Pasolini e il mito che brucia: quando Medea cammina nella luce del mondo - dalla Cappadocia come ventre del mito, alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini e il mito che brucia:
quando Medea cammina nella luce del mondo
dalla Cappadocia come ventre del mito
alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

LEspresso,17 agosto 1969

Il film "Medea" di Pier Paolo Pasolini, è realizzato nel 1969. 

• Il 27 maggio 1969: Pasolini arriva ad Ankara, proveniente da Roma. La troupe lo attende in Cappadocia, mentre Maria Callas è attesa per il 31 maggio. 
• Dopo la Cappadocia, In Giugno–Luglio 1969, la troupe si sposta in Siria, in particolare nella zona del Qal‘at Sim‘ān. 
• In  Luglio–Agosto 1969 — Riprese in Italia (in particolare a Grado, Friuli Venezia Giulia). 

Pasolini costruisce un viaggio geografico che è anche un viaggio antropologico:

• Cappadocia e Siria: il mondo arcaico, sacrale, pre-logico di Medea.
• Grado: il mondo “razionale” e disincantato di Giasone, immerso però in una natura sospesa che tradisce la sua fragilità.

La cronologia delle location riflette quindi la dialettica tra sacro e moderno, uno dei nuclei teorici del film.

Wuten Stern Magazin, 13 luglio 1969

La scelta di adattare la tragedia di Euripide non è casuale: il mito, secondo Pasolini, rappresenta uno

strumento privilegiato per decodificare il presente, riportando alla luce le cicatrici di un passato che continua a segnare il destino dell’uomo contemporaneo. In questo senso, "Medea" diventa una riflessione sulla ciclicità della storia e sulla difficoltà, se non l’impossibilità, di un autentico progresso: il mutamento sociale, suggerisce il regista, non è mai totale, e la rimozione del passato è solo un’illusione.

Il film nasce in un contesto di crisi e di ripensamento delle utopie politiche e culturali degli anni Sessanta. Pasolini, dopo aver esplorato il mondo sottoproletario romano nei suoi primi film, si volge verso il mito e la dimensione onirica, inaugurando quella che la critica ha definito la sua fase "mitico-psicanalitica". "Medea" segue "Edipo re" (1967) e precede "Porcile" (1969), segnando un percorso a ritroso verso un passato arcaico e incontaminato, in cui il sacro e il rituale sono ancora vivi e operanti.

La produzione del film coinvolge Italia, Francia e Germania Ovest, a testimonianza di una dimensione internazionale che riflette anche la volontà di Pasolini di parlare a un pubblico più ampio, oltre i confini nazionali. Le riprese si svolgono in luoghi carichi di suggestione storica e simbolica: la Cappadocia in Turchia, Aleppo in Siria, Pisa e la laguna di Grado in Italia. Queste scelte non sono solo dettate da esigenze scenografiche, ma rispondono a una precisa visione estetica e antropologica, volta a ricostruire un mondo arcaico e "altro" rispetto alla modernità occidentale.

Pasolini: estratto della conferenza stampa che ha tenuto, insieme a Maria Callas, al Festival del Mar del Plata (1970)- Amilcar Romero, Primer Plano , vol. I, n. 3, inverno 1972

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Pasolini
estratto della conferenza stampa che ha tenuto, insieme a Maria Callas
Festival del Mar del Plata

(1970)

Amilcar Romero

Primer Plano

(Ediciones Universitarias Valparaíso (Cile))

vol. I

n. 3

inverno 1972

da pag. 29 a pag. 39

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito ) - (La traduzione, anche se non è precisa nella forma, lo è certamente nei contenuti)

A questo link, trovi tutte le interviste: Interviste a Pasolini - Le pagine Corsare 

Pier Paolo Pasolini
El mundo unico de un autor

Questa nota è la sintesi di tre dibattiti e interviste consecutive tenute da Pasolini: la conferenza stampa che ha tenuto, insieme a Maria Callas, a tutti i giornalisti del Festival del Mar del Plata (1970); una conversazione piuttosto informale il giorno successivo, nelle sale da pranzo dell'Hermitage Hotel, con diversi critici argentini e alla quale ho preso parte; e, infine, un faccia a faccia, 36 ore dopo, in cui abbiamo trattato nuovamente tutti gli argomenti affrontati, chiarendone alcuni, commentandone altri, confermandone altri ancora. Per ovvie ragioni ho riassunto le tre in una sola, come se fosse l'ultima. O forse sarebbe meglio dire: ho completato e modificato quest'ultima, aggiungendo ciò che era stato lasciato in sospeso o sottinteso e che ho ritenuto importante aggiungere.  Ma alcuni degli argomenti trattati - a dire il vero - hanno avuto origine da domande sollevate dai partecipanti alle precedenti. Non ho ritenuto necessario specificare quali mi appartengono e quali no: mi è sembrato un personalismo stupido, oltre al fatto che, ad eccezione dei nomi di due o tre amici, degli altri non mi ricordo nemmeno. E per di più: Pasolini in nessuna di queste conversazioni, dato che ero presente a tutte, ha parlato in segreto o rivolgendosi a qualcuno in particolare. Pertanto, ciò che mi sembra più corretto specificare che l'interlocutore che dialoga con il regista italiano può essere chiunque, compreso lei, che ora ci leggerà.

Un'altra cosa. Come alcuni avranno notato, l'argomento della sua opinione personale sul marxismo e sul cristianesimo non è stato toccato nell'ultima conversazione. Ho ritenuto preferibile che Pasolini, prima di definire se stesso, lo facesse attraverso le sue opinioni su questioni che riguardano direttamente il cinema come mezzo di espressione e tutte le implicazioni che questo comporta. Per il resto, credo che attraverso le sue risposte questo sia ben chiaro. L'onestà e la sincerità con cui in tutto Il modo in cui ha gestito il momento, la sua provata modestia, il suo atteggiamento indagatore, le sue contraddizioni e, infine, il suo approccio alla vita - non solo all'arte in particolare, il che sarebbe un'aberrazione - la sua opera, in definitiva, parlano più delle normali e banali frasi pompose e magniloquenti in cui spesso si rifugiano i personaggi famosi intervistati quando vengono colpiti da domande dello stesso calibro. Per concludere, resta da dire - anche se è ovvio - che le conclusioni, le definizioni e la loro utilità sono lasciate ai lettori, che in realtà sono i veri destinatari. Se così fosse, e credo che Pasolini la penserebbe allo stesso modo, la funzione di questo lavoro sarebbe più che soddisfatta.

