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giovedì 7 aprile 2022

Terza B: FACCIAMO L’APPELLO - E. Biagi e P.P.Pasolini - Trascrizione, seconda parte

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro



Questa è la prima trascrizione integrale pubblicata, divisa in più parti - verrà pubblicata per intero. Altre trascrizioni parziali furono pubblicate sul "Radiocorriere TV", numero 30, del 25/31 luglio 1971, con un articolo di Nato Martinori dal titolo: Invecchiando mi sento più allegro.

III B: FACCIAMO L’APPELLO

Programma di Enzo Biagi.
Intervista a cura di Enzo Biagi
Regia: Pier Paolo Ruggerini
In studio: Pier Paolo Pasolini, Odoardo Bertani, Agostino Bignardi, Carlo Manzoni, Nino Pitani, Sergio Telmon, Carlo Galavotti, Mario Borgati.
Produzione: RAI, 1971 (ma non andò in onda perché Pasolini era coinvolto un processo a «Lotta Continua» di cui era stato direttore per un numero.)
Trasmissione: 3 novembre 1975
Durata: 60’

Trascrizione da audio curata da Bruno Esposito

Seconda parte, presentazione dei partecipanti e dibattito





Biagi:
Liceo Galvani 1938. Questi ragazzi con la paglietta, dall’aria lievemente inglese, sono invece di Bologna. Le loro famiglie appartengono in genere alla buona borghesia. I giovanotti portano nella foto ricordo il cappello come segno di distinzione - forse si sentono già un po’ diversi dagli altri, molti di loro, infatti, faranno carriera.

Al nostro appello rispondono:
  1. Bertani Odoardo
  2. Bignardi Agostino
  3. Manzoni Carlo
  4. Pasolini Pier Paolo
  5. Pitani Nino
  6. Telmon Sergio.
  7. ...c’è anche un professore: Carlo Galavotti.

martedì 28 dicembre 2021

Pier Paolo Pasolini, 1969 - MEDEA - con un'intervista a Maria Callas

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro



Ho riprodotto in Medea tutti i temi dei film precedenti. Medea è il confronto dell’universo arcaico, ieratico, clericale, con il mondo di Giasone, mondo invece razionale e pragmatico. Giasone è l’eroe attuale che non solo ha perso il senso metafisico, ma neppure si pone ancora questioni del genere. E’ il tecnico abulico, la cui ricerca è esclusivamente intenta al successo.
Confrontato all’altra civiltà, alla razza dello spirito, fa scattare una tragedia spaventosa. L’intero dramma poggia su questa reciproca contrapposizione di due culture, sull’irriducibilità reciproca di due civiltà. Potrebbe essere benissimo la storia di un popolo del Terzo Mondo, che vivesse la stessa catastrofe venendo a contatto con la civiltà occidentale materialistica. Del
resto, nell’irreligiosità, nell’assenza di ogni metafisica, Giasone vedeva nel centauro un animale favoloso, pieno di poesia. Poi, man mano che passava il tempo, il centauro è divenuto ragionatore e saggio, ed è finito col divenire un uomo uguale a Giasone. Alla fine, i due centauri si sovrappongono, ma non per questo si aboliscono. Il superamento è un’illusione. Nulla si perde...

P.P. Pasolini, in Jean Duflot, 
Il sogno del centauro, Roma, 1983

martedì 14 settembre 2021

Pasolini e le borgate: un'intervista a Franco Citti

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro





Pasolini e le borgate: un'intervista a Franco Citti
di Stefano Milioni
( Ringraziamo Stefano che ci ha permesso di pubblicare questa bellissima intervista)



Fiumicino e' fredda e grigia all'alba. Franco Citti passeggia in riva al mare misurando malinconia e gratitudine. Vent'anni di interviste sull'autore di "Accattone" sembrano non aver esaurito i ricordi. Mentre l'attore romano racconta si compone il ritratto di un Pasolini inconsueto: non l'intellettuale, ma l'amico. L'interprete solitario e opportuno di una capitale "borgatara".


"Guarda, l'abbiamo detto un miliardo di volte io e mio fratello. E' assolutamente escluso che sia stato Pelosi. Lì c'e' un chilometro quadrato di strage. E' stato massacrato, e una sola persona non riesce a fare quelle cose. Ci sono troppe cose oscure, dietro. Anche politiche, naturalmente".
La voce di Franco Citti, indimenticabile volto del cinema di Pier Paolo Pasolini, e' aspra e tagliente. Cosi' come i suoi pensieri, del resto.


"Sono andato via da Roma innanzitutto perche' cominciavano a sparire le borgate e con loro i miei amici. E quando non hai piu' le borgate ti rifugi al mare. E' per questo che sono venuto a vivere a Fiumicino. C'e' un senso di morte, qui intorno, che mi piace. Forse io sono gia' morto, qui, in questa solitudine che amo e che mi mette allegria. Anzi, io sono vivo perche' sto a Fiumicino. Forse se stavo a Roma ero gia' morto".





Come hai conosciuto Pasolini?

"Tramite mio fratello Sergio, in una pizzeria di Torpignattara. Lui mi ha detto: 'A Fra', te presento 'no scrittore, 'n amico mio."





Lui era gia' conosciuto, allora?

"No. In quel periodo scriveva delle poesie in friulano, quelle cose dei primi tempi".





Quindi tu non sapevi proprio chi era?

