Pier Paolo Pasolini e Alessandro Manzoni

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Lecco, monumento ad Alessandro Manzoni 

Angela Molteni

Pier Paolo Pasolini e Alessandro Manzoni

La recensione di Pasolini ai Promessi sposi editi da Davide Lajolo,

pubblicata il 26 agosto del 1973 e poi inserita in Descrizioni di descrizioni (1979)

di Elena Frontaloni, fonte: http://puntocritico.eu/

I riferimenti ad Alessandro Manzoni nei saggi letterari di Pier Paolo Pasolini confermano che i giudizi pasoliniani, pur nei percepibili, a volte sussultori mutamenti di rotta, nascono e si sviluppano attorno al problema del «rapporto vitale e storico con la tradizione», dell’«uso anti-tradizionale della tradizione stessa» attivo già nel progetto della rivista «Eredi». Rispetto alle modalità di citazione, quello di Manzoni è spesso un “nome in codice”, gettato sulla pagina alla svelta sulla base di interpretazioni altrui (specialmente Graziadio Isaia Ascoli, non chiamato in causa ma presente fin dalla prima occorrenza, nel ’47, e poi ancora Contini, e Gramsci). Compare però in tutti i principali momenti della riflessione pasoliniana (gli anni delle prime prove in prosa, il saggio La poesia dialettale, Passione e ideologia, Empirismo Eretico, Descrizioni di descrizioni), a disegnare un atteggiamento interlocutorio da parte di Pasolini nei riguardi di questo autore e dei suoi esegeti.
La precaria (minacciata dalle ansie di normalizzazione dell’autore) e pericolosa (per gli epigoni dello «stile semplice») grandezza dei Promessi sposi; l’importanza stilistica degli Inni Sacri (abbozzata nelle lettere, pronunciata distintamente nella Noterella sul Carducci); la debolezza della posizione teorica in fatto di lingua da parte di Manzoni sono definizioni che Pasolini raggiunge negli anni Cinquanta, per mai più abbandonarle, e semmai scontornandole nel nuovo tono saggistico adottato a partire dagli anni Sessanta, quando risulta complesso distinguere tra i suoi scritti critici e quelli d’intervento, e in genere tra le varie strategie discorsive adottate per esprimere la disperata, letteraria «vitalità» da opporre all’orrore del post-genocidio.

Il giudizio complessivo sul problema della lingua – motivo principale dei riferimenti – è chiuso in due veloci stringhe appunto degli anni Sessanta: Manzoni come “gigante complessato verso la Madre Lingua” al pari di Folengo, Porta e Gadda (i lombardi attraverso cui passa la «famosa, troppo famosa “componente dantesca plurilinguistica”: a lasciare l’unilinguismo petrarchesco ai toscani»), e ancora come intellettuale in cui «consisteva, insieme al grande poeta (che ha rischiato di rovinare il suo romanzo) un linguista normativo inattendibile».

Un'edizione dei Promessi sposi manzoniani illustrata da Giorgio De Chirico

L’unico pezzo dedicato per intero a Manzoni, la famosa recensione ai Promessi sposi editi da Davide Lajolo, pubblicata il 26 agosto del 1973 e poi inserita nel semipostumo Descrizioni di descrizioni (1979), tocca solo di scorcio le questioni affrontate nei richiami precedenti: Pasolini mette per iscritto, a suo dire, una serie di «chiacchiere più o meno brillanti su un argomento su cui spesso degli italiani, che abbiano fatto il liceo, usano parlare»; trascorre da una veloce rassegna di preferenze sui personaggi dei Promessi sposi all’analisi dell’intreccio tra vicenda biografica e scrittura manzoniana, a una rapsodia sulla ricezione del romanzo nel presente (come suggerito dal volume recensito, il quale si conclude con una rassegna di giudizi sul romanzo da parte di parlamentari).

Sotto questa divagante chiacchierata, batte una questione centrale per il Pasolini degli anni Settanta, apparentemente fagocitato dalla politica, dalla schiuma dell’attualità, ma forse piuttosto interessato a ciò che sanguina nel tessuto biografico del suo essere uomo e scrittore: il destino dell’omoerotismo e dell’arte nel mondo moderno, l’uno connesso all’altra e entrambi minacciati dai tentacoli del potere, del «cinismo cattolico».

Il pezzo ovviamente dialoga, senza però informarne il lettore, con le diverse interpretazioni date al romanzo dai contemporanei ed è pure un tentativo di proiezione, già accertata come impossibile, su un autore da cui si sono già prese distanze, nonostante l’attenzione ai medesimi problemi e un irrevocabile apprezzamento («una mano che pare non aver nervi», la definizione data da Ascoli allo stile di Manzoni, ritorna, liberamente citata ma quasi come una formula, in brevi raffronti con Bernardo Bertolucci, nel 1962; con Junichiro Tanizaki, nel 1974; con Edward Morgan Forster, nel 1972).

Alessandro Manzoni

Fin dall’incipit della recensione, in più, si ventila l’idea di scrivere sui Promessi sposi come per accettare uno sciocco e pericoloso gioco di società che si rivela, nel seguito dell’articolo, comune a letterati, cittadini in possesso del diploma liceale, parlamentari, e dentro al quale l’estensore dell’articolo entra per pronunciare un discorso estremamente amaro, «anti-illuministico». Posto che «i personaggi del Manzoni sono diventati […] qualcosa come i personaggi delle carte da gioco», segni, ghirigori su cui si sa quanto una specie di regola involontariamente accettata da tutti vuole far sapere, e che valgono, vengono gerarchizzati e preferiti in base a quanto questa stessa regola decide, la predilezione di Pasolini va a Renzo, in seconda battuta a Don Abbondio e Gertrude (aborriti, «pronti per un tecnhicolor americano degli anni Cinquanta», sono invece il Cardinal Borromeo, l’Innominato, Cristoforo e Lucia). Il motivo della scelta è che si tratta di figure diversamente espresse dallo «stile comico». Renzo è il personaggio preferito in quanto si muove nell’«unica zona neutra» del romanzo, la quotidianità (la mitizzata «realtà» dell’idioletto pasoliniano), fatta di una mescolanza di bene e di male (così che Manzoni può riservargli un «comico bonario»), mentre Don Abbondio e Gertrude, ritagliati come sono sopra l’abisso del male, costringono Manzoni a fare del comico gesuitico, del «manierismo moralistico (li perdoniamo, non li perdoniamo) e a scherzarci un po’ su, con non troppa convinzione».