– Durante la sua conferenza stampa di due giorni fa, la discussione si è concentrata quasi esclusivamente sulla mitologia. E non è stata colpa sua, ma piuttosto di chi le ha fatto le domande. Ma credo che questo sia piuttosto significativo. Cosa la interessa?

– Ripeto quello che ho detto ai giornalisti argentini: il mito o la leggenda hanno attualità. Ed è questo che cerco.

– Beh, ma perché insistere a parlare di questo argomento?

– Insistere? Non mi limito a quel campo.

- "Va bene. Hai girato altro; pensa ai tuoi primi film. Ma queste domande ripetute sono dovute al fatto che ultimamente non ti sei allontanato molto da lì. Voglio parlare di Medea . Hai preso la tragedia di Euripide e, quando arrivi a un certo punto, è come se qualcosa si rompesse: reinterpreti tutto. Non so se sbaglio o se sto semplificando troppo, ma sembra una tacita proposta tra il mondo sacro, antico, religioso e quello attuale, essenzialmente laico e tecnologicamente avanzato. È così?"

- (Annuisce lentamente)

– Ma allontanandosi dalle leggi della tragedia, non crolla forse la tesi che sembra alla base del film?

(Sorridendo). – Mi sono basato solo su Euripide, su un testo per cercare di creare un ponte, un collegamento, una continuità tra il mondo antico e quello moderno. Niente di più. È tutto ciò che ho voluto.

–  Hai indicato che non ti interessa il mondo biblico o classico per ciò che significano in sé, ma come riferimento al mondo che rappresentano, mostrano e descrivono, per poi fare riferimenti da lì al presente, sia del Terzo Mondo che del neocapitalismo.

Pasolini: Tutto il mio lavoro è nostalgia. Intervista a Juan Carlos De Brasi - Pubblicato sulla rivista dell'Università del Messico, agosto 1980

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Pier Paolo  Pasolini
Tutto il mio lavoro è nostalgia

Intervista a Juan Carlos De Brasi

Pubblicata sulla rivista dell'Università del Messico

agosto 1980

da pag. 7 a pag. 13

( Questa intervista è stata tradotta dallo spagnolo -

quindi confido nella vostra clemenza)

Ho incontrato Pasolini durante una conferenza stampa all'Hotel Hermitage di Mar del Plata. Si stava tenendo il 10° Festival Internazionale del Cinema. In quell'occasione presentò Medea. Di fronte agli approcci frivoli e distorti al suo lavoro, Pasolini mi disse: 

"Parliamo camminando, senza maschere, quei giornalisti cinematografici amano troppo i cosmetici". 

Sul suo volto si leggevano mille controversie e ancora più incomprensioni. I suoi gesti avvolgevano il dialogo, tracciando al tempo stesso un limite invalicabile. L'interlocutore sapeva fin dall'inizio che sarebbe stato trattato come un semplice membro dei tanti tribunali anonimi che lo avevano condannato in via preliminare prima di capirlo.

Quando lo rincontrai nei pressi di Bologna, i suoi gesti erano già addormentati in un linguaggio più pacato, ritirato - come amava dire - in quella "nostalgia del tempo passato", costantemente superata nei possibili futuri che la sua opera pone; particolare presa di coscienza del pessimista teorico e dell'ottimista pratico che era Pasolini.

Le conversazioni (tenute nel 1970 e nel 1974) sono orientate attorno a due assi di interesse. Il primo si riferisce alla situazione filmico-ideologica di Pasolini e alla notevole influenza della psicoanalisi sulla sua produzione. La seconda indica la possibilità del cinema come linguaggio.

Una parte di essi fu pubblicata sulla rivista ARTINF, Buenos Aires, maggio 1971, ma, nel complesso, sono rimasti inediti fino ad oggi.

Il modo tematico e condensato in cui li ho raggruppati mira a offrire il nucleo della riflessione di Pasolini. Ho tralasciato i racconti sulla sua vita, le difficoltà e le incomprensioni da lui subite, perché appartengono al nucleo delle decisioni intime di Pasolini.

Pier Paolo Pasolini, 1969 - MEDEA - con un'intervista a Maria Callas

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Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti. Medea è il confronto dell’universo arcaico, ieratico, clericale, con il mondo di Giasone, mondo invece razionale e pragmatico. Giasone è l’eroe attuale che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone ancora questioni del genere. E’ il tecnico abulico, la cui ricerca è esclusivamente intenta al successo.

Confrontato all’altra civiltà, alla razza dello spirito, fa scattare una tragedia spaventosa. L’intero dramma poggia su questa reciproca contrapposizione di due culture, sull’irriducibilità reciproca di due civiltà. Potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica. Del

resto, nell’irreligiosità, nell’assenza di ogni metafisica, Giasone vedeva nel centauro un animale favoloso, pieno di poesia. Poi, man mano che passava il tempo, il centauro è divenuto ragionatore e saggio, ed è finito col divenire un uomo uguale a Giasone. Alla fine, i due centauri si sovrappongono, ma non per questo si aboliscono. Il superamento è un’illusione. Nulla si perde...

P.P. Pasolini, in Jean Duflot, 

Il sogno del centauro, Roma, 1983

Pier Paolo Pasolini, Lettera dalla Cappadocia. Rubrica il Caos, pubblicata su "Tempo" il 21 giugno 1969.

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Nei primi giorni di giugno 1969, Pasolini inizia le riprese del film Medea. In quei giorni, nella sua rubrica "Il Caos", sulla  rivista Tempo del 21 giugno 1969, scrive:

Lettera dalla Cappadocia.