"No. All'inizio ho creduto addirittura che fosse analfabeta. Faceva il maestro elementare a Ponte Mammolo. Mio fratello m'ha detto. E' 'no scrittore, magnamose 'na pizza assieme. Io ero tutto sporco di calce perche' lavoravo come muratore con mio padre. Ci siamo conosciuti li' e abbiamo cominciato a frequentarci".


E che impressione ti ha fatto all'inizio Pasolini?

"Quella di una persona normale. Non ci pensavo molto al fatto che lui scrivesse. Se scriveva a me che me fregava? A volte succedeva che gli davo qualche battuta in romanesco e lui se l'appuntava".





Pasolini metteva nei suoi libri i racconti che gli facevate tu e Sergio?

"A Paolo piaceva soprattutto lo spirito, il modo delle borgate romane, questa gente allegra, tanto e' vero che lui ci passava quasi tutto il tempo della sua vita con noi, nelle borgate. E cosi', essendo uno scrittore guardava cio' che gli accadeva intorno, e daje e daje, tirava fuori 'sti libri. Ma quello che piu' mi ha interessato e' quando mi ha detto che mi avrebbe fatto fare una parte nel suo film".


E tu come hai reagito?

"Sai, io sono un pessimista nato, non e' che ci credo molto alle cose che mi offrono. Cosi' gli ho detto: Vabbe', a Paolo, quando lo faremo lo faremo. Lui mi ripeteva: hai una bella particina. Vedrai che lo faremo. E cosi' un giorno e' nato 'sto cavolo di Accattone".





Mentre lo giravi ti sentivi nella parte o era qualcosa che non ti apparteneva?

"Mi sentivo a mio agio perche' l'ho girato con tutti i miei amici della borgata. Giocavamo un po' in casa. E poi quelle avventure, quelle storie, mi piaceva farle. Per il film ho anche dovuto leggere Ragazzi di vita. Che poi, che vuol dire ragazzo di vita non l'ho mai capito".


Giravate a Torpignattara?

"Torpignattara, il Pigneto, Testaccio, Pietralata. Andavamo in tutta la periferia di Roma. Il film e' andato avanti per un po' in questo modo. Lui ci ha diretto, pero' noi eravamo liberi di fare quello che eravamo".


Avevate quindi la possibilita' di inserire cose proprio vostre, personali...

"Sai, i dialoghi erano gia' un po' scritti e Pier Paolo li scriveva con mio fratello Sergio, pero' qualche battuta che in doppiaggio sembrava migliore l'abbiamo messa. Accattone, pero', e' rimasto cosi' come l'abbiamo girato, e infatti e' un bel film proprio perche' e' spontaneo, non c'era nessun attore professionista e l'abbiamo fatto di corsa. Con qualche impiccio di mezzo. 'Sti personaggi che facevano gli attori insieme a me, io compreso, qualche mattina non venivano proprio, chi andava a sfacchina', chi andava a fa' altre cose, allora era un po' complicato".





Si trattava di problemi pratici e non finanziari.

"Finanziariamente non c'erano problemi. Credo che il film costasse piuttosto poco. Io, ad esempio, prendevo ottomila lire al giorno. Ho lavorato otto settimane, piu' il doppiaggio, diciamo che avro' lavorato circa un anno e ho preso all'incirca un milione e trecentomila lire di oggi".


Quando ti rivedi in "Accattone" che impressione hai?

"Cerco di non rivedermi".


Perche'?

"Perche' ormai quel film lo conosco a memoria, come gli altri, del resto. A volte fanno Accattone in tivvu', io ho anche le cassette, ma cerco di evitare di vederlo. Ma non perche' sia invecchiato, ma e' perche' mi piacerebbe rivederlo con le persone adatte. Con quelli che all'epoca contestarono il film, ad esempio".





Come e' cambiata la tua vita dopo "Accattone"?

"In peggio. Vedi, il rapporto con Pasolini e' stato per me, in un certo senso, distruttivo, perche' non e' che io amassi proprio fare il cinema, ma nello stesso tempo so che dovevo farlo, forse anche solo per amicizia. E, come ti ho gia' detto, per certi versi mi affascinava, come quando lavoravo con gli amici miei. Poi pero' sono stato costretto a lavorare con altre persone che non conoscevo, e mi rompevo i coglioni perche' non erano leali con me. Miravano al successo, capisci? Allora qualcuno, magari, si e' permesso di dire: Ma sai, quello e' un borgataro".


Che tipo di rapporto avevi con Pasolini?

"Lui era un po' come un padre. Aveva una grande paura di me. Gli potevo sparire da un giorno all'altro, senza finire il film. E' successo mentre facevamo Mamma Roma con la Magnani. Ho avuto una disavventura con la polizia. Ho litigato con una guardia e m'hanno arrestato per oltraggio. Mi sono fatto una ventina di giorni e poi sono uscito".


Il film e' stato interrotto per questo motivo?

"No. Hanno messo mio fratello di spalle, tipo controfigura. E dopo quell'episodio, quando abbiamo fatto Edipo Re, Pier Paolo e' stato costretto a mettere nell'albergo due guardie in borghese, in modo che non uscissi. Ma, sai, io il cinema l'avevo preso nel senso del divertimento. Professionalmente non e' che mi interessasse piu' di tanto".





Se non sbaglio era proprio Pasolini a dirti che tu dovevi fare semplicemente te stesso e non recitare.

"Si', tanto e' vero che ha cercato di non farmi diventare ne' francese, ne' inglese, ne' americano. Avevo molte richieste, allora. Il mio terzo film l'ho fatto con Marcel Carne'. Poi ho lavorato in America. Ho fatto due padrini con Coppola. Il primo e il terzo".


