"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
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| Teatro Stabile Torino |
Parlare attraverso i personaggi: il nascondiglio dell’autore
“ Semiologicamente il teatro è un sistema di segni i cui segni, non simbolici ma iconici, viventi, sono gli stessi segni della realtà. Il teatro rappresenta un corpo un oggetto per mezzo di un oggetto, un’azione per mezzo di un’azione. “
Attraverso la lettura di questo testo drammatico del ‘65, partendo dall’idea pasoliniana che vede il teatro come sistema di segni della realtà ( sistema che in questo caso si costruisce nel rapporto diretto tra voce interiore dell’autore e voce dei personaggi), affronterò le relazioni temporali generate nel e dal testo drammatico.
A partire dalla fabula, che prelude alla messinscena, ( a quel momento, cioè, in cui il teatro rappresenta il tempo attraverso il tempo in maniera misurabile), creerò una sorta di mappa temporale al cui estremo più esterno lascerò, intrattata, la fase di potenziale rinnovabile presentificazione che ogni testo drammatico contiene in vista di una sempre possibile rappresentazione.
1. Parlare attraverso i personaggi: il nascondiglio dell’autore
“Nel ’65 ho avuto l’unica malattia della mia vita: un’ulcera abbastanza grave, che mi ha tenuto a letto per un mese. Durante la prima convalescenza ho letto Platone ed è stato questo che mi ha spinto a desiderare di scrivere attraverso i personaggi. Inoltre, in quel momento avevo esaurito una mia prima fase poetica e da tempo non scrivevo più in versi. Siccome queste tragedie sono scritte in versi, probabilmente avevo bisogno d’un pretesto, di interposte persone, cioè di personaggi, per scrivere versi”.
Pier Paolo Pasolini
La nostra analisi, quindi, partirà necessariamente da una riflessione che consideri i sei testi tragici come espressione della voce interiore dell’autore.
Volendo affrontare come primo approccio ai drammi ( ed in particolare a Porcile), la questione dal punto di vista narratologico , si potrebbe dire, spostandoci in quell’ambito dell’analisi del discorso del racconto che Genette chiama distanza , che l’intero corpus di tragedie pasoliniane sia includibile nella categoria platoniana della mimesi.
Pasolini, come ci ha avvertito, in Porcile come negli altri testi drammatici, utilizza i personaggi del dramma come “interposte persone” per scrivere versi, cioè, parafrasando Platone , ci dà “l’illusione di non essere lui a parlare”, non intervenendo mai direttamente ed utilizzando la formula del dialogo in discorso diretto per tutto lo svolgimento delle tragedie .
Privare il testo di didascalie ed eliminare le indicazioni sulla messinscena sono scelte che l’autore compie per “sparire” nella Parola dei propri personaggi e questi sono solo due dei punti (tra i più evidenti a livello di testo) della poetica teatrale che il regista esternerà ideologicamente qualche anno dopo nel suo manifesto Per un nuovo teatro .
Per “parlare attraverso i personaggi“ la forma stilistica prescelta dall’autore è quella del dialogo.
In Porcile i personaggi si confrontano sempre reciprocamente attraverso il discorso diretto per tutti e undici gli episodi, (tolta la lunga sospensione attuata nell’episodio VIII dal monologo di Julian, che prosegue nell’episodio successivo, trasformandosi nel dialogo tra Julian e Spinoza).
Se l’autore non diventa narratore (almeno esplicitamente), per il fruitore del dramma non sarà semplice identificare nelle parole di un particolare personaggio le tracce della voce interiore dell’autore. Ma, in fondo, anche a livello di fabula il protagonista si ritrae dal proprio compito di “guida”, riuscendo a diventare tale soltanto a patto che il lettore riesca a leggere attraverso le sue parole e la sua condizione di diverso, quelle della voce interiore pasoliniana.