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Curatore, Bruno Esposito

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Pier Paolo Pasolini, Timor di me

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Attualizzare/Universalizzare. Medea sullo schermo*

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Attualizzare/Universalizzare. Medea sullo schermo*

Massimo Fusillo

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Medea ha avuto sullo schermo un successo notevole, che rientra in una consonanza generale fra questo mito e la cultura contemporanea. È sin troppo facile individuarne i motivi: se l’età barocca ha privilegiato, sulla scia della versione di Seneca, l’aspetto demonico e magico, e se il melodramma ha ovviamente esaltato la potenza dell’eros, il Novecento ha invece puntato tutto sulla componente etnica: sulla condizione di barbara, emarginata, e vittima del potere maschile. Eros, magia e barbarie sono tre forme di alterità, inevitabilmente intrecciate fra di loro nella struttura stessa del mito, ma ciò non toglie che, a partire dalla bella trilogia di Grillparzer, la ricezione di Medea si sia focalizzata sempre più sul suo statuto di straniera; il suo mito è diventato così quello antropologico per eccellenza, e si è incontrato più volte, inevitabilmente, con svariate correnti della contemporaneità, come la cultura postcoloniale e il pensiero femminista.

Pier Paolo Pasolini: a Maria Callas

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Pier Paolo Pasolini: a Maria Callas

Pasolini scelse Maria Callas per interpretare Medea. Tra loro, nacque un’intesa mentale (le "antenne") e una confidenza che li portò a raccontarsi e a sostenersi nei momenti dolorosi delle loro vicende amorose.

Questa una delle lettere che Pasolini le scrisse…

Cara Maria, stasera, appena finito di lavorare, su quel sentiero di polvere rosa, ho sentito con le mie antenne in te la stessa angoscia che ieri tu con le tue antenne hai sentito in me. Un’angoscia leggera leggera, non più che un’ombra eppure invincibile. Ieri in me si trattava di un po’ di nevrosi: ma oggi in te c’era una ragione precisa (precisa fino a un certo punto, naturalmente) ad opprimerti, col sole che se ne andava. Era il sentimento di non essere stata del tutto padrona di te, del tuo corpo, della tua realtà: di essere stata "adoperata" (e per di più con la fatale brutalità tecnica che il cinema implica) e quindi di aver perduto in parte la

Medea di Pasolini - di G. B. Cavallaro - 1970

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Medea di Pasolini

di G. B. Cavallaro

Il Dramma,

ANNO 46 - NUMERO 2 

FEBBRAIO 1970

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

In una recente intervista (≪ Il Dramma≫, n. 12) ( L'intervista la trovi QUI ) a Piero Sanavio, Pasolini collocava la Medea sulla strada che lo portava a un prossimo film su San Paolo, un San Paolo visto come uomo di fede ma lacerato profondamente. Alcune parole dette allora, e rilette oggi, ricordano nel film la lunga lezione del centauro Chirone al giovane Giasone. Che cosa e infatti la Medea? E' la rievocazione mitica, nostalgicamente ricomposta, del tempo della religione, cioè, come egli diceva, di ≪ un rapporto di tipo religioso con la realtà, cioè considerare la realtà non naturale ≫. Questo è il tema della prima parte, e stupenda, del film. Qui Pasolini compone con perfetta intuizione l’immagine di un mondo sacrale, riscoperto con la memoria: memoria di affascinate letture,  e di riti d’infanzia, che costruisce immagini uniche e irripetibili, come ha osservato Callisto Cosulich, dal significato assoluto e dal sapore magico. Il racconto ripercorre con attenta passione il mito degli Argonauti, la storia di Giasone e il racconto della spedizione degli argonauti alla conquista del vello d’oro. Sono le nostre letture della prima ginnasiale, che Pasolini è andato a verificare in Anatolia nello stupendo villaggio roccioso della regione di Kayseèri e negli esterni inimmaginabili  della Valle di Urgùp in Cappadocia. Dove tutti si aspetterebbero tuttavia una minuziosa descrizione di fatti, e quindi la spedizione dei cinquanta eroi greci nelle remote lande della Colchide, abbiamo invece soprattutto  una ricostruzione etnografica, figurativamente stupenda, degli usi e della vita dei barbari della Colchide,  dei loro sacrifici umani. Non per estetismo pero Pasolini ha assunto il partito della bellezza a tutti i costi  ottenendo alle singole immagini il valore e la vibrazione  di sacre figurazioni, ma obbedendo a quello che  è il suo intimo stato d’animo, la sua religiosità (≪ tutto, - egli ha detto appunto - mi appare sotto una forma non dico miracolosa nel senso convenzionale, ma quasi, insomma, sacrale ≫).

In Pasolini c’è conflitto fra sacralità e religione istituzionalizzata, o per meglio dire fra religiosità come atteggiamento umano e poetico e giudizio sulla religione vista come fenomeno arcaico, preindustriale, coacervo di elementi irrazionali collegati alle epoche magiche. Da un lato c’è la religione divenuta istituzione e legge, cioè chiesa, in contraddizione con se stessa per conservarsi (come la Medea della tragedia), dall’altra il sentimento che tuttavia la contestazione al  mondo razionalizzato e consumistico, ≪ gruppi di umanità che franano fuori dalla tensione produzione-consumo ≫, può aversi solo dallo spiritualismo e dai grandi fenomeni di eresia, come i beats e gli hippies, eccetera. La religione, certo non una religione di tipo irrazionale come quella del mito, dopo essere stata il prima, può essere il poi del mondo neocapitalistico.

Si capisce per questo che il film di Pasolini appaia quasi bloccato sul piano dinamico del racconto, e che, governato da schemi cosi obbliganti e da tali remore, non possa abbandonarsi al gioco dei fatti e degli svolgimenti o delle psicologie. E ne risente in particolare la seconda parte della narrazione, quella dove è fedelmente trascritta, ma per scorci marginali e quasi di sbieco, l’umanissima tragedia di Euripide. Pero si ergono alcuni grandi momenti, brandelli sublimi di invenzione lirica. Nel conflitto tra un mondo barbarico e istintivo e una civiltà ordinata e riflessiva, laica, la tragica follia di Medea si colma di poesia anche se la costruzione psicologica del personaggio è assente. Ecco la doppia descrizione dell’uccisione di Glauce, figlia del re di Corinto, vista come progettazione è ripetuta poi nella realtà; e la dolce sequenza, pur nella obiettiva crudeltà dei fatti, in cui Medea uccide i due suoi figlioli, più un distacco che un omicidio. In questi momenti Pasolini è dalla parte della protagonista di un mondo barbarico e sacrale e ne comprende intimamente furori, contraddizioni e dolori, soprattutto quel sentirsi abbandonati dalla propria forza e ragion d’essere. E l’impiego originalissimo delle musiche tibetane, persiane e giapponesi sottolinea il processo di sacralizzazione assunto  dal regista.