Non ti ha mai pesato la figura di Pasolini?

"In un certo senso si'. Io ero l'immagine del suo cinema, e non e' detto che potessi essere l'unica. Poteva anche trovare qualcun altro, e forse sarebbe stato meglio per me, avrei seguitato a fare il muratore, il pittore. Certo, sono contento di aver fatto il cinema con lui, mi ha dato la possibilita' di stare meglio anche economicamente pero', se tornassi indietro non so se lo rifarei il cinema. Perche' sono trentacinque anni di domande e, in fondo, il contatto con una persona e' quello, niente di piu', niente di meno. Ogni tanto ti puoi ricordare una cosa in piu', pero', ecco, Pasolini parla con le sue immagini, con la scrittura. E chissa' quante volte non mi avra' detto certe cose".


Che importanza avrebbe avuto Pasolini nella societa' di oggi?

"Pensa quante cose ci avrebbe raccontato con la sua scrittura o attraverso le immagini".





Che poi, se ci pensi, ci sono molte realta', e tensioni da raccontare qui in Italia...

"Si', certo. Io penso che se Pasolini fosse stato in vita i giovani di oggi non sarebbero stati cosi'. Lo avrebbero amato e lui avrebbe amato la gioventu' di oggi, gli avrebbe dato un insegnamento nella scrittura e nel cinema. Ho letto pochissime cose di Pier Paolo, ma l'ho conosciuto bene ed e' stata la persona piu' umana che abbia incontrato. Lui era il padre di tutti noi, delle borgate, ed e' stato molto amato. Per noi era il Baggio della situazione, quello che risolveva tutto. Faceva l'elemosina ai poveri, quando ha incominciato a fare due lire andavamo sempre a mangiare, invitava tutti. Era una famiglia allegra. Ed io sono sicuro che rimarra' per sempre, anche per quelli che non l'hanno mai letto".






Qual'e' il sentimento piu' forte che ti ha lasciato?

"Mi ha lasciato il sentimento di una grande guerra, di una lotta continua con la gente. Ma, ti ripeto, e' la persona piu' umana che abbia conosciuto. Non ho piu' trovato un altro cosi', uno che chiedeva alle comparse: Per favore, mettiti cosi'. Era di una dolcezza straordinaria, ed e' quella che mi manca di piu'. Era un padre, capisci? Una guida sulla retta via.

Stefano MILIONI

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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sabato 6 marzo 2021

PASOLINI: MORTE ITALIANA - Intervista a Gianni D’Elia di Eugenio Alfano

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro





PASOLINI: MORTE ITALIANA
Intervista a Gianni D’Elia 
di Eugenio Alfano


Partiamo dal titolo del suo libro: “L’eresia di Pasolini”. Cosa intende per eresia poetica ed eresia pasoliniana?

L’eresia di Pasolini consiste in una continua interrogazione del dogma: un dogma economico o spirituale, confessionale, cioè storicamente determinato, con tutti i vizi che in Italia hanno segnato il condizionamento della libertà di pensiero e dunque della libertà esistenziale. Pasolini critica, appunto come un eretico, qualcosa in cui ha creduto e in cui non crede più: la Chiesa prima di tutto, e il capitale, perché ha visto che cosa è poi accaduto alla gioventù, con la guerra dei ricchi - come la chiama lui nelle poesie friulane - e dei nazisti e dei fascisti, e poi con l’emigrazione immediatamente dopo. Un bellissimo romanzo è”Il sogno di una cosa”, che parla proprio di noi italiani, friulani che andavamo di là nell’Istria o in Jugoslavia, si emigrava appunto perché non c’era lavoro da noi. Questo è Pasolini. Pasolini rovescia sempre la consuetudine, la pigrizia della realtà ormai chiusa in uno stereotipo. Quindi l’eresia di Pasolini è la sua critica.
Ho scelto poi come titolo del libro L’eresia di Pasolini, perché mi sembra che oggi il dogma economico e spirituale dell’umanità sia così devastante che porti così tanto male così tanta guerra, così tanta ingiustizia e anche menzogna, che questa figura dell’eresia ritorna una figura centrale.

venerdì 18 dicembre 2020

Il mio Pasolini - Una conversazione con Luca Ronconi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro


 
 
 
Il mio Pasolini
Una conversazione con Luca Ronconi
di Oliviero Ponte di Pino



Questa conversazione con Luca Ronconi è stata pubblicata nel dossier Pier Paolo Pasolini, "Hystrio", n 3, 2005.

Luca Ronconi ha ormai una teatrografia vastissima, con decine e decine di testi allestiti nel corso di un quarantennio. A Pier Paolo Pasolini è tornato in diverse occasioni, a cominciare dalla metà degli anni Settanta, quando portò in scena al Laboratorio di Prato il Calderón.

Calderón faceva parte di una trilogia che partiva dalla Vita è sogno.

