un esplicito pregiudizio etico ed estetico. Il sistema degli ossimori, che nella scrittura si sviluppa in sequenza, si trasforma nell’immagine filmica in una fusione istantanea. Il confronto fra l’io (l’autore, intellettuale raffinato e borghese) e l’altro (sottoproletario, ignorante, anarchico e puro) è sempre in gioco, ma si sviluppa nel film con una freschezza e una vitalità che nei romanzi appare solo a tratti. L’ambientazione e lo spazio urbano sono decisivi perché questa impressione di realtà possa deflagrare e il piano di lavorazione del film può favorirne una più chiara definizione :

Riprese : aprile prima metà luglio 1961. Teatri di posa : Incir De Paolis, Roma. Esterni : Lazio : Roma. Via Casilina ; Via Portuense (la strada delle puttane) ; Via Appia Antica ; Via Baccina ; Ponte degli Angeli (la scommessa di Accattone) ; Acqua Santa (Maddalena pestata dai napoletani) ; Via Manuzio (il furto della moto) ; Ponte Testaccio (la morte di Accattone) ; il Pigneto (la casa di Accattone e il baretto) ; borgata Gordiani (la casa di Ascensa) ; la Maranella. Subiaco (il cimitero).(6)

Il piano di lavorazione segnala la predilezione di Pasolini per i quartieri di nuova costruzione situati nella parte Est della città. L’azione drammatica si svolge anche nelle periferie che circondano il centro e nei quartieri popolari del XIX secolo, come Testaccio, integrati nella città antica. Il centro storico appare raramente nel film con l’eccezione del Ponte degli Angeli e di Via Baccina, anche perché l’Appia Antica, dove vengono girate alcune sequenze, benché sia certamente una testimonianza urbanistica e archeologica straordinaria della città, non fa parte del suo tessuto urbano. Il cimitero della sequenza finale è quello di Subiaco, una cittadina di montagna vicino a Roma.

La topografia del film lascerebbe pensare a un tentativo di rendere la spazialità e l’architettura della città, ma in realtà fin dall’inizio ci si rende conto che l’immagine dei corpi domina su tutto. Il Pigneto appare fin dalle prime inquadrature come uno sfondo stilizzato, nonostante si tratti di un’ambientazione reale e non ricostruita in studio. Le sequenze che seguono, quelle di Accattone che mangia sotto il Ponte degli Angeli, perseguono con coerenza lo stesso dispositivo rappresentativo. Il quadro è costruito su due assi paralleli : Accattone in primo piano, il Ponte sullo sfondo. La composizione visiva è costituita da Accattone, leggermente decentrato sulla destra, e dalla statua di un Angelo sulla sinistra : la relazione di contiguità simbolica fra le due figure suggerisce chiaramente la chiave dell’azione drammatica. Le strutture architettoniche non hanno alcuna profondità. La sensibilità pittorica di Pasolini fa pensare alla concezione spaziale di Giotto nella Cappella degli Scrovegni, nel senso che il décor filmato si propone come un frammento di reale che acquisisce istantaneamente un forte valore metaforico e simbolico. Come negli affreschi di Giotto l’ambientazione del film vuol essere concreta e storicamente determinata, ma la sua immagine si rilancia su un piano simbolico. Il Ponte degli Angeli e la chiatta sul Tevere giustappongono verticalmente due décors e due mondi : la borgata e il ponte. Joubert-Laurencin descrive così questo processo : « Filmer la banlieue ne signifie pas seulement porter sa caméra dans les lieux excentrés de l’agglomération, mais hanter le centre ville : importer un regard excentré sur le centre »(7). Resta da vedere quale sia lo sguardo decentrato e di quale centro si tratti.

Pasolini fa subire al décor un processo di sacralizzazione rituale in cui vengono isolati gli elementi caratterizzanti di questo spazio : le statue degli Angeli e i bagnanti sul fiume. Pasolini elabora l’immagine della città su due poli dialettici : l’antico e il contemporaneo, ma l’antico pasoliniano è quello delle rovine romane, mentre la città rinascimentale e barocca è quasi completamente ignorata. Del Ponte degli Angeli solo l’aspetto simbolico legato all’immagine degli Angeli interessa l’autore e non l’architettura in cui sono inseriti e che li circonda. Gli Angeli rappresentano la purezza e la trascendenza delle radici del cristianesimo. Il contemporaneo è rappresentato dalla borgata che per la sua natura premoderna è simbolicamente legata all’immagine della Roma antica. L’opposizione degli spazi urbani è quindi apparente : essi definiscono la geometria dell’azione drammatica e del percorso esistenziale dei personaggi senza alcuna frattura. Se frattura esiste, essa si manifesta per assenza : i quartieri e i palazzi della Roma borghese sono totalmente esclusi dalle immagini filmiche. Non esistono neanche virtualmente, fuori campo. Il nulla non ha diritto alla rappresentazione.

Mamma Roma

Mamma Roma segna una tappa importante nel percorso iniziale e iniziatico di Pasolini cineasta. Le vicende del film si presentano come una variante rispetto a quelle di Accattone.Mamma Roma (Anna Magnani), abbandonata dal suo protettore (Franco Citti) che si sposa, cerca di cambiare la propria vita e quella di suo figlio Ettore (Ettore Garofalo). Abbandona la borgata e compra un appartamento in un quartiere moderno, ma il suo protettore viene a cercarla per chiederle dei soldi. Mamma Roma cerca con ogni mezzo di favorire l’ascesa sociale di suo figlio, ma Ettore, arrestato per un furto, muore in prigione.

La scelta degli attori testimonia la volontà di Pasolini di misurarsi con il cinema dei grandi autori del neorealismo, ma senza rinunciare al suo bisogno di sperimentare e di ricercare nuove e personali possibilità espressive. Due icone del cinema neorealista appaiono in questo film : Anna Magnani, che in quel momento è ancora una star del cinema italiano e mondiale, e Lamberto Maggiorani, il protagonista dimenticato di Ladri di biciclette, a cui offre un piccolo ruolo, quello del vecchio che subisce il furto della radio. Anna Magnani, Mamma Roma, è il segno tangibile e simbolico del capovolgimento che Pasolini attua rispetto alla poetica neorealista attraverso un doppio registro, sfruttando una combinazione e una sovrapposizione di naturalismo e di sublime(8). I riferimenti a modelli iconografici della grande pittura italiana confermano questa attitudine e influiscono evidentemente anche sulla costruzione dello spazio e del décor, proseguendo in quel processo di astrazione che in Accattone aveva trovato la sua prima realizzazione. Anche in questo caso la topografia del film può favorire la comprensione delle strategie di messa in scena.

Riprese : 9 aprile-giugno 1962. Teatri di posa : Incir De Paolis, Roma. Esterni : Lazio : Roma. Trastevere (il ristorante dove Ettore lavora) ; Porta Portese ; Cecafumo, i grattaceli dell’INA-casa (la casa nuova di Mamma Roma e il mercato ; Casal Bertone (la prima casa di Mamma Roma) ; Cava Aurelia (casa di Biancofiore) ; Quadraro ; Torre Spaccata ; Via Flaminia, palazzetto dello Sport ; Eur, Piazza dei Navigatori, pressi dell’Ospedale S. Eugenio (il furto della radiolina) ; palazzo dell’Eur (interni chiesa : Mamma Roma incontra il prete). Frascati (il pranzo di nozze in una fattoria abbandonata). Guidonia. Subiaco (il cimitero)(9)

In Mamma Roma Pasolini sceglie ancora una volta come luogo centrale dell’azione drammatica i quartieri a Est della città. Ci sono poi altri quartieri situati vicino al centro storico come Porta Portese, che si trova non lontano da Testaccio, dove si svolgeva una parte di Accattone. Il centro appare una sola volta : Trastevere. Qualche sequenza viene girata in altre zone di Roma : a Nord sulla via Flaminia e vicino al Palazzetto dello Sport ; a Sud Ovest a piazza dei Navigatori e nel quartiere fascista dell’EUR. Altre vengono girate nei paesi vicino alla città (Guidonia, Frascati). Il cimitero è sempre quello di Subiaco, lo stesso di Accattone.