Un film come questo giunge quasi inaspettato e fuori posto, nella sua castità, e il suo silenzio (è un film quasi muto, documento di un sentimento, pagina di lettura: come un appunto gramsciano, greve di riferimenti e connessioni ma sempre restituzione lucida e moderna di una sublime opera di poesia) sembra stridere in tempi di opere chiassose e volgari, di film da  cassetta, o stupidi e rumorosi anche se dotati di qualche intenzione, e di breve respiro. Pasolini continua a comportarsi da figlio caotico e disubbidiente del mondo borghese (il caos come programma polemico, come rivolta) e la sua disobbedienza assoluta si verifica nello stile anche di questo film; un’altra opera che è impossibile
annettere, consumare, esaurire nei significati facili  e nel bello delle immagini, ma che anzi volutamente  sconnette delle abitudini, invita allo sgradevole (teste  mozze, fratricidi, matricidi, dialoghi gettati in scena come oggetti superflui o come pure didascalie, il primato  dato al momento plastico e figurativo, tanto da scandalizzare i critici fini e da far dire che in fondo Pasolini non è ancora entrato in vera dimestichezza col cinema e le sue immagini). La verità è che Pasolini
ha costruito ancora una volta il racconto (non diversamente dal solito, ma con più maturazione e convinzione)  sul filo delle sue immagini interne e dei suoi ritmi, delle sue ragioni poetiche e dei significati che quella lettura ha evocato in lui. E fra stile e autore si crea un rapporto di unicità e di novità, di invenzione nell’apparente rinuncia alla costruzione narrativa e al  disegno dei caratteri e delle situazioni. Pasolini è esploratore di universi e non un suscitatore di ripetizioni teatrali o di melodrammi, e i mezzi da lui impiegati, se cosi li vogliamo chiamare, pur cosi lontani dagli standards narrativi, non potevano essere diversi. Anche se  sembra di vedere delle vignette colorate dalle immagini fisse, anche se la tragedia di Medea e esposta, come scrive un critico, en raccourci e, come suggerisce un secondo, in ≪ brandelli ≫ difficili da decifrare.

Per mettere d’accordo tutti, ci sono sempre le vedute  del paesaggio lagunare di Grado, e la piazza dei Miracoli di Pisa, e i costumi favolosi inventati da Piero Tosi, e le limpide architetture della immaginata Corinto.

E' che, sia pure non di facile lettura e discutibile come ogni cosa al mondo, da una parte ci sono film come Medea e come Antonio das Mortes di Glauber Rocha (seguito e sviluppo dei motivi dell’altro Deus e  o Diabo na terra do sol) allegorizzante e misticheggiante più dell’altro, ma di una truce quanto affascinante vena popolare, dall’altra ci sono invece Il giovane normale
di Dino Risi, o Lovemaker (≪ L ’uomo per fare l’amore ≫) di Ugo Liberatore, o La mia notte con Mauri di Erich Rohmer, il regista ex critico già autore di un divertente quanto inosservato La collectioneuse. Film che per un verso o per l’altro qualche cosa da dire l’avrebbero, certo sempre di più dei campioni d’incasso come Un maggiolino tutto matto o Il prof. doti. Guido Tersilli o Agente 007 al servizio segreto di Sua Maestà con la sua inutile orgia di inseguimenti e inverosimiglianze, ma che si fermano alla superficie di un gioco caricaturale, o sfiorano il paradosso con timida mano, o si perdono in un mare di parole senza porsi questioni impopolari come quella del rapporto contenuto-forma, come si diceva una volta, o del linguaggio, dei segni, come diciamo oggi.

I professionisti del box-office, che hanno dovuto già arrendersi ai contenuti rivoluzionari e ai registi giovani e hanno visto che alla fine gli uni e gli altri possono rivelarsi produttivi, non intendono rinunciare pero alla garanzia prestata dagli standards spettacolari. I film, essi dicono, devono rispondere alle ≪ regole che rendono  interessante una pellicola ≫, sia questa Indianapolis pista infernale o Fellini Satyricon o II commissario Pepe. Il pubblico e in grado di digerire opere diversissime, purchè sian tutte legate al denominatore comune ≪ della validità e dell’interesse ≫. Ma quali sono i requisiti della validità? L ’intelligenza, si afferma, la carica poetica, la personalità drammatica, la cultura possono trasformarsi in successo commerciale, senza compromessi,purchè
evitino i tentativi sperimentali per essere applicate secondo le costanti e ormai ≪ consacrate ≫ regole del gioco scenico. Un discorso che suona quasi irriverente quando lo si applica, come e in questo caso, a registi come Fellini e Visconti. Si insiste nel voler puntare sui grandi incassi, sui film d’alto costo, sul cinema di consumo e sulle sue regole evidentemente sconfitte in tutto il mondo, sul gigantismo cinematografico, gridando al lupo nei confronti dello sperimentalismo.

E' evidente, tutti ormai lo stanno sostenendo, che la pura prova di virtuosismo tecnico, lo sperimentalismo e l’ermetismo, l ’underground per partito preso hanno mostrato i loro limiti come fatto culturale e come risposta di pubblico; un film che e visto da pochi non può diventare ne un fatto industriale ne soprattutto culturale in tempi di mass-media. Ma fra il kolossal e l’underground  c’è
 tutto uno spazio da concedere all’invenzione linguistica e al discorso dell’autore, se non vogliamo che il cinema muoia nella stanca ripetizione del Modello  Unico. Questo spavento che ha preso tutti, registi  grandi e produttori piccoli, e l’ultimo segno di disperazione del nostro cinema, costretto all’innaturalezza  dalle sue abnormi strutture. Tutti, o quasi, non escluso il pur bravo e impegnato Pontecorvo, si danno alla prosa facile e all’alta divulgazione per assicurare la massima circolazione al loro cosiddetto Messaggio. Ecco la fuga dal montaggio, ecco l’attesa del grande attore,  ecco la necessita del grande schermo, della storia intreccio, dei luoghi comuni teatrali più deleteri.