La tragedia quindi, non contenendo alcun intervento autoriale esplicito (anche se abbiamo visto come i personaggi per Pasolini siano dei “filtri” attraverso cui egli esprime la propria voce) affida lo spettatore ai dati temporali, logistici, ideologici, descrittivi, politici, … che emergono dalla Parola .
Mimesi e ruolo dello spettatore
Nel caso di questo “dramma di parola” si può parlare di mimesi non nell’accezione che vale per ogni testo drammatico, ma in un’accezione diversa, privata, legata all’utilizzo che Pasolini fa del mezzo tragico per esprimere “altro”.
In un saggio del ’65 intitolato La sceneggiatura come ‹‹ struttura che vuole essere un’altra struttura ›› , parlando dei propri ‹‹ sistemi stilistici individuali›› Pasolini scrive:
La stessa cosa è possibile fare attraverso una lunga e attenta analisi degli “usi e costumi” delle sceneggiature: anche qui come intuitivamente o per esperienza non trasformata in ricerca scientifica, ognuno di noi sa, una serie di caratteristiche in stretto rapporto fra di loro, e dotate di una continuità costante, costituirebbe una “struttura” tipica delle sceneggiature.[…]
L’interesse che offre questo caso è la concreta e documentabile volontà dell’autore.
Come nota Giuseppe Zigaina, ponendo anche i drammi all’interno di quello che egli chiama il ‹‹ Progetto linguistico-esistenziale ›› di Pasolini , la volontà dell’autore e la volontà della struttura sono due volontà dello stesso soggetto e quindi, quando Pasolini si sofferma a disquisire su La sceneggiatura come ‹‹ struttura che vuole essere un’altra struttura››, non fa riferimento a una delle tante sceneggiature di tanti possibili autori, ma è della sua particolare sceneggiatura che parla: quella esemplificata da Orgia ad esempio, oppure da Porcile, dal Decameron, … tutte sceneggiature che hanno in sé la volontà di essere altro, di trovare cioè il loro archetipo semiologico .
Ed una volta portate in scena, la ricezione di quei segni della volontà dell’autore seminati nel testo, sarà affidata allo spettatore, in un rapporto democratico spettatore-autore che Pasolini va a stabilire così in Empirismo Eretico:
La libertà specifica dello spettatore consiste nel godere della libertà altrui .
In un certo senso quindi lo spettatore codifica l’atto incodificabile compiuto dall’autore che inventa, producendo su se stesso ferite più o meno gravi, e con questo asserendo la sua libertà di scegliere il contrario della vita regolamentatrice, e di perdere ciò che la vita gli ordina di risparmiare e conservare.
Lo spettatore, in quanto tale, gode l’esempio di tale libertà, e come tale la oggettiva: la reinserisce nel parlabile. […] E´ un rapporto tra singolo e singolo, che avviene sotto il segno ambiguo degli istinti e sotto il segno religioso della carità. La libertà negativa e creatrice dell’autore è riportata al senso della libertà dello spettatore, in quanto, ripeto, essa consiste nel godere dell’altrui libertà: un atto in realtà indefinibile, perché santo, ma che si potrebbe ridurre ai termini correnti, osservando che esso riconosce per simpatia l’inoggettivabile e l’irriconoscibile .
Il ruolo dello spettatore per Pasolini è quello di codificare l’atto incodificabile dell’autore, oggettivarne la libertà per reinserirla nel parlabile, riportare al senso la libertà dell’autore.
Questa concezione, oltre a sottolineare il valore della rappresentazione e con esso la distanza assoluta del testo drammatico dal testo narrativo ( che se rimanesse al proprio statuto di testo drammatico su carta non potrebbe rivivere filtrato dai sensi dello spettatore), ci invita anche, a partire dalla fase di lettura del testo, ad un approccio che tenda a scovare gli atti incodificabili che l’autore ha seminato tra le righe, cioè tra le parole di qualche personaggio-filtro.
Porcile: temporalità della fabula
Premessa
« La durata narrativa è sempre interiore, ritmo dell’anima più che tempo del mondo […] .
