Pasolini - La religione del mio tempo

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

"La religione del mio tempo esprime la crisi degli anni sessanta... La sirena neo-capitalistica da una parte, la desistenza rivoluzionaria dall'altra: e il vuoto, il terribile vuoto esistenziale che ne consegue. Quando l'azione politica si attenua, o si fa incerta, allora si prova o la voglia dell'evasione, del sogno ('Africa, unica mia alternativa') o una insorgenza moralistica (la mia irritazione contro certa ipocrisia delle sinistre: per cui si tende ad attenuare, classicisticamente la realta': si chiama 'errore del passato', eufemisticamente, la tragedia staliniana ecc.)".[1]

Cosi' Pasolini spiega sulle pagine del periodico comunista Vie nuove parte del messaggio della raccolta di poesie La religione del mio tempo, uscito nel maggio del 1961, raccogliendo testi scritti tra il 1955 e il 1960. Anni particolarmente importanti, questi, per l'affermazione di Pasolini come letterato e cineasta. Sono gli anni di Officina, e proprio sulla rivista creata insieme a Roversi e Leonetti viene pubblicata per la prima volta la poesia La religione del mio tempo, Una polemica in versi, e gli epigrammi di Umiliato e offeso.
Se ne Le ceneri di Gramsci era evidente lo scontro tra passione e ideologia, tra religiosita' e marxismo, ne La religione del mio tempo questi temi vengono assorbiti nella ideologizzazione del mito popolare, con punte evidenti di autobiografismo. Vengono, comunque, abbozzati i punti fondamentali del pensiero pasoliniano degli anni successivi. Particolarmente rilevanti i riferimenti al'"abbassamento del livello culturale sottoproletario" e sulla latente omologazioine del neo-capitalismo. Nell'epigramma Alla Francia, Pasolini reincarna la mitologia del sottoproletariato africano e questo, successivamente, rappresentera' uno dei temi fondamentali, a livello documentaristico, nel suo cinema.
Il volume testimonia il passaggio tra il populismo (che Pasolini ha smentito solo in parte) caratterizzante la sua opera e gli sfoghi autobiografici e alle avvilite riflessione delle Poesie incivili.

La ricchezza apre questa seconda raccolta poetica "romana" di Pasolini. Il pometto si apre con la descrizione di un operaio "col suo minuto cranio, le sue rase / mascelle"[2] davanti agli affreschi di Piero della Francesca, il ciclo pittorico della Leggenda della croce (1452-59), nel coro della chiesa di San Francesco ad Arezzo. Pasolini descrive questo sguardo per la scena delle Battaglie per poi passare a quella dell'Annunciazione dell'Angelo a Maria.

"Il primo capitolo o movimento del racconto (tutta La ricchezza si sviluppa a lasse di libere strofe, in versi sciolti dall'obbligo di misura e di rima, con un sommario in frontespizio di capitolo) si chiude con la dizione di Nostalgia della vita, ad indicare un viaggio dal di dentro al fuori, dal tempo allo spazio, dalla memoria alla presenza. E' il tema eminentemente pasoliniano -e, certo, gia' proustiano - del passato presente, e di quella struggente partecipazione dell'escluso che fu gia' nel paradigma sentimentale di Leopardi
[......]
Si potrebbe dire, rischiando la banalita', che la costruzione de La ricchezza ricalchi un'impostazione filmica del discorso vissuto, cui presiede la regola del viaggio e del montaggio, della carrellata e della soggettiva; insomma una struttura itinerante e deambulatoria, che si dichiara come fondante tutti i poemetti di Pasolini, dove il passo, il viaggio, l'andatura rispondono alla funzione argomentativa, che illustra e riflette accompagnando lo sguardo. Questa funzione diventa narrativa attraverso il movimento, il passaggio delle sequenze, il procedere di un sopralluogo e di un discorso che investe l'esperienza, la nostalgia di una presenza o di un'azione.
[......]
Un'altra soggettiva, un piano-sequenza, pero' spezzato da quel montaggio che nella lingua scritta della poesia e' il pensiero metrico, con il taglio secco dell'enjambement, probabile equivalente verbale del découpage. [....] L'antinaturalismo primitivo e sperimentale del film, con l'uso di campi e controcampi (e dunque del montaggio) a infrangere l'apparente naturalezza del tempo dei corpi e della vita".[3]

Il poemetto ci porta da Arezzo, al paesaggio toscano, poi umbro attraverso l'Appennino e infine in una serata romana, fino alla visione di Roma citta' aperta:

  ..ecco.... la Casilina,
su cui tristemente si aprono
le porte della citta' di Rossellini...
ecco l'epico paesaggio neorealista,
coi fili del telegrafo, i selciati, i pini,
i muretti scrostati, la mistica
folla perduta nel daffare quotidiano
le tetre forme della dominazione nazista...
Quasi emblema, ormai, l'urlo della Magnani,
sotto le ciocche disordinatamente assolute,
risuona nelle disperate panoramiche,
e nelle sue occhiate vive e mute
si addensa il senso della tragedia.
E' li' che si dissolve e si mutila
il presente, e assorda il canto degli aedi".[2]
 "Il nucleo del poemetto (diviso in sei grandi capitoli o movimenti interni, tranne il terzo interamente monologico della allucinata epifania romana) resta comunque consegnato a una sorta di mitografia e poetografia del se', e cioe' al racconto del proprio possesso culturale del mondo, tra 'ricchezza del sapere' e 'privilegio di pensare', tra le ossessioni della testimonianza, dell'amore e della sopravvivenza".[3]

"La parte iniziale della Religione del mio tempo si colora d'una malinconia dolce ed intensa, proprio perche' lo sguardo del poeta s'affissa su due adolescenti plebei, che passano sotto le sue finestre di malato, gia' un po' malandrini, ma ancora allegri, ancora pienamente posseduti da 'da quel povero impeto | del loro cuore quasi animale'.
Abbiamo peraltro gia' detto che l'interesse di questa raccolta non e' costituito dal ripetersi di temi populistici, ormai divenuti usuali nelle opere di Pasolini. Il tono dominante dell'opera e' dato viceversa da un'esigenza di revisione, che investe non solo il presente, ma anche il passato e addirittura il futuro dello scrittore". [4]

La piccola ode A un ragazzo, come scrive lo stesso Pasolini :"Il ragazzo e' Bernardo Bertolucci, figlio del poeta Attilio Bertolucci, e ora bravissimo poeta lui stesso"[5] L'ode si colora dell'elegia al fratello Guido, partigiano caduto per mano di partigiani nella Venezia Giulia. Pasolini sente quasi come una colpa la morte del fratello e cosi' ricorda l'ultimo loro incontro:

"Era un mattino in cui sognava ignara
nei ròsi orizzonti una luce di mare:

ogni filo d'erba come cresciuto a stento
era un filo di quello splendore opaco e immenso.

Venivamo in silenzio per il nascosto argine
lungo la ferrovia, leggeri e ancora caldi

del nostro ultimo sonno in comune nel nudo
granaio tra i campi ch'era il nostro rifugio.

In fondo Casarsa biancheggiva esanime
nel terrore dell'ultimo proclama di Graziani;
e, colpita dal solo contro l'ombra dei monti,
la stazione era vuota: oltre i radi tronchi

dei gelsi e gli sterpi, solo sopra l'erba
del binario, attendeva il treno per Spilimbergo...

L'ho visto allontanarsi con la sua valigetta,
dove dentro un libro di Montale era stretta

tra pochi panni, la sua rivoltella,
nel bianco colore dell'aria e della terra.

Le spalle un po' strette dentro la giacchetta
ch'era stata mia, la nuca giovinetta...".[6]
 Il poemetto La religione del mio tempo e' diviso in sei capitoli e scritto in terzine rimate, risente del clima politico creatosi dopo la repressione ungherese del 1956.