Ma e possibile in queste condizioni trasmettere un qualsiasi messaggio che non sia uno stereotipo vestito  di buone intenzioni, in realtà segnato da un linguaggio  di classe che contraddice ai suoi significati? Morandini ha impostato acutamente la questione su ≪ Il Tempo ≫,  settimanale, negando la priorità del contenuto rispetto  alla forma e la stessa validità del compromesso cosi pressantemente chiesto dal mondo economico. Ciò che  l’artista ha da dire, corrisponde esattamente alla forma che assumerà la sua opera, non c’e un discorso che si  possa pronunciare in molti modi, adottando quasi uno sperimentalismo a rovescio: ≪ L’errore, anzi, il peccato di Pontecorvo e di credere che il fine giustifichi i mezzi... è l’errore tipico di chi crede che il contenuto sia qualcosa che sta “ dentro ” e che lo stile sia qualcosa che sta “ fuori ” ... Il modo di apparire e il modo  di essere, cioè la maschera e il volto ≫. Siamo perfettamente d’accordo, contro tutti i terroristi delle sante regole che stanno strozzando il cinema over ground-,se non si corre ai ripari.

G. B. Cavallaro

Il Dramma, ANNO 46 - NUMERO 2 - FEBBRAIO 1970

(Trascrizione dal cartaceo di B. Esposito)

Curatore, Bruno Esposito

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Medea, di Pier Paolo Pasolini. - Recensione di Cobra Verde

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Medea, di Pier Paolo Pasolini.

Recensione di Cobra Verde

Nel 1969, Pier Paolo Pasolini è uno dei registi italiani più apprezzati al mondo e fonte di ispirazione (pressocchè infinita ed amatissima) di autori del calibro di Rainer, Werner, Fassbinder e Jean-Luc Godard; la stima dei colleghi e l'apprezzamento del grande pubblico non lo mettono tuttavia al riparo dalle critiche, che si concentrano (scioccamente) su una sua presunta "omologazione" al sistema produttivo italiano; critiche che divengono feroci all'annuncio del casting della diva Maria Callas come protagonista del suo "Medea", che sarà inizialmente etichettato come una sorta di trasposizione della versione lirica della tragedia di Euripide che la grande cantante aveva più volte portato in scena all'opera; critiche che si sarebbero sciolte come neve al sole di agosto una volta uscito il film, il quale si discosta dal mito originario per divenire sua nuova declinazione, non riprende nulla dalla versione teatrale e, soprattutto, si attesta subito come l'opera più cristallina e visionaria di Pasolini (fino ad allora).

Al tempo del mito, in un mondo ai primordi ma già sull'orlo del cambiamento, il piccolo Giasone viene educato dal centauro (Laurent Terzieff) a credere alla presenza del divino nella natura; passano gli anni, Giasone (Giuseppe Gentile), ora ventenne, viene redarguito dallo stesso centauro, divenuto uomo, sull'inesistenza di ogni forma di divinità del mondo.
Lasciata la casa della giovinezza, il ragazzo si reca a Joclo, città sua diritto, per rivendicare il trono usurpato dallo zio Pelia (Paul Jabara), il quale afferma la sua volontà di ritirarsi in cambio del mitologico Vello d'Oro; con un gruppo di compagni, Giasone si reca a Ea, nella regione della Colchide, per recuperare l'arcana pelle di capra; qui incontra Medea (Maria Callas), strega-sacerdotessa che, dopo aver previsto l'arrivo degli stranieri, ruba il Vello e fugge con l'eroe; una volta tornati a Joclo, Medea ha un mancamento: in quella terra non vi è spiritualità e i suoi poteri svaniscono; inoltre, Pelia non mantiene il patto e Giasone abbandona la città insieme a Medea.
Anni dopo, Giasone e Medea sono a Corinto; l'eroe sta per sposare Glauce (Margareth Clementi), figlia del re Creonte (Massimo Girotti) ed ha ripudiato Medea e i figli da lei avuti; ridotta alla miseria e temuta da Creonte in quanto barbara e mistica, Medea architetta una atroce vendetta: causa il suicidio di Glauce e del re e massacra i figli avuti da Giasone; come ultimo affronto al suo ex amato, rifiuta di consegnargli i corpi degli infanti per i riti funebri.

Con "Medea" si chiede il cerchio del Ciclo del Mito inaugurato due anni prima con "Edipo Re", del quale condivide sia l'ambientazione sospesa tra la Storia e surreale, sia la narrazione metaforica fatta di simboli e dialoghi di immediata interpretazione, oltre che lo sfarzo visivo, che caratterizza la pellicola come la più squisitamente spettacolare di Pasolini fino a "Il Fiore delle Mille e una Notte" (1974).
Come gli altri tre capitoli del ciclo, anche "Medea" è una metafora della decadenza del costume moderno sotto le spoglie della parabola mitica; al centro della disanima vi è stavolta la rinuncia da parte del uomo della sua componente spirituale, abbandonata nel corso del tempo in favore della ragione bieca.

Nella rielaborazione pasoliniana, Giasone è l'uomo moderno, un eroe che non conosce più alcuna forma di misticismo, la cui educazione ha rifiutato l'esistenza di Dio e di qualsiasi forma spirituale in favore di un pragmatismo totale; durante la sua impresa, Giasone non si pone interrogativi alcuni, agisce come un automa in cerca del Vello e di fronte al tradimento di Pelia reagisce gettandolo via, come un oggetto privo di valore; la dimensione spirituale non gli appartiene: essa è confinata nella barbara regione della Colchide, la cui terra ancora conosce gli antichi riti della fecondazione, e il Vello stesso, privato della forza "magica" della sua terra d'origine, altro non è che un oggetto inutile; e i mitici Argonauti sono descritti da Pasolini come dei semplici predoni: sorta di versione anacronistica dei "ragazzi di vita", il gruppo di avventurieri passa le sue giornate al sole banchettando e cantando, agendo solo per depredare i templi ed umiliare i sacerdoti, in una ripulsa del divino ai limiti del bestiale.

Medea rappresenta l'ideale polo opposto di Giasone: donna e strega; nella Colchide era una sacerdotessa dedita ai riti della terra, che fecondava mediante il sacrificio di esseri umani in un ciclo infinito di morte e rinascita (il seme che si trasforma in frutto); spodestata dalla visione dell'arrivo degli Argonauti, ella ruba il Vello e si concede volontariamente allo straniero Giasone; ma così facendo condanna sé stessa: la vita che da qui in avanti vivrà sarà stretta tra cielo e terra, priva di qualsiasi forma di spiritualità e per questo misera; miseria simboleggiata dal suo doppio esilio, sia coniugale che civile.