Il teatro, in cambio, deve pagare il suo tributo al tempo dell’orologio per vedere soddisfatta la sua ansia di realtà, di presenza, di corporeità, per fondere, fin dov’è possibile, la finzione con la vita ». Garcìa Barrientos
Partiamo qui dall’analisi del dramma pasoliniano inteso come “testo letterario passibile di rappresentazione” , prendendo cioè come oggetto soltanto il livello temporale della fabula e del dramma ( parallelo drammatico al concetto di tempo della storia secondo la teoria di Genette ), e non quello della rappresentazione (parallelo al tempo del racconto sempre in termini narratologici).
Nel testo drammatico, dal momento che il tempo dell’enunciazione del dramma non ha più una temporalità indefinibile (come il tempo dell’enunciazione o del racconto descritto dalla narratologia) ma precisamente misurabile, spetta ad un’analisi della durata, più che dell’ordine e della frequenza, il ruolo fondamentale per scovare i segni del tempo .
Si potrebbe dire, con Garcìa Barrientos, che ci occuperemo del testo drammatico in quella fase in cui il dramma non deve ancora pagare il suo tributo al tempo dell’orologio, e, nonostante ne contenga già in potenza il debito, si possa ancora considerare ad un livello di durata interiore (soggettiva, cioè, rispetto alla fruizione del testo, perché ancora non oggettivata nella misurabilità della durata della rappresentazione).
Dopo aver creato una mappa temporale, potremo approciarci al testo considerandolo per articolazioni narrative -qui drammatiche- che non sempre corrispondono agli episodi in cui l’autore ha diviso il dramma, identificabili e separabili l’un l’altro proprio dalla presenza di effetti di ritmo ( ellissi, accelerazioni, …) .
Una mappa temporale
- I Episodio
- indicazioni sulla messinscena: assenti
- didascalie: assenti
- personaggi in scena: Ida/ Julian/ Padre (Herr Klotz) / Madre (Frau Klotz)
- prologo: assente
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: continua (senza salti temporali)
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo della storia (col quale indico qui la temporalità relativa alla diegesi del dramma):
JULIAN: “Arrivi col primo giorno di primavera, urrà “
IDA: “(…) Julian, hai venticinque anni.
E questo primo giorno di primavera
è anche il tuo compleanno (…)
Io non ho venticinque anni ma diciassette (…)“
b) del tempo della Storia (con cui indico qui la temporalità della Storia ufficiale, e la collocazione cronologica che la storia -del dramma- vi trova) :
JULIAN: “Questa non è una primavera tranquilla.
La Renania è in fiamme, urrà. ”
c) del tempo del porcile dei porci (con cui indico il tempo interiore di Julian in riferimento indiretto –allusivo- al luogo od alla temporalità del porcile, sempre collocata in un altrove, in forma di racconto secondo ,rispetto alla fabula,):
IDA: “E perché (…) guardi le cose come un sensale guarda le bestie?”
JULIAN : “Non ti rispondo. ”
IDA: “Che cosa ti è successo che ti ha lasciato per sempre qui
bloccato e stupito?”
JULIAN: “Oh (in questa sconfinata villa italianizzante)
Certamente nulla…Una foglia sperduta,
una porta cigolante…Un lontano grugnito. ”
- II Episodio
- personaggi in scena: Ida/ Julian
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: continua ( non vi è elemento che faccia pensare ad
una necessaria ellissi rispetto alla fine della scena precedente )
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo della storia:
JULIAN: “(…) Oggi, un giorno d’agosto del ’67 , io non ho opinioni ”
b) del tempo della Storia:
IDA: “ Siamo ad Agosto, i ragazzi di Berlino
per la prima volta si muovono. Per protesta andranno a pisciare
sul muro in diecimila.
E i comunisti dall’altra parte, staranno a guardare ”
c) del tempo del porcile dei porci:
JULIAN: “Io invece ho un’altra cosa da fare.”