Massimo Fusillo [uno dei massimi studiosi pasoliniani italiani, ndr] ha già parlato, per l’ultimo Pasolini, di una sorta di valorizzazione della categoria del cinismo antico, vitale e mite, da contrapporre a quello moderno, sterile e teppistico: appunto a questa categoria fa eco la «neutralità» comune cui viene richiamato il personaggio di Renzo, la sua piccola quotidianità senza futuro e senza storia certa disegnata da gran parte del romanzo e garanzia dell’inarcatura poetica di cui si riveste il personaggio. Pure su Renzo però Pasolini getta un’ombra, in quanto nelle ultime pagine dei Promessi sposi egli diventa «odioso», un «padrone», «arricchisce approfittando di un bando governativo che permette di tener basso il salario degli operai», si trasforma in un «piccolo ometto tutto pratico, un lombardo pieno di buon senso certo destinato a diventar moralista per difendere i suoi beni, esattamente come coloro che son stati alleati dei cinici potenti che l’hanno perseguitato».

Dunque il «reale lieto fine del romanzo» sottrae il personaggio alla zona di neutralità-realtà («caos indefinibile e irrelato») in cui Manzoni era riuscito a inserirlo fino a quel momento; così che il Renzo «ometto pratico» diventa doppio dei ragazzi immersi nell’irrealtà consumistica contro cui Pasolini si scaglia nel «Discorso» dei capelli (7 gennaio 1973), con le loro «maschere ripugnanti» che «ricreano oggettivamente sulle loro fisionomie ciò che essi solo verbalmente hanno condannato per sempre», tanto da far rispuntar fuori «le vecchie facce da preti, da giudici, da ufficiali, da anarchici fasulli, da impiegati buffoni, da Azzeccagarbugli, da Don Ferrante, da mercenari, da imbroglioni, da benpensanti teppisti».

Non si tratta solo di un’assonanza, peraltro facilitata dal richiamo a personaggi dei Promessi sposi: il nodo omosessualità-omoerotismo, estetica-etica, che Marco Belpoliti ha sottolineato nel Pasolini corsaro e luterano, e specialmente nel «Discorso» dei capelli, confrontandolo col pezzo sul Maurice di Edward Morgan Forster inserito anch’esso in Descrizioni di descrizioni, sembra ancor più centrale nello scritto di cui si va discutendo. Qui Pasolini, come si diceva, impossibilitato ad avvicinare l’autore per via di poetica e di postura stilistica, e esaurita la prima questione del pezzo (le predilezioni rispetto ai personaggi, sulla base della rispondenza allo stile comico), opera sul profilo di Manzoni una controversa proiezione autobiografica, esibendo un atteggiamento che spiega bene il motivo per cui amerà tanto la “vita scritta” di Manzoni composta dall’«autore di destra» Pietro Citati (ben due le ricorrenze in Descrizioni di descrizioni: [Autore di destra], 18 ottobre 1974 e Palladio, Pietro Citati, 15 novembre 1974, dove Citati è definito «crudele e commosso» nei riguardi di Manzoni, «cinico e comprensivo, tutto presente. Irriverente per amore. Sacrilego per confidenza»).

Edizione D'Anna del 1967 del Promessi sposi manzoniani

Sotto i personaggi prediletti e sotto i Promessi sposi in genere, osserva difatti Pasolini sulla scorta di un Freud velocemente rivisitato, vanno messi i «tragici» rapporti di Manzoni con i genitori e in specie con la madre, rapporti che l’hanno costretto a un difficile commercio con le donne, fatto anzitutto di divieti, così che nella scrittura è discesa una cristallizzazione del femminile (Gertrude e Lucia, la peccatrice che non deve avere rapporti con l’uomo e la giovane madre che non può avere rapporti con l’uomo) e «una certa tendenza, inconscia e del tutto irrealizzata all’omosessualità»: un corso secondario, una pozzanghera, nella vita sessuale di Manzoni, continua sempre Pasolini, e però l’insegna sotto cui si svolge il sistema dei personaggi dei Promessi sposi, a guardare oltre l’apparente motore dell’azione, l’amore uomo-donna.

Pasolini non vuole illuminare questo punto della sua tesi; piuttosto gli preme sottolineare come la «strana intensità (fraternità o odio) omoerotica» che struttura i rapporti tra personaggi costitutivi l’intreccio del libro sia modo caratteristico «di tutti i grandi romanzieri», e nel caso specifico promuova la costruzione del personaggio di Renzo:

Renzo è il simbolo della salute e dell’integrità. Questo amore per la gioventù solida e ben piantata di Renzo, ragazzo senza problemi, fa sì che il rapporto tra Manzoni e il suo personaggio sia sempre poetico: le pagine in cui Manzoni parla di Renzo traspaiono sul reale, hanno l’assolutezza del reale, e anche la sua sostanziale leggerezza. Il rapporto tra Manzoni e Renzo, ricorda un po’ quello di Ivan Ill’ič – nel racconto di Tolstoj – con il suo giovane contadino: il ricco padrone malato trovava un po’ di sollievo dal suo male solo nella presenza di un ragazzo, suo servo (ma divinamente sano, rozzo e giovane, e quindi libero da lui e da ogni altro padrone, imprendibile, «altro»). Nei momenti di crisi della sua malattia (probabilmente cancro) Ivan Ill’ič faceva venire in camera sua il ragazzo, e appoggiava sulle sue spalle le gambe: in quella posizione si sentiva meglio, e si illudeva di guarire. Son certo che il Manzoni provava la stessa sensazione redigendo la sezione romanzesca di Renzo.

Vale la pena sottolineare che Pasolini sposta dunque la sua discussione dal rapporto tra i personaggi a quello tra l’autore e il suo eroe, trovando in questo rapporto la soluzione della scrittura, il suo motivo di felicità. La descrizione del rapporto tra Manzoni e Renzo è inoltre colorata da accenni alla fisicità del personaggio, alla sua «gioventù solida e ben piantata», ridisegnata anche tramite il riferimento al ragazzo di Ivan Ill’ič, con una girandola di appellativi – «divinamente sano, rozzo e giovane, e quindi libero da lui e da ogni altro padrone, imprendibile, “altro”» –, dove invece il rapporto è tra il protagonista e un altro personaggio, come a significare che la scrittura tolstoiana trova la sua condizione di grazia dall’interno, mentre quella di Manzoni è fatta d’un dialogo tra l’esterno della scrittura (lo scrittore) e la narrazione – non molto differente era la considerazione che Pasolini aveva di Manzoni nel ’47, quando lo metteva insieme a Moravia e Piovene nel novero degli scrittori che insufflano nell’atto creativo una «serenità» data dal mondo, aprioristicamente decisa, così da comporre in «stile semplice» ma vivere l’atto scrittorio con la «paura» di derogare al principio assunto, anziché risolvere dentro la partitura narrativa stessa, con doloroso lavoro artigianale, il dialogo tra incertezza-impeto al dire e serenità.