"In realta' nel mio libro una 'crisi' c'e': ed e' detta, espressa, esplicita. [....] C'erano nel mio libro delle critiche dirette al Partito comunista: critiche, natuaralmente, nella lingua della poesia: ma comunque facilmente decifrabili e traducibili in termini logici. C'erano critiche al partito, quello concreto e operante, quello che e' hic et nunc. Non certo alla ideologia marxista e al Comunismo!
[......]
L'ideologia de La religione del mio tempo, si deduce da La religione del mio tempo: non ne e' preesistente in uno schema politico, piu' o meno rigido. Le opinioni politiche del mio libro non sono solo opinioni politiche, ma sono, insieme, poetiche; hanno cioe' subito quella trasformazione radicale di qualita' che e' il processo stilistico".[7]

Il poemetto si apre con due ragazzi che si allontanano tra i palazzoni di Donna Olimpia, mentre nel quinto lemma vi e' una rievocazione di una nottata in auto con Federico Fellini verso il litorale romane. Pasolini rifiuta in blocco la nascente societa' neocapitalista e quella ipocrita e volgare dei clericali. Una Chiesa e uno Stato non hanno nulla a che fare con il sogno di resistenza religiosa che il ragazzo Pasolini aveva idealizzato. V'e' in questi versi il netto rifiuto dello sviluppo scambiato per progresso.Una religiosita' che porta il poeta, ora a esiti poetici altamente drammatici, ora a una spietata nostalgia, con quello che Fortini ha definito un "raro ateismo".

"La religione del mio tempo segna un momento di riflusso: l'effusione autobiografica, l'intenerimento sul proprio 'dolce' e 'infantile pianto', lo struggente vagheggiamento dell'antica 'religione' dell'Usignolo della Chiesa Cattolica reincarnata nel mito di un popolo 'allegro' e miserabile, 'ingenuo' e 'corrotto', 'stracciato' ed 'elegante' , goduto-sofferto al di la' di ogni conflitto e confronto, al di la' della societa' e della storia. Piu' precisamente Pasolini ripropone la sua ricorrente cotrapposizione tra quel 'popolo' e la citta'-societa' che lo confina alla sua periferia, dentro le borgate, nei termini di un contrasto tra 'religione' di 'cristi' sottoproletari e 'irreligiosita'' del neocapitalismo, tra il 'sacrilego, ma religioso amore' e la Chiesa degenere e 'spietata', tra eresia evangelico-viscerale e 'Autorita'', tra 'peccatori innocenti' e 'turpi alunni' di Gesu', tra l'aristocratica sordidezza dei sottoproletari e la 'volgare fiumana dei pii possessori di lotti'. Che non arriva a ricostituire qui un vero e nuovo dramma (e neppure a sviluppare quell'operazione sperimentale), ma al contrario si divarica sempre piu' in due direzioni opposte: l'invettiva oratoria, esclamativa ed enfatica, contro la Chiesa e lo Stato borghese da un lato, e l'idoleggiamento o rimpianto del mito friulano-materno e delle sue reincarnazioni, dall'altro con tutte le conseguenze relative al livello del linguaggio e dello stile. Solo in seguito Pasolini maturera' ed esplichera' con echi e significati piu' vasti, quel motivo di una mitologia preindustriale come momento di demistificazione e di rottura nei confronti del neocapitalismo".[8]

Il senso di crisi e le controversie letterarie e politiche di Pasolini si ritrovano nei dodici epigrammi di Umiliato e offeso e nei sedici Nuovi epigrammi che, insieme all'orazione poetica di In morte del realismo, compongono la seconda parte del libro.
L'epigramma A un Papa apparso per la prima volta su Officina del marzo-aprile 1959 causa la rottura con l'editore della rivista Bompiani, e acutizza la progressiva e inarrestabile crisi dell'esperimento officinesco.
Nello stesso numero di Officina appare l'epigramma Ai redattori di "Officina", ovvero Leonetti, Roversi, Scalia, Romano' e Fortini:

"Donchisciotteschi e duri, aggrediamo la nuova lingua
che ancora non conosciamo, che dobbiamo tentare".[9]
 Cosi' Pasolini ai lettori di Vie Nuove:

"I fascisti rimproverano per esempio a una mia poesia (epigramma intitolato Alla mia nazione) di essere offensiva alla patria, fino a sfiorare il reato di vilipendio. Salvo poi a perdonarmi - nei casi migliori - perche' sono un poeta, cioe' un matto. Come Pound: che e' stato fascista, traditore della patria, ma lo si perdona in nome della poesia-pazzia... Ecco cosa succede a fare discriminazione tra ideologia e poesia: leggendo quel mio epigramma solo ideologicamente i fascisti ne desumono il solo significato letterale, logico, che si configura come un insulto alla patria. Ma poi, rileggendolo esteticamente, ne desumono un significato puramente irrazionale, cioe' insignificante. In realta' il momento logico e il momento poetico, in quel mio epigramma coesistono, intimamente e indissolubilmente fusi. La lettera dice, si': la mia patria e' indegna di stima e merita di sprofondare nel suo mare: ma il vero significato e' che, a essere indegna di stima, a meritare di sprofondare nel mare, e' la borghesia reazionaria della mia patria, cioe' la mia patria intesa come sede di una classe dominante benpensante, ipocrita e disumana.
[......]
Per esempio, un epigramma intitolato Alla bandiera rossa. In esso delineo una tragica situazione di regresso nel sud (come si sa, coincidente con il progresso economico, almeno apparente, del nord) e concludo augurandomi che la bandiera rossa ridiventi un povero straccio sventolato dal piu' povero dei contadini meridionali. Forse per questo Salinari mi chiam, senza mezzi termini, senza appello, 'populista'"[7]

"Nei versi d'occasione 'ricalcati su Shakespeare' de In morte del realismo, Pasolini difende l'eredita' 'dello stile mimetico e oggettivo / - la grande ideologia del reale -', in una sorta di testamento sulla tomba calda dell'ucciso che fu grande e diede, con l'opera di Gadda, Moravia, Levi, Bassani, Morante, Calvino, 'e una piccola Officina bolognese', buoni motivi per lasciare a ciascuno un po' di 'rinnovato / senso della storia'.
La polemica e' contro 'tutti i neo-puristi', rappresentati da Cassola.
[....]
Gli oggetti polemici sono, a pari merito, il finalismo cattolico e laico, l'ottimismo rivoluzionario e il cinismo spiritualista, il puritanesimo ideologico del progressivismo e la calcolante ideologia della caducita' cristiana, asservita ai fini uniformanti e conformi dei 'monopolisti della morte'. Tra questi, i poeti, che non dichiarano la coscienza della propria miseria storica, che si specchia comunque nel frutto di servitu' della lingua: 'Nella lingua si rispecchia la reazione'".[3]

La raccolta si chiude con le Poesie incivili in cui Pasolini e' in bilico tra il desiderio di fuga e la giustificazione della sconfitta privata. Tra i versi piu' belli e' Frammento alla morte dedicata a Fortini: "Una nera rabbia di poesia nel petto / Una pazza vecchiaia di giovinetto".

"Poesie come La rabbia e Il glicine, rappresentano seriamente la chiusura di una lunga fase dell'esperienza pasoliniana, senza riuscire peraltro a prospettare l'indicazione di una nuova e pu' feconda strada.
[.....]
IL motivo anche qui dominante e' quello della crisi, della disperazione. Ma, piu' esattamente, esso assume ora il volto della rabbia. [...] Nella Rabbia e' la rosa solitaria dello stento giardino del poeta a suscitare in lui un'ondata irrefrenabile di commozione e dolce-amara tristezza"[4]

Ne La religione del mio tempo il nucleo centrale de Le ceneri di Gramsci, la poetica del 'dramma irrisolto', lo scontro tra 'l'essere con Gramsci' e 'le buie viscere', non viene risolto ma divaricato, attraverso la polemica in versi, la mitizazzione del popolo, ma anche la confessione autobiografica e il ritorno ad un mondo originario. In questo continuo riferirsi a un "inaridito io" in un mondo del tutto estraneo (A me), e all'opposto a una serie di personaggi pubblici e' sintomatico di questa contraddizione. Ma la crisi che attraversa La religione del mio tempo e' molto piu' profonda di questo dualismo e pone le basi per una grande ripresa del pensiero pasoliniano. Nell'epigramma A un papa Pasolini pone il contrasto tra la irreligiosita' della Chiesa e la sincera religiosita' dei sottoproletari attraverso una rivolta lucida e ferma; in Alla Francia Pasolini reincarna il mito sottoproletario nel mondo africando di Bandung, attraverso una documentazione che costituira', in futuro, uno dei punti fondamentali della sua ricerca.