IDA: “Che cosa?”
JULIAN: “Non te lo dico… ”
IDA: “Io so solo che, a proposito della nostra marcia su Berlino, sei uno
schifoso individualista!”
JULIAN: “Sì infatti, in parte, grugnisco come mio padre,
ma non ti do il diritto di dirlo.”
JULIAN: “Mi gratto la testa… tutto questo non mi interessa.
Le mie cinquanta parti conformiste sono annoiate.
Le mie cinquanta parti rivoluzionarie sono sospese.
L’insieme, vuole stare fermo a godersi…”
IDA: “Che cosa?”
JULIAN: “Ripetizioni infinite di una sola cosa.”
IDA: “E quale?”
JULIAN:”Quello che dicevo prima…
Quello che farò mentre tu e i tuoi compagni
starete pisciando contro il Muro di Berlino… ”
- III Episodio
- personaggi in scena: Padre / Madre
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: attacco dalla scena precedente discontinuo ottenuto
per ellissi temporale: il tempo della fabula viene sospeso tra la fine dell’episodio II
e l’inizio del III. Ci ritroviamo in una temporalità posteriore, garantita da espliciti
riferimenti temporali, a quella del precedente dialogo tra Ida e Julian.
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo della storia:
PADRE: “Ho sentito che nostro figlio aveva intenzione
di andare a Berlino con quegli studenti comunisti.”
MADRE: “No, poi non c’è più stato. ”
b) del tempo della Storia:
PADRE: “Ma la Germania di Bonn, accidenti,
non è mica la Germania di Hitler! (…)
Si fabbricano lane, formaggi, birra e bottoni
(…)
Del resto, poi si sa che Hitler era un po’ femmina,
ma com’è noto, era una femmina assassina … ”.
c) del tempo del Porcile ( in questo caso, indicherò con Porcile quel che si potrebbe anche denominare “tempo del Porcile della Storia”: ovvero la temporalità della metafora storica Porci- borghesi –nazisti presente nei quadri di Grosz , piano allusivo temporale che corre in parallelo a quello del porcile dei porci ):
PADRE: “I tempi di Grosz e Brecht non sono affatto passati.
Ed io avrei potuto benissimo essere disegnato da Grosz sotto
forma di un grosso maiale, e tu di una grossa maiala (…) .”
-IV Episodio
- personaggi in scena: Ida/ Julian
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: contemporanea o continua alla scena precedente
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo del porcile dei porci:
IDA: “Mi lascerò baciare se tu mi confesserai …”
JULIAN: “La verità vuoi dire
su ciò che ho fatto mentre tu…”
IDA: “Sì, su ciò che hai fatto mentre tu eri a Berlino…”
JULIAN: “E´ ciò che faccio sempre
quando son solo: e tu credi
che voli con gli aquiloni sopra i tetti di Godesberg ”
-V Episodio
- personaggi in scena: Ida/ Madre
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: attacco dalla scena precedente discontinuo ottenuto
per ellissi temporale implicita .
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo della storia :
MADRE: “Sta così, disteso sull’attenti, da questo agosto,
col mento tirato, guardando in alto. (…) ”
IDA: “Comunque ora è lì, in catalessi, in coma.
Se per caso ascoltasse e ci capisse
chissà cosa direbbe di noi povere donne. (…) ”
b) del tempo del porcile dei porci:
IDA: “Me ne sono andata da Godesberg questo agosto
perché mi aveva detto che era innamorato …
Ma non di me.”
MADRE:” (…) Ma di chi è innamorato il povero Julian?”
IDA: “Non lo so: non ha voluto dirmelo.”
MADRE: “ E per quale ragione?”
IDA: “Non lo so! Se l’avesse detto
non sarebbe così, tutto andrebbe secondo le regole:
bastava solo nominare… ciò che egli ama (…)
MADRE: “Perché dici ‹‹ ciò ›› e non ‹‹ donna ›› ?”