Il riferimento a Tolstoj, insieme al contenuto del pezzo, crea un ponte significativo tra questo articolo e le Lettere luterane, in specie con la sezione pedagogica destinata a Gennariello, personaggio tutto di carta, introvabile oggetto d’agape, solo immaginato “servo libero” per via d’alterità: nonostante questo, anzi proprio per via della sua inesistenza nel mondo dell’«irrealtà» consumistica, chiamato sulla carta ad accogliere l’amore sublimato in pedagogia dello scrittore-Pasolini. Un po’ come Gennariello, per continuare un parallelo che non sembra troppo ardito, Renzo sembra farsi cartone del «non destinato a morire»: un ragazzo bello, del popolo, «altro» rispetto alla cultura dominante, appunto per questo tanto più tentato, e fragile, davanti alla bruttezza del conformismo (Siamo belli, dunque deturpiamoci, è il titolo del penultimo capitolo del trattato dedicato a Gennariello).

Manzoni imbruttisce Renzo, nelle ultime pagine del romanzo, lo fa rientrare nella logica della incruenta, furbastra aggressione reciproca dentro cui s’integrano oppressori e oppressi, lo uccide. Cosa accada a Gennariello è impossibile sapere: Pasolini viene ucciso, piuttosto, lascia le sue cose interrotte. Ma rimane il fatto che non destina il suo ragazzo né alla morte per mancato cedimento alla morte né alla bruttezza dell’«omino» Renzo; non può e non vuole farlo, in quanto sa bene che il suo è un personaggio di carta, immaginato strumento d’amore-conoscenza, «realtà» di valori non in corso, infine metafora di una parola scritta che non si lascia mangiare dal Potere com’è avvenuto a quella manzoniana la quale, quasi per conservare se stessa, ha sacrificato il suo personaggio.

Don Rodrigo, personaggio dei Promessi sposi

Una volta descritto il rapporto tra Manzoni e Renzo, il momento della proiezione su Manzoni difatti cede, si ristabiliscono le distanze: tramite i giudizi dati dai parlamentari, Pasolini sposta il centro dell’attenzione su ciò che lo differenzia dall’autore dei Promessi sposi, biecamente ricordato dagli intervistati secondo preconcetti di «stretta osservanza cattolica», quando invece «a nessuno [dei parlamentari] è balenato nemmeno lontanamente per la testa che Manzoni è una delle forme storiche che ha assunto l’Anticristo: niente è infatti stilisticamente più contrario al Vangelo che l’umorismo. Cristo non era né bonario né spiritoso (né, naturalmente, sentimentale)». I parlamentari, figli storpi della morte del sacro decisa dal cattolicesimo progressivo, hanno risposto con «diligenza e sincerità», e ciò li rende doppiamente colpevoli: le obliate qualità corrosive dell’umorismo, estranee a Pasolini quanto al testo evangelico, smascherano, da parte dei parlamentari, una profonda incomprensione, in un miscuglio pericoloso di buona e di cattiva fede, rispetto al tono e al quid manzoniano – «per il Manzoni il cattolicesimo era una ideologia che, nel suo particolare momento storico, nella sua particolare psicologia, era un elemento di equilibrio: e, nella sua componente liberale, era anche progressivo», aveva scritto già nel ’61 Pasolini.

Dai giudizi dei parlamentari, l’apocalittico equilibrio raggiunto da Manzoni nel suo momento storico, nella sua psicologia di scrittore, col suo «grande romanzo ideologico» sospeso sopra l’abisso del male e del non senso, risulta dunque depotenziato e ammansito, recluso in una reclusione: l’inutile vecchiaia bambinesca di un potere fatto d’uomini vecchi, mezzi furbi e mezzi sinceri, che leggono i Promessi sposi dalle ultime pagine alle prime, dalla salvazione-morte di Renzo imprenditore felicemente congiunto alla sua sposa al gesto di uno scrittore che s’inventa un passato (di carta), e lo riscrive (sulla carta) in caratteri leggibili per il proprio presente, stretto tra il desiderio di comunicare una sfida al proprio tempo e quello di allontanarsene per sempre. Che è il nodo sciolto da Manzoni (in favore del tempo) e lasciato significativamente (non volutamente) insoluto dal Pasolini nelle Lettere luterane e in Petrolio, per conservare alla letteratura-agape uno spiraglio di sopravvivenza nel futuro.

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Autori e curatori: Angela Molteni, Bruno Esposito.

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Pasolini e il Manzoni - Di Mario Pozzi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

[…] Renzo è una figura espressa dallo "stile comico", e tale rimane, fino alle ultime pagine (solo proprio alla conclusione Renzo diventa un "padrone", e arricchisce approfittando di un bando governativo che permette di tener basso il salario degli operai. Questo sarebbe il reale lieto fine del romanzo! E qui, nelle ultime righe, Renzo diventa di colpo odioso, un piccolo ometto tutto pratico, un lombardo pieno di buon senso certo destinato a diventar moralista per difendere i suoi beni, esattamente come coloro che son stati alleati dei cinici potenti che l'hanno perseguitato). […]

(da Descrizioni di descrizioni, Torino 1979)

Pasolini e il Manzoni

Pasolini e il suo progetto d’un suo film sui Promessi Sposi.

E il suo scritto sul Manzoni in Descrizioni di descrizioni.

Introduzione.

Il romanzo è stato la base miliare per l’Italia immersa nella storia. La storia arcaica e popolare di questo nostro paese, unico al mondo sia per il suo pensiero illuminate, sia per la sua storia poetica e artistica e la sua posizione geografica che lo colloca al centro del Mediterraneo, stretta da i due mari che si allunga dalle alpi, attraverso la spina dorsale degli Appennini ad abbracciare il nord d’Africa dove si è evoluta la nostra storia occidentale.