[1]Pier Paolo Pasolini - da un articolo su Vie Nuove del 16 novembre 1961 - raccolta nel volume Le belle bandiere - Editori Riuniti.
[2] Pier Paolo Pasolini - La ricchezza - da La religione del mio tempo - Garzanti
[3] Gianni D'Elia - da la prefazione al volume La religione del mio tempo - Garzanti
[4] Alberto Asor Rosa - Scrittori e popolo, il populismo nella letteratura italiana contemporanea - Einaudi
[5] Pier Paolo Pasolini - note da La religione del mio tempo - Garzanti
[6] Pier Paolo Pasolini - A un ragazzo - da La religione del mio tempo - Garzanti
[7] Pier Paolo Pasolini - da un articolo su Vie Nuove del 9 novembre 1961 - raccolta nel volume Le belle bandiere - Editori Riuniti
[8] Gian Carlo Ferretti - da Saggio introduttivo a Officina - cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta - Einaudi
[9] Pier Paolo Pasolini - Ai redattori di "Officina" - da La religione del mio tempo - Garzanti

Fonte:
http://pigi.unipv.it/_PPP/LA.html

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Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini - Officina - Di Massimiliano Valenti

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Eretico e Corsaro

 

Officina

 

 

Il primo numero di "Officina" esce nel maggio del 1955. Si legge sul retro del primo numero uscito in forma di cartoncino da imballaggio: "fascicolo bimestrale di poesia", "redattori, Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini, Roberto Roversi", "ufficio, via Rizzoli 4, Bologna". Il formato e' di mm 215X140, un fascicolo di 40 pagine costa 300 lire, e l'abbonamento annuale 1500. La rivista viene finanziata dalla Libreria Palmaverde di Bologna (libreria antiquaria di Roversi) e la stampa viene affidata alle bolognesi Arti grafiche Calderini. Responsabile ai sensi di legge, Otello Masetti, capocommesso della Libreria Cappelli di Bologna e amico di Roversi.
Fin dal suo esordio, seppur non ufficialmente, la rivista si avvale di un numero di redattori e collaboratori ampio: Angelo Romano', Gianni Scalia e Franco Fortini, solo per citarne alcuni.
Pasolini, Roversi e Leonetti si conoscono al Liceo Galvani di Bologna, dopo la guerra riprendono i contatti interrotti per le vicende belliche e lo "sfollamento" di Pasolini a Casarsa. Dapprima si saldano piu' stretti rapporti tra Leonetti e Roversi, ma verso la meta' degli anni cinquanta i tre "ragazzi del Galvani" si incontrano spesso a Bologna e a Milano, approfittando dei numerosi viaggi di Pasolini dal suo editore Garzanti. Oltre a tenersi in contatto i tre si correggono reciprocamente i testi (saggistici e poetici) e decidono colleggialmente l'impostazione dei vari numeri della rivista. Fin dall'inizio "Officina" assume un carattere aperto a collaborazione esterne: Roversi inserisce Scalia; lo stesso Scalia con l'appoggio di Roversi, propone il nome di Fortini, mentre Pasolini porta Romano'. Queste nuove collaborazioni decentrano i luoghi delle riunioni, che da Bologna si trasferiscono nella casa milanese di Romano'.
Pasolini ha un ruolo determinante per le collaborazioni ottenute nell'ambito della societa' letteraria romana.

"Officina" prima serie e "Officina" nuova serie, sono divise in due diversi ordini di sezioni, tale criterio e' illustrato da un "Conpendio descrittivo" redazionale pubblicato per la prima volta nel numero 4, a proposito della prima serie:

"'Officina' e' divisa in quattro sezioni, che mentre danno una struttura rigorosa a ciascun fascicolo, vogliono essere intese come temi continui e costanti del lavoro.
LA NOSTRA STORIA. In questa prima sezione, che dichiara, nella nuova 'letteratura militante', un ampio interesse storiografico, metodologico e critico...
TESTI E ALLEGATI. Questa sezione, ne' antologia ne' solo documento, e' indicativa e aperta nelle sue scelte, e vorrebbe inoltre stimolare i collaboratori a una nuova definizione della propria opera....
LA CULTURA ITALIANA. In un attento e libero esame, cerca di chiarire in senso ideologico, o in sede polemica, ma con lo sforzo di un'incessante elaborazione, i problemi letterari.
APPENDICE".

Nel 1955, quando nasce "Officina", Pasolini ha 33 anni. Ha scritto o sta scrivendo Ragazzi di vita, i poemetti de Le ceneri di Gramsci, e gli scritti saggistici di Passione e ideologia. Il 1955 e' l'anno in cui Pasolini, da insegnante precario in una scuola di Ciampino, diviene uno sceneggiatore cinematografico di successo. Nel 1953, grazie alla pubblicazione del primo capitolo di Ragazzi di vita su "Paragone" e la segnalazione di Bertolucci all'editore Garzanti, a Pasolini viene corrisposto un assegno mensile come anticipo sul romanzo.
Proprio la vicenda personale di Pasolini influenzera' in seguito le sorti di "Officina", che subira' delle forzature in direzione della sua personalita'.
Determinante appare la presenza di Pasolini: per il collegamento con altri intellettuali, per la polemica con il PCI e per il suo articolato discorso condotto sulla letteratura con i suoi saggi e le sue poesie.

Da un punto di vista politica all'interno della rivista convivono una "destra" che fa capo a Roberto Guiducci, e una sinistra, che ha come protagonista Fortini. Il dissenso che ne deriva anticipa per molti versi il futuro conflitto fra neopositivismo e marxismo.

"Officina" si presenta, quindi, come una rivista di letterati sodali, finanziata da uno di loro (Roversi), con una gestione tipicamente preindustriale. In tutta la prima serie non supera le 600 copie e ha una diffusione d'élite.
Per sollevare Roversi dal gravoso impegno finanziario sono state avviate fin dal 1957 trattative con vari editori, finche' la rivista e' affidata a Bompiani. La nuova amministrazione porta la tiratura sopra le 1000 copie e imposta un badget pubblicitario. Poi, l'epigramma pasoliniano A un papa provoca la rottura con l'editore.

Il primo numero del maggio 1955 si apre con un saggio pasoliniano sul Pascoli:

"Si deve notare preliminarmente che questo scritto vive di una molto sottile e implicita contraddizione. Nella sostanza Pasolini mira ad una forte limitazione ideale e culturale e stilistica del plurilinguismo e sperimentalismo pascoliano, facendo anzi di Pascoli una sorta di idolo polemico antinovecentesco ante litteram; ma non e' difficile avvertire nell'accenno alla 'stupenda possibilita' di descrizione' e nella sottintesa ammirazione per la vastita' del suo influsso, un'adesione a Pascoli (e quindi - surrettiziamente - a quanto egli anticipa nel novecentismo) che si era manifestata e manifestera' del resto concretamente in tanta parte della poetica e poesia pasoliniana. Questa presenza di componenti pascoliane e novecentesche - a livello sentimentale o metrico-stilistico - e' stata gia' ampiamente studiata dalla critica, nei suoi momenti attivi e passivi.
[...]
Nel suo Pascoli Pasolini mostra a un certo punto una chiara consapevolezza dei diversi livelli del decadentismo italiano ed europeo (in rapporto alle rispettive borghesie) ma finisce per sottolineare soltanto il carattere ritardato e involutivo del primo.
Per quanto riguarda inoltre la presa di coscienza della crisi, in molte pagine saggistiche dello stesso Pasolini e di Leonetti essa non puo' non risentire in qualche modo del fatto di essere in larga misura filtrata soprattutto attraverso le sue manifestazioni ermetico-novecentesche".[1]

L'inserimento nella Piccola antologia, e la motivazione da parte di Pasolini, di un brano degli Erotopaegnia di Sanguinetti, provoca da parte sua l'invio di una lunga "lettera aperta" in versi; lettera che riprende ironicamente e polemicamente la terzina e l'endecasillabo di Pasolini, rovesciando il titolo di Una polemica in versi a Una polemica in prosa. Il tono della "lettera aperta" di Sanguinetti risente molto della polemica personale, ma fa affiorare motivi che saranno ripresi nel dibattito sulle nuove avanguardie, e oltretutto stimola "Officina" ad alcuni ripensamenti.
Cosi', dopo qualche anno, Franco Fortini: " Fra Pasolini e Sanguinetti, era Pasolini ad aver ragione; ma in quel momento Sanguinetti era nel vento o stava per entrarci".