IDA: “Perché tutto quanto io so di quell’essere è solo che è. ”
-VI Episodio
- personaggi in scena: Hans-Guenter / Padre (Herr Klotz)
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: plausibilmente contemporanea alla scena precedente
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo della storia :
-regressione (analessi sul piano narrativo) , di Hans-Guenter sulla vita di Herdhitze, in forma di racconto secondo:
PADRE: “Per qualche anno l’ho seguito… poi non più
era di famiglia piccolo-borghese, molto piccolo borghese
(suo padre, mi pare, era un medicuzzo bavarese)
così, prima di tutto, immagino,
sarà diventato ordinario di qualcosa…”
HANS-GUENTER: “Anatomia a Strasburgo.”
PADRE: “Bene: e in seguito?”
HANS-GUENTER: “Bene. Siamo appunto a Strasburgo
E, precisamente, il 9 febbraio del ‘42 … “
-regressione di Hans-Guenter sulla vita del sig. Ding ( racconto secondo ):
HANS-GUENTER: “ (…) E`a questo punto che entra in scena
un personaggio essenziale della nostra storia…
PADRE: “E chi sarebbe?”
HANS-GUENTER: “Un certo sig. Ding”
HANS-GUENTER: “Era, né più né meno, che l’assistente del dott. Hirt,
oggi Herdhitze. Anch’egli scomparve…tra le macerie
come il suo maestro (…) ”
b)del tempo della Storia:
HANS-GUENTER: “E` la data di un ‹‹ rapporto segreto ›› inviato,
indovini un po’ a chi? Al sig. Himmler.
PADRE: “Delitti contro l’umanità? Urrà!
Mi congratulo, caro Hans-Guenter ”.
PADRE: “Ah, e come proseguiva questo rapporto?”
HANS-GUENTER: “Con una serie di cordiali e camerateschi
suggerimenti per l’attuazione del programma
per cui Himmler , “ manifestò subito il più vivo
interesse”…
PADRE: “AH! AH! AH! Il più vivo interesse? Dice proprio così?”
HANS GUENTER: “Sì, il più vivo interesse
per questo progetto. E fece tutto quello
ch’era in suo potere
per agevolare l’SS-Hauptsturmführer Prof Hirt (oggi
[Herhitze) .
HANS-GUENTER: “La guerra finiva, e il fronte degli alleati
si avvicinava a Strasburgo. Che cosa doveva fare il
dott. Hirt degli ottanta pezzi della sua collezione unica
del suo genere?
Beh, furono fatti tutti, scientificamente, sparire,
dopo essere stati fatti a pezzi, attraverso cremazioni.
I loro denti vennero pertanto consegnati al dott. Hirt
il quale, con quei denti d’oro, sparì.”
-VII Episodio
- personaggi in scena: Padre (Herr Klotz)/ Herdhitze
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: scena continua con la precedente
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo della storia :
PADRE: “(…) Del resto,
è molto tempo che non ci incontravamo…”
HERDHITZE: “Doveva essere il trentotto…”
PADRE: “Sì, bravo! La primavera del trentotto!(…) ”
PADRE: “Siamo della stessa classe ma disgraziatamente,
mio padre era un grande capitano d’industria,
solo secondo ai Krupp! Per questo ho letto i classici.”
HERDHITZE: “Mentre il mio era un medico condotto, a
Kleinenkatzenburg, per questo ho studiato
solo scienze. ”
b) del tempo del Porcile :
PADRE: “ Infatti… infatti… infatti…
C’è un momento in cui la mia abiezione di maiale
(col ventre capace di contenere un’intera classe
sociale), attraverso il rimpianto del passato,
si purifica … Ed è lì
che ho io torto.
Invece…invece…invece…
C’è un momento in cui la sua abiezione di maiale,
attraverso l’idea di futuro
si fa ancora più cinica… Ed è lì che lei ha ragione .
c) del tempo del porcile dei porci:
HERDHITZE: “(…) Lei si ricorda, Sig. Klotz, un episodio…
accaduto alcuni anni fa…mi faccia fare il conto…
nel Cinquantanove! (…) suo figlio aveva allora sedici
anni…”
HERDHITZE: “(…) SUO FIGLIO,
Ha dunque passato in campagna la sua vita.