Curiosamente si dice che Pasolini abbia deciso di scrivere Calderón dopo aver visto Il principe Costante di Grotowski, un’altra variazione sul tema della Vita è sogno…

Poi, all’inizio degli anni Novanta, ho messo in scena a Torino tre testi - Affabulazione, di nuovo Calderón e Pilade - proprio perché erano passati quasi vent’anni. Nel ’75 avevo lavorato su tre testi in cui la rivolta era al centro, in vari modi – nel testo di Pasolini si parla del ’68, nella Vita è sogno la rivolta diventa un problema metafisico, e La Torre di Hoffmansthal è a metà tra questi due aspetti. Nel ’90 gli spiriti rivoluzionari si erano abbastanza assopiti, anche nei giovani: così ho voluto lavorare su quei testi per vedere se e come l’eco di situazioni storiche e di temperature non conosciute direttamente potesse essere recuperata attraverso la mediazione teatrale. Devo dire che la risposta è stata positiva, perché i ragazzi si sono veramente appassionati.

Tra le numerose regie che hai firmato, gli autori italiani contemporanei sono molto rari. Proprio per questo la tua attenzione per Pasolini è ancora più significativa.

Contemporaneo non è solamente chi scrive in un determinato periodo, ma chi appartiene alla cultura di quel determinato periodo, in quel determinato paese. Un drammaturgo italiano degli anni Trenta che copia le commedie del boulevard francese non è un drammaturgo italiano, ma un imitatore di cose che hanno una loro contemporaneità nel loro luogo d’origine. Quindi non tutti quelli che scrivono teatro oggi in Italia sono autori italiani contemporanei. Il che non vuol dire che non ce ne siano, anzi. L’altro problema è che la maggior parte degli autori italiani contemporanei sono anche attori: si scrivono i loro testi, e spesso sono interessantissimi.

Autori-attori come Eduardo e Fo, che non a caso Pasolini cita nel suo Manifesto per un nuovo teatro.

Ma penso anche a Fausto Paravidino, a Davide Enia, a Scipione e Sframeli: non sto parlando di esperienze minori, ma di cose importanti. Non è un problema generazionale, è un fatto permanente del teatro italiano. Ma fino al momento in cui quei testi non diventano classici, l’attore che li ha scritti per sé ha un’ipoteca molto forte sulla propria opera. Questo nel caso di Pasolini non avviene. Inoltre Pasolini appartiene contemporaneamente al teatro e alla letteratura, e anche questo è un vantaggio: perché è un letterato che in quanto tale condivide il disprezzo dei letterati per il teatro così com’è. Poi, in quanto uomo di teatro scrive testi estremamente importanti, materiali che però hanno la necessità di una mediazione. Anche se come ho detto i motivi per cui di volta in volta l’ho portato in scena sono stati diversi, più specifici, contingenti, oggi, a posteriori, dopo aver fatto quasi tutto Pasolini, e più volte, posso dire che questi sono i motivi per cui l’ho portato in scena.

Anche Giovanni Raboni, un paio d’anni fa, notava che i testi teatrali più interessanti, in questi anni, li hanno scritti dei letterati, non dei drammaturghi professionisti. Anche perché sono più liberi rispetto alle forme e alle convenzioni del teatro. Citava, per esempio, Giovanni Testori e Mario Luzi.

 

Rosales di Luzi è un testo che mi interessa. Testori, ho pensato di metterlo in scena un paio di volte, La monaca di Monza l’avrei messa in scena volentieri.

Anche perché è un testo che ha bisogno di una forte mediazione registica…

Ai miei esordi avrei dovuto fare la regia della prima edizione: eravamo un gruppo di attori, i più giovani eravamo Sergio Fantoni, Valentina Fortunato e io. Poi c’era Lilla Brignone, che però aveva la volontà – comprensibile – e l’impegno di farla con Visconti… Anche alla fine se non fu un grande risultato. Molti dei testi successivi di Testori sono invece dei monologhi, e io non amo i monologhi.

Però in reatà nel teatro di Pasolini i monologhi hanno un ruolo fondamentale, sono quasi la struttura portante del suo teatro…

Ma lo sono anche nel teatro di Shakespeare! Però il teatro di Pasolini è molto spesso autobiografico… Nella sua opera l’io monologante spesso si sdoppia, si triplica, eccetera. Per esempio, già nella prima commedia che ha scritto, Storia interiore, ma anche in Petrolio. Anche Pilade e Oreste sono due facce della stessa persona: dicono dei monologhi, ma c’è sempre una dialettica e un conflitto tra i due aspetti della stessa personalità. Questo dà spessore e interesse – oltre che ambiguità – ai testi pasoliniani. Anche nel Calderón, non sai mai in quante figure si proietti l’autore.

Ci sono due mondi in cui può essere declinato il rapporto con la biografia. C’è quello che hai indicato tu. Ma è anche possibile ricondurre l’opera al vissuto dell’autore, alle sue esperienze e vicissitudini. E intorno alla biografia di Pasolini è sorta una vera e propria mitologia.

Gli aspetti della vita privata di Pasolini appartengono a lui. Non lo dico per delicatezza o per rispetto, ma è sbagliato elevarli a criterio interpretativo. Un’esperienza anche eccessiva è per chi la vive un’esperienza assolutamente normale, naturale. Usare la biografia come criterio interpretativo mi sembra un atteggiamento molto grossolano, sarebbe come leggere La ricerca del tempo perduto per fare la psicoanalisi di Proust. Ma figuriamoci, a chi può interessare?

Un altro dei motivi d’interesse del teatro di Pasolini riguarda la lingua.

Qurell’impasto di passionalità e di retorica che c’è nella sua scrittura teatrale, e che ha dato tanto fastidio ai suoi colleghi letterati, è un ottimo materiale per essere messo in voce, per essere somatizzato.