*** 

Pasolini si definì grafomane e come dargli torto scrisse talmente tanto nella sua vita che il suo contraddirsi nel contraddirsi era soltanto un’evoluzione della sua esperienza sia di vita che letteraria. E da questo contraddirsi che analizziamo il suo rapporto con il Manzoni, nato da un solo articolo su “descrizione di descrizione”e da un progetto di sceneggiatura solamente pensato sui Promessi sposi del 1960 che doveva realizzarsi con Ennio De Concini.
Questo saggio nasce da pochissimi elementi che ho in mano sul pensiero Pasoliniano su l’opera del Manzoni, ma conoscendo profondamente tutta l’opera Pasoliniana, l’ho descritta ampiamente nella mia “Divina mimesis anno domini 2014” ne faccio un’analisi del tutto personale.
Il saggio sul Manzoni, i Promessi sposi e del 26 agosto del 1973 uscito nel libro descrizioni di descrizioni. Questa rilettura e tutta Pasoliniana e del suo modo di concepire la realtà anche se si tratta di realtà romanzata. E dove s’innesta la sua personale tragedia quella dell’omosessualità che nasce dal troppo amore per la madre “ dalla poesia supplica a mia madre”. E il suo dissidio del tutto intimo con il cristianesimo che si porterà dietro per tutta la vita da “L’usignolo della chiesa cattolica a Petrolio”. Bisogna premettere che il risorgimento per Pasolini fu soltanto un movimento borghese quello che poi riprenderà con l’articolo su Valle Giulia dove stava dalla parte dei poliziotti figli di poveri, contro i figli viziati borghesi che credevano di fare una rivoluzione che favoriva solo l’avvento del nuovo potere.
Bisogna precisare che il Manzoni non ha più nessuna attualità nella nostra non storia contemporanea o metastoria, facendo parte della storia – anche i sentimenti che nel romanzo esprime non hanno più nessuna ragione di esistere nell’uomo digitalizzato. Ma quando Pasolini scrisse il saggio la storia ancora sopravviveva a se stessa.
Prima di entrare nella descrizione Pasoliniana dei personaggi del romanzo entriamo nell’ossessione che Pier Paolo aveva verso la sua omosessualità, mai accettata e vista in modo Freudiano che io non condivido dato che la psicanalisi come la psichiatria le reputo scienza riduttive e superate – “e parlo con ragione di causa, dato che sono stato malato di depressione “il male oscuro – il male dell’anima” per dieci anni senza andare mai da un psicologo e non prendendo nessuna medicina, ne sono uscito per grazia ricevuta. La descrivo ampiamente nel mio romanzo – viaggio d’un poeta attraverso la terra dipinta e in quella desolata e nel saggio sulla poetessa Nadia Campana nei miei saggi critici - itinerario nella poesia sublime.

Pasolini parla del Manzoni riferendosi a Renzo come di omosessualità Manzoniana. Manzoni ebbe un’ infanzia e un’adolescenza burrascosa con i rapporti con i genitori che lo misero in collegio di preti e in particolare con la madre, giovane donna che dovette sposare contro la sua volontà un uomo più anziano di lei e che poi lascerà per un altro uomo, Giovanni Verri che si dirà che era il padre del Manzoni. Donna bella e irrequieta lascerà anche il Verri per trasferirsi prima a Londra e poi Parigi con il nobile e ricco Carlo Imbanati e vivere una vita mondana abbandonando il figlio a se stesso. Infanzia e adolescenza totalmente diversa da quella di Pier Paolo, figlio di un ufficiale fascista e di una maestra Friulana, che il padre per esigenza militare portò la famiglia in molte città del nord d’Italia rendendolo un errante. Uomo che Pasolini descrive autoritario, passionale, violento e sessuale che si era mangiato un patrimonio per le sue passioni e dovette scappare il Libia per un processo e che i continui litigi con la moglie scatenando la gelosia e l’attaccamento morboso di Pier Paolo verso la madre, i riferimenti sono molteplici nella sua opera( dal film Edipo re, la prima sequenza è autobiografica e molte delle sue poesie, e alle opere teatrali da Orgia a Bestia da stile ecc …) Fino al ripensamento e il recupero della figura paterna quando dirà nelle poesie dedicate a Maria Callas, da Trasumanar e organizzar, “ tu cerchi in me un padre, ma per me il padre è una persona sconosciuta, che non ho conosciuto ed è soltanto un vuoto nel cosmo”. Ed è in questo contraddirsi continuamente che l’omosessualità Pasoliniana è una cosa non gestibile e tanto meno dalla psicologia. Per tentare di capire la personalità di Pasolini bisogna leggere tutta la sua opera, dall’usignolo della chiesa cattolica al suo ultimo libro Petrolio “ uno e centomila riferito alla sua molteplice personalità”.
Tornando al romanzo Pasolini lo analizza come nelle ultime opere “ empirismo eretico, lettere luterane e scritti corsari”.Contro il perbenismo cattolico democristiano che cerca di mantenere il vecchio potere non rendendosi conto che un nuovo potere vanificava gli stessi contenuti morali dei promessi sposi. Il divorzio, l’aborto, l’emancipazione femminile “il così detto femminismo” l’avvento del consumismo e dell’omologazione, abbandonando la chiesa e la vecchia borghesia a se stessa.
Pasolini era nato nel periodo fascista nell’Italia contadina, intatta nella sua sfolgorante bellezza; e anche se viveva in una dittatura fu libero di acquisire con i suoi studi la ricchezza del sapere e il piacere d’una vita libera anche se povera. Scriverà dei suoi sette anni passati a Bologna dove frequentò i corsi di estetica di arti figurative e filologia romanza dal professore Roberto Longhi e imparò il greco e il latino, frequentando il portico della morte dove comprava i libri usati. : “ bella e dolce Bologna! Vi ho passato sette anni forse i più belli”. E il suo ritiro forzato a Casarsa e la frequentazione della sua amica Pina Kalc dove inizierà a fare teatro. Qui scrisse “l’usignolo della chiesa cattolica, Amado mio, il sogno di una cosa e la meglio gioventù”. Prima dello scandalo e la precipitosa venuta a Roma abbandonando il padre seduto vicino ad una vecchia stufa con il pastrano militare a dosso, alcolizzato e malato di sindrome paranoica, questa visione la riporterà nella tragedia “Bestia da stile” e gli creerà quel vuoto nel cosmo. Di questo mondo contadino e rurale Pasolini, oltre all’esperienza delle borgate Romane e il suo sottoproletariato, se lo porterà dietro per tutta la vita da non consentirgli di accettare il cambiamento antropologico di questa realtà immersa nella storia.
La ruralità dei promessi sposi è evidente dove la borghesia ancora non era nata e i sentimenti si racchiudevano tra il clero la aristocrazia e il popolo. Il favore dei personaggi da parte di Pasolini va prima a Renzo, era naturale rispecchiarsi in lui come il ribelle fino a quando non diventa un piccolo proprietario che si vende per qualche lira in più. “ Come i sottoproletari si sono venduti accettando il consumismo per qualche mille lire in più”. Don Abbondio per la sua fragilità e vigliaccheria che lo rendono umano. E Geltrude che è costretta dalla famiglia a farsi monaca e a non vivere la sua sessualità in modo naturale divenendo una Maddalena. Gli alti personaggi li raffigura ai democristiani che vi si identificano.
Come la sceneggiatura che voleva fare “Immagino dei Promessi sposi” dove il protagonista non era Renzo, ma una donna la madre che vive in una cascina, immersa nella storia contadina come nella sequenza di “Teorema” quando la serva ritorna alla cascina, non a caso Pasolini adopera la madre in diverse inquadrature. E’ in questo mondo preindustriale, immerso nella storia che Pasolini s’identifica con le sue mille contraddizioni, ma era un mondo umano dove la vita bastava a se stessa.