Il giardino intorno, un paradiso ellenico,
e, subito al di là, casolari di contadini,
con stalle…concimai…PORCILI.”
PADRE: “I Tedeschi sono grandi consumatori di salsicce.”
HERDHITZE: “L’episodio che le ricordavo consiste in questo:
Julian, nel ’59 rubò un maiale…”
PADRE: “Sì, Julian si divertiva a far sparire i maiali.”
HERDHITZE: “E cosa ne faceva?”
PADRE: “E`una domanda retorica. ”
-VIII Episodio
- personaggi in scena: Ida/ Julian
- azione: dialogo in forma di discorso diretto – monologo di Julian in forma di
discorso diretto ( a Ida)
- temporalità della scena: attacco dalla scena precedente discontinuo ottenuto
per ellissi temporale. L’entità del salto temporale è difficile da misurare.
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo del Porcile:
IDA: “Qualche patteggiamento ci sarà pure stato.”
JULIAN: “Oh sì, questo è sicuro, una storia di maiali per una storia
di Ebrei… ”
b) del tempo del porcile dei porci:
- sospensione temporale in forma di monologo di Julian ( voce interiore del
protagonista e temporalità del protagonista):
JULIAN: “Che cosa immensa e curiosa il mio amore.
Non posso dirti chi amo;
ma non è questo che interessa: Mai,
oggetto di passione amorosa è stato così infimo
( per dir poco). Ciò che conta
sono i suoi fenomeni; la profonda deformazione
che esso ha causato in me che non è degenerazione
sia chiaro; (…) ”.
-IX Episodio
- personaggi in scena: padre (Herr Klotz)/ Herdhitze
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: attacco dalla scena precedente discontinuo ottenuto
per ellissi temporale. L’entità del salto temporale è di nuovo non quantificabile.
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo del Porcile:
Padre: “Guarda che bel rito! Ora
è mia moglie che apre le fauci dipinte e vi infila il bignè (…) ”
-X Episodio
- personaggi in scena: Julian/ Spinoza
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: continua alla precedente, in forma di
sospensione attraverso il dialogo con il filosofo (forma esternata di un monologo
interiore di Julian).
- temporalità della fabula corrisponde a:
a) tempo del porcile dei porci:
JULIAN: “Lei è il nuovo dottore?”
SPINOZA: “No, io sono Spinoza.”
JULIAN: “Chi?”
SPINOZA: “Spinoza!”
JULIAN: “Qui, nel porcile?”
SPINOZA: “Sì, qui con te nel porcile.”
JULIAN: “Ma come…”
SPINOZA: “Sì, resta da stabilire qual è il vero porcile,
tuttavia dal salone e dal giardino
dove si celebra la Festa della Fusione
io ti ho seguito, mentre te la squagliavi,
e sei venuto fin qui, nel porcile dei porci .”
-XI Episodio
- personaggi in scena: Hans-Guenter/ Padre(Herr Klotz)/ Herdhitze/ Clauberg ex
Ding/ Wolfram/ Maracchione/ delegazione di braccianti vestiti a lutto
- azione: dialogo in forma di discorso diretto
- temporalità della scena: ellissi in cui avviene la morte di Julian ( preconizzata
nella scena precedente dal dialogo tra Spinoza e Julian che contiene una serie
di inviti alla morte da parte del filosofo).
- temporalità della fabula: parti del dialogo (e quindi dell’azione) con incursioni:
a) del tempo della storia che richiama il tempo del porcile dei porci:
-attraverso la regressione ottenuta con l’ “elogio funebre” di Wolfram e poi con il
racconto di Maracchione apprendiamo la morte di Julian, sbranato dai porci nel
porcile, avvenