"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
Pier Paolo Pasolini
Tutto il mio lavoro è nostalgia
Intervista a Juan Carlos De Brasi
Pubblicata sulla rivista dell'Università del Messico
agosto 1980
da pag. 7 a pag. 13
( Questa intervista è stata tradotta dallo spagnolo -
quindi confido nella vostra clemenza)
"Parliamo camminando, senza maschere, quei giornalisti cinematografici amano troppo i cosmetici".
Sul suo volto si leggevano mille controversie e ancora più incomprensioni. I suoi gesti avvolgevano il dialogo, tracciando al tempo stesso un limite invalicabile. L'interlocutore sapeva fin dall'inizio che sarebbe stato trattato come un semplice membro dei tanti tribunali anonimi che lo avevano condannato in via preliminare prima di capirlo.
Quando lo rincontrai nei pressi di Bologna, i suoi gesti erano già addormentati in un linguaggio più pacato, ritirato - come amava dire - in quella "nostalgia del tempo passato", costantemente superata nei possibili futuri che la sua opera pone; particolare presa di coscienza del pessimista teorico e dell'ottimista pratico che era Pasolini.
Le conversazioni (tenute nel 1970 e nel 1974) sono orientate attorno a due assi di interesse. Il primo si riferisce alla situazione filmico-ideologica di Pasolini e alla notevole influenza della psicoanalisi sulla sua produzione. La seconda indica la possibilità del cinema come linguaggio.
Una parte di essi fu pubblicata sulla rivista ARTINF, Buenos Aires, maggio 1971, ma, nel complesso, sono rimasti inediti fino ad oggi.
Il modo tematico e condensato in cui li ho raggruppati mira a offrire il nucleo della riflessione di Pasolini. Ho tralasciato i racconti sulla sua vita, le difficoltà e le incomprensioni da lui subite, perché appartengono al nucleo delle decisioni intime di Pasolini.
- In tutti i tuoi lavori introduci una distinzione teologica tra il bene e il male che contiene, al tempo stesso, una distinzione mistica e che, unita ai misteri comuni a molte delle tue opere, potrebbe dare un senso oscurantista alla tua produzione cinematografica. In una parola: con questa differenza non adulteri il tuo senso creativo; senso che cercheresti di giustificare più tardi?
- A questa domanda rispondo affermativamente: nella mia scelta tra un mondo e un altro, quello del bene e quello del male, tra un mondo contadino, arcaico, irrazionale, religioso e un mondo moderno, preferisco il primo. Ho detto spesso che nella mia scelta c'è una certa presa di posizione, una certa patologia. Durante l'infanzia è nata in me la resistenza alla borghesia e alle sue forme ideologiche. Quella situazione è manichea, teologica, come hai detto, ma non ho paura dell'aspetto mistico che può esserci in tutto questo. Sebbene si tratti di un misticismo relativo, perché la cosa sarebbe puramente mistica se non ne fossi consapevole, sono però ben consapevole di tutte le sue conseguenze.
-Sì, ma solo a metà, perché la mia creazione è gravida di un misticismo inconscio concepito durante l'infanzia. Ma è anche vero che ho letto Marx e la mia condanna della borghesia è diventata razionale e lucida. In pratica lavoro su due livelli: uno implica una condanna irrazionale o mistica - per così dire - e l'altro implica un'opposizione razionale, una critica riflessiva; sebbene in realtà i due piani siano misti. Come tutte le ideologie personali, è un composto, un alterum ideologico . La mia concezione personale nasce da entrambi i piani.
- Il tuo lavoro, considerato nel suo insieme, è quindi una reazione al mondo capitalista?
- No, tutto il mio lavoro è nostalgia, nostalgia dei tempi passati.
- Ma, suppongo, i possibili destinatari delle tue opere sono tra gli intellettuali, e hanno un'irrazionalità attuale che non è propriamente quella del passato. Non pensi di esserti rivolto alla persona sbagliata?
- L'irrazionalità è presente in tutti. Ad esempio, in Medea, Giasone è l'eroe del mondo moderno, ma ha una relazione con il centauro che è la chiave del film. Da bambino, Giasone vedeva il centauro in modo irrazionale, come un mito: metà cavallo e metà uomo. Ma crescendo, il centauro diventò un filosofo razionalista laico, un uomo normale. Ed è così che la vede Jason. Il film ha un carattere chiaramente antidialettico, nonostante io sia un dialettico marxista ed hegeliano. Il film è problematico solo perché attraverso la filosofia dialettica le contraddizioni vengono risolte. La tesi sarebbe il centauro-cavallo; L'antitesi sarebbe il centauro normale e dovrebbe esserci una sintesi che risolva l'opposizione. Ma nel mio film non c'è questa sintesi. Le contraddizioni restano irrisolte.
- Non credi che la dialettica nelle formulazioni hegeliane, nello storicismo tedesco e italiano, ecc., implichi una concezione del conformismo, poiché gli antagonismi si risolvono all'interno dello stesso sistema in cui sorgono?
- Direi di sì, ed è più conformista in quanto più razionalista.
- È vero, verissimo, ma ci vorrebbero molti giorni per chiarire completamente la questione. Per ora posso solo dirvi che la dialettica a cui mi riferisco si basa su una grande illusione, che è l'illusione, del resto, della civiltà capitalista del XIX e XX secolo. È una cruda illusione, il teschio dell'illusione razionalista.
- Tornando al tema precedente e per concluderlo, volevo riformularlo così: la separazione tra tesi e antitesi - hegeliana o no - teoria e pratica e altre dualità, non implicano forse un mondo conformista che io chiamo teologico? Sai perché te lo chiedo, perché penso che l'idea assoluta hegeliana, la deificazione della natura o qualsiasi altra cosa, siano concezioni monistiche, teo-teleologiche e religiose.
-Sì, sì, la mia polemica contro il mondo borghese si basa proprio su questo: sul fatto che il razionalismo e tutti i suoi effetti secolaristici sono diventati una religione.
- Quindi proporresti continue rotture e confronti, senza mai una conclusione?
- È così che stanno le cose. Non propongo mai soluzioni finite, ma solo pure aperture.
- Partendo dalle domande precedenti, a cui hai già risposto, potremmo dire che nei tuoi film non parli tanto di cinema quanto di mitologia? Vale a dire: più che un regista, lei sarebbe, in senso stretto, un mitologo?
-Sì. In senso etimologico, ovviamente, sì.
- Il percorso che va da Accattone e Mamma Roma a Uccellini e uccellini, Il Vangelo..., Porcile, Medea, Il Decameron, ecc., che impatto ha avuto in Italia e come hanno risposto i diversi gruppi di intellettuali e cineasti a questo tipo di linee di produzione?
- So poco delle questioni di gruppo. In questo momento, i gruppi dominanti sono quelli appartenenti alla sinistra studentesca e ai movimenti di estrema sinistra, che hanno approcci molto diversi dai miei e che comprendo solo in parte. Le persone della mia età vivono preoccupate delle loro storie personali. Per quanto riguarda il mio, c'è un film che divide a metà il mio lavoro: è Pajaritos y pajarracos. Dopo questo film, ho realizzato un altro tipo di film, che seguiva il suggerimento di Gramsci di realizzare opere nazionali e popolari.
- Era questa l'idea guida del Vangelo e del Decameron, come hai affermato nella Revue du Cinema se non erro, dove l'unica variazione rispetto alle opere precedenti era che il sesso aveva preso il posto di Cristo?
- Esatto. All'epoca nutrivo l'illusione che il destinatario ideale di queste opere sarebbero state le persone stesse. Ma l'Italia è cambiata molto negli ultimi anni. Le persone di cui parlava Gransci divennero un'illusione. Anche in Italia cominciarono a prevalere la cultura di massa e i consumi di massa. Pertanto, realizzare film epici e mitologici facili, come Accattone, Il Vangelo o Il Decameron, potrebbe dare adito a incomprensioni e trasformarsi rapidamente in prodotti di massa. Quindi in me c'è stata una specie di reazione verso la massa. Ecco perché non potrò mai più fare film come La ricotta e Mamma Roma. Edipo Re. ecc., perché questi prodotti rientrerebbero nel consumo di massa che detesto. Così ho iniziato istintivamente a realizzare altri tipi di film che, anziché essere mitico-epici, sono di natura problematica, più difficili e meno comprensibili. Bisogna capire che la classe dominata nel senso classico del termine, come la intendeva Gramsci, non esiste più. I consumatori di film sono le masse, e queste non sono le persone ma la piccola borghesia, la grande borghesia, ecc. Quindi, quanto meno sono chiaro e difficile, tanto più mi oppongo alla cultura di massa e massificata, che è la vera tirannia, il vero fascismo di oggi.
- In modo fondamentale, anche se sempre ridefinito in una dimensione poetica. Ricordate che ho sempre detto che la mia scelta di temi, forme, arti visive, ecc., innesca una certa patologia, che permea i protagonisti dei miei film. Nei miei film si nota l'influenza delle varie opere di Freud. Penso che gli psicoanalisti potrebbero trarre molto materiale dall'analisi delle mie posizioni.
-Sì, credo di riuscire a vedere chiaramente alcuni tentativi. La dissoluzione dell'io borghese considerato come unità coerente; il film è come un sogno in cui un desiderio si avvera in un certo modo; il narcisismo di molti personaggi che ripongono tutta la loro forza nel proprio ego, rompendo bruscamente con l'esteriorità; la sublimazione degli impulsi sessuali in termini di estasi mistiche, orfiche, dove tutto ciò che è selvaggio si trasforma in gioia e tranquillità. Anche il suo opposto, quell'Es che attacca nel momento più critico, rompe le unioni, produce rabbie incontrollabili e imprigiona l'ego nella sua mancanza di limiti, nelle sue perversioni. Percepisco altri suggerimenti nella malinconia abissale per quel mondo oggettuale perduto, nel godimento masochistico, nell'irruzione del quotidiano come sinistro, ecc. Ma gestisci questi tentativi con un po' di razionalità?
-Come hai opportunamente sottolineato in quella sequenza, i diversi nuclei della problematica freudiana si manifestano in tutta la mia opera, a volte illuminandola e a volte oscurandola, ma sono sempre presenti e insistono in tutte le mie proposte. Il fallimento dell'Io razionalista unitario è, considerato da un'altra angolazione, la patologia caratteristica del protagonista narcisista, che ha riversato su se stesso tutto ciò che poteva dare agli altri...
- Come un capitalista di impulsi, che accumula come se fossero denaro?
- Esatto. E ancora di più perché ciò che si accumula ha un'altra modalità, il confine dove un modo di vivere diventa patologico.
- Dove avviene il processo di accumulo finale?
- Sì, sì, e al punto che fanno saltare i personaggi in aria, li liquidano come esseri umani. Questo annientamento si applica progressivamente al mio lavoro, poiché tutto ciò che faccio o dico ne è contaminato. Ciò che ho detto è chiaro in quella furia dissolvente che attacca, corrode, domina e flagella senza pietà la totalità di ciò che ho prodotto ultimamente e dove uno sguardo ingenuo vorrà vedere solo pornografia, furia orgiastica.
- Quindi comprendere questo processo porta all'autodistruzione consapevole e progressiva della tua produzione cinematografica?
- Inevitabilmente. Te lo ripeto ancora una volta: la mia opera è un essere per la morte e questa morte non è altro che la fine della mia nostalgia o della mia abissale malinconia, come diresti tu. Tornando a quanto mi hai chiesto prima, ti assicuro che i miei film sono pervasi da grandi temi freudiani. E, in particolare, i temi che attraversano L'interpretazione dei sogni. Psicologia di gruppo e analisi dell'Io, Il disagio della cultura e alcuni scritti metapsicologici...
- Noto anche l'impronta degli scritti sul narcisismo, di Totem e Tabù, L'Io e l'Es…
- Da una parte di Totem e Taboo, in cui la nostalgia diventa un'infanzia superata e dove l'animismo e l'onnipotenza di tutto ciò che desideriamo acquistano la forza di una realtà idilliaca, equilibrata e multiforme, permettendo alla magia di rompere le spiegazioni razionaliste di causa ed effetto per trasformarsi in relazioni di aspirazioni ed energie positive, negative, dispersive, multicolori. Devo chiarire che non si tratta di tornare in un paradiso, ma piuttosto di trasformare lotte profonde in scontri manifesti.
- Questo, questo è esattamente ciò che cerco di oggettivare in tutti i miei film. E questo è proprio uno degli assi centrali di Teorema, per esempio. Pigsty o i progetti per Le 120 giornate di Sodoma e l'Orestea africana.
-Riguardo a Teorema e ad altre opere, i tuoi film provocano o spezzano una serie di resistenze?
- I miei film hanno un destino molto curioso e particolare. Da una parte la borghesia mi odia profondamente, dall'altra consuma i miei film. Teorema, ad esempio, è stato oggetto di due sperimentazioni e ha suscitato un'enorme reazione, ma allo stesso tempo ha riscosso un enorme successo commerciale.
- È possibile che ciò che lo spettatore riceve in blocco da Teorema attraverso quell'angelo misterioso che rivela le essenze individuali sia un messaggio sulle diverse modalità di repressione sessuale che dominano la tipica borghesia, la quale per sua stessa situazione si identifica con il dramma dei protagonisti?
-Certo, questo è ciò che emerge dalla mia posizione ambigua ed equivoca. Il teorema è stato interpretato e utilizzato esattamente per quello che non è. Ecco perché da parte mia c'è una tendenza disperata e futile ad oppormi a questo consumo, perché è fatale che il consumo avvenga in qualsiasi modo. Tuttavia, con la difficoltà dei miei film, resisto all'arroganza della cultura di massa e aggiungerei qualcosa. Per oppormi a questa arroganza devastante, ho cominciato io stesso a ferire mortalmente la mia stessa produzione, a distruggerla prima che lei la possa distruggere! il mercato lo polverizza. Voglio chiarire fin da subito che la mia presa in giro di questo bastardo del consumismo verrà scambiata per un mio declino personale o autoriale, o per pornografia a buon mercato. Vedranno ciò che vorranno vedere, ma soprattutto vedranno quell'essere per la morte che – come direbbe Heidegger – è la società dei consumi e tutti i mostri divoratori che essa genera.
- Vorrei sapere, in relazione a ciò di cui abbiamo parlato, se i tuoi film contengono qualcuno dei dilemmi dell'uomo che ha scritto le sceneggiature di Le notti di Cabiria, Il bellissimo Antonio, La lunga notte del '43 e altri.
-Restano solo poche vestigia che, sommate ai problemi che mi riguardano personalmente, hanno finito per scomparire. Ciò che potevo prendere in considerazione lavorando con Fellini, Vancini, Soldati o Bolognini è già stato radicalmente trasformato. Questo e altro ancora sono ossessionato dai problemi di cui ti parlavo un attimo fa e dall'avventura di! il cinema come linguaggio sui generis.
- Le domande precedenti si riferivano fondamentalmente alla vostra posizione e al contenuto dei vostri film. Ora vorrei sapere se la poesia che proponi nei tuoi film si adatta maggiormente alla distinzione lirica tra prosa e poesia oppure se concepisci la funzione poetica come una selezione combinatoria, come proporrebbe ad esempio Roman Jakobson.
- Dal momento che hai menzionato Jakobson, sono d'accordo con lui. Concepisco la poesia come un metalinguaggio. Ogni linguaggio poetico è un metalinguaggio, che l'autore lo sappia o no, perché ogni linguaggio poetico è un riflesso del linguaggio.
-Il film, secondo me, sia esso in prosa o in poesia, è sempre un film d'autore; perché anche nel cinema di prosa si tratterebbe di prosa d'autore. In questo senso, il film può sempre essere un'espressione mediata, ma può anche essere immediato. Prendiamo come esempio la letteratura. Sono in grado di scrivere prose o poesie di alto livello oppure prose o poesie di basso livello che raggiungano uno scopo immediato. Se voglio scrivere un manifesto politico, devo scriverlo nel linguaggio del manifesto, non nel linguaggio di una costruzione poetica altamente stilistica. Penso, quindi, che il cinema possa essere suddiviso in molte classi. L'ultima e più grande scoperta è che il cinema si suddivide in infiniti generi e linguaggi. Ho scoperto una differenza e ho cercato di determinarla: è quella che esiste tra cinema di prosa e cinema di poesia. Ma non nego che si possa fare cinema anche di un saggio, di un manifesto, di un documentario, ecc.
- Sarebbero poetiche diverse?
- No. Penso che la poetica si riferisca all'autore. Lasciando da parte gli autori, penso che il cinema sia come la lingua scritta e quella parlata e che abbia al suo interno un'infinità di distinzioni. Ad esempio, quando ci riferiamo alla lingua parlata - diciamo lo spagnolo - osserviamo infinite lingue interne: quella letteraria, quella medica, quella scientifica, quelle che corrispondono a ciascuna di esse, ecc. Credo che lo stesso fenomeno si verifichi nel cinema, pur mantenendo, ovviamente, la sua differenza dal linguaggio scritto e parlato, poiché il cinema appartiene a un campo semiologico diverso ed è necessario, per questo motivo, evitare paragoni con la linguistica. È necessario ricorrere più all'ausilio della semiologia che agli strumenti della linguistica.