Sintesi tra i due personaggi è il centauro; inizialmente descritto come nel mito, mezzo uomo e mezzo cavallo, egli rappresenta il lato primitivo e spirituale dell'uomo, la cui religiosità è purgata da ogni forma di superstizione e foraggiata dalla contemplazione ieratica e curiosa della magnificenza del creato; ma con l'incidere degli anni, il centauro muta, perde la sua connotazione favolistica e diviene un uomo "semplice", privo di ogni forma di fede in tutto quello che non sia quantificabile secondo il metro della ragione. Dualità e sintesi degli opposti che diviene perfetta metafora del passaggio dalla società arcaica a quella moderna: la prima più attenta alle esigenze dello spirito, la seconda totalmente dedita alla soddisfazione dell'intelletto.

Pasolini non critica direttamente la perdita della parte spirituale nell'uomo, ma si limita a declinare il possibile scontro tra i due opposti; il quale, sulla falsariga della tragedia originale, sfocia in una catastrofe, un massacro truce dovuto alla vendetta per la perdita di un "quid plus" che rendeva l'essere umano e il mondo intero qualcosa di "speciale", qualcosa di più complesso e magnifico del mero ammasso di carne e vesti cui si è ridotto nel passaggio ideale da un mondo ad un altro.

E nella messa in scena, l'autore trasfigura la tragedia classica in mito universale; usa come locations i deserti della Siria, le coste della Turchia e il Campo dei Miracoli di Pisa e immerge ogni scena in lunghissimi silenzi accompagnati solo da frasi esplicative e dalla musica religiosa iraniana e soprattutto giapponese; la Grecia antica diviene così una preistoria dell'Uomo e la tragedia di due personaggi diviene paradigma della tragedia dell'Umanità Tutta; e per quanto l'occhio di Pasolini cerchi, qui, di essere distante dalla materia, si avverte il disagio verso quel mondo materiale e freddo che delinea, e di rimbalzo la forte empatia verso il mito che va estinguendosi; e di fatto, le ultime parole che l'auotore affida alla Callas, nell'epilogo dell'intero Ciclo del Mito, sono un diniego, una vendetta ed una punizione che fanno presagire la catastrofe incombente su di un mondo orfano delle sue origini. 

Luca Ronconi: «Edipo re imbarazzante. E in Medea una Callas baffuta»

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

 

 

Ronconi: «Edipo re imbarazzante.

E in Medea una Callas baffuta»

di Luca Ronconi, maggio 2005

Di Pasolini ho messo in scena due volte Calderón e una volta Affabulazione e Pilade. Però la sua prima cosa di teatro che ho letto, prima ancora di vedere Orgia, è quella che lui scrisse da giovane e si chiamava allora Storia interiore. Per parlare di Pasolini uomo di teatro credo si debba partire dalla contraddizione tra la lettura oggettiva delle sue opere e la lettura del suo Manifesto per un nuovo teatro. Penso che il fraintendimento a lungo esistente su di lui, dipenda dalle sue dichiarazioni e non dalla sua opera.

È una percezione di quegli anni, che conservo da sempre, dal suo primo testo che ho messo in scena, Calderón al Laboratorio di Prato nel 1978, ma ho sempre avuto la sicurezza che Pasolini sarebbe diventato un classico, scusate la parola. È anche vero poi che un carattere di teatralità è comunque presente in tantissimi scritti di Pasolini che alla scena non erano destinati, molte poesie possono benissimo essere ritenute del materiale teatrale, per quanto il lirismo sia sempre fastidioso in bocca agli attori.

Forse proprio il Calderón è l’unico suo lavoro non autobiografico, o lo è in minor parte. All’interno del testo ci sono doppi, triplicazioni, trasformazioni, essendo la storia di qualcuno che, attraverso il sogno, si immagina di essere qualcun altro. Pilade invece è clamorosamente, pazzescamente autobiografico. E la cosa sorprendente è che l’autobiografia a teatro è sempre stata fastidiosissima, mentre stranamente nel caso di Pasolini questo non succede. Ci sono dei pezzi del Pilade in cui il protagonista parla chiaramente dei partigiani, delle prime erezioni, mentre sente i passi dei giovani militari, ma il Pilade della tradizione a questo non pensava proprio. Sappiamo benissimo che Oreste e Pilade sono due aspetti della stessa persona, le due parti di un autore che scrive.

L’ho conosciuto Pasolini in occasione di un mio spettacolo, pochi mesi prima della sua andata in scena con Orgia. Ma lui era proprio indignato, perché in quel mio Candelaio c’era una banda di ragazzi, e ne faceva parte anche Ninetto Davoli, e io ero lì a vederli in palcoscenico. Era furibondo, ma non perché non sapessero recitare; anzi Ninetto non recitava male per niente, era molto carino, e ce n’erano altri due o tre che recitavano benissimo, uno che avevano messo in galera (e che scrive, tra l’altro), aveva fatto tutte le prove, ripetendo insieme, gli dicevo le battute e lui se le memorizzava, come in Fahrenheit 451 di Truffaut, bravissimo. Ma Pasolini era infastidito proprio da questo, come se si sentisse un po' espropriato.

Ero partito dal Calderón di Pasolini, e non dalla Vita è sogno a cui l’autore si riferisce. Ci sono certe messinscene di Calderón che portano in scena il personaggio Pasolini. Io questo non l’ho fatto, ho sempre cercato di non indulgere al personaggio Pasolini, a ciò che gli è capitato, a come è morto, a quelle che erano le sue abitudini o a dare un giudizio sulle sue abitudini, sempre invece andando a cercare quale poteva essere lo spunto, l’origine, la ragione. Certo Pasolini si riprometteva un rapporto con la tragedia greca, modello ideale. Secondo me, nessuno dei suoi testi è una tragedia, non c’è mai un vero spirito tragico a causa di quel ricorso ritornante allo sdoppiamento. Per scrivere una tragedia bisogna che esista un eroe, e se si tende a una tragedia interiore difficilmente esiste.

Perché Pasolini era così detestato dai letterati, e non soltanto da loro? Qualcuno lo rinfaccia al suo modo di presentarsi, a come si poneva, conducendo il gioco anche contro di sé. Ma non era un modo per farsi sparare contro quanto piuttosto la necessità di un atto di hybris, di presunzione che provava, non una provocazione, ma quell’aspetto deteriore, un momento di saccenza, da maestrino. Se ben mi ricordo, diceva che dovevano esserci le masse operaie a vedere Orgia o Pilade, e non mi si dica che non è una castroneria, significa non conoscere né una cosa né l’altra.

Torna in mente il caso Orgia, che pure è un lavoro che mi piace molto, anche se difficilmente arriva alla tragedia, forse è il testo pasoliniano che più si distingue per un aspetto che va verso la tragedia. Ma il ricordo di quella rappresentazione autentica è funestante: era terribile, non passava assolutamente niente dalla scena alla platea, anche perché lui faceva di tutto per non farlo passare. Certo è chiaro che se neghi l’intervento e l’arbitrio dell’attore e l’attrito che c’è tra l’attore e il testo neghi la possibilità del teatro.

E i rapporti di questo teatro col cinema di Pasolini? Tranne pochissimi titoli - Accattone, Uccellacci e uccellini, Teorema, che già sono tre -, le altre cose mi paiono molto brutte, quelle nazionalpopolari sempre bruttissime, per esempio Il fiore delle Mille e una notte, i Racconti di Canterbury non ne parliamo, il Decameron, eccetera, sono veramente brutti. Un film più ancora che un libro, tu lo giudichi in quanto film, non lo stai a guardare pensando a chi l’ha fatto.

Edipo re era un’impudicizia, tutto sommato imbarazzante, con Carmelo Bene e Julian Beck doppiati. E come Medea, perché quella brutta, baffuta Callas? Molto spesso in Pasolini ci sono cose molto ambigue e al cinema senti che è un’altra cosa. Al cinema l’autore è soprattutto il tecnico del film, non l’ispiratore del film. Per esempio, nonostante l’imbarazzo, Salò-Sade è meglio, per quanto ripugnante, almeno senti che tra l’autore e la materia non c’è compiacimento, oppure se c’è vuol dire che è una cosa necessaria; e nella gioventù ci sono degli ammicchi, una specie di arcadia.

Forse è possibile leggere qualche rapporto tra l’Affabulazione teatrale e il Teorema cinematografico: Affabulazione ha uno schema forte, mentre quello di Teorema è buffo. Quante commedie borghesi abbiamo visto su questo tema? Una volta è una cameriera, una volta un cameriere, una volta un ispettore, eccetera eccetera, e poi si scopre che è il padreterno. Di qui, tante belle cose ai limiti di quel che si chiama buongusto, sempre cattivo anche quando è buono, perché quando inavvertitamente in una struttura drammaturgica fanno capolino altre figure, è sempre pericoloso. E purtroppo in Teorema, non tanto come film, sembra che ci avviciniamo a Graham Greene o a Priestley, nella drammaturgia di una famiglia borghese sconvolta da una figura che potrebbe essere la donna del mare...

Quando sei seduto in platea o al cinema e la cosa che vedi te ne ricorda un’altra, è un brutto segno. Fra Teorema, che è venuto prima, e Gruppo di famiglia in un interno di Visconti, dove c’è da contorcersi dal ridicolo, ahimè il passo è breve: da una parte Terence Stamp, dall’altra Helmut Berger, dalle parti del Furfantello dell’ovest di Synge, uno dei testi che Pasolini ventenne provava a mettere in scena con gli amici. Ci sono dei prototipi che vengono fuori. In Teorema invece senti che ci sono delle derivazioni probabilmente sconosciute, fastidiose proprio perché sconosciute e quindi non controllate, che entrano e fanno cucù con la punta del naso.

Quando dico che Pasolini è un autore che autorizza un’infinità di riletture, è proprio perché, cosa rarissima, si tratta di un autore che nella sua opera presenta dei tratti autobiografici, e puoi quindi essere portato a leggerli secondo la sua autobiografia, puoi anche identificare la sua biografia e autobiografia, con il suo destino, che sono due cose diverse.

Ci si può chiedere quale sia l’avvenire del teatro di Pasolini, che oggi è l’autore più rappresentato in Italia dopo Pirandello. Anche al di fuori continua a essere in qualche modo un sassolino nella scarpa. Su parecchi fatti della nostra società, è indubbio che questo nostro grande abbia avuto uno sguardo quasi d’anticipo, premonitore. C’è molto in Pasolini della persistenza della memoria, senti che esiste una specie di tensione tra memoria e oblio.

Quando ho fatto il Calderón negli anni ’90 l'ho fatto anche per una generazione che il Sessantotto non sa cos’è, per cui l’Olocausto è una cosa romanzesca, la guerra di Spagna non ne parliamo, per vedere se cose così sepolte, sconosciute, riescono ancora a comunicare qualcosa a persone che le esperienze non le hanno vissute. L’ho rifatto per questo il Calderón, e la risposta c’è stata. Secondo me questa è una forza grande.

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Perché Maria Callas è soprattutto Grecia...Italo Moscati

"Le pagine corsare " 
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Perché Maria Callas è soprattutto Grecia...

Italo Moscati

　

Ci sono parole di Maria Callas che si sono impresse nella mia mente e non ne usciranno mai. Parole e quindi voce, ma voce che non canta. Le ho inserite nel film doc Non solo voce - A trent’anni dalla morte di Maria Callas che ho realizzato per la Rai , e che ora sta girando in cineteche e cineclub.

Mentre Maria prende parte alle riprese di Medea di Pier Paolo Pasolini, a un giornalista che le domanda come sarà la "sua" Medea lei risponde come se fosse stupita di sentirsi porre la domanda: "Ma come Medea"; intende dire che non tradirà il personaggio della tragedia di Euripide, gran greco come lei. Poi, il giornalista continua l’intervista e le chiede: "Sarà una Medea perfetta?". Maria lo guarda ancora più stupita e risponde con un sorriso: "Io non sono mai perfetta".

"Perfetta", ecco la parola che estraggo dalle altre per dire che senza di essa non avrei mai potuto fare Non solo voce e non avrei potuto mettermi alla ricerca dei documenti per ricostruire in un’ora e dieci minuti qualcosa che va ben al di là di questo spazio di tempo disponibile. "Perfetta", una parola che mi ha stimolato a cercare. Non volevo fare un film doc che ripetesse fino allo sfinimento il piacere e l’emozione che la voce di Maria continua a dare a tutti, me compreso. Non volevo neppure fermarmi troppo, prigioniero del gusto del gossip, su certe parti della sua biografia e soprattutto dei suoi amori. Non volevo infine diventare prigioniero del clima che si crea intorno a un grande personaggio quando, a distanza di tempo (trent’anni nel caso di Maria), l’obbligo dei media di ricordare un idolo del pubblico può contribuire a una caccia al romanzesco, al particolare inedito non sempre davvero inedito, al gioco della scoperta o della riscoperta.

Volevo raccontare e interpretare Maria secondo i venti che spirano nella sua terra di origine. Si sa che Maria nacque a New York, quando la sua famiglia da una piccola città greca si recò tra i grattacieli insieme a migliaia e migliaia di emigranti greci ed europei che salutarono i loro paesi dalle navi cariche di speranze per andare incontro alla promessa della Statua della Libertà. Si sa che, nella traversata del viaggio fatidico, Maria era nel ventre della madre. Una circostanza che mette i brividi tanto è carica di destino. Volevo raccontare la Callas "perfetta" facendomi guidare dai venti della Grecia,e soprattutto dal "meltemi", impetuoso e poi delicatamente fresco, che quando sono a Simi o a Pathmos - quasi ogni anno - mi scuote nel profondo. Come le acque e i paesaggi, il "meltemi" mi sbarazza di vecchi pensieri e me ne porta dei nuovi, imprevedibili.

Studiando per il film doc, guidato dal vento e dall’assiduità con la Grecia, ho scoperto cose imprevedibili, al di là dei vari capitoli del romanzo di Maria, capitoli che vanno da New York ad Atene, da Atene ancora a New York, dal padre rimasto là dopo il ritorno di Maria con la sorella Yakie e la madre in Grecia; poi da New York a Chicago, a Verona per il debutto all’Arena, a Venezia, a Milano per la Scala; e da qui in tutto il mondo per una carriera che non ha eguali. Il "meltemi" è un vento bizzarro, curioso, irresistibile. Parlo da profano dei venti e della loro logica. Lo cerco, lo scanso e lo riprendo, mi ci abbandono. Così come mi abbandono alla voce e alle interpretazioni di Maria (spesso efficaci come la sua voce e talvolta anche di più).

Seguendo il vento di Maria, aguzzando orecchie e occhi, mi sono inoltrato nella sua "leggenda". Ecco un’altra parola che la grande cantante rifiutava. In un’altra intervista, le chiesero quale reazione provava quando si sentiva definire una "leggenda", Maria disse solo che lei si era limitata a cantare. Era una reazione garbata, imbarazzata, timida, elegante, come lei stessa era sempre stata, e molti se ne accorsero in ritardo. Pur prendendo le distanza da quella parola pesante - "leggenda" - pesante molto meno dei chili che la cantante decise di perdere ad un certo punto della sua vita, la sua risposta metteva in moto un racconto da fare a ritroso. Il racconto che ho fatto e propongo. La Grecia prima dell’America, la Grecia prima e con l’Italia, la Grecia comunque. Diceva ancora Maria: "Sono fatalista perché sono greca", e spiegava che lei si preparava comunque, sempre come se fosse l’ultima occasione, l’ultima opportunità, l’ultima scena per andare incontro al proprio destino. Maria fatalista accettava solo il destino che pensava di poter predeterminare con la passione per il canto, la perfezione scenica, il rigore nell’approfondimento dei suoi personaggi, delle sue eroine, delle opere dei grandi della lirica.

La Grecia prima di tutto. Prima anche delle lezioni che la vita, la musica, i direttori d’orchestra, il pubblico le hanno dato, e che lei ha ricambiato con le "sue" lezioni di stile e di temperamento. Ed ecco che a poco a poco, mentre lavoravo sulle carte, negli archivi, tra le immagini, mentre scrivevo, mentre giravo e riordinavo tutto in moviola, mi cresceva davanti agli occhi - sempre con la colonna di una voce d’incanto, drammatica, suadente, perentoria - l’immagine di una donna la cui leggenda vera l’aveva costruita e che dilagava ovunque, con una forza incredibile.

Il "meltemi". Il "suo". Vento che frustra e se ne va, lasciando pulita la natura.

Maria che continua ad essere Maria nei ricordi di chi le è stata accanto (il soprano Giulietta Simionato) o di chi l’ha conosciuta e amata come grande artista (Franco Zeffirelli) e di tanti altri, anche di coloro che non ci sono più e hanno lasciato senza volere pareri incisive come epigrafi (Luchino Visconti, Luciano Pavarotti). Fra tutti costoro, ci sono alcuni registi che hanno sperimentato qualcosa che resta e resterà a lungo, per sempre, come la voce di Maria e la sua storia. Registi famosi. Lo stesso Zeffirelli in Carmen forever, con l’idea di un ritorno di Maria alle scene negli anni della malinconia e rinuncia, prima della morte così improvvisa. Federico Fellini che in E la nave va… si ispira all’ultimo viaggio di Maria verso la sua Grecia, e verso il mare, l’isola dove verranno lanciate le sue ceneri. Pasolini che le dedicò versi toccanti e profondi, nel periodo di Medea. Jonathan Demme che per Philadelphia con Tom Hanks e Denzel Washington ha voluto una strepitosa colonna sonora. La voce di Maria nell’Andrea Chenier in una scena indimenticabile per intensità e commozione; e la voce di Bruce Springtsteen in una canzone che è ben di più di una canzone.

Infine, Dario Argento, il mago dell’horror, che ricorre a "Casta diva" dalla Norma, nell’interpretazione di Maria che recuperò e rilanciò per sempre questa potente, lirica aria. Il film è Opera, la voce di Maria tranquillizza una giovane cantante che deve debuttare nella Medea musicata da Gluck e ha paura perché l’opera ha fama di portare sfortuna a chi la canta; poi, nel finale, la stessa voce struggente accompagna un delitto terribile. Sentimenti e qualità. I venti di un talento impetuoso.

Ci saranno altri appuntamenti per il futuro di Maria Callas, la più grande cantante del Novecento. E non saranno sempre legati alle ricorrenze. Sono gli appuntamenti con la voce e la sensibilità di Maria. Vivono sempre, soprattutto dove i cuori battono. Basta ascoltare Maria.



Fonte:http://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=3425

　

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