Pasolini scrive le sue tragedie in un arco di tempo molto ristretto e in una fase molto precisa della storia del teatro italiano. Sono anche gli anni dei tuoi primi grandi spettacoli. La scrittura di Pasolini e tue regie sono due risposte a quella crisi…

In quel momento, per pochissimi anni, il teatro è stato un veicolo interpretativo estremamente forte.

Dopo un periodo di crisi e di apparente isterilimento, è come se si fosse aperta una diga. E come sempre, quando si aprono le dighe, vengono distrutte le catapecchie ma anche delle cose pregevoli: aver buttato via tutto non è stata una cosa proficua. Nel caso di Pasolini, l’interesse per il teatro è venuto anche perché in quegli anni, fra il ‘65 e il ’70, ci furono delle vere esplosioni.

Sono gli anni in cui arrivano in Italia il Living Theatre e il Teatr Laboratorium di Grotowski, e con Carmelo Bene nasce l’avanguardia teatrale italiana… A questa situazione, Pasolini dà una serie di riposte: quello che scrive sul teatro in ambito giornalistico, naturalmente le sue tragedie, e poi il Manifesto per un nuovo teatro, e la regia di Orgia allo Stabile di Torino. Sono risposte molto articolate…

Più che articolate, contraddittorie. Le tragedie sono importanti, e restano. Il Manifesto, riletto con il senno di poi - ma forse anche prevedendolo con il senno di allora - è velleitario. Quella che lui ritiene essere la vera funzione del teatro, non può essere quella che indica lui…

Nel Manifesto Pasolini contrappone il suo teatro di parola da un lato al teatro borghese della chiacchiera, e dall’altro al "teatro dell’urlo", cioè del gesto e del corpo, delle varie avanguardie. Insomma, per il recupero di una funzione civile, politica del teatro.

Ma su questo siamo tutti d’accordo. Il problema è che pensava che parola e teatralità siano due termini antitetici. Non lo sono. Sono complementari. Questa è l’impasse di quel Manifesto. Tanto è vero che quando ha voluto dare con la messinscena di Orgia un’esemplificazione di quel tipo di teatro, è stato un vero disastro. Non solo un disastro rispetto al pubblico, anche se comprensibilmente quelle élite operaie che lui sperava assistessero allo spettacolo se ne fregavano. Ma è stato un esperimento snobistico, e recepito come tale, senza nessun tipo di comunicazione, uno spettacolo totalmente inerte. Pensare che la sillabazione di un testo – eliminando quella che è la mediazione dell’attore – possa essere sufficiente, pensare che possa esserci una comunicazione diretta dal palcoscenico alla platea, è assurdo. La comunicazione è sempre trasversale, obliqua. Altrimenti ricadi in un didascalismo piattissimo. Certo, lo si può fare, ma non con i testi di Pasolini, che sono pieni di ambiguità e di reticenze.

Anche se per altri aspetti la sua è una scrittura profondamente esibizionistica…

…e allo stesso tempo reticente. E’ il fascino dei suoi testi. E’ impossibile leggerli piattamente. Perché proprio il carattere nascosto, non voluto, di un testo, quello che sfugge all’autore perché grazie a dio è un grande autore, è quella la matrice che genera la rappresentazione.

Dopo la regia di Orgia, Pasolini si disamora del teatro. Anche se a muovere sia te sia lui era forse una consapevolezza comune: che l’ipotesi nazional-popolare, quella da cui erano nati i teatri stabili, non funzionava più, o almeno non poteva più funzionare allo stesso modo.

In forme diverse, ci siamo abbastanza ritrovati, ma è anche vero che Pasolini rifiutava tutto quello che c’era.

Aveva e voleva avere una funzione provocatoria e pedagica nei confronti del sistema culturale – e dunque anche teatrale - di quegli anni.

Il problema è che il teatro non lo conosceva, non ci andava. Se invece di pensare al teatro come a un rito borghese, con l’odio che aveva per la borghesia, l’avesse pensato come a un rito aristocratico, come di fatto era, lo avrebbe odiato di meno. 

Fonte : http://www.trax.it/olivieropdp/tnmnew.asp?num=86&ord=7





Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

Luca Ronconi: "Com’era brutto il cinema di Pasolini"

"ERETICO & CORSARO"
 
 
 
Ronconi: "Com’era brutto il cinema di Pasolini"
In una prefazione, il grande regista teatrale critica Decameron, Il fiore delle Mille e una notte e altri
film celebri di Pasolini
di Maurizio Porro, Corriere della Sera, maggio 2005
 
 
A trent’anni dalla morte, mentre si preparano omaggi di ogni tipo ed esce restaurato il Vangelo secondo Matteo, arriva per Ubulibri un volume per ricordare il multiforme genio di Pasolini e la sua appartenenza allo spettacolo. L’autore, lo studioso Stefano Casi, sostiene infatti in I teatri di Pasolini, che la radice ombelicale dell’opera dello scrittore è proprio il teatro: dai tempi dell’adolescenza a Casarsa, con un testo inedito, fino alla traduzione dell’Orestiade, allo scandalo annunciato di Orgia e alla produzione cabaret anni ’60 per l’amica Laura Betti. E poi le sei scabrose, disperate, biografiche e/o autobiografiche «tragedie borghesi» di cui la più famosa ed edipica, Affabulazione, ebbe un allestimento cult di Gassman sr. e jr. che scandalizzò le signore della domenica pomeriggio: ma ancora oggi sono, dopo Pirandello, i testi italiani più rappresentati nel mondo.

Si sostiene dunque la centralità ispiratrice del teatro, e per diretta conseguenza anche del cinema, terreno confinante. Pasolini fu regista innovatore per forma, contenuto e linguaggio: il mondo è quello che è (lo diceva il suo amico Moravia) e il cinema lo tramanda senza poter fingere, in un dizionario infinito di sempre nuove immagini, che superano le parole.

Per questo conflitto di interessi nel mondo dello spettacolo, il curatore della collana Franco Quadri ha chiesto una prefazione al nostro più gran regista (a sua volta innovatore di forma, contenuto e linguaggio del teatro), Luca Ronconi. Che ha allestito in passato due volte Calderón, una volta Pilade e Affabulazione, ed è la voce più autorevole, competente e anche rinnovatrice: per i cinque spettacoli alle Olimpiadi di Torino nel 2006 Ronconi userà anche il cinema con Davide Ferrario. Ronconi ragiona non solo come regista di opere di Pasolini sulla cui natura disserta col senno di poi, ma anche come fondamentale ispiratore di quel teatro-letterario che egli ha «inventato» per dare una coraggiosa valvola di sfogo alla tradizione, per trovare una comunicazione rivolta al futuro, in cui comprendere anche la scienza, legata a filo doppio alla morale (magnifico studio di Infinities, Piccolo Teatro).

Ronconi ha messo in scena, senza adattarle nel senso classico ma facendole leggere così come sono fidandosi della loro pregnanza dialettica, pagine di Gadda, di Dostoevskji e di Henry James (la piccola Masie della fantastica Melato). Ora a Roma sta per debuttare, curata da La Capria e con la Proclemer e Albertazzi che portano un magistrale valore aggiunto, il Diario privato del quasi dimenticato e introvabile in libreria, Paul Léautaud. Un parente letterario di Genet, che in questo epistolario racconta l’amore della terza età senza belletti, tutto scandalosamente vero, le cose che si dicono in privato (l’inverso del Caro bugiardo di Shaw).
 
Ronconi, nel testo pubblicato qui di seguito, fa un bilancio del suo rapporto con Pasolini e della voglia di rileggerlo; e critica non i suoi testi ma la sua estetica teatrale considerata incapace di comunicare un rapporto vero con gli attori e troppo pregiudizialmente marxiana. Ricorda le messe in scena di Pasolini regista e imparenta la sua vena, sempre aperta alla discussione su identificazione e sdoppiamento, alla tragedia greca.

Ma soprattutto il regista del rivoluzionario Orlando furioso critica diversi film di Pier Paolo, salvando il primo tempo della sua brillante carriera, che parte con Accattone e Mamma Roma, mentre segna a dito Medea, Teorema e soprattutto la così detta «Trilogia della vita» (Decameron, Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte). Una prefazione che pattina sull’intelligenza creativa di un grande uomo di teatro, che non mancherà di risvegliar polemiche, innestando la poesia di Pasolini negli ingranaggi della comunicazione dello spettacolo con tutta la sua particolare e irripetibile affabulazione.





Curatore, Bruno Esposito

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Sofri, «Noi di Lotta continua e il nemico-amico Pasolini» - Di ADELE CAMBRIA

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro



SOFRI, PASOLINI E LOTTA CONTINUA
ADELE CAMBRIA
L'Unità, lunedì31 ottobre 2005


Sete e fame di Pasolini? Del suo «corpo mistico», distribuito, a trent’anni dal suo assassinio, in frammenti, quasi particule eucaristiche? Lo chiedo ad Adriano Sofri, nel suo studiolo della Normale di Pisa, una stanzuccia affollata di carte, con un vaso di azalee rosse fragranti sul davanzale della finestra.
Nella mia prima domanda, per l’intervista da realizzare come «contributo» alla tavola rotonda del prossimo 3 novembre ad Arezzo, avevo accennato all’incipit dei versi de Le ceneri di Gramsci: 

«Lo scandalo del contraddirmi/
dell’essere con te e
contro te/con te nel cuore/in luce,
contro te nelle buie viscere…».

Era per parlare della contraddizione in Pier Paolo Pasolini: «Un dato perenne» osserva Sofri «della sua personalità».
«Pasolini» continua «è stato un grande mitologo.
Io penso che abbia inventato, da par suo, una mitologia dell’Italia perduta, l’umile Italia, circostanziandola in tutti i dettagli: l’anno, il mese, il giorno, l’ora, in cui la sua Italia, amabile e amata, era scomparsa…» E poi, transitando dal Pasolini «mitologo» al mito (sacro) di Pasolini, che gli propongo, Sofri puntualizza:

«Per creare un mito, bisogna esserne all'altezza…

Pasolini è una personalità molto presente ed ingombrante, e questo è un bene. È diventato una specie di idolo, è avvenuta, anche per lui, una transustanziazione da maglietta per adolescenti, dal Che a Pier Paolo… Ma questa commemorazione come dici tu “eucaristica”, ha una sua ragione ineliminabile: l’incarnazione di un pensiero-poetico, letterario, profetico e così via- in una persona capace di usare il proprio corpo come forma di espressione. Pasolini ha fatto del suo stesso corpo l’elemento cruciale del suo linguaggio».
«E siccome il suo corpo è stato precocemente martirizzato, in una specie di sacrificio finale che non a caso piace alla gente,fino a dare credito a teorie ridicole di complotti, che non stanno in piedi… La teoria del complotto» ribadisce Sofri «è falsa e da respingere,specie se combinata con quella che Pier Paolo sia andato deliberatamente incontro alla morte. È un oltraggio che gli si fa: lui non è andato a farsi ammazzare ma a fare l’amore,come in tante altre notti della sua vita». «Detto questo» e qui il tono della voce di Adriano si fa più incisivo «resta il dato reale di una società che oggi fa di Pasolini
un feticcio sacro, ma l’aveva perseguitato in tutta la sua esistenza, perché era un omosessuale».