Accademico Mario Pozzi

anno domini 2019

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

Inedito - P.P.Pasolini, l’apprendista poeta nella bottega di Rafael Alberti

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

P.P.Pasolini 

l’apprendista poeta nella bottega 

di Rafael Alberti

di Pier Paolo Pasolini

Una giovane studiosa, Francesca Coppola, ritrova il testo di Pasolini su Alberti

Quando leggo un poeta non mi viene mai in mente che scrivo io stesso delle poesie, è perciò che lo leggo come un critico, come un filologo, come un linguista; sento questo ingenuamente, come un dovere. Con Rafael Alberti non riesco ad applicare questo dovere, abbastanza umile, ma anche difensivo. Credo che non ci sia razza di poeta più diversa da me di quella di Rafael Alberti; di fronte a tanta diversità, riesco forse di nuovo a trovare il diritto di leggerlo come poeta, come un poeta apprendista. Tutto quello che so della poesia, non vale infatti per conoscere Alberti. Tutto quello che so l’esaurisco per fare poesia io stesso, e per farne esperienza nel leggere, da critico, gli altri poeti che un po’ mi somigliano. Ma la più bella cosa del mondo è continuare ad apprendere. Chi di noi non desidererebbe essere sempre apprendista, ragazzo di bottega? È così che mi sento leggendo Alberti. Come un ragazzo che entra a imparare il lavoro a una bottega, e vede il maestro intento all’opera: un’alta montagna di cristallo.

Come si faccia ad avere la natura di poeta di Rafael Alberti mi è inconcepibile: lo guardo come un negro, che non ha mai visto un bianco, guarda un bianco. Con un misto di terrore e di ammirazione, di tenerezza e di difesa. Dunque tu fai poesia così? E sei poeta? Ma come è possibile, se a me pare che ci sia un unico modo di essere poeta, il mio? Come è possibile che ci siano due poesie? Come è possibile che dove c’è qualcuno che parla di sé, con quella confidenza, con quella astuzia, ci sia invece uno che parla di un se stesso così strano, come senza confidenza con sé, con tanta abilità e niente astuzia, con sortilegi senza costo, puri, con ricerche d’amore che non implicano complessi di inferiorità, con tecniche metafisiche che non implicano nessuna reale ambiguità? Com’è possibile ripetere lo stesso motivo con la naturalezza di un artigiano o di un animale? Fare settemila poesie e settemila oggetti tutti puri, con dentro tutto e niente di sé, parlando sempre di sé e senza mai confessarsi? Come puoi Rafael Alberti dare un ritratto così vero, così umano e così articolato di te, se mai una volta discendi a patti con le norme degli autoritratti, se hai tanto selvaggio, donchisciottesco pudore?

Parli forse di te come un bambino, che non sa che la sua millanteria è contraria al pudore? Un bambino che non parla di sé, perché si è estraneo come un dio, ma delle proprie imprese e della propria immagine nel mondo? Ma perché parli delle tue imprese, se non ti interessano? Perché parli di quello che ti è capitato o ti capita, se poi riferisci tutto a una cima immacolata, che pure, tu sai che è soltanto l’abitudine di un figlio di vecchi cattolici che non si svelavano agli altri solo per buona educazione o ipocrisia? Con che legname hai bruciato tutto questo, rendendolo materiale di tanto valore? Perché ti metti a scrivere una poesia? Se non descrivi, non ti confessi, non accusi, non rimpiangi, non piangi, non ti lodi, non fingi di lodarti, non aduli il lettore, non gli chiedi pietà ecc. ecc. Come ti si presenta la poesia? Senza neanche un po’ di voglia di essere fedele alla realtà, che si rimpiange sempre? Se sei stato nelle “città di mare che non conoscono crepuscoli”, dove anch’io sono stato, che conosco, e che mi fanno impazzire di nostalgia, come fai parlandone a non essere neanche un poco realistico, neanche un poco, un poco solo, descrittivo? Pensi che tutta l’Europa e tutta la Spagna abbiano lavorato per metterti in mano un bulino prezioso con cui lavorare l’anima come una scaglia?

Come puoi sempre pensare e fare la poesia, anche la più piccola, come un inno? E se i tuoi sono inni, inni di quale religione? Forse di una piccola religione, che comprende una nazione, una confessione, una lotta politica, una vittoria dei cattivi con poche buone speranze per il futuro? Ma perché tutto questo è detto attraverso inni? Perché il rimpianto per ciò che non è stato o è stato male e ingiustamente, è sempre, in te, anche nella dolcezza straziante, così duramente pieno di ritegno, da non poter esprimersi che con altre parole? Come fai a essere così forte da sostituire a una a una le parole che hanno tanto peso, tanto significato e tanto dolore nella nostra vita, strapparle, e sostituirle con parole analoghe trovate nella tua officina di poeta? Dove tieni la chiave di quella officina? Ci può essere tanta interezza e naturalezza di canto in una natura di poeta? E non solo quando è canto, ma anche quando è discorso?

E tutta una vita, è possibile che possa essere così trasposta, senza mai un attimo di incertezza o di pentimento, nei termini di un emblema, in uno snodarsi di immagini che sono una scommessa di perfezione? Come si fa a fare una serie di poesie “una più bella dell’altra”, a suscitare come nuovo sempre lo stesso entusiasmo nel lettore? Dove sono le ombre? Maledetti angeli! Lo sai che non si possono leggere tutte di seguito le tue poesie, perché l’entusiasmo, ripetendosi sempre uguale, diventa insostenibile?

Per gentile concessione di Graziella Chiarcossi

Fonte: 

http://www.neldeliriononeromaisola.it/2019/01/257757/

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Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Pasolini fascismo anti fascismo - Di Mario Pozzi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari

Devo ringraziare Bruno Esposito per questo suo Blog 

che dà la possibilità di spiegare il pensiero di uno dei più 

grandi pensatori che la dolce luce Italiana abbia

illuminato e che dopo più di quarant’anni dalla sua

morte come l’oracolo di Delfi predisse il futuro.

Mario Pozzi 

Scritti Corsari

Pier Paolo Pasolini 

Da “Scritti Corsari”. Fascismo dell’antifascismo. Purtroppo chi è nato nella nuova preistoria non può sapere nulla di ciò che è stata la storia. La storia prima dell’omologazione dove il mondo umano sopravviveva intatto al sogno della vita, sopravvivendo ai secoli e che neanche il fascismo non ha potuto omologare – “Pier Paolo Pasolini”. 

Premessa - ciò che ha intuito e scritto Pasolini dopo più di quarant’anni della sua morte.

Si sente parlare del ritorno del fascismo riferito al periodo Mussoliniano, ma quel tipo di fascismo nazional-popolare è morto a piazza Loreto e non può più risorgere. Perché volente e non volente faceva parte della storia come il Comunismo anch’esso nato per il popolo, cioè la ribellione delle classi sottoproletarie contro il sistema borghese dominante industrializzato. Nato prima in Inghilterra, poi con la rivoluzione Francese che aveva con il terrore sostituito l’aristocrazia con la borghesia. Compito toccato a Mussolini con la sua rivoluzione creare una borghesia dopo la prima guerra mondiale che aveva lasciato il paese nella fame e nelle epidemie in mano al clero, all’aristocrazia e ai latifondisti. Pier Paolo Pasolini“ entropia borghese” che per sua natura essendo infelice vuole rendere infelice tutta l’umanità.

Pasolini – scritti corsari articolo del marzo 1975. Cuore. “Cosa che ho sempre detto e ripetuto – il consumismo altro non è che un’altra forma totalitaria – in quanto del tutto totalizzante, in quanto alienante fino al limite estremo della degradazione antropologica, o genocidio- ( Marx ) – e quindi la sua permissività è falsa: è la maschera della peggiore repressione esercitata dal potere sulle masse dei cittadini. Infatti (è la battuta di uno dei miei personaggi del mio film Salò tratto da De Sade): “in una società dove tutto è proibito si può fare tutto: in una società dove tutto è permesso qualcosa si può fare, solo qualcosa”. L’esempio di questa trasformazione del potere borghese a quello totalizzante e consumistico sono i due film “Porcile e Salò”. Con il suo film “Porcile” Pasolini descrive con la rivoluzione del sessantotto la fine della borghesia intesa come istituzione tradizionale “stato, famiglia, 

chiesa”quella ancora inserita nella storia, con l’avvento del nuovo potere omologante e la soppressione della dignità umana entrando nella mercificazione dell’uomo per il solo consumo “con il film Salò”. Con il film Salò Pasolini ha voluto rappresentare l’avvenuta trasformazione del vecchio potere borghese e la sua fine con l’avvento del nuovo potere totalizzante, la distruzione antropologica di ogni identità, dove regnerà solo l’oscuro limbo della non identità umana. E a più di quarant’anni dalla sua morte questo si è avverato creando“ un sistema allucinogeno che non avrà più nulla d’umano”. Per questo chiamò il periodo dopo la sua morte “la non storia, la nuova preistoria”. E in questa nuova preistoria che non ha più senso riferirsi al fascismo, se no come gratificazione della coscienza- ma esiste ancora la coscienza intesa come era intesa nella storia? O rimane solo un ibrido dove

tutto viene vanificato e lasciato alla mercificazione dell’individuo attraverso i beni di consumo, la sete di denaro come unico Dio e la desertificazione dell’anima attraverso la droga e la virtualizzazione creando l’anima digitale che non ha più contatto con la realtà naturale, superando la storia e entrando nella nuova preistoria dove regna solo il senso del nulla, il vuoto assoluto avendo abbandonato ogni forma di tradizione millenaria, dove le culture particolari sia arcaiche che popolari venivano cancellate per favorire il potere omologante – ciò che ora si chiama globalizzazione. 

Già in Medea (capolavoro d’immagini e d’inquadrature, dove la sua genialità riesce a portare la tragedia di Euripide che è teatro di parola come spiegava lui stesso, in un’ opera cinematografica). La prima parte di Medea Pasolini la gira nelle paludi di Grado dove il centauro Chirone simbolo del mondo arcaico spiega a Giasone la divinità della natura dove tutto è santo. “Tutto è santo e l’intera natura appare innaturale ai nostri occhi. Quando tutto sembrerà normale ai nostri occhi, tutto sarà finito - Pasolini”. E in questo mondo globalizzato dove la natura ha perso la sua essenza divina agli occhi dell’uomo e alla sua desertificazione interiore e che viene violentata e distrutta nel suo sfruttamento delle sue risorse porterà probabilmente l’uomo alla sua scomparsa come quella dei dinosauri. “Scriverà David Maria Turoldo in una delle sue poesie, in un grido di estremo pessimismo : che sulla terra non rimanga neanche un lichene”.

Mario Pozzi - anno domini 2019

Pier Paolo Pasolini, Eretico e Corsaro

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

A cosa serve Pasolini - cinquant'anni dopo il Vangelo secondo Matteo - Tomaso Subini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

A cosa serve Pasolini 
cinquant'anni dopo il Vangelo secondo Matteo

Tomaso Subino

Intorno a Pasolini prospera l’odierna industria culturale con i suoi scaffali di libri (di, su, a partire da Pasolini), spettacoli teatrali, documentari, programmi televisivi, siti Internet, addirittura un film in concorso alla 71° Mostra internazionale del cinema di Venezia (firmato da Abel Ferrara). L’ultima moda è quella delle mostre: nel giro di pochi mesi se ne sono succedute addirittura due, la prima a Roma (dal 15 aprile al 20 luglio), la seconda a Matera (dal 21 luglio al 9 novembre). 

 La mostra romana ha fatto il giro d’Europa (Barcellona, Parigi, dopo Roma si sposta a Berlino) beneficiando di un finanziamento europeo. La seconda, al contrario, come spiega Paolo Verri, il direttore del Comitato Matera 2019 a sostegno della candidatura della città a capitale europea della cultura, è stata «costruita interamente da Sud» [sic], ovvero è «stata del tutto creata e costruita con competenze locali collegate a esperti nazionali», grazie all’erogazione di cospicui finanziamenti locali. Da un lato dunque un progetto dal respiro internazionale, dall’altro un percorso espositivo orgogliosamente locale; da un lato curatori internazionalmente noti e stimati (come Jordi Balló e Alain Bergala), dall’altro «esperti» tutt’al più «nazionali» chiamati a legittimare il lavoro di assessori locali. Eppure, quante cose hanno in comune queste due mostre! Anzitutto nella messa in scena dei materiali, la medesima nell’un caso come nell’altro: spezzoni di vecchi film, contributi video realizzati ex novo, ma soprattutto un abuso di documenti originali museificati. 

 Della mostra «Pasolini Roma» mi limiterò qui a sottolineare – contraddicendo le varie recensioni stese da giornalisti non specialisti, emblema del pubblico cui si intende rivolgersi – che essa punta a far ammirare ai visitatori non il Pasolini della storia, ma il Pasolini personaggio, che proprio in quanto tale necessita di uscire dalla storia per assurgere al livello di «icona» e di «mito». E che per ottenere questo obiettivo si fa un uso distorto, per non dire perverso, dei documenti originali, i quali non si inseriscono come un tassello di realtà in un più ampio discorso teso alla ricostruzione del passato, ma funzionano come una stampella per l’ingenuo spettatore: una credibile mitologia ha infatti bisogno di spacciarsi per storicamente accertata. 

In un libro uscito nel 2011 Tomaso Montanari si è soffermato sull’odierno «sistema delle mostre» chiedendosi A cosa serve Michelangelo? Forse è giunto il momento di chiederci anche: «A cosa serve Pasolini?». Concentriamoci sulla seconda delle due mostre, quella attualmente in corso a Matera e intitolata «Il Vangelo secondo Matteo 50 anni dopo», patrocinata tra gli altri anche dalla CEI. 

Lo scopo di fondo appare evidente, è promuovere la città di Matera. Leggiamo un brano del comunicato stampa ufficiale: «Obiettivo della mostra è mettere a fuoco, in maniera particolarmente approfondita e grazie a una narrazione originale, la genesi del capolavoro pasoliniano e il rapporto del regista con la città di Matera (…). Si è inteso ricostruire il doppio contesto del film – quello dell’ideazione ed elaborazione creativa tra Roma e Assisi e la Palestina tra il 1962 e il 1964 e quello della realizzazione delle riprese, del montaggio e della produzione del film». La mostra coglie l’obiettivo che si è posta? Decisamente no. Anzitutto per l’inadeguatezza degli strumenti messi in campo. Non basta esporre qualche documento di archivio per «ricostruire un contesto», come non basta filmare qualche intervista per «mettere a fuoco» l’articolato processo di genesi di un film tanto importante quanto complesso.

 Accumuli ma non spiegazioni 

Insomma, il problema sta proprio nella «narrazione originale» con cui si è preteso di procedere. Eccone la descrizione nel già citato comunicato stampa: «L’allestimento si distingue per una forte connotazione multimediale e interattiva basata sul modello delle stazioni creative (…) e una narrazione estremamente visiva, resa possibile grazie al montaggio creativo di documenti originali, dipinti, disegni, fotografie, spezzoni cinematografici, interviste, materiale bibliografico e oggetti tridimensionali (tra i quali la macchina da presa del regista e i costumi originali del film), per favorire una lettura a più livelli di approfondimento, comprensibile da tutti i diversi pubblici a cui il progetto intende rivolgersi, in un’ottica fortemente inclusiva». Non è dunque chiaro se scopo della mostra è dar conto (con linguaggio atto a essere inteso anche da non specialisti) della creatività pasoliniana o non piuttosto «creare», a partire dall’opera di Pasolini, con montaggio per l’appunto «creativo», una serie di «stazioni creative». 

Il montaggio dei curatori della mostra mette insieme, come lo stesso comunicato stampa rileva, le cose più disparate, secondo una logica dell’accumulo che, lungi dal favorire una lettura a più livelli, suscita dispersione, confusione, caos, anzitutto nello spettatore che si accosta per la prima volta a tali vicende e per il quale si è inteso operare con «ottica inclusiva». Ma soprattutto la mostra manca quello che a rigor di logica avrebbe dovuto essere il suo unico legittimo e più grande obiettivo: spiegare il rapporto tra Pasolini e Matera, perché Pasolini scelse proprio Matera, cosa venne a Matera a fare. Anche rispetto a questa importante e complessa questione, la mostra non fa altro che accumulare oggetti irrelati, alcuni dei quali molto interessanti, ma che sta al visitatore interrogare, contestualizzare, inquadrare in una visione ampia che la mostra non offre. 

La mostra, se manca di spiegare l’unica cosa che ci si aspetterebbe di intendere in un percorso espositivo su Pasolini a Matera, si sofferma invece, nell’ultima sala, sulla produzione della neoavanguardia contemporanea al film. Con quale scopo, se in uno dei tanti contributi video presenti in mostra al piano sottostante è spiegato (correttamente) il rifiuto manifestato da Pasolini nei confronti della stessa? Con lo scopo di intendere per contrasto il film? Tutt’altro: scopo dell’ultima sala è «raccontare attraverso la scultura contemporanea il dibattito sulle nuove tecniche di immagine che si riflette nello straordinario film di Pasolini». 

Del resto, per farsi un’idea della cura con cui si è lavorato, basta leggere i testi che (in assenza di un catalogo) accompagnano i materiali: i refusi non si contano, la sintassi è spesso traballante, il discorso è approssimativo e generico. Una mostra che i locali dicono sia costata 300.000 euro non ha evidentemente ritenuto opportuno spenderne qualche centinaio per far correggere le bozze dei testi. Nei credits ufficiali trovano distinzione i curatori della mostra (indicati in: Marta Ragozzino e Giuseppe Appella con Ermanno Taviani e la collaborazione di Paride Leporace) dal «coordinamento delle ricerche» (assegnato ad Alberto Giordano con Massimiliano Burgi e Vita Santoro e la collaborazione di Emmanuele Curti). Ho sempre pensato che la curatela di una mostra prevedesse anche il coordinamento (ovvero la cura) delle ricerche. Ma in questo caso c’è una chiara scissione dei ruoli. Mi chiedo se non sia un modo per evitare di assumersi la responsabilità scientifica della proposta. 

 Come ha spiegato Giovanni Agosti, in occasione della già citata mostra di Novate: «Se si perde la memoria dei fatti storici, si rischia di fare di Pasolini una specie di santone fuori dalla storia. E questo è nocivo non solo per l’autore, ma anche per i giovani. Bisogna sempre riconquistare il dettaglio, saper distinguere... Poi ci si può anche accecare, ma se prima non si è visto... è soltanto smarrirsi». Lo scopo della mostra di Matera non mi pare sia quello di vedere nuovamente e meglio «Il Vangelo secondo Matteo 50 anni dopo», come il suo titolo vorrebbe suggerire. La comprensione profonda del passato anche recente (50 anni in fondo non sono poi molti) si sviluppa per altre vie, con tempi e logiche diversi da quelli dell’intrattenimento. Esso può scaturire solo da rigorosi (negli intenti e nei metodi) processi intellettuali, sui quali il curatore scientifico di una mostra dovrebbe avere il compito di vigilare, perché non vengano compromessi da logiche a essi estranee, come quelle del mercato, della promozione dell’immagine turistica, della visibilità politica, ecc. ecc. 

 Tra Osservatore e Repubblica 

D’altra parte, Il Vangelo secondo Matteo è un testo difficile da classificare, che si nega alle facili definizioni. Gli studi sul film degli ultimi quindici anni lo hanno analizzato in ogni sua piega: le ricerche in archivio sono riuscite ad andare oltre la mitologia della testimonianza orale, spiegando nel dettaglio il suo processo ideativo, realizzativo e distributivo. Sono altresì state messe in luce le motivazioni che guidarono le principali scelte compiute da Pasolini in relazione alla stesura della sceneggiatura, all’individuazione degli interpreti e degli ambienti, e infine alla promozione del film. Eppure il film continua in qualche modo a sfuggire a una presa piena, certa, condivisa. 

È recente la polemica (tutt’altro che aspra, intendiamoci, ma di sostanza) tra L’Osservatore romano e La Repubblica. In risposta al quotidiano della Santa Sede che il 21 luglio aveva definito Il Vangelo secondo Matteo «il miglior film su Gesù mai girato» (E. Ranzato), su quello fondato da Scalfari il giorno dopo si è rivendicata con forza la proprietà del film alla sinistra, in un articolo (di G. Crainz) pieno di inesattezze e approssimazioni, governato dalle mistificazioni della militanza. 

 Da un lato L’Osservatore romano, dall’altro La Repubblica: dire che Il Vangelo secondo Matteo si colloca tra questi due poli non è fargli un disonore, purché naturalmente si sgombri subito il campo da ipotesi di centrismo e democristianismo. Il film va collocato nell’ambito del dialogo che ha visto impegnati una parte dei cattolici e una parte dei comunisti italiani nel corso degli anni Sessanta. Si tratta di un ambito da cui è scaturita tanta produzione artistica di qualità, spesso sostenuta da autentiche speranze e passioni politiche, fondata sulla negoziazione del conflitto, sul confronto tra le tradizioni  culturali, da studiare oggi nei suoi effetti di lungo corso. 

Mi ha colpito il ripensamento di Goffredo Fofi nei confronti del film registrato dalla mostra di Matera. Come noto Il Vangelo secondo Matteo fu rifiutato solo dalle estreme: la sinistra radicale e il cattolicesimo di destra. Oggi sappiamo che i Fofi, i Bellocchio e i Fortini (per fare i nomi di tre noti autori che polemizzarono con la proposta pasoliniana) sbagliarono. Non perché il film non fosse dal loro punto di vista pericoloso: stiamo parlando di un film tremendamente efficace proprio nel contesto della sinistra (non a caso è un animo, come quello di Fortini, che ha conosciuto in gioventù un’autentica esperienza religiosa a temere il film più di tutti). Molto più semplicemente i Fofi, i Bellocchio e i Fortini guardarono il film da un punto di vista che oggi appare del tutto superato: pare una banalità ma è forse bene ricordarlo. 

Ma si commisero tanti errori anche sul fronte avversario: mi chiedo cosa avrebbe potuto suscitare un film come questo nell’America Latina se adeguatamente sostenuto. Da uno scambio epistolare tra Garzanti e Pasolini della fine del 1965 emerge al riguardo una vicenda interessante. Una delle più importanti case editrici di Buenos Aires manifesta a Garzanti il desiderio di pubblicare una traduzione de Le ceneri di Gramsci, di Passione e ideologia e di Una vita violenta. Al momento della richiesta la casa editrice ha nel proprio catalogo un unico titolo pasoliniano: Cristo marxista, «un volume contenente tutte le discussioni (…) suscitate in Italia dal film Il Vangelo secondo Matteo». Insomma, Il Vangelo secondo Matteo fa da apripista e lo fa cambiando il proprio titolo. In un luogo caldo come l’America Latina, dove comincia a muovere i suoi primi passi la teologia della liberazione, il materiale relativo a Il Vangelo secondo Matteo viene proposto in modi politicamente disambiguati, che non possono non aver creato più di un sospetto tra le autorità locali, comprese quelle ecclesiastiche.

 Conversioni a Est 

Il film che oggi L’Osservatore romano e La Repubblica si contendono è stato temuto tanto dai burocrati sovietici quanto da quelli vaticani. Eppure sia gli uni sia gli altri non poterono esimersi dal farci i conti, con le contraddizioni che ne derivarono. Nella mostra di Matera ci si sofferma a lungo sul fatto che il film è stato premiato dai cattolici con la targa dell’Organisation catholique internationale du cinéma (OCIC), ma nulla si dice del fatto che Pasolini riconsegnò il premio quattro anni dopo, in seguito alle polemiche suscitate da una dura «deplorazione» rivolta da Paolo VI alla giuria OCIC quando nel 1968 torna a premiare Pasolini per Teorema. Ma non minori furono le contraddizioni in terra sovietica, dove il film non potè circolare e, nonostante ciò, produsse conversioni. 

 Il giornalista e scrittore inglese Oliver Bullough ne ha recentemente documentato un esempio, nel suo ultimo libro The Last Man in Russia. 7 Il volume è dedicato alla vita del prete ortodosso Dmitry Dudko, narrata sullo sfondo della storia dell’Unione Sovietica degli anni di Brezhnev: l’oppressione e le menzogne del comunismo, i tentativi dei dissidenti di condurre una vita libera, la depressione e l’alcolismo che si impadroniscono di un intero popolo. A un terzo circa del volume Bullough incontra Alexander Ogorodnikov (come Dudko, un sopravvissuto al Gulag), per farsi raccontare come si viveva a Mosca negli anni Sessanta. Nato ai confini della Siberia, Ogorodnikov «da bambino, non aveva motivo di lamentarsi della sua vita, nel complesso. Ben lontano dalla rarefatta atmosfera degli intellettuali di Mosca, era un puro prodotto del sistema sovietico. Per il proprio futuro il paese contava su persone come lui, brillanti e impegnate. Gli ci volle del tempo per ribellarsi». 

 Ogorodnikov impara tuttavia presto a misurare la distanza che c’è tra gli ideali comunisti nei quali è stato cresciuto e la corruzione e il cinismo della società reale. Sebbene la favola di vivere nel migliore dei mondi cominciasse a scricchiolare al confronto con la realtà, Ogorodnikov partecipa al concorso per entrare nella VIGK, la prestigiosa scuola di cinema dell’Unione Sovietica. Lo vince, ed è qui che entra in gioco il film di Pasolini. Agli studenti di questa scuola di stato veniva insegnato come produrre film di alta qualità allineati alle richieste ideologiche degli alti burocrati del partito. Ma nel contempo veniva loro mostrato anche ciò a cui avrebbero dovuto contrapporsi, i prodotti del nemico. Con questa finalità si svolgevano speciali proiezioni di film occidentali proibiti al pubblico ordinario: «Nella primavera del 1973, un giorno gli venne servito Il Vangelo secondo Matteo, una versione della Scrittura dovuta a un omosessuale comunista italiano», che invece di insegnargli a combattere le tecniche della propaganda occidentale, «lo convertì». 

 Se il film di Pasolini ha avuto su Ogorodnikov un così fatale effetto è proprio perché rappresenta una versione del Vangelo realizzata da un comunista, insomma proprio perché sta tra Osservatore romano e Repubblica: «Il Cristo presentato da Pasolini è un giovane dissidente, con un anelito sinceramente rivoluzionario, incurante dei cinici che lo circondano e che cercano con asprezza di soffocarglielo. Non c’è affatto da sorprendersi che ispiri il giovane che lo sta guardando. Rappresenta un vero e proprio programma, ed è immediato mettere in parallelo la Terra santa e l’Unione Sovietica, con i comunisti nel ruolo dei farisei, a rivendicare le loro alte motivazioni morali mentre in realtà sono intenti a riempirsi le tasche. (…) Guardando il film, Ogorodnikov decide che anche lui può diventare uno che rovescia i tavoli dei cambiavalute e mostra loro, come in uno specchio, il volto di un vero credente. Esce dal cinema trasformato in un cristiano militante, e comincia una nuova vita». 

Tomaso Subini

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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