"E' interessante anzitutto notare come l'antistoricismo, pur cosi' personalizzato, di Sanguinetti, provochi una sorta di complesso da parte di "Officina": il senso, cioe', di uno storicismo vulnerabile, e per questo da ridimensionare nel momento stesso in cui lo si riafferma. I riconoscimenti piu' o meno espliciti di un diverso antinovecentismo e antipetrarchismo in Sanguinetti o in altri autori antologizzati da Pasolini, possono significare una implicita rinuncia a una esclusiva storicistica in questa direzione: con una certa correzione di tiro, anche".[1]

"Nella Posizione Pasolini pone al centro della sua esperienza la realta' oggettiva di un "mondo scisso in due" dalla Resistenza - ma al tempo stesso - contro ogni sbrigativa quanto velleitaria liquidazione del passato - sottolineando l'esigenza di una critica consapevolezza dei retaggi ermetico-novecenteschi e borghesi originari, e soprattutto la necessita' di vivere fino in fondo "lo stato di crisi" e di "divisione" (della societa' e della coscienza), al di la' di ogni astratta "rimozione" prospettivistica (in polemica con certe posizioni comuniste).
Certo, Pasolini assume qui un idolo polemico (Falqui) decisamente ritardato, e tende talora a un connotazione riduttiva della crisi (nei termini di quella identita' fascismo-novecentismo); e tuttavia egli riesce ad impostare con attiva contraddittorieta' - grazie anche a certe profonde implicazioni della sua polemica antinovecentesca - la feconda poetica del "dramma irrisolto". In questo senso sara' la liberta' stilistica che, in "Officina" (oltre a riprendere e maturare altri spunti critici precedenti), si porra' come una delle chiavi di lettura piu' illuminanti della raccolta (e poesia) delle Ceneri di Gramsci.
Con la sua caratteristica impostazione gramsci-continiana, Pasolini ricostruisce qui il suo curriculum, dal noviziato novecentesco chiuso in una liberta' stilistica illusoria, irrazionale e squisita (primo tempo friulano, in particolare), alla rinuncia nei confronti di essa per misurarsi con la problematica morale e storica contemporanea. La polemica sui due fronti, considerati come le due facce del neo-sperimentalismo epigono del novecentismo, dopo le cautele tattiche iniziali (si noti l'accento posto sull'intento "solo descrittivo"), si fa piu' esplicita e "programmatica" che nel Neo-sperimentalismo. E cosi' pure l'alternativa di uno sperimentalismo "radicalmente" e autenticamente innovatore, "sprofondato in una esperienza interiore" e "tentato" nei confronti della "storia", decisamente critico verso gli "istituti precedenti" e orientato a una riadozione di "modi stilistici prenovecenteschi", di un "linguaggio razionale" e implicitamente di una tradizione pluringuistica".[1]

Cosi' Francesco Leonetti nel 1973 si esprime sulla polemica anti-novecentesca:

"E' corrente in 'Officina' l'intenzione 'antinovecentesca', che va intesa a mio avviso in questo modo. [...] Si tratta di ritrovare una linea diversa della letteratura italiana. Ed e' qui, che, per alcuni numeri di 'Officina', avviene allora un predominio della posizione di Pasolini stil-critico: in quanto egli raccoglie da Contini-Longhi, e, dietro ad essi, da De Lollis, un'interpretazione della linea dominante come petrarchesca, anche il Leopardi. Ora io stimo cio' caratteristico della considerazione neutrale, prevalentemente stilitstica-linguistica, del lavoro letterario, e intendo rivedere a fondo questo problema. Ma tale via ebbe buon gioco contro il realismo facile del tempo; e personalmente a Pasolini e ad altri permise - insieme al consenso motivato dei maggiori critici - l'orientamento verso il plurilinguismo, il gergale (pseudo-sociologico), malinteso come alternativa originariamente 'dantesca', e, via via, verso la combinazione espressiva che e' pura tensione di significanti. Se si accetta questa rapida nota - che piu' olte potro' forse sviluppare se ne puo' inferire che la sucessiva 'avanguardia letteraria' e' una prosecuzione (con sofferenza di Pasolini) della sua stessa scelta, attraverso rinuncia alla elaborazione di contenuti e forme".

Con Marxisants Pasolini esprime la sua visione del capitalismo come oppressore del mondo sottoproletario, di cui soltanto un Partito Comunista rigenerato potra' diventare il difensore. Questa visione viene espressa in uno dei "Nuovi epigrammi" della Religione del mio tempo, intitolato Alla bandiera rossa:

"Per chi conosce solo il tuo colore, bandiera rossa,
tu devi realmente esistere, perche' lui esista:
chi era coperto di croste e' coperto di piaghe,
il bracciante diventa mendicante,
il napoletano calabrese, il calabrese africano,
l'analfabeta una bufala o un cane.
Che conosceva appena il tuo colore, bandiera rossa,
sta per non conoscerti piu', neanche coi sensi:
tu che vanti gia' tante glorie borghesi ed operarie,
ridiventa straccio, e il piu' povero ti sventoli".

In Marxisants Pasolini oscilla tra la polemica politica e personale, nella ricerca di un compito adeguato alla funzione dello scrittore, tra l'analisi della nuova condizione dell'intellettuale e la dichiarazione di poetica, con prevalenza di questo secondo elemento. Lo scrittore quindi deve adoperarsi in una attivita' di ricerca e nella "riassunzione del sottoproletariato come oggetto di letteratura". Marxisants, come Le ceneri Gramsci, rappresenta la crisi tra l'essere con Gramsci o nelle "buie viscere", tra ideologia e passione.

"Si veda, poi, come "Marxisants" tenda a reimpostare i noti termini letterari della polemica sui due fronti, sia pure aggiornati. C'e' infatti la critica al neosperimentalismo-neorealismo come letteratura "impegnata" criptoermetica, nel non lontano ieri, e l'identificazione polemica reazione - "squisitezza", nella sua piu' aggiornata versione "neocapitalistica"; con l'indicazione alternativa del recupero di una tradizione alto-borghese "liberale", di una razionalita' precedente all'involuzione novecentesca e fascista. Ma ormai l'impostazione socio-politico-linguistica pasoliniana appare appare notevolmente semplificata, mentre del resto questo recupero di un "pieno e forte razionalismo" prenovecentesco rivela tutto il suo carattere ritardato e contraddittorio e volontaristico."[1]

Nel 1973 Pasolini, richiesto di un giudizio sull'esperienza officinesca da Gian Carlo Ferretti, scrive un pezzo intitolato "Una rivista polivante", riportato di seguito:

"Niente dovrebbe essere piu' datato di 'Officina', e invece niente lo e' meno. Essa dovrebbe essere un fossile degli anni cinquanta, e invece non lo e'. Si dovrebbe avere di essa l'impressione di qualcosa di compreso in un tutto o completamente assimilato o integrato per sempre: invece essa si distacca da quel tutto come un elemento eslege, a se'. E' la sua qualita' prefiguratrice di fenomeni che sono e restano ancora attuali (la rivangelizzazione marxista, il razionalismo gauchista - quel poco che c'e')? Oppure e' il fatto ch'essa e' stata un unicum circa due decenni fa, e quindi, come tale, destinata a una memoria particolare? Oppure ancora e' la sua strana sinteticita' sperimentale, che poneva problemi dandone soluzioni solamente possibili e molto stringate? Oppure e' la sua sostanziale polivalenza?
A proposito di questa ultima ipotesi (che mi pare la piu' rilevante, anche se le altre possono coesistere con essa) vorrei notare come tale polivalenza sia spiata dalle diverse valenze che essa assume se vista attraverso le funzioni particolari dei suoi coautori o condirettori dopo la diaspora. L'enciclopedismo famelico di Leonetti che muta incessantemente i riferimenti di una ideologia che aspira a essere se non dogmatica o ortodossa, certamente 'corretta'; il moralismo assillante di Fortini che ritocca perpetuamente ogni posizione raggiunta perche' divenuta, cosi', potenzialmente pragmatica ed egli e' quindi costretto ad avere una perpetua fiducia nel pragma come unico ribollente fornitori di nuovi temi (la contestazione, per es.); il moralismo negativo di Roversi, che, al pragma (come storia che si fa) si rivolge direttamente come a uno oscuro-luminoso nettare conoscitivo, esternamente deludente, invece (mi riferisco ancora alla contestazione "storica" degli anni intorno al '68). Di me taccio. Ma chiunque potrebbe apprestarmi una didascalia pubblicamente attendibile.
Cio' che irrita e dispiace in 'Officina' e' la sua ingenuita', che e' anche il suo merito. Il non aver saputo prevedere l'imminente neocapitalismo e la rinascita fascista, e', per i suoi direttori, umiliante. Ed e' umiliante anche la sua 'critica' ai valori - quelli della sinistra - in una sostanziale accettazione e quasi adulazione di tali valori. Non c'erano in 'Officina' ne' disobbedienza, ne' estremismo: c'era la calma della ragione che ricostruisce. Ma non era vera calma; oppure era una calma ingiustificata. In realta' chi redigeva 'Officina' - potenzialmente, solo potenzialmente - si aggingeva a prendere il posto di coloro che criticava, con vitalita', rigore, ma anche con rispetto. Si accingeva cioe' alla presa del potere. 'Officina', senza volerlo, e' stata un primo piccolo esempio di potere intellettuale (seguito poi dai suoi avversari, che nel loro odio verso di essa, altro non hanno desiderato che ricrearla in forma diversa). Solo la sostanziale onesta' di tutti i suoi autori ha impedito che questa possibilita' si realizzasse, e avvenisse il passaggio cioe' la codificazione con, appunto, la conseguente forma di potere. Quando cio' stava per accadere, 'Officina' si e' autoeliminata. Ma sono i destini particolari e singoli della diaspora che, ripeto, integrano il suo quadro laconico, enigmatico e imperfetto, anche se tanto degno di lode".
L'ultimo numero di 'Officina', il secondo della nuova serie, esce nel maggio-giugno del 1959.