Ed un intellettuale scomodo… Anche trent’anni fa si poteva essere omosessuali, ma non un omosessuale ribelle…
«Attenzione! Pier Paolo, negli ultimi anni, come saggista e polemista, scriveva sul Corriere della Sera, la vetrina più prestigiosa del giornalismo italiano, dove avevano scritto o scrivevano Moravia, Montale, Calvino.
Ma la sua firma, su quel giornale, era tutta un'altra cosa. Non solo per le cose che scriveva, ma perché era uno che poteva rivendicare, in qualunque discussione con gli altri:

“Voi scrivete, io vivo le cose che voi scrivete”.

Che ci fosse, sul Corriere della Sera, qualcuno come Pier Paolo che, secondo me, con una grandissima efficacia, (sono imparagonabili i suoi articoli sul Corriere con i suoi romanzi romani), scriveva quello che scriveva… è stato qualcosa che eccede qualunque tradizione italiana, prima e dopo di lui. Quegli articoli erano firmati da una persona conosciuta da tutti come omosessuale, con un passato addirittura giudiziario, vicende con i ragazzi, espulsione e riammissione in un grande partito, notti randagie…
Eppure lui scriveva non solo di essere contro l’aborto, pur ammettendo che una legge fosse indispensabile, ma anche che bisogna mettere in discussione il coito eterosessuale… E ,sia pure con l’alibi di prevenire la catastrofe del pianeta per eccesso di popolazione, in pratica lanciava un appello che esprimeva il nucleo essenziale della sua vita: nessun Padre, solo madri e figli disperati, e solo figli disperati che amano altri uomini…»

Adriano- gli chiedo - che cosa pensavi di Pasolini, quando, tanti anni fa, facevi i blocchi stradali davanti alla Fiat?

«Non posso dirti che non avevo mai pensato a Pasolini… Certo che quando facevamo i blocchi stradali, e ne ho fatti molti prima del ‘68… c’era in noi un'alterigia, una voglia di prendere il mondo per il bavero senza curarci di tutto ciò che era venuto prima… Insomma era difficile per noi prendere sul serio non dico Pasolini, ma chiunque. Poi a Venezia, a fine estate del ‘68, lui è venuto a cercarci. C’era la Mostra del Cinema, contestata dai registi e dagli autori, e lui e gli altri vennero a Ca’ Foscari dove era in corso una assemblea come se ne facevano in quegli anni, di tutto il movimento studentesco. Per Pasolini non era certo un buon momento per venire in mezzo a noi, dopo la famosa brutta poesia che aveva deliberatamente scritto sull’occupazione a Valle Giulia, contro gli studenti figli di-papà …Naturalmente, quando lo videro arrivare tutti si misero a sghignazzare, ad insultare i registi contestatori, ma il bersaglio era lui… Uscii nel cortile, perché non volevo partecipare alla canea, e Pasolini mi fermò e guardandomi mi disse:

”Tu erò mi ami”.

A me veniva da ridere, ma lui era serio, e così, scherzando, replicai:”

Amarti proprio no!”.

Dopo ci siamo frequentati, e, da parte di lui, con la passione di capire, di capirci… Era enormemente generoso con Lotta Continua, ha assunto la direzione del quindicinale, ha in parte realizzato per noi il documentario 12 dicembre, ci aiutava quando avevamo l'acqua alla gola per i soldi, ed allora io glieli chiedevo. In quanto al discorso politico, lui ci rimproverava di dilapidare la nostra intelligenza, noi gli rinfacciavamo che quello era il momento di fuoco, che bisognava lanciarsi nella mischia. Poi i nostri rapporti si sono diradati, per ragioni pratiche, come succede, ma anche politiche. Lui dava- precocemente, secondo me- per esaurita la nostra “buona ragione” di militanti, e conservava un rapporto molto stretto, ed a volte di fedeltà eccessiva, con il Pci. E poi le sue analisi sul primo e sul secondo fascismo italiano, quello del dopoguerra, che Pasolini riteneva fosse stato il vero corruttore del popolo italiano “innocente”, coincidevano con le analisi dei radicali, di Pannella. Io ad ogni modo sono lusingatissimo perché all’epoca Marco Pannella mi faceva addirittura erede di Parri, parlando dell’antifascismo obsoleto, o qualcosa del genere, della linea Parri-Sofri!»




Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca
Mario Pozzi
Alessandro Barbato
Maria Vittoria Chiarelli
Giovanna Caterina Salice
Simona Zecchi

Ero io la maestra di Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro




Ero io la maestra di Pier paolo Pasolini


La donna che ha ispirato «Atti impuri», il racconto autobiografico di Pier Paolo Pasolini, esiste. La Dina dello scrittore friulano è viva ma ha un altro nome. Si chiama Pina, Pina Kalc . E nata ad Opicina, frazione carsica del comune di Trieste, ed ora risiede in Jugoslavia, a Fiume, dove nel 1977 è andata in pensione dopo aver fatto parte per un trentennio dell'orchestra del locale teatro Ivan Zajc.
Pina Kalc — diplomatasi nel 1936 in violino a Trieste — si trasferì a Maribor dove insegnò per alcuni anni alla scuoia di musica suonando nell'orchestra dell'Opera e nella Filarmonica.
Allo scoppio della guerra ì nazisti invasero la Stiria e Pina si trasferì in Friuli, a Casarsa della Delizia. È qui che conobbe Pasolini. La storia è stata ora raccontata dalla stessa anziana musicista che, rompendo un lungo silenzio, ha voluto finalmente parlare in un'intervista al periodico della minoranza italiana di Fiume dei suoi rapporti con lo scrittore, presentandoli nel loro giusto quadro, cancellando tutte le impressioni inesatte su un rapporto di amicizia breve quanto intenso tra la «maestra» e l'allievo. 

«Eravamo ambedue giovani — ricorda la Kalc — ci accomunava l'amore per la musica e la poesia e fra noi due nacque subito una affettuosa amicizia che si andò via via trasformando in un fecondo sodalizio artistico, interrotto solo nel 1945 quando mi unii alla Orchestra filarmonica triestina che stava per trasferirsi in blocco in Jugoslavia».

Molti sono gli elementi che rendono possibile un accostamento fra la Kalc e la Dina del racconto pasoliniano: le lezioni di violino, le suonate di Bach, ma, afferma la donna,

«io nego categoricamente di essere Dina. Ed aggiunge: Desidero anzi sgombrare il campo da eventuali equivoci che potrebbero sorgere dall'identificazione completa della protagonista pasoliniana con la mia persona».

Secondo la Kalc Dina è un personaggio romanzesco, inesistente e "Atti impuri", pur essendo un racconto autobiografico, è assai poco veritiero...

Io ho amato Pier Paolo, gli ho sempre voluto bene, anche quando non eravamo più vicini, ma il mio è sempre stato unicamente un sentimento fraterno, mentre la Dina del libro è e una ragazza disperatamente innamorata di lui, che soffre per non essere corrisposta e che non potrà mai esserlo a causa delle particolari tendenze sessuali della persona amata, che lei però non afferra».

l comune amore per la musica è stato il vero motivo della Singolare amicizia tra Pina Kalc e Pasolini. Pier Paolo, che "da bambino aveva studiato violino, volle approfittare dell'incontro per approfondire la conoscenza dello strumento.
Pina divenne così la sua «maestra» anche se — come ricorda ora la donna —

«in verità le nostre non furono mai lezioni di tipo tradizionale, bensì qualcosa di confidenziale, informale, senza impegni e programmi precisi».

Pasolini imparò abbastanza da eseguire con la «maestra» dei duetti, ma «mai tanto quanto io speravo». Secondo la donna Pasolini «era ben superiore in altri campi e il suo fu più un giocare con il violino che altro. Si stancava subito e diceva:

Ma dai, Pina lasci perdere.

Prenda lei il violino e suoni Bach.

Mi esegua Siciliano».

Pasolini imparò a conoscere Bach al punto di amarlo e dedicargli due originalissimi scritti che la Kalc conserva e che a tutt'oggi sono inediti: uno «Studio sullo stile di Bach» ed un'analisi del «Siciliano», che è il terzo tempo della suonata n°1 in Sol minore. - Durante la sua permanenza a Casarsa Pina Kalc diresse un coro giovanile sorto per idea di Pasolini che «era un precursore— ebbe una straordinaria capacità di intuizione anche in campo musicale» e conobbe anche Giovanna Bemporad — all'epoca ancora studentessa, ma già brava poetessa —. ma non le risulta che Pier Paolo fosse innamorato di lei come si è detto:

«penso che la loro fu solo un'affettuosa amicizia ».

Ma quella che ha colpito particolarmente Pina Kalc è stata la personalità della madre dello scrittore:

«tra i due vi fu un rapporto molto più intenso di quello che può esserlo uno naturale tra madre e figlio; così singolare da apparire, a momenti, morboso. Sono convinta infatti che la eccessiva adorazione e considerazione della madre gli sarebbero state comunque d'impedimento a scegliersi una .compagna della vita».

Quando Pier Paolo morì, la signora Susanna soffrì moltissimo e non venne mai a sapere la tragica verità sulla sua scomparsa. La donna durante la guerra era stata fortemente provata dalla morte di Guido, il secondogenito. Racconta ancora la Kalc: Ricordo le sue sofferenze e il suo dolore quando Guido si unì ai partigiani della brigata "Osoppo".

Aveva solo diciotto anni e lei aveva una tremenda paura, quasi un presentimento, che gli potesse succedere qualcosa.
Fui anzi proprio io ad accompagnarla sulla montagna affinché potesse rivederlo. Camminammo per lunghe ore, alla fine lo trovammo. L'incontro fu commovente e brevissimo, quasi fulmineo ed anche l'ultimo, subito dopo. Guido cadde vittima di una resa di conti tra formazioni partigiane».
Finita la guerra Pasolini e la Kalc si separarono per non rivedersi mai più. le loro strade divergevano. Non ebbero più nessun contatto diretto, né personale, né epistolare. «Comunicavamo — confida l'anziana violinista — solo attraverso sua madre, della quale rimasi grande amica fino alla sua morte avvenuta alcuni anni fa. Lo ho comunque sempre ricordato con piacere e gratitudine per tutto ciò che ho imparato da lui*.
Silvano Goruppi

L'UNITÀ / GIOVEDÌ 10 GENNAIO 1985
 
 
 
 

Curatore, Bruno Esposito

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