La topografia delle riprese mostra una complessità e una varietà molto più marcata rispetto al film precedente, mentre le relazioni spaziali restano le stesse, pur coinvolgendo un’area più ampia della città. L’attenzione più incisiva per l’architettura urbana è dovuta all’azione drammatica del personaggio principale. Mamma Roma cerca con determinazione un nuovo quartiere dove vivere per cambiare l’orizzonte esistenziale della borgata, Casal Bertone, attraverso l’acquisto di un appartamento nel quartiere moderno di Cecafumo. L’arrivo di Mamma Roma e Ettore nell’appartamento di Casal Bertone è integralmente girato con inquadrature in movimento. I due personaggi attraversano un arco che li introduce in un palazzo degli anni ’20. Le immagini ci mostrano uno spazio degradato, ma vivo. All’esterno si vedono le finestre aperte e la biancheria stesa ad asciugare. All’interno i ragazzi oziano sulle scale davanti alla porta dell’appartamento. I muri sono scrostati. Tuttavia l’arco di Casal Bertone ci conduce in un luogo in cui le tracce della vita “primaria” e “primitiva” dei suoi abitanti sono evidenti dovunque. Il palazzo è una sorta di rudere moderno. L’arco si apre su un microcosmo socioculturale che resiste alla città capitalista che lo circonda. L’arrivo di Mamma Roma e Ettore a Cecafumo ripropone lo stesso dispositivo di messa in scena(10), ma in questo caso si tratta di un arco quadrato in cemento e ferro che conduce a uno spazio vuoto e impersonale come il nuovo appartamento di Mamma Roma, freddo e bianco.

I palazzi di Cecafumo si innalzano come blocchi anonimi di fronte a un enorme prato punteggiato da ruderi e dai resti dell’acquedotto romano, monoliti di un’antichità pagana al di là della storia. In questo spazio immobile le ere, la natura, le architetture non sono il segno della stratificazione temporale, ma un limbo della storia. Ciò nonostante è proprio qui che Ettore, Bruna (il suo primo amore) e suoi amici vivono le loro avventure quotidiane. Vivono là dove il cammino della civiltà si è arrestato. Non si tratta di un luogo paradisiaco, ma piuttosto di un luogo incontaminato perché assolutamente improduttivo. Socialmente irriducibile.

A questo spazio si oppone quello dell’appartamento della protagonista che testimonia l’aspirazione di Mamma Roma a integrarsi nella società neocapitalista degli anni ’60. Mamma Roma, che crede di conoscere la brutalità del mondo, non perde l’illusione di potere, con un atto di volontà, cambiarne le regole. Il tentativo avrà come risultato uno scacco e un trionfo, il trionfo della morte.

Lo spazio urbano che fa da sfondo a questo dramma è chiuso fra due frammenti visivi fortemente connotati dai loro riferimenti intertestuali : all’inizio il pranzo di nozze e alla fine, proprio prima dell’epilogo al cimitero, la morte di Ettore. Il pranzo di nozze è legato alla composizione de L’ultima cena di Leonardo da Vinci(11), mentre la morte di Ettore rimanda alla Deposizione del Cristo morto di Mantegna(12). Al di là delle relazioni iconografiche del cinema pasoliniano, queste due sequenze possono rivelarsi assai interessanti a livello macrostrutturale. Entrambe le sequenze esibiscono un riferimento pittorico e un processo di formalizzazione ispirati a modelli figurativi culturalmente “alti”. La loro integrazione nella diegesi del film è basata soprattutto sulla trasformazione figurale e simbolica delle immagini. La collocazione del pranzo all’inizio suggerisce allo spettatore una lettura figurale e simbolica delle immagini del film e, quindi, anche del décor. I quartieri, i ruderi, il mercato, i personaggi che li popolano sono sempre su una linea di confine fra storia e mito. La chiusura con l’inquadratura di Ettore morente è il sigillo di questa doppia visione e sottolinea ancora una volta la “buona maniera”, elegante e sublime, con cui Pasolini mette in scena la “cattiva condotta” dei suoi personaggi. Detto questo Mamma Roma ci offre un’immagine della città che non perde in nulla la sua freschezza e la sua forza.

La ricotta

La storia di Stracci, una comparsa di un film sulla Passione che muore sulla croce per un’indigestione, segnala con chiarezza la volontà dell’autore di mettere in primo piano il mito personale della tragica purezza del sottoproletariato legandolo alla Passione di Gesù. Lo spazio e l’ambientazione del film attenuano in modo ancora più evidente che in Mamma Roma la loro collocazione topografica, per presentarsi come un luogo intellettualmente strutturato per una rappresentazione :

il set di un film. In effetti l’ambientazione de La ricotta è uno solo, quello dell’Acqua Santa, e coincide con il set del film in corso di lavorazione.

Riprese : 17 ottobre-novembre 1962. Teatri di posa : Cinecittà (la deposizione del Pontormo). Esterni : periferia di Roma, pratone dell’acqua Santa presso l’Acquedotto romano.(13)

Fin dalle prime sequenze si coglie che la funzione distintiva del décor, in maniera ancora più evidente che nei film precedenti, è quella di svolgere un ruolo simbolico ed evocativo. Il film inizia con didascalie che riportano alcune citazioni tratte dai vangeli di Marco e Giovanni ; seguono la voce off di Pasolini e infine le inquadrature a colori delle comparse che ballano il twist. Dopo questo prologo le altre sequenze ci presentano i personaggi : Stracci, il regista e la troupe, fino al tableau vivant della Deposizione di Rosso Fiorentino nella quale ritorna il colore. Il dispositivo rappresentativo del film riposa quindi su un processo di astrazione che trasfigura su un piano simbolico tutta l’azione drammatica, anche i bisogni primari più concreti (la fame di Stracci). La scelta di utilizzare didascalie scritte (o scritte e dette) è un omaggio alla scrittura, alla sua forza evocatrice ; quando il bianco e nero lascia il posto al colore e al movimento, c’è un chiaro riferimento alla pittura. Integralmente basato su una dialettica contrastiva, il film La ricotta è strutturato sul principio dell’inversione del falso e del vero, di cui le coppie oppositive (bianco e nero/colore, scrittura/pittura, arresto/movimento, musica profana/sacra) costituiscono le articolazioni(14).

Si può dire che Pasolini adotti la struttura retorica della parabola per la messa in scena del film. Il décor si manifesta con una proliferazione di indizi e di segni. Lo spazio del prato dell’Acqua Santa è ancora una volta al di là della storia. I riti della modernità, il cinema in primo luogo, diventano un’eco blasfema che non tocca la sacralità della Passione. La città di Roma, i suoi quartieri moderni, si stagliano lontano all’orizzonte, indizi e segni di una degradazione che non tarderà a manifestarsi. È soltanto nell’epilogo del film che la città, modernamente inserita nella storia, s’impone, quando il corteo dei produttori e dei giornalisti arriva sul set per assistere alla fine delle riprese che coincide con la morte di Stracci. In questo momento, sullo sfondo, appaiono i palazzi della città nuova, come un orribile miraggio della modernità.

La città filmata

Roma, i suoi spazi, i suoi personaggi, la sua storia, sono per Pasolini uno dei territori privilegiati della sua avventura esistenziale. I luoghi delle riprese di Accattone e Mamma Roma, con qualche variante, non tradiscono la sua topografia ideale, che a partire dall’area delle borgate, Casilino, Prenestino, Tuscolana, Appia Nuova, si estende talvolta ad altre zone della città : Cecafumo, Testaccio, il Ponte degli Angeli, Trastevere fra gli altri. Nonostante un’architettura e una storia diverse e lo spostamento da un quartiere all’altro, i film non perdono la loro coerenza visiva. L’immagine della città, pur se mostruosa e dissonante, conserva un’estrema organicità, anche se la Roma monumentale non appare mai, ad eccezione dell’inquadratura dell’Angelo e di Accattone. L’Angelo di Bernini è inoltre la sola traccia della città barocca ad apparire nella trilogia. A differenza di Fellini, che soprattutto sul barocco (basti pensare alla Fontana di Trevi de La dolce vita) costruisce la dimensione onirica e personale della città (e della vita), Pasolini ignora la dimensione più spettacolare dello spazio urbano. Il décor architettonico, soprattutto nei primi due film, è inerte, immobile fra le case scrostate delle borgate, il biancore anonimo dei palazzi moderni, i ruderi abbandonati di un’antichità perduta e indefinita.

A proposito della struttura spaziale de La ricotta (ma, pur se attenuato, il discorso vale anche per Accattone e Mamma Roma) Antonio Bertini così scrive : « Sembra quasi che ci sia la volontà – da parte del regista – di togliere all’immagine filmica l’impressione di tridimensionalità, di profondità di campo (dovuta soprattutto all’immagine in movimento, al movimento all’interno dell’inquadratura) per ricondurla in un ambito figurativo e pittorico »(15). In effetti questo procedimento agisce essenzialmente sull’ambientazione e non sui personaggi. Pasolini ricerca la sacralizzazione delle immagini filmiche attraverso un’opposizione dinamica fra uno spazio bidimensionale e una corporeità tridimensionale. È lo stesso Pasolini a chiarire quest’aspetto :

Io cerco la plasticità, soprattutto la plasticità dell’immagine, sulla strada mai dimenticata di Masaccio : il suo fiero chiaroscuro, il suo bianco e nero – o sulla strada, se volete, degli arcaici, in uno strano connubio di sottigliezza e di grossezza. Non posso essere impressionistico. Amo lo sfondo, non il paesaggio.(16)

Roma appare allora in questi film come una griglia simbolica senza consistenza né profondità(17). Pasolini elabora un sistema di quinte teatrali che sintetizzano la realtà fenomenologia della città. I colori calcinati dei palazzi e degli esterni funzionano come specchi che riflettono la loro immagine sui personaggi. Con l’eccezione forse del mercato di Cecafumo e di Porta Portese in Mamma Roma, gli spazi e i paesaggi proiettano sui personaggi un’immagine mentale piuttosto che un’immagine reale. Ne La ricotta il prato dell’Acqua Santa, la funzione lirica del colore e del Bianco e Nero respingono l’immagine della città verso l’orizzonte rendendola appena percettibile allo sguardo.

Roma diventa allora una città fantasmatica, un fantasma urbano. Il manierismo pasoliniano non fa che esaltare la natura di una stratificazione urbanistica e sociale in cui sembra che non esista alcuna materia solida, ma tutto si giochi in un infinito gioco di rimandi segnici, di linguaggi continuamente reintepretati e rivissuti. La città, frutto di un processo storico e urbanistico preciso, si trasforma in uno spazio teatrale in cui ha luogo il dramma della modernità.

La trilogia sulla città non diventa però un astratto discorso rappresentato in un décor artificioso. Le riprese sono realizzate in spazi reali e c’è una corrispondenza quasi totale fra l’azione dei personaggi e le locations del film. Pasolini ricerca la propria soggettività sul campo in un continuo, faticoso confronto con la realtà, in cui il corpo umano è il luogo della materia. In Accattone Pasolini, per citare un esempio concreto, adotta spesso un punto di vista dal basso che esalta l’eroismo vitale dei corpi ; tuttavia, nell’ambito della composizione delle inquadrature, torna sempre ad una relazione con le arti figurative, costruendo, con la materialità dei corpi, modelli figurativi che rimandano a precisi riferimenti pittorici.Piuttosto che nei primi piani, ispirati a Dreyer, è nei movimenti, nei gesti, nella cadenza, negli accenti che il fantasma della città ritrova la sua materialità. “La cattiva condotta” dei personaggi spezza l’intellettualismo visivo dell’autore per diventare materia incandescente e viva. Prima di recitare, mentre recitano, gli attori, professionisti e non, esistono al di là della storia del film, esistono nella storia e nel tessuto della città. È a questo livello che l’impressione di realtà del cinema pasoliniano si fa più forte. Lo scontro, la fascinazione o il disprezzo di Pasolini nel rapporto con il corpo e l’anima dei suoi personaggi si ripercuote nello spazio.

A Roma Pasolini può cercare le radici dei miti e degli orrori che agitano la sua esistenza. D’altra parte è l’autore stesso attraverso il personaggio del regista, Orson Welles, ne La ricotta, che declama un frammento della poesia 10 giugno(18), a tracciare la sua topografia personale :

Un solo rudere, sogno di un arco,
di una volta romana o romanica,
in un prato dove schiumeggia il sole
il cui calore è calmo come un mare,
e, del mare, ha il sapore di sale,
il mistero splendente : lì ridotto,
sulla schiuma del mare della luce,
il rudere è solo : liturgia
e uso, ora profondamente estinti
vivono nel suo stile – e nel sole –
per chi ne comprenda presenza e poesia.
Fai pochi passi, e sei sull’Appia
o sulla Tuscolana : lì tutto è vita,
per tutti. Anzi, meglio è complice
di quella vita chi non ne sa stile
e storia. I suoi significati
si scambiano nella sordida pace
insofferenza e violenza. Migliaia,
migliaia di persone, pulcinella
di una modernità di fuoco, nel sole
il cui significato è anch’esso in atto,
si incrociano pullulando scure
sugli accecanti marciapiedi, contro
l’Ina. Case sprofondate nel cielo.
Io sono una forza del Passato
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle Chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi,
dimenticati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine,
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti del Dopostoria,
cui io assisto per privilegio di anagrafe,
sull’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
Più moderno di ogni moderno
A cercare fratelli che non sono più.(19)

Ne La ricotta, Mamma Roma, Accattone, Pasolini attraversa ed evoca luoghi ed epoche diverse, guarda alla modernità con gli occhi del passato, con la pittura di Mantegna o Pontormo e, al centro di questo vortice di spazio e di tempo, si estende Roma, caput mundi, fantasma e materia del suo mondo.

Notes

1-  Tutta la critica riconosce il soggettivismo della visione pasoliniana. Robert Gordon ha tentato di darne una definizione generale : « Due categorie primarie auto-referenziali agiscono nei film di Pasolini : auto-rappresentazione e figurazione archetipica. La prima consiste nelle sue apparizioni personali o nel suo autoritratto mascherato nei film. La tipologia e la natura di queste allusioni rimanda a elementi di frammentazione e di trasposizione autobiografica […]. La seconda categoria auto-referenziale, quella relativa alla figurazione archetipica, funziona come contrappunto, figure negative della soggettività già citate come distintive della prima categoria » [« Two primary categories of self-reference operate in Pasolini’s films ; self–representation and archetypal figuration. The first consists either of personal appearances on film or veiled autobiographical self-portraiture. The range and nature of these allusions recall elements of autobiographical fragmentation and transposition […]. The second category of self-reference, that of archetypal figuration, takes as its starting-point the contrapuntal, negatives figures of subjectivity noted above as qualifiers to the first category] » : Robert S. C. Gordon, Pasolini, Forms of Subjectivity, Oxford, Clarendon Press, 1996, pp. 196-197 e p. 200.

2-  Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema, Venezia, Marsilio, 1999, p. 22.

3- Ibidem, p. 138.

4-  Cfr. Pier Paolo Pasolini, La libertà stilistica, in Gian Carlo Ferretti, « Officina », Cultura, letteratura e politica negli anni ’50, Torino, Einaudi, 1975, p. 280.

5-  Sul rapporto fra cinema e letteratura Adelio Ferrero ha sviluppato una riflessione che conserva intatta la sua efficacia. Cf. Adelio Ferrero, Il cinema di P. P. Pasolini, Venezia, Marsilio, 1986, pp. 19-37.

6- Pier Paolo Pasolini, Le regole di un’illusione, I film, Il cinema, a cura di Laura Betti e Michele Gulinucci, Roma, Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p. 33.

7-  Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poéte en cinéaste, Paris, Cahiers du Cinéma, 1995, p. 56.

8-  Sandro Bernardi suggerisce con acutezza che il dispositivo di messa in scena pasoliniano risente dell’influenza del Dante della Divina Commedia che Bernardi considera come un modello generativo della sua visione. Cfr. Id., Ibridazione e citazione nel cinema : Pasolini e Godard, in Leonardo De Franceschi (a cura di), Cinema/Pittura, Dinamiche di scambio, Torino, Lindau, 2003, pp. 133-141.

9-  Pier Paolo Pasolini, Le regole di un’illusione,cit., p. 53.

10-  Lino Micciché ha segnalato questa simmetria nel suo découpage desunto dal film. Cfr. Id., Pasolini nella città del cinema, cit., p. 94.

11-  La relazione evidente all’opera di Leonardo in Viridiana di Luis Buñuel farebbe supporre che Pasolini sia stato influenzato dal regista spagnolo. Tuttavia è lo stesso Pasolini, sollecitato da Carlo Di Carlo, a negare di conoscere i film di Buñuel. Sulle fonti iconografiche di Pasolini vedi Alberto Marchesini, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini (da ‘Accattone’ al ‘Decameron’), Firenze, la Nuova Italia, 1994 ; su Buñuel vedi Raul Grisolia, Le metamorfosi dello sguardo, Cinema e pittura nei films di Luis Buñuel, Roma, B&N - Marsilio, 2002.

12-  O più precisamente, secondo Pasolini, a un’immagine ibrida fra Masaccio e Mantegna. Cfr. Pier Paolo Pasolini, Le belle bandiere, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 230-231.

13-  Pier Paolo Pasolini, Le regole di un’illusione,cit., p. 63.

14-  A proposito dalla suddivisione cromatica, che è un elemento essenziale di questo sistema, Hervé Joubert-Laurencin sottolinea che : « le noir et le blanc c’est le cinéma, et la couleur la peinture » (Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poéte en cinéaste, cit., p. 89). Tuttavia questa interpretazione appare troppo legata al medium della rappresentazione. Ci sembra che la definizione di Lino Micciché chiarisca in modo più approfondito questa realzione : « il SET e il FILM che vi si gira sono i due falsi, i due “irrealismi”. Solo che il B. e il N. racconta il vero, è “realistico” » (Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema, cit., p. 157).

15-  Alberto Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma, Bulzoni, 1979, p. 23.

16-  Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, Rizzoli, Milano, 1962, p. 149. L’autore adotta lo stesso principio visivo per Accattone. (Ibidem, p. 145).

17-  L’analisi di Micciché sull’inquadratura in campo lungo di Cecafumo in Mamma Roma conferma questo procedimento di Pasolini. Micciché segnala il valore ideologico dell’inquadratura che ritorna più volte nel film senza svolgere una funzione direttamente integrata alla narrazione. Cfr. Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema, cit., pp. 108-116.

18-  La poesia 10 giugno fa parte della raccolta Poesia in forma di rosa (1961-1964) ed è stata pubblicata anche inPier Paolo Pasolini, Mamma Roma, cit., pp. 159-160.

19-  Abbiamo segnalato in corsivo il frammento della poesia letto da Orson Welles ne La ricotta.

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Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, 2007.

Référence électronique

Raul Grisolia, « Roma : fantasma e materia. Accattone, Mamma Roma, La Ricotta di Pier Paolo Pasolini », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 29 janvier 2010, consulté le 21 mai 2013. URL : http://italies.revues.org/942

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Auteur

Raul Grisolia

Université Roma 1 La Sapienza

Fonte:

http://italies.revues.org/942#tocfrom1n3

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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IlSogno IlVeleno e le sue "Piccole catastrofi"

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

IlSogno IlVeleno e le sue "Piccole catastrofi"

 

Un disco cinematografico, masterizzato su nastro, passato per le bobine di un vecchio TASCAM ATR-60 e dedicato a Pier Paolo Pasolini.

"Piccole catastrofi" è il primo disco di Alex Secone, in arte IlSogno IlVeleno, giovane cantautore pescarese. Colto, raffinato, parliamo a lungo della sua passione per la musica, della laurea in filosofia ormai prossima, dell'amore per il cinema d'oltralpe e la letteratura; si racconta apparentemente senza indugi, ma si lascia avvicinare lentamente Alex, lo percepisci custode attento della parte più intima di sé, come fosse chiusa in uno scrigno; la lascia però trasparire attraverso la sua musica e sul palco, con la chitarra a tracolla o seduto al pianoforte, mentre canta con voce morbida ed intensità i suoi brani. Dieci tracce dal sapore vagamente retrò, arrangiamenti curati, sonorità 60's, testi che raccontano piccole catastrofi quotidiane, storie di solitudini ed incomunicabilità, percorse da un'atmosfera poetica ed introspettiva, specchio di un'Italia ormai decadente.

Chi si nasconde dietro IlSogno IlVeleno? Come mai hai scelto questo nome d'arte?
IlSogno IlVeleno come nome non ha un senso, è nato quasi per caso, volevo due termini che, vicini, dessero l'idea del contrasto e rappresentassero l'inquietudine interiore. Dietro IlSogno IlVeleno si nasconde forse un folle, visto che ha fatto un disco del genere nel 2012, uno coi baffi e un ciuffo improponibile, una persona sicuramente inquieta.

Hai detto che IlSogno IlVeleno contiene una contraddizione, a questo proposito mi viene in mente un verso di Walt Whitman che in Foglie d'erba ha scritto: "Mi contraddico? Certo che mi contraddico! Sono vasto, contengo moltitudini".
Forse agli occhi comuni la contraddizione può sembrare un disvalore, ma in realtà non sminuisce una persona, poiché è la caratteristica di coloro che riflettono molto su se stessi, la citazione calza perché per scrivere canzoni è necessaria dell'inquietudine; io non sono sicuro della mia strada, non ho certezze e non voglio averne.

Quali sono le "piccole catastrofi" che danno il nome al tuo album?
Dal punto di vista strettamente filologico all'interno del disco sono episodi che riguardano in alcuni casi due persone; in altri, episodi che possono riguardare la società attuale e passata. Sono piccole catastrofi quotidiane comunque, siano esse riferite all'Italia o a persone nello specifico, sono lo specchio di un'Italia che vedo decadere.

Chi ha realizzato la bellissima copertina del disco?
Daniele Pampanelli, che è un grafico molto bravo di Perugia. Si è occupato anche della copertina dell'ultimo disco dei Marta sui Tubi, della grafica e del merchandising di Brunori; sulle sue Moleskine fa degli schizzi con le biro degli artisti che va a vedere ai concerti. Sono rimasto molto colpito dalla sua bravura e dalla bellezza dei disegni, così gli ho chiesto se fosse disponibile per la grafica ed ha accettato con entusiasmo.

Questa cover raffigura un uomo che si tuffa nel mare della vita credo, con un ombrello che funge da paracadute. Qual è il tuo paracadute, la musica, o la filosofia, in cui stai per laurearti?
E' una figura che cade nel vuoto, che precipita, con un ombrello a fargli da paracadute. Il mio paracadute è sempre stata la musica, non solo nei periodi difficili, ma anche nei momenti in cui sono tranquillo e sereno. Avvertire l'importanza della musica anche quando stai bene, significa che forse vale la pena farne una ragione di vita. Per quanto riguarda invece la filosofia, essa serve a crearmi domande e a non avere nessuna risposta. Io non ho certezze, non ne voglio avere, quello che mi interessa sono le domande, non le risposte.

Quali sono i tuoi primi ricordi legati alla musica?
Un viaggio che all'epoca sembrava disperato, a Pescara, con mio padre e con il mio insegnante di pianoforte a comprare il mio primo pianoforte a muro Fabbrini, era il '94 e avevo otto anni.

A chi devi la tua educazione sentimentale, culturale e politica?
Aldilà dei miei genitori, negli anni cruciali della mia educazione, non indicherei maestri. Letture e ascolti mi hanno permesso di costruire nel tempo la mia personalità. La consapevolezza musicale non come musicista, bensì come ascoltatore, è arrivata un po' tardi, prima c'è stata quella delle letture, mi vengono in mente Rodari e Svevo ad esempio. Pasolini ha avuto una grande importanza nella realizzazione del disco, anche se come figura di riferimento nella mia vita à arrivato dopo, per ovvie ragioni, non è semplice infatti capirlo troppo giovani.



Quali sono i riferimenti musicali presenti nell'album? Tu ti inserisci nel solco tracciato dai grandi cantautori della nostra tradizione.
Le tracce strettamente musicali che possono aver influenzato il disco sono: da un lato il beat anni '60 italiano, dall'altro direi Battisti. Battisti non in senso stretto, poiché non viene citato, bensì come personalità musicale poiché da quel punto di vista è stato un grande curioso, un bravissimo arrangiatore, un avanguardista, è sempre stato molto avanti; quindi la sua presenza si coglie non nella citazione pedissequa, ma nell'atteggiamento e nello spirito battistiano, oltre al beat e alla canzone popolare degli anni '60.

Quali sono i vinili che hai accanto al tuo giradischi? Cosa ascolti?
Battisti, Dalla, ci sono anche i Dire Straits, quelli che hanno più seminato all'interno del mio disco sono sicuramente Dalla, Battisti e Tenco. Tenco era un sassofonista, arrivava dal jazz quindi, anche se poi suonava pure il piano; probabilmente devo a lui l'aver iniziato a scrivere canzoni al pianoforte, ascoltando i suoi testi mi è venuta voglia di scrivere le prime canzoni.

I tasti di un pianoforte sono 88, quindi un numero finito, tu però puoi crearci della musica infinita; cosa provi quando ti ci siedi di fronte?
La prima sensazione è quella di una enorme libertà, perché non hai limiti e questo mi piace moltissimo; posso starci cinque minuti, due ore, posso scegliere quali note suonare e per quanto tempo, il pianoforte è una sorta di isola anarchica in cui approdi e puoi viverci tutto il tempo che vuoi. Ha un numero finito di tasti ma un numero infinito di combinazioni non solo dal punto di vista strettamente musicale, più che altro il concetto di infinito che provi di fronte al pianoforte è nella tua testa: sei seduto di fronte ad ottantotto tasti ma ti rendi conto di poter reinventare il mondo, per lo meno il tuo mondo.

A proposito di anarchia, Ignazio Silone, un tuo conterraneo, ha scritto che "per secoli l'Abruzzo non ha avuto altri figli illustri che santi e scalpellini e che le forme più accessibili di ribellione a questo destino di dolore, sono sempre stati o il francescanesimo o l'anarchia".
Premettendo che Silone non è uno dei miei preferiti, stavolta gli devo dare ragione; l'Abruzzo non è una terra facile, è una terra degli opposti, è una terra dove non sono ammesse vie di mezzo, le vie di mezzo scivolano via molto velocemente; sì, è una terra divisa tra i francescani e gli anarchici, io mi metto tra i secondi, assolutamente.

Hai dedicato l'album a Pasolini, cosa pensi che possa ancora oggi rappresentare per gli italiani?

La curiosità intellettuale, il lavarci via di dosso la superficialità che storicamente ci portiamo dietro come italiani da sempre, la superficialità intesa come scarsissimo senso civico e come il poco sentire la nostra identità. Pasolini ce l'aveva fortissima, egli può rappresentare questo: la curiosità intellettuale, la voglia di scavare dentro le situazioni, di capire. Spero che si smuova qualche coscienza, a questo può assurgere la sua figura, Pasolini è difficile nella forma ma nel contenuto è semplicissimo, quindi, magari, scalfendo un po' la forma potrebbe uscire fuori il diamante che c'è sotto. La sua passione civica attualmente non la riscontro in nessun altro.

Paese sera deve il suo nome al vecchio quotidiano comunista. Ritieni che la musica debba avere una funzione civile, di denuncia?
Non ho mai capito chi attribuisce alla musica solo una funzione di passatempo o di sottofondo in ascensore o al supermercato, la musica è politica ma senza bandiere, la musica in quanto atto pubblico è anche atto politico. E' ovvio poi che si declina in vari aspetti, ha molte sfaccettature, ma la musica è politica nella sua accezione più grande, non deve dare slogan e verità perché il musicista è il primo a non averne, egli come il filosofo fa domande, non dà risposte. La cosa più difficile è far riflettere in maniera leggera.

Comizi d'amore, la canzone che chiude l'album, riprende esplicitamente il titolo del film documentario di Pasolini del 1964, con il quale mostrò coraggiosamente le ipocrisie e i tabù che condizionavano la vita sessuale degli italiani negli anni del boom economico. Cosa pensi sia cambiato rispetto ad allora, se qualcosa è cambiato?
Non è cambiato nulla, ci siamo un po' ripuliti le facce, magari non vedi più l'atavica contadina con il fazzoletto intorno alla testa o il carro trainato dai buoi, però la declinazione delle coscienze italiane è rimasta la stessa, la chiusura mentale che avvertiva Pasolini intervistando un figlio della buona borghesia milanese in vacanza a Milano marittima, c'è anche adesso, forse non si avverte in spiaggia probabilmente perché non c'è più chi va ad intervistarli. Non credo che le coscienze italiane dopo 40 anni siano cambiate e siano più profonde, probabilmente con il fortissimo movimento migratorio da parte dei paesi nordafricani ed est europei verso il nostro paese ci siamo chiusi ancora di più, poiché abbiamo tentato di proteggerci molto ingenuamente e così facendo siamo tornati ancora indietro. Penso che "Comizi d'amore" del 2012 sarebbe ancora più sconcertante e sconvolgente.

Tutto il disco è percorso da una vena nostalgica, da un gusto retrò. Rimpiangi il non aver vissuto negli anni '60? Lo sguardo al passato ha condizionato anche la realizzazione dell'album, masterizzato su nastro.

Apparentemente potrei risponderti di sì e probabilmente è così, ma in fondo sono contento di vivere adesso; la nostalgia c'è ma è un mezzo, non un fine, altrimenti avrei fatto un'opera di antiquariato, un disco da comodino; ricordare alcuni aspetti storici dell'Italia e della società mi è servito per dare una lettura dell'Italia di oggi. Il valore aggiunto sarebbe capire ciò che avverrà, il non ritrarre asetticamente un tempo già vissuto. Per quanto riguarda il disco è stato registrato in digitale, poiché registrare su nastro adesso è impensabile visto che costerebbe una cifra enorme. Le canzoni richiamano atmosfere beat degli anni '60, così per concludere al meglio il master e dare una patina consona alla scrittura dei pezzi abbiamo deciso di passarlo nella bobina di un vecchio TASCAM ATR-60 e sono contento del risultato perché questo ha dato loro un calore che non avrebbero avuto solo col digitale.

Piccole catastrofi si apre con Nouvelle Vague, a testimoniare la tua passione per il cinema francese. Tu comunque sei un cinefilo.
I riferimenti cinematografici sono più numerosi rispetto a quelli letterari, non ho alcuna velleità riguardo al cinema, ma è un'arte a cui sono molto legato per un gusto personale. Riferimenti specifici, a parte quelli della Nouvelle Vague, non ci sono; c'è solo la citazione esplicita dei registi dei Cahiers du cinéma quindi di Godard, Truffaut, Rivette e Chabrol, ma si tratta di semplici flash, in realtà nel disco ci finisce dentro tutto l'immaginario neorealista anche se in maniera un po' mascherata, come in Paese sera in cui c'è la Roma della Dolcevita, ci sono Fellini e Bertolucci. La Nouvelle Vague è un movimento cinematografico a cui sono particolarmente legato perché ha rotto le regole, ha rappresentato un cambio di marcia totale non solo del cinema francese e mondiale, ma ha lanciato una maniera diversa di vivere tutte le arti.

Il video di Nouvelle Vague è un piccolo capolavoro, è composto da tre scene che a loro volta si ispirano a tre film del movimento cinematografico francese. Vuoi parlarcene?
La divisione in tableaux è il riferimento più esplicito a Questa è la mia vita di Godard, un film in dodici tableaux; il video dura due minuti e mezzo, quindi i tableaux sono tre. Ci sono scene che citano esplicitamente inquadrature di film della Nouvelle Vague: ad esempio quella in cui lei mi abbraccia di spalle e fuma o quella in cui, tenendo in mano il numero di Grazia, scherzo con la cannuccia. Si tratta di omaggi ad inquadrature famosissime di Questa è la mia vita; altre invece sono appena accennate, come la scena della macchina in Week-end, sempre di Godard. Non appena il regista, Maurizio Forcella, ha ascoltato il brano, abbiamo deciso di fare un video estremamente citazionista ma a ragion veduta, citare scene esplicite di film, farlo in un bianco e nero molto accentuato, con un'attenzione ai costumi e ai volti degli attori.

Come ti sei trovato nelle vesti di attore?
Imbarazzatissimo, dovrò migliorare da questo punto di vista se vorrò fare altri video, ma mi sono divertito. Mi hanno anche fatto tagliare i baffi e per me è stata peggio di una coltellata al cuore. A detta del regista non c'è alcun attore della Nouvelle Vague con i baffi e alla fine dovrò dargli ragione. Tutti sono stati molto disponibili, il regista che è un mio amico, l'operatore macchina, il direttore della fotografia, tutta la troupe, quindi nonostante il naturale imbarazzo e l'inesperienza mi sono trovato bene.

Una delle tematiche che percorrono il disco è quella della solitudine. Nella canzone Il tram dici che "c'è più pericolo in mezzo agli uomini, nei posti dove siamo meno soli".
Il testo della canzone Il tram l'ho scritto dopo aver visto un mediometraggio di Dario Argento, intitolato proprio Il tram, che il regista diresse per la RAI all'inizio degli anni '70; narra di un omicidio in un tram, sotto gli occhi e l'indifferenza di tutti, che però viene scoperto solo quando il tram torna al deposito la notte. Da qui ho preso lo spunto per riflettere su questo aspetto: l'essere soli o l'avvertire una maggiore solitudine proprio quando siamo in mezzo alle persone. Io sono un tipo solitario, quindi il testo di questa canzone lo sento molto. Penso che la solitudine, come la contraddizione, sia un valore aggiunto, è negativa solo se ti porta ad isolarti, ma positiva se considerata come la compagnia di se stessi. La citazione dell'episodio televisivo di Dario Argento quindi è il pretesto per parlare di qualcos'altro, dei vari aspetti della nostra società, della nostra vita, si parte dal grande per tornare al piccolo, al sé, come un po' in tutti i testi.

Suoni anche con Giuliano Clerico, come l'hai conosciuto?
Mi ha contattato lui, cercava un pianista, l'ho incontrato una domenica pomeriggio sul lungomare di Pescara, è venuto in ciabatte e in Vespa, mi sembrava di vedere una scena di quarant'anni fa, lui è una persona molto diretta e genuina, sono bastate due parole per accettare di diventare il suo pianista. Condividiamo anche gli stessi gusti cinematografici, musicali, abbiamo lo stesso immaginario. E' una persona speciale.

Un altro tema presente nel disco è quello delle città.
Le città fanno da sfondo, un po' come nel romanzo Le città invisibili di Calvino, sono il pretesto per far parlare i personaggi; fanno da sfondo però sono fondamentali, sono coprotagoniste, danno il giusto colore e la giusta collocazione ai protagonisti; senza probabilmente il disco non sarebbe stato lo stesso.

A proposito dell'opera di Calvino, nelle Città invisibili ha scritto che "le città, come i sogni, sono costruite di desideri e di paure". Qual è un tuo desiderio e una tua paura?
La mia paura è quella di svegliarmi un giorno e di non riuscire più a capire quello che mi succede attorno, non avere più questo sguardo critico sulla società, vivere in maniera passiva e non riuscire più a leggere tra le righe della realtà; il mio desiderio è riuscire a ricordarmi i testi delle canzoni durante i concerti, cosa che non accade mai!

Un desiderio legato alla musica?
E' quello di sentire sempre un fuoco interiore che mi faccia venir voglia di prendere una penna e un foglio e scrivere il testo di una canzone.

Piccole catastrofi: etichetta Seahorse Recordings.
Registrato, mixato e masterizzato all’Indie Factory Studio di Sassari nel settembre 2011 da Paolo Messere (Blessed Child Opera, ex Ulan Bator).
Contatti:
Facebook: http://www.facebook.com/ilsognoilveleno
Twitter: http://twitter.com/ILSOGNOILVELENO
SoundCloud: http://soundcloud.com/ilsognoilveleno

fonte: AGORA VOX

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Simona Zecchi. La morte di Pier Paolo Pasolini. L’auto scomparsa e un testimone.

Considerare l’omicidio di Pier Paolo Pasolini un delitto come gli altri, soprattutto se non facente parte, nelle modalità, di quella schiera di omicidi “classici” che si citano per dare un senso agli avvenimenti la cui interpretazione resta difficile, e nonostante tutto il tempo passato, è un errore che non ci si può più permettere. Un delitto come gli altri o peggio un delitto “maturato nell’ambiente omosessuale”: questa, in base all’unica sentenza ufficiale, la vulgata comoda a molti rigirata a coloro che secondo questa moltitudine non ha mai accettato l’omosessualità, nemmeno a sinistra. Vulgata appunto.

Se questa volta le indagini ancora in corso, riaperte dalla Procura di Roma ormai quasi 3 anni fa, non riescono ancora ad apporre la parola fine su quel capitolo di storia, allora si può avere l’ardire di sperare che non tutto deve concludersi come sempre in Italia. In parte quest’affermazione simil-utopica è però confermata dalla recente sentenza civile sulla strage di Ustica che riscriverà la storia e la cronaca italiane di quel giorno di 33 anni fa: “E’ stato un missile”. Lo hanno gridato per anni giornalisti e registi con fatti alla mano (Andrea Purgatori nella sceneggiatura de “Il muro di gomma” di Marco Risi e di più Fabrizio Colarieti che con il libro “Punto Condor” – ed. Pendragon, 2002 – scritto insieme a Daniele Biacchessi aveva già portato alla luce una verità che persino gli americani avevano scritto “E’ stato un missile”: non un incidente né un attentato interno al velivolo.) Ecco questa è la speranza e insieme la premessa. Due anni fa, mentre cercavo di trovare un senso al “fattaccio” dell’Idroscalo, prima leggendo e rileggendo gli scritti di Pasolini poi andando incontro ai fatti senza retorica e facendo a meno delle verità precostituite, ho incontrato la collega Martina di Matteo. Insieme abbiamo unito le forze (documenti, fonti e ricerche) spesso ricominciando da capo, ma sempre con un punto fisso: la ricerca della verità. Assioma questo per molti, soprattutto per “gli anti-complottisti”, che fa ridere e sicuramente farà sorridere in modo beffardo ancora una volta. Questo non ci disturba e non frena il nostro lavoro con tutta l’umiltà e la caparbietà possibili.

L’inchiesta finora inedita, frutto del lavoro mio e di Martina, il cui estratto è ora gentilmente ospitato dalla rivista “Satisfiction” è contenuta per intero nel numero monografico su Pier Paolo Pasolini de “I Quaderni de l’Ora” (edizioni Ila Palma-Micromedia, Palermo), rivista d’inchiesta, cultura e analisi politica che ha riaperto le pubblicazioni a fine 2012. Il numero, diretto da Giuseppe Lo Bianco e Sandra Rizza, oltre a contenere altrettanti estratti di inchieste sulla morte dell’intellettuale dei giornalisti che se ne sono occupati, è sostenuto in gran parte da quel filo che lega le morti di Mattei De Mauro e Pasolini, le prime due confermate anche nelle motivazioni alla recente sentenza dei giudici di Palermo che nell’assolvere Totò Riina attribuiscono ad altri fattori la responsabilità della scomparsa del giornalista de “L’Ora”, il cui corpo o resti non furono mai ritrovati. La rivista è in sé preziosa anche per la presenza dei contributi fotografici e saggistici come i lavori di Mario Dondero e il contributo critico della saggista Carla Benedetti. Alcune poesie di Pasolini poi arricchiscono la pubblicazione aggiungendo valore culturale e di testimonianza.

Di seguito solo un brano che rivela però il filo conduttore del lavoro svolto da noi: il mistero della seconda macchina. Finora solo un testimone alla riapertura delle indagini ha dichiarato qualcosa in questo senso: un fatto che non si è mai chiarito e che noi abbiamo provato ad illuminare, attraverso nuove testimonianze e andando alla ricerca di verbali in parte dimenticati in parte nascosti, sulle ore immediatamente successive alla mattanza. Venerdì 15 presso la libreria Notebook dell’Auditorium Parco della Musica di Roma, dalle ore 18, alcuni autori e ospiti presenteranno la rivista che sarà anche disponibile per chi desidera acquistarla.

di Simona Zecchi – Martina Di Matteo

Ostia – Roma. Nella notte fra il 1 e il 2 novembre del 1975 il corpo di Pier Paolo Pasolini viene trovato in una pozza di polvere e sangue all’Idroscalo di Ostia. Sono le 6.30 del mattino e le voci degli abitanti delle baracche, per la maggior parte abusive, si sfilano sommesse mentre le prime luci dell’alba fanno capolino. Solo la signora Maria Teresa Lollobrigida si rende conto, all’inizio scambiandolo per un grumo di rifiuti, che la poltiglia di carne corrisponde alla sagoma irriconoscibile di un uomo. E’ il corpo di Pasolini ma lo si scoprirà solo dopo, a circa un’ora dal ritrovamento, quando lo si collegherà al furto di un’auto avvenuto nella notte a molte ore di distanza.

È una morte quella dell’intellettuale che entra immediatamente a far parte di quella storia di delitti eccellenti e stragi di Stato dell’Italia degli anni di piombo. Sono gli anni centrali della strategia della tensione che vedono l’alternarsi una serie di attentati efferati, addebitati a entità altre rispetto alle organizzazioni strettamente terroristiche di destra e di sinistra. Una tensione che ha inizio con la strage di Piazza Fontana nel 1969 e che si scioglie apparentemente nel 1984 con l’attentato del rapido 904. In quest’arco di tempo e in particolare negli ultimi anni fino alla sua morte, Pier Paolo Pasolini scrive, raccoglie informazioni e denuncia con l’intento di riunire tutto in una grande summa letterario-giornalistica, “Petrolio”. L’opera rimane però incompleta a causa della sua morte violenta e vedrà la pubblicazione solo 19 anni dopo. Pier Paolo Pasolini ha ancora molto da dire quando viene ucciso quella notte di novembre 1975 e la sua voce non ha smesso .

L’AUTO DI PASOLINI? RITROVATA SULLA TIBURTINA (Prima parte)

Tra le tante parti ancora non emerse sulla morte di Pasolini, una riguarda la sua auto. Una diversa dinamica che riguarda le ore immediatamente successive alla mattanza, che potrebbe riscrivere completamente l’indagine su quel massacro e che si lega a una dichiarazione rilasciata da Sergio Citti nel 2005 a Guido Calvi secondo cui l’auto di Pasolini sarebbe stata ritrovata abbandonata sulla Tiburtina1. Una verità fatta scivolare probabilmente via dalle carte del fascicolo relativo al processo a carico di Giuseppe Pelosi. E’ solo un verbale ma cambierebbe tutto.

A raccontarci una verità diversa è un nuovo testimone della vicenda cresciuto nel quartiere del Tiburtino assieme a quel gruppo di giovani chiamati più volte in causa nei dintorni del delitto: “Pino se lo so’ bevuto alla fontanella de piazza Gasparri… lo sapevano tutti nel quartiere, come tutti sapevano che quella notte con lui ci stavano i Borsellino e Johnny.”

Piero (nome di fantasia) non faceva parte del giro, di quelle bande sfilacciate di criminali che a Roma operavano ognuna per conto proprio senza intrusioni e senza collegamenti. Piero ha vissuto ai margini di quel mondo osservandolo per difendersi. Quella che racconta è una storia che non è mai stata così segreta come si è portati a immaginare, è piuttosto una storia conosciuta da un intero quartiere, di cui molti hanno saputo e nessuno ha parlato. Lui quei ragazzi li conosceva bene, fu lui stesso, racconta, ad aprire la porta del bagno in cui il padre dei due Borsellino (Franco e Giuseppe Borsellino ormai deceduti che furono fermati e poi rilasciati per mancanza di riscontri alle indagini dell’allora Carabiniere Renzo Sansone, nda), si impiccò alcuni mesi prima di quel 2 novembre del ’75. Arriccia il naso mentre lo racconta, quasi come a non voler vedere quell’immagine, poi va avanti.

All’Idroscalo, Pelosi arriva in macchina con Pasolini mentre Mastini (Giuseppe Mastini alias Johnny Lo Zingaro più volte chiamato in causa negli anni senza mai andare a fondo sul suo ruolo secondo quanto a noi risultato, nda) si trova nell’altra Alfa 2000 quella blu probabilmente guidata da Antonio Pinna, descritto nell’ambiente come un esponente della malavita romana e confidente di Pasolini, e i due Borsellino arrivano invece col Gilera. Già nei mesi immediatamente successivi al delitto la giornalista Oriana Fallaci, insieme al suo collaboratore Mauro Volterra, nella contro-inchiesta de “L’Europeo”2, avevano parlato di due motociclisti su un Gilera. Nei verbali emerge che l’indiscrezione sia arrivata dalla giornalista americana, allora a Roma, Kay Withers, attraverso il collega Robin Lustig3 della Reuter di Roma. Lustig (ora alla BBC) conferma via e-mail di aver riportato ciò che sapeva sul caso Pasolini unicamente da quanto riferitogli dalle forze dell’ordine, e certo il tempo passato – dice – non lo aiuta nel ricordo. Sarebbe legittimo dunque almeno pensare che gli inquirenti fossero fin dall’inizio sulle tracce di una motocicletta?

Dì, ma qui non si vedono più quelli che hanno la motocicletta? Chi ce l’ha la motocicletta?

«Vuoi dire la Gilera 124? Quella ce l’ha il Roscio.» 4

Piero ci racconta di chi è quella motocicletta, confermando quella stessa notizia dell’Europeo. La Gilera è del Roscio, il suo nome è Mimmo D’Innocenzo. Mimmo aveva impicci con la droga e frequentava la stessa bisca di Pelosi e gli altri.

“Gli presero la moto per qualche motivo, forse c’aveva un debito, non lo so bene e non so nemmeno da dove l’avesse presa, ma era la sua quella moto, gliela fecero ritrovare poi davanti a un fioraro sulla Tiburtina. Poi qualche anno dopo lo “suicidarono”, lo trovarono morto per overdose in una macchina sul Lungo Tevere”.

Non ricorda bene il mese o l’anno Piero, ha paura di accavallare le date, di dare informazioni sbagliate ma alcuni fatti li ricorda perfettamente e ricorda perfettamente che Mimmo non voleva più quella moto, perché era stata “impicciata” in qualcosa in cui non voleva entrare. Mimmo morì nel 1979, qualche anno più tardi forse perché, come Piero ipotizza avendolo conosciuto bene, sull’uso fatto della moto voleva saperne di più.

“Io li conoscevo perché abitavamo tutti lì, andavamo a impennare coi motorini insieme, facevamo qualche furtarello, ma non eravamo amici. Loro erano iscritti al partito monarchico, stavano in fissa col fascismo, io invece ero sempre stato di sinistra, ci siamo pure menati qualche volta con quelli di destra”.

Piero continua il racconto, mentre arrotola una sigaretta di tabacco senza filtro e ammette di averli anche invidiati un po’ quei ragazzi. Alla memoria gli tornano immagini come fotografie. “A volte li guardavo andare avanti e indietro con le vespe dai vetri della mia bottega e li invidiavo perché io stavo là a lavorare e loro scoattavano tutto il giorno, ma sono stato fortunato. Poi io c’avevo mia mamma che mi stava sempre dietro, non mi sono mai drogato. Le canne sì, quelle me le facevo ma non mi sono mai drogato…Mimmo invece sì”. Piero torna spesso a Mimmo nel suo racconto, quello è con buona probabilità il motivo per cui ha deciso di parlare.

Fonte:
http://www.satisfiction.me/simona-zecchi-la-morte-di-piera-paolo-pasolini-lauto-scomparsa-e-un-testimone/

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Pasolini, “Lettere luterane” di Federico Sollazzo

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini, “Lettere luterane”

di Federico Sollazzo (p.sollazzo@inwind.it)

Lettere luterane è il volume che raccoglie i testi che Pier Paolo Pasolini pubblicò nel 1975 (l’ultimo anno della sua vita) sul “Corriere della Sera” e sul “Mondo”; i temi trattati, che delineano una lucida analisi (politica, economica, culturale, antropologica) della società italiana, sono molteplici, e sono stati pertanto divisi, in due sezioni, denominate dallo stesso autore “Gennariello” e “Lettere luterane”.
La prima sezione, “Gennariello”, rappresenta un progetto pedagogico pasoliniano, avviato sulle pagine del “Mondo”, che la prematura morte lascerà in sospeso, nel quale Pasolini immagina di rivolgersi ad un ragazzo, Gennariello appunto, descrivendo a lui (quindi al lettore) le caratteristiche fondamentali della società italiana e le mutazioni in atto rispetto al recente passato. Questo l’indice approntato dallo stesso Pasolini: Come ti immagino; Come tu devi immaginarmi; La mia scrittura pedagogica; Progetto dell’opera; Le fonti educative più immediate (elenco e accenno); La famiglia: il padre (e gli altri padri); La famiglia: la madre (e le altre madri); La scuola e ciò che vi si insegna; I maestri; I professori; Gli altri studenti e coetanei in genere; la stampa e la televisione; Il sesso (10 paragrafi); La religione (10 paragrafi); La politica (10 paragrafi).
La seconda sezione, “Lettere luterane”, contiene una serie di articoli nei quali Pasolini non si limita ad indicare le principali problematiche della società italiana («l’Italia di oggi è distrutta esattamente con l’Italia del 1945. Anzi, certamente la distruzione è ancora più grave, perché non ci troviamo tra macerie, sia pur strazianti, di case e monumenti, ma tra macerie di “valori”», p. 83), ma si spinge sino a rintracciarne le cause, individuate in una classe politica incapace e disonesta, incarnata, quando egli scrive, da quelli che definisce i “gerarchi dc”, che hanno preso possesso del “Palazzo”, relativamente ai quali chiede che venga celebrato un Processo pubblico; una redenzione collettiva, può infatti avvenire, secondo l’autore, solo attraverso un processo di purificazione collettivo, quale, appunto, un pubblico Processo, i cui capi d’accusa sono elencati dallo stesso Pasolini: «indegnità, disprezzo per i cittadini, manipolazione di denaro pubblico, (…) connivenza con la mafia, (…) uso illecito di enti come il Sid, responsabilità nelle stragi di Milano, Brescia, Bologna (almeno in quanto colpevole incapacità di punirne gli esecutori), distruzione paesaggistica e urbanistica dell’Italia, responsabilità della degradazione antropologica degli italiani (responsabilità, questa, aggravata dalla sua totale inconsapevolezza), responsabilità della condizione, come si usa dire, paurosa, delle scuole, degli ospedali e di ogni opera pubblica primaria, responsabilità dell’abbandono “selvaggio” delle campagne, responsabilità dell’esplosine “selvaggia” della cultura di massa e dei mass-media, responsabilità della stupidità delittuosa della televisione, (…) distribuzione borbonica di cariche pubbliche ad adulatori» (p. 114), ed altro. E’ da registrare, inoltre, che in questa seconda sezione è presente l’”Intervento al congresso del Partito Radicale”, che Pasolini avrebbe dovuto tenere a Firenze; due giorni prima venne però ritrovato assassinato all’Idroscalo di Ostia: il 2 Novembre 1975.
Lettere luterane ci consegna, quindi, un Pasolini saggista (probabilmente meno noto al grande pubblico rispetto al Pasolini romanziere, regista, poeta), lucido interprete di una certa fase della storia italiana, una fase che, oggi, sembra mutare nella forma, ma non nei contenuti.
(Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Einaudi, pp. 208).

Fonte:

http://costruttiva-mente.blogspot.it/2010/01/pasolini-lettere-luterane.html

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