- Quindi il cinema dovrebbe essere incluso tra i fenomeni semiologici da descrivere nell'ambito della semiologia generale?
-Sì, è più fattibile affrontarlo nell'ambito della semiologia generale.
- In un articolo pubblicato su Film Culture, analizzi una serie di figure retoriche linguistiche, cercando di trovare il modo speciale in cui potrebbero essere tradotte in figure cinematografiche. Ricordo, ad esempio, la tua analisi della metafora, dell'anafora e della metonimia. Come si potrebbe definire la retorica cinematografica su questa base?
- Dobbiamo inventare una retorica cinematografica completamente da zero. Restiamo bloccati quando cerchiamo analogie con figure linguistiche. Nel linguaggio esiste, ad esempio, la sineddoche. Nel cinema, cos'è la sineddoche? Porre questa domanda è un errore? Il cinema ha una serie di figure proprie che bisogna analizzare e scoprire fin dall'inizio, dimenticando che esistono la metafora, il chiasmo, l'anafora, ecc. L'unica cosa che forse si può tenere a mente è quanto afferma Jakobson: mentre il linguaggio parlato e scritto fonda le sue figure sul paradigma della metafora, il cinema lo fa sulla metonimia.
- Sarebbe d'accordo con l'uso di figure cinematografiche, ad esempio, per descrivere scene, sovrimpressioni, flashback e altro, come proposto da C. Metz nel suo lavoro sul film narrativo?
-Sì, anche se in parte, perché andrebbero meglio descritti e comprovati.
- Il concetto di metafora nel cinema è ambiguo, perché regolarmente abbiamo, in un unico atto percettivo, immagini visive e uditive dirette. Il paradigma che forma la metafora non può essere percepito, ma lo spostamento metonimico sì. Considerando la questione da questa prospettiva, quale sarebbe la tua concezione di struttura cinematografica?
- Sono d'accordo con le tue affermazioni, ma devo confessare che non sono entrato molto nei dettagli per quanto riguarda la struttura cinematografica. Vorrei però fermarmi e dirvi che nel linguaggio cinematografico esiste anche il linguaggio parlato, perché nei film sono i personaggi a parlare. Ecco perché un protagonista, parlando in un film, può costruire metafore. Le metafore sono racchiuse...
- Come una struttura all'interno di un'altra?
- Esatto. Nel cinema ci sono quindi delle metafore, ma esse fanno parte del linguaggio parlato dei personaggi. Volevo solo parlarti di questa estensione, perché la ritengo estremamente importante e non la vedo spiegata spesso. Per quanto riguarda la struttura del cinema, ho smesso di cercare e ho seguito le mie esperienze cinematografiche fino al punto in cui è stato possibile definire cosa fosse un linguaggio cinematografico. E sono giunto ad alcune conclusioni che per ora mi bastano. Per tutte le ragioni sopra esposte, a questo punto, posso affermare che il linguaggio cinematografico, più che esprimere la realtà attraverso un sistema di segni, lo fa attraverso la realtà stessa. Mentre in letteratura l'albero è espresso dal simbolo "albero", nel cinema l'albero si manifesta attraverso se stesso. L’albero diventa così il segno vivo, il segno iconico di se stesso; il che significa che il codice con cui decodifichiamo un film è molto simile al codice con cui decodifichiamo la realtà.
- La tua osservazione è pertinente sul piano estetico, ma sul piano semiologico è dimostrato che io esprimo qualsiasi albero fotografando solo uno dei suoi angoli. Quindi l'albero può trasformarsi in migliaia di alberi diversi, sempre, come hai sottolineato, con motivazione.
- Tutte le considerazioni precedenti sono ovviamente legate all'aspetto filmico specifico. Si potrebbe affermare, come fanno alcune correnti, ad esempio quella di Delia Volpe, che la specificità del cinema consiste nell'immagine-idea fotodinamica montata?
- No. Non può essere l'immagine, perché l'immagine è muta. Il cinema, invece, è audiovisivo. Se voglio rappresentarti, lo farò attraverso di te e rappresenterò non solo la tua immagine, ma anche la tua voce. Penso che il problema dell'editing non sia stato risolto come volevano i classici. Il montaggio è un tipo di sintassi molto particolare, e non garantisce la pulizia e la correttezza del cinema, né tantomeno la purezza immacolata ricercata. Nel cinema intervengono una serie di fenomeni intersecanti che devono essere considerati simultaneamente e su un piano di parità. Si tratta di un addobbo in cui non è possibile trascurare o privare un elemento rispetto a un altro.
- Quindi il cinema non riuscirà a superare i suoi limiti ibridi oppure sarà possibile, a un certo punto, parlare di un film specifico?
- Ti dirò che lo specifico-filmico consiste, appunto, nell'impurità del cinema.
- Da un punto di vista estetico, il problema realtà-finzione resta cruciale. Se il segno cinematografico riproduce la realtà stessa, e questa realtà non è altro che la scelta di ciò che viene offerto alla macchina da presa per essere catturato, ci troviamo costantemente di fronte a una realtà interpretata, trasformata in senso, e poiché tu agisci con un certo criterio di realtà, quale sarebbe quello che utilizzi all'interno della tua poetica?
- Posso solo dirti che ciò che chiamiamo realtà è una specie di valuta. Abbiamo coniato una moneta chiamata realtà, ed è ciò che ci consente di dialogare. La realtà non esiste: è una convenzione. Per questo motivo cerco di trovare la realtà irreale e la natura innaturale. Ho un legame con la realtà in un certo senso religioso e sacro. Mi sembra una ierofania, un'apparizione sacra.
- e non potrebbe essere considerato come un processo, come un divenire assolutamente inconscio?
- Non saprei cosa dirti su questo punto. Non sono un filosofo e non amo la filosofia. Nutro rispetto per lui ma nessuna simpatia. La risposta migliore è quella che ti ho dato all'inizio e che ora completo: se il cinema riproduce la realtà attraverso la realtà stessa, il codice con cui catturo il film è lo stesso con cui catturo la realtà. Ad esempio, se ti vedo di persona, ti decodifica pezzo per pezzo, sento come parli, vedo come ti vesti, il colore dei tuoi capelli, ecc. Ora, se ti vedo al cinema, decodificherò la tua persona utilizzando lo stesso codice. Tieni presente che non mi riferisco al tuo comportamento in un film, perché è lì che interverrà il regista, ma piuttosto al cinema in generale, dove ripeterai gli stessi gesti, aprirai la bocca in modo simile, esprimerai concetti identici e altre azioni che hai già fatto qui. E questa assurda coincidenza del codice cinematografico con la realtà mi fa pensare che anche la realtà sia un linguaggio.
- Quindi pensi che la realtà sia strutturata come un linguaggio?
- Sì, anche se non oserei dirlo, perché ciò mi attirerebbe l'accusa di essere un mistico, cosa che respingo. Se la mia affermazione secondo cui la realtà è un linguaggio venisse ascoltata, rimarrebbe la seguente domanda: linguaggio di chi? E la risposta conseguente: un linguaggio del soggetto divino, Dio.
- BENE. La novità di questa faccenda è che risale a diverse centinaia di anni fa. Ma non potremmo dire che il linguaggio è il prodotto di relazioni umane naturali e socio-culturali molto complesse, che non hanno un soggetto, né umano né divino, e non ne presuppongono neppure uno?
- Sono completamente d'accordo, ma poiché tutto questo è molto difficile da spiegare, sono un po' cauto nel soffermarmi troppo su queste cose, anche se, insieme ad altre più chiare, sono ciò che supporta la mia posizione teorica.
-No, penso che le tue spiegazioni siano abbastanza comprensibili, e questo nonostante ci sia sempre un punto cruciale poco chiaro. Bene, per concludere, vorrei riflettere sul clima che inizialmente ha incoraggiato queste conversazioni-interviste (se così possiamo chiamarle). Hai spesso lasciato intendere che dopo I racconti di Canterbury, Le mille e una notte, Blasphemy e, nei progetti futuri, Le 120 giornate di Sodoma o l'Orestea africana, il tuo ciclo cinematografico è finito, annientato, hai detto letteralmente. Si tratta forse di una premonizione esistenziale, di un passaggio a un'altra problematica all'interno del cinema o di una dedizione totale alla creazione e alla ricerca letteraria?
- Ho fatto molti sogni premonitori. Ormai non hanno più importanza, anche se restano lì come segni indelebili. Tuttavia, Giovanni, devo chiarire che non ho mai abbandonato la letteratura per il cinema. Inoltre, ho vissuto il cinema come una continuazione della letteratura. Riguardo ad una dedizione esclusiva alla letteratura, posso risponderti solo con i miei dubbi: non lo so. Le mie future attività, ricerche e sofferenze indicheranno quei sentieri tortuosi che dobbiamo seguire.
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