Massimiliano Valente
 giugno 1997
 

[1] Gian Carlo Ferretti - "Officina - cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta" - Einaudi
 
Fonte:
http://pigi.unipv.it/_PPP/OFF.html

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Pasolini - Le ceneri di Gramsci

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Le ceneri di Gramsci

 

 

Pubblicata nel 1957, questa raccolta di poesie rappresenta il punto piu' alto della poesia pasoliniana. Consiste in undici poemetti: L'Appennino, Il canto popolare, Picasso, Comizio, L'umile Itailia, Quadri friulani, Le ceneri di Gramsci, Recit, Il pianto della scavatrice, Una polemica in versi, La terra di lavoro.

Le ceneri di Gramsci costituisce, nel panorama letterario del Novecento, un'opera fondamentale che rifiuta i toni della poesia novecentesca. Anticipando e negando le neo-avanguardie, Le ceneri di Gramsci si rifanno a una tradizione precedente, anche nella forma metrica, costituita da poemetti in terzine.Un'opera di impegno civile e sperimentalismo formale in cui il poeta rappresenta in tutta la loro drammaticita' le contraddizioni, consapevolmente vissute, del proprio pensiero.
"C'e' del carduccianesimo, senza dubbio, in Pasolini: nell'enfasi troppo frequente del discorso, nello stesso piglio populistico e giacobineggiante. Ma si tratta di un carduccianesimo generalmente filtrato attraverso la lezione di Giovanni Pascoli, un poeta verso il quale Pasolini dimostra di avere piu' di una conoscenza umana e letteraria
(......)

L'umile Italia e' composta in strofe di dieci novenari. La famosa La mia sera e' composta di strofe di sette novenari, piu' un senario di chiusura, che rima con il penultimo novenario. Altre analogie ci permettono in questo caso di pensare ad un rapporto ancora piu' stretto, ad una lettura diretta del testo pascoliano. Nell'umile Italia troviamo: "leggera e' la gioia" (e sembrerebbe espressione tipicamente pascoliniana); ne La mia sera: "una gioia leggera". In Pascoli: "Che voli di rondini intorno! che gridi nell'aria serena!"; in Pasolini il motivo delle rondini volanti e stridenti sulle piazze italiche e' ripreso e ampliato nella terza e quinta strofa".(1)

Con queste parole Alberto Asor Rosa nel suo Scrittori e popolo in riferimento all'"eccesso di tensione" presente nei primi componimenti dell'opera: L'Appennino, Canto popolare, Umile Italia, e i riferimenti letterari di Pasolini.

Ma e' sul presunto populismo di Pasolini che si incentra l'anilisi di Asor Rosa:

"E' da osservare, innanzi tutto, che il populismo pasoliniano fa ora un altro passo innanzi verso una coerente completezza. Se la fase dei primi poemetti aveva rappresentato per lo scrittore il passaggio da un populismo istintivo a un populismo cosciente, ora il populismo comincia a caricarsi di un preciso significato politico. Dietro l'ideologia del populismo si profila la presenza di una cultura, che si fa garante e in un certo senso testimone oggettiva, storica della visione pasoliniana di popolo. Si fanno i nomi di Croce e Gobetti, quasi a testimoniare la comparsa di una dimensione morale; si fa, soprattutto, il nome di Gramsci, e dietro o in Gramsci s'individua la funzione attiva, rivoluzionaria, di un'ideologia marxista".(1)

Alle accuse di populismo cosi' Pasolini risponde su Vie Nuove:

"[....] Salinari mi chiama, senza mezzi termini, senza appello, 'populista'. Ebbene, se egli usa questo termine nel senso in cui lo usa Lenin, in una concreta situazione storica, per definire un concreto movimento storico (quello che vedeva la rivoluzione come un prodotto delle classi contadine, al di fuori della guida delle aristocrazie operaie), rifiuto natuaralmente di essere definito 'populista'. Sarei un imbecille se pensassi che la Rivoluzione si puo' fare a Melissa, senza Modena. Ma se Salinari usa il termine populista, nel senso che ormai la parola ha preso correntemente, cioe' nel senso di 'marxista che ama il popolo di un amore preesistente al marxismo, o in parte al di fuori di esso', allora potrei anche accettare tale definizione"(7)

"I campi del Friuli (con questo titolo il poemetto Quadri friulani apparve su "Officina") si aprono sotto il segno della mitologia friulano-materna "amata con dolcezza e violenza, torbidamente e candidamente", del "regresso" all'"incantevole paesaggio" dell'adolescenza, "oggetto di accorata nostalgia". Ma quella mitologia originaria - secondo un processo che si segue lungo tutto il curriculum pasoliniano - tende subito a svilupparsi in una serie di reincarnazioni: che tuttavia sono ancora, qui, le piu' tenere ed elusive. Riaffiora cioe' l'antico nesso tra "religione" della giovanile "passione", intenerimento pascoliano e simpatia evangelico-populista per gli umili, che era stato al centro della prima fase dell'Usignolo della Chiesa Cattolica (comprendente poesie scritte tra il 1943 e il 1949, ma pubblicato nel 1958). E si delinea una mitica civilta' contadina segnata da un miracolo irripetibile, che attraverso la raffinata e sapiente esegesi dei colori e delle immagini di Zigaina, ricostituisce un intatto mondo estetico-viscerale.

Sara' nella seconda meta' del poemetto, all'insorgere del constrasto con la storia, che Pasolini attingera' alla dolorosa consapevolezza della sua grande stagione: l'incapacita' a scegliere una nuova "misura", l'angosciata impotenza che trova sbocco solo nei "sorgivi sogni dell'esistenza", la sensazione crescente della loro vanita', la problematica insomma del poemetto delle Ceneri di Gramsci torna qui a riaprire ferite profonde. Ma ormai Pasolini non tenta neppure una estrema difesa di quei sogni, e guarda con una tensione sterile e disperata al "sicuro" mondo di valori razionali e storici dei quadri di Zigaina, nei quali la mitica civilta' friulana si trasforma alla fine in una societa' di "uomini interi", inserita con il suo lavoro e le sue lotte in uno sviluppo storico dal "sereno futuro". E anche se il poemetto torna a perdere la forza nel finale (limitando i vasti echi del conflitto pasoliniano), la ristorante consapevolezza della vanita' di quel mito e della propria incapacita' di conversione alla storia, approda a pensieri di morte che sembrano segnare il passaggio dalle Ceneri di Gramsci alle poesie del 1956, dalla penetrazione del proprio "dramma irrisolto" alla penetrazione della propria disperazione come unico modo di sopravvivere. Certo, Pasolini aspira a una "purezza" e a una "vita" che denunciano pur sempre il suo tenace mondo originario, e rovescia sostanzialmente la mitologia friulano-adolescenziale in un'altra mitologia, quella di una maturita' inattingibile (motivo dominante di tanti versi dell'Usignolo della Chiesa Cattolica) Ma qui e altrove va colta soprattutto la crisi che il mondo esterno, il "grande mondo", la storia, aprono nella sua coscienza, e che egli accetta di vivere senza elusioni".[8]


Le ceneri di Gramsci e il poemetto centrale dell'opera; composto nel 1954 ne rappresenta il punto piu' alto.
Cosi' Pasolini nelle note alla fine del volume:

"Gramsci e' sepolto in una piccola tomba del Cimitero degli Inglesi, tra Porta San Paolo e Testaccio, non lontano dalla tomba di Shelley. Sul cippo si leggono solo le parole: 'Cinera Gramsci', con le date"(4)

Il poemetto si apre con un inizio lento con ritmo cadenzato. Vi e' contrasto tra il laico cimitero in cui e' sepolto Gramsci e lontano battere delle incudini, dal quartiere popolare di Testaccio, non lontano da li', ma gia' un altro mondo, un'altra vita. Il Gramsci di quel cimitero non e' quello della prigionia, della lotta, ma "non padre, ma umile fratello"(2), quindi indifeso e solitario. E' riscontrabile in questa idealizzazione di Gramsci la figura del fratello partigiano assassinato: anch'egli giovane e indifeso. Ma il centro del poemetto si sposta sulla figura del poeta, mentre Gramsci viene "preso, ripreso e abbandonato piu' volte con un ritmo spezzato quasi a testimoniare la difficolta' di una precisa definizione.(....) Come se il poeta, volgendo lo sguardo direttamente su di se', acquistasse maggior forza, maggior interesse".(1)

Il popolo assume una valenza di sincerita', quasi religiosa:

"Lo scandalo del contraddirmi, dell'essere
con te e contro di te; con te nel cuore,
in luce, contro te nelle buie viscere;
del mio paterno stato traditore
- nel pensiero, in un'ombra di azione -
mi so ad esso attaccato nel calore
degli istinti, dell'estetica passione;
attratto da una vita proletaria
a te anteriore, e' per me religione
la sua allegria, non la millenaria
sua lotta: la sua natura, non la sua
coscienza; e' la forza originaria
dell'uomo, che nell'atto s'e' perduta,
a darle l'ebbrezza della nostalgia,
una luce poetica: ed altro piu'
io non so dirne, che non sia
giusto ma non sincero, astratto
amore, non accorante simpatia.."(2)

Gramsci rappresenta una dimensione storica, a cui il poeta si riferisce, ma che non intende come portatrice di progresso, che vede esclusivamente nella vitalita' prorompente del popolo.
Il pianto della scavatrice e' un lungo pometto in cui si fondono il ricorrente tema del tormento interiore del poeta, e il dramma di una societa' aberrante. Il pianto della scavatrice e' l'emblema di uno sviluppo che e' anche, e soprattutto, sofferenza per un futuro che si compie attraverso la lacerazione del passato. Un progressivo sviluppo che non avra' mai fine, portatore, quindi, di nuove ferite e nuove sofferenze. La scavatrice lancia il suo urlo quasi umano; ma in realta' e l'urlo del passato che muore.
"La notizia di cui si parla in questi versi, e che ne costituisce il trauma, e' l'annuncio, datomi da Attilio Bertolucci, della denuncia "per oscenita'" del mio romanzo Ragazzi di vita".(4)
Con queste parole lo stesso Pasolini spiega nelle note finali del volume il poemetto Recit.

"Mi aspettava nel sole della vuota piazzetta
l'amico, come incerto... Ah che cieca fretta
nei miei passi, che cieca la mia corsa leggera.
Il lume del mattino fu lume della sera:
subito me ne avvidi. Era troppo vivo
il marron dei suoi occhi, falsamente giulivo....
Mi disse ansioso e mite la notizia.
ma fu piu' umana, Attilio, l'umana ingiustizia
se prima di ferirmi e' passata per te,
e il primo moto di dolore che
fece sera del giorno, fu pel tuo dolore".(3)

In Comizio Pasolini ricorda il fratello Guido, assassinato in circostanze particolarmente tragiche e laceranti durante la lotta partigiana.

"Mio fratello Guido, dopo un anno di eroica lotta partigiana nelle file della "Osoppo", e' caduto sui monti della Venenzia Giulia nel febbraio del 1945"(4)

"E in questo triste sguardo d'intesa,
per la prima volta, dall'inverno
in cui la sua ventura fu appresa,
e mai creduta, mio fratello mi sorride,
mi e' vicino. Ha dolorosa accesa,
nel sorriso, la luce con cui vide,
oscuro partigiano, non ventenne
ancora, come era da decidere
con vera dignita', con furia indenne
d'odio, la nuova storia: e un'ombra,
in quei poveri occhi, umiliante e solenne....
Egli chiede pieta', con quel suo modesto,
tremendo sguardo, non per il suo destino,
ma per il nostro.... Ed e' lui, il troppo onesto,
il troppo puro, che deva andare a capo chino?
Mendicare un po' di luce per questo
mondo rinato in un oscuro mattino?"(5)

In La terra di lavoro il motivo centrale e' rappresentato dalla condanna degli "operai, che muti innalzano, nel rione dell'altro fronte umano".(6) Questo distacco, questa impossibilita' di comunicare e' anche innocenza di quella coscienza popolare che in questi versi viene esaltata:

"Gli e' nemico chi straccia la bandiera
ormai rossa di assassini,
e gli e' nemico chi, fedele,
dai bianchi assassini la difende.
Gli e' nemico il padrone che spera
la loro resa, e il compagno che pretende
che lottino in una fede che e' ormai negazione
della fede".(6)

Per Quadri friulani, come scrive lo stesso Pasolini: "questi versi sono stati scritti per una mostra del pittore Giuseppe Zigaina a Roma"(4)

Una polemica in versi:

"Sul n. 6 della rivista Officina usciva un mio scritto intitolato "La posizione", dove, quasi a concludere, si leggeva: "Quanto al posizionalismo, per cosi' dire, tattico dei comunisti, o nella fattispecie dell'Unita' o de Il contemporaneo, sarebbe atto da Maramaldo, in questo momento, infierire. La crudezza e la durezza ideologico-tattica di Salinari e altri era viziata da quello che Lukàcs - in una intervista concessa a un inviato appunto dell'Unita' durante i lavori del congresso del PCUS - chiama prospettivismo. L'ingenua e quasi illetterata (e anche burocratica) coazione teorica derivava dalla convenzione che una letteratura realistica dovesse fondarsi su quel prospettivismo; mentre in una societa' come la nostra non puo' venire semplicemente rimosso, in nome di una salute vista in prospettiva, anticipata, coatta, lo stato di dolore, di crisi, di divisione." Questo passo ha suscitato una reazione, certo sproporzionata presso la redazione de Il contemporaneo, che con illazioni poco generose (a cui generosamente, poi, si e' assunto l'incarico di rispondere Calvino, su Il contemporaneo stesso) mi ha attaccato in una sua rubrica polemica".(4)

"Una polemica in versi sembra spostare nettamente, fin dall'inizio, il tono e l'oggetto del discorso: essa nasce nel clima dei drammatici fatti che seguirono al "Ventesimo Congresso", tra l'estate e l'autunno del 1956. Non ha caso la critica, all'apparire della raccolta delle Ceneri di Gramsci che comprendeva tutti questi componimenti, cosi' come aveva assimilato tout court I quadri friulani (questo il nuovo titolo dei Campi del Friuli in volume) alla fase che precede le poesie del "dramma irrisolto", lasciandosi ingannare dalla collacazione della raccolta stessa; analogamente aveva considerato Una polemica in versi come l'esempio piu' tipico di una discussione ideologica e di una polemica politica che restano che restano al di qua di un discorso poetico. Commettendo in tal modo (dai vari e diversi punti di vista) un duplice errore. Giacche', se in una parte di questo poemetto prevale un tono troppo scopertamente e talora enfaticamente sentenzioso, ragionato e polemico nei confronti del partito comunista, in generale affiorano al di la' di cio' alcuni motivi fondamentali della ricerca poetica pasoliniana: in primo luogo, la reincarnazione della sua mitologia originaria in una mitologia popolare (l'"allegro" e tragico sottoproletariato dei romanzi) tutta intrisa di privata "passione". Ed e' questo semmai il vero limite. Ma ancora una volta Pasolini riesce a superarlo (in piu' punti del poemetto) nella visione doloroso di un "popolo oppresso" abbandonato a se stesso con le sue aspirazioni nascenti, che sembra preludere alla disperata visione di un mondo popolare ormai perduto e irrimediabilmente respinto fuori dalla storia, con la sua rivolta cupa e silenziosa (anche quando e' festosa e gridata): motivo gia' affiorato in precedenti pagine narrative e poetiche, che ispirera' tuttavia in modo piu' intimo La terra di lavoro. Un altro livello, cioe', di quella progressiva crisi delle mitologie originarie e delle loro reincarnazioni, che si approfondisce nel progressivo misurarsi del poeta con il "grande mondo".

Nelle poesie del 1956, in generale, la "svolta" del "Ventesimo congresso" e i tragici fatti che lo seguirono, inducono Pasolini a un riesame profondo di se stesso, complicando - tra cadute e arricchimenti - la poetica del "dramma irrisolto", della contraddizione "implacata", della condizione di "segnato" e "diviso" tra vecchio e nuovo mondo (privato e storico). Il 1956, in sostanza, dopo avergli dato luminose speranze, finisce per rendere la sua disperazione assoluta, totale, insanabile, ma non lo porta a ripiegarsi su se stesso, bensi' ad una sempre piu' acuta penetrazione della sua stessa disperazione e della sua crisi irreversibile che attraversa le sue mitologie.

Ma un discorso particolare va condotto sulla originalissima operazione linguistica e metrico-stilistica delle poesie raccolte nelle Ceneri di Gramsci; operazione in cui la poetica del dentro-fuori si manifesta con tutta la sua carica innovativa, esprimendosi a tutti i livelli della scrittura nel segno dell'antitesi, della contraddizione, della "sineciosi".

Estetismo novecentesco ed estetismo della "cattiva prosa", immagini squisistamente miniate e immagini crudemente naturalistiche, parole preziosi e termini di derivazione popolare-gergale, sperimentazioni postermetiche e sperimentazioni neorealistiche, descrittivismo paesistico e discussione ideologica, sfogo atuobiografico e contemplazione abbandonata della realta' "poeticismo" e "impoeticita'", tentazione lirica e "impegno" narrativo, struttura chiusa del poemetto e del verso di tradizione prenovecentesca (la terzina, l'endecasillabo, la rima) e irrazionale disfrenamento che ne rompe l'ordine: ecco i termini estremi di una sperimentazione arditissima che, presi separatamente, possono essere considerati egualmente "ritardati" o "inautentici", frutto di tradizioni esaurite o di un programmatico volontarismo, ma che arrivano a creare una "miscela" dirompente e nuova laddove Pasolini, sotto la spinta della sua contrastata tensione razionale e gramsciana, sappia penetrarli e viverli come momenti in un autentico dramma"..[8]

 
(1) Alberto Asor Rosa - Scrittori e popolo - il populismo nella letteratura italiana contemporanea - Einaudi
(2) Pier Paolo Pasolini - Le ceneri di Gramsci - Garzanti
(3) Pier Paolo Pasolini - Recit - Garzanti

(4) Pier Paolo Pasolini - Note al volume Le ceneri di Gramsci - Garzanti
(5) Pier Paolo Pasolini - Comizio - Garzanti
(6) Pier Paolo Pasolini - La terra di lavoro - Garzanti
(7) Pier Paolo Pasolini - da un articolo su Vie Nuove del 9 novembre 1961 intitolato "una polemica su politica e poesia", raccolto in Le belle bandiere - Editori Riuniti
(8) Gian Carlo Ferretti - "Officina", cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta - Einaudi
 
Fonte:
http://pigi.unipv.it/_PPP/Lec.html

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Pasolini - L'usignolo della Chiesa Cattolica

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

L'usignolo della Chiesa Cattolica

Sotto il titolo L'usignolo della Chiesa Cattolica Pasolini raccolse e pubblico' nel 1958, presso l'editore Longanesi, un gruppo di poesie, in lingua italiana, datate 1943-1949. Il nucleo centrale della raccolta e' rappresentato dal magma di contraddizioni che si sviscera nell'anima di Pasolini.
L'origine delle liriche della raccolta, quindi, va ricercato nella scoperta, da parte del poeta, del dissidio individuale e interiore che lo travaglia, un dissidio non ancora interrotto dalla delusione cocente di una societa' che manifesta la sua falsita', il suo vuoto e la sua mancanza di coscienza. Questo dissidio, nella pagina lirica, si cela nella parola pura, dolcemente poetica: in una parola che cerca un estremo termine di paragone e una straziato parallelo nelle forme e nelle manifestazioni del mondo naturale. Le tensioni dell'anima si snodano cosi' in un effluvio di contemplati odori che portano il poeta a un'immedesimazione, non solo d'immagini, ma concreta, con i protagonisti del mondo agreste friulano.

La figura dell'usignolo che appare nel titolo e' chiaramente emblematica ed e' anche la chiave di lettura dell'intero libro. Il piccolo uccello infatti e', per Pasolini, il vivente simbolo dei campi, della rugiada e delle colme sere friulane, ed e' anche, al contempo, l'alter ego dello scrittore, la sua immagine immedesimata. Di fatto, nell'ottavo dialogo della poesia L'usignolo, la giovinetta gli si rivolge dicendogli: "Povero uccelletto, dall'albero, tu fai cantare il cielo. Ma che pena udirti fischiettare come un fanciullino!". Queste poche righe racchiudono in se' il senso che regge l'intera raccolta: la contraddizione esistente tra il volgere lo sguardo questuante all'infinito, nel gesto di "far cantare il cielo" e il ricadere entro il limite di un "fischiettare" tutto umano, quasi rabbrividito dentro "una pena" incolmabile.

Nella raccolta, il dissidio che si crea nell'uomo tra la tensione celeste e la condizione umana e' raffigurato da Pasolini in una serie di dialoghi che cantano lo splendore della terra e della natura, quasi che questi elementi, nella potenza di verita', avessero il privilegio della parola. Cosi' il poeta concede la voce e l'atto del "parlante" anche alle albe e ai cardellini, alle sere e alle primule: essi, solo essi, sono i veri compagni della solitudine dell'uomo.

Ma Pasolini in questi versi ricerca anche se stesso attraverso una tensione mitica che lo faccia pervenire alla cognizione della trascendenza. Si spiega cosi' l'altro tema dominante di L'usignolo della Chiesa Cattolica, ovvero l'inesausta preghiera dell'uomo Pasolini "all'immoto Dio". Il poeta, infatti, si rivolge a Dio chiedendogli di manifestarsi e offrendogli il dolore che gli viene dal continuo dissidio tra "carne e cielo" che lo travaglia, insomma, anela alla protezione del Padre, affinche' si plachino in lui il senso del peccato e il rovello per la castita' che ha violato con i suoi desideri sessuali: chiede che "L'Occhio di Dio" ritorni su di lui, nonostante "l'amore sacrilego" che lo pervade.
La figura del Cristo negli istinti ultimi della Passione diviene termine di confronto di questo nuovo centro tematico. Nel Cristo crocefisso Pasolini ricerca la parte buona di se', il suo esasperato bisogno di essere figlio di fronte all'occhio vigile del Padre. Si rivolge, infatti, a Cristo dicendo:

Cristo alla pace

del Tuo supplizio

nuda rugiada

era il Tuo sangue.

Sereno poeta,

fratello ferito,

Tu ci vedevi

coi nostri corpi

splendidi in nidi

di eternita'!

Poi siamo morti.

E a che ci avrebbero

brillato i pugni

e i neri chiodi,

se il Tuo perdono

non ci guardava

da un giorno eterno

di compassione?[*]

 
Per il poeta la morte ha origine nella lotta coi sensi e col sesso, ma l'infinito amore divino, tramite il perdono, riporta l'uomo nella sfera dell'"immoto Dio". Secondo Pasolini, anzi, sarebbe vana la passione di Crito se il Divino non dedicasse agli uomini e ai loro errori "un giorno eterno di compassione".

La raccolta si compone di sette parti. La prima, datata 1943, porta il titolo L'usignolo della Chiesa Cattolica e raccoglie composizioni poetiche di intensa religiosita' in cui vengono liricamente rivissute le immagini di vita di Cristo e le preghiere della tradizione cattolica: Pasolini ricostruisce l'evento della Passione, il dialogo dell'Annunciazione tra l'Angelo e Maria e le Litanie della Madonna.
Particolarmente intese risultano le otto parti del poemetto L'usignolo, in cui si alternano struttura dialogica e prosa poetica. In prosa poetica, appunto, e' redatta l'ottava parte del poemetto, dove per la prima volta l'autore accenna a uno dei temi fondamentali del suo pensiero, non solo poetico, ma anche saggistico: la religione cattolica. Il poeta individua una netta separazione tra la figura di Cristo e la Chiesa come istituzione: la Chiesa dovrebbe essere esempio, memoria e mimesi di Cristo, ma in essa "di Cristo e' rimasto solo il respiro", perche' "la Chiesa ferita si e' aperta le piaghe con le Sue mani e un lago di sangue le e' caduto ai piedi. Ed essa prima di morire ha fatto in quel lago uno specchio, e un lampo ha illuminato la Sua immagine dentro il sangue".

La seconda parte della raccolta che, datata 1946, porta il titolo Il pianto della rosa, sviluppa tematiche interiori e vede al centro dell'evocazione lirica il dissidio del poeta. La scoperta del sesso e la coscienza del peccato divengono l'occasione per evocare il sorgere di un senso di malinconia nel felice mondo friulano. I ragazzi corrono "umili e violenti" e il poeta che assiste alle loro corse si sente intriso della loro felicita', ma e' escluso dalla loro naturalita'. Un desiderio impazzito lo divora: quello di bruciare l'innocente verginita'. Scrive, infatti: "Ma l'odiata purezza / e i peccati sognati / erano il fresco sguardo / dei miei occhi bruciati". Dio si allontana, e' un puro vuoto "che non da' vita". A Dio, pero', Pasolini ritorna sempre con nostalgia: e se dapprima afferma di non conoscerlo e di non amarlo, poi lo evoca pregandolo di invaderlo col fiato che rigenera alla vita: "O immoto Dio che odio / fa che emani ancora / vita dalla mia vita / non m'importa piu' il modo".

In Lingua, che costituisce la terza parte del libro e porta la data del 1947, si acutizza, in maniera drammatica l'aut-aut che il poeta pone a Dio, tanto che Pasolini chiama gli angeli a far da intermediari alla sua inesausta preghiera: "Andate angeli, e dite al Signore / che al fulmine della sua redenzione / nascondo, ahime', il bersaglio del mio cuore".

La quarta parte, Paolo e Baruch, datate 1948-49 e formata da quattro liriche, si presenta come il nucleo piu' maturo della raccolta. Nella lirica Memorie il poeta ripercorre, attraverso la felicita' del ricordo, la sua infanzia solare e si sofferma sul perduto gioco degli amori di cui ora e' preda: "Mi innamoro dei corpi / che hanno la mia carne / di figlio - col grembo / che brucia di pudore - / i corpi misteriosi / d'una bellezza pura / vergine e onesta....". Lettera ai Contini, poi, e' una particolarissima esegesi degli scritti di San Paolo, che divengono anch'essi parte integrante del testo poetico: sono passi brevi, scelti dal poeta, e racchiusi in parentesi tonde, e a ogni passo corrisponde un'interpretazione personale, quasi una confessione straziata, concepita come una risposta alle sollecitazioni poste alla parola di San Paolo. Sullo stesso schema si fonda la lirica Baruch che, con Lettera ai Contini e con la seguente Crocifissione, forma un trittico di riflessione morale tesa al disvelamento della parola divina. Le domande che in essa il poeta si pone, sconvolgono nella loro naturalezza. "Perche' Cristo fu ESPOSTO IN CROCE?". In che cosa consiste la dedizione dell'uomo al Crocefisso? Che senso ha? E la risposta non e' semplice ne' univoca:

Bisogna esporsi (questo insegna

il povero Cristo inchiodato?),

la chiarezza del cuore e' degna

di ogni scherno, di ogni peccato

di ogni piu' nuda passione...

(questo vuol dire il Crocefisso?

sacrificare ogni giorno il dono

rinunciare ogni giorno al perdono

sporgersi ingenui sull'abisso).[*]

 
La quinta parte della raccolta, L'Italia, scritta nel 1949, e' un poemetto che segue il primo apparire di una struttura che fara' capo a Le ceneri di Gramsci. In esso Pasolini non giunge ancora alle grandi tematiche civili, ma gia' si premura di costruire una sorta di "sogno" in cui la penisola giace immersa. La fonte del raggio inebriante che benedice L'Italia, da Trieste all'Appennino, da Bellagio alle rive del Po, e' Casarsa. Il paesaggio italiano diviene cosi' oggetto di adorazione e la parola si fa strumento di una ebbrezza che trova il culmine del suo mistico e sensuale fervore quando il poeta giunge al centro del luogo sacro, il luogo che genera l'idea stessa della bellezza. Quel luogo e' Casarsa e il Pasolini assiste "al miracolo del paese notturno / che la prima luna del creato inargenta".
La sesta parte e' composta dalle poesie di Tragiques, redatte tra il 1948 e il 1949 e percorse dall'influsso della poesia di Rimbaud. La muta supplica del "timido ribelle" in cui il poeta si riconosce diviene grido soffocato e disperato: appunto, "tragico". "Dio, mutami!", implora Pasolini e poi inveisce, s'accanisce contro il muro che lo separa da Dio, tanto d'arrivare a supplicare: "E allora, o Genitore, uccidimi....".

Un altro poemetto, datato 1949 e intitolato La scoperta di Marx, chiude il volume. In esso Pasolini ripercorre, colmo di maturita' meditativa, il rapporto col mondo in cui si sente "figlio cieco e innamorato". Ogni dissidio del poeta sembra stemperarsi entro una naturale accettazione. La folgore dei sensi non e' piu' una colpa da subire. Rivolgendosi alla madre, infatti, afferma: "M'hai espresso / nel mistero del sesso / a un logico Creato".

In tutta la raccolta il mondo evocato da Pasolini e' ancora quello friulano. Cio' che muta, rispetto alle poesie contemporanee di La meglio gioventu', redatte in dialetto, e' l'atteggiamento del poeta di fronte alla materia espressiva. Il mondo friulano ora rivive in forza di moti interiori del poeta e risulta sviluppato in funzione di una vicenda esistenziale. In La meglio gioventu' il mondo contadino e agreste rappresentava il centro ideale sopra il quale intessere lo sviluppo della parola, e attraverso quel mondo la poesia assumeva la funzione di una esaltazione epica delle gesta dell'uomo. In L'usignolo della Chiesa Cattolica protagonista della raccolta e' lo stesso poeta coi suoi turbamenti esistenziali, mentre il mondo contadino si staglia sullo sfondo. Il confronto tra le due raccolte poetiche mette in rilievo il passaggio da un "esterno contemplativo" in cui il paesaggio geografico e umano sfolgora in tutta la sua bellezza e naturalezza ad un "interno meditativo" che L'usignolo della Chiesa Cattolica assume come parte celebrante e parlante di se'.

Ora pasolini scruta la propria solitudine all'interno di un mondo che e' memoria del grembo materno e sua raffigurazione, non solo concettuale. Di quel mondo il poeta inscena l'istanza cattolica che piu' stride con la cognizione della propria diversita', ma che, comunque, accetta. Il sentimento religioso, in L'usignolo della Chiesa Cattolica, si scontra insomma con la felicita' panica degli istinti amorosi: sacro e profano cercano di conciliare la pace dell'essere, al fine di condurlo a una sorta di verita', non solo umana ma anche trascendente.

La meglio gioventu' e' il libro della purezza e della felicita' completa e totale; L'usignolo della Chiesa Cattolica e' un libro d'ombre, corroso dal dolore e dalla cognizione del peccato: una patina di malinconia offusca la solare felicita' del poeta, fino a farlo precipitare in una zona buia, entro la quale al vita rivela tutta la sua tragicita'.

Fulvio Panzeri, Guida alla lettura di Pasolini - Mondadori 1988

[*] Pier Paolo Pasolini, L'usignolo della Chiesa Cattolica, Longanesi 1958

Fonte:
http://pigi.unipv.it/_PPP/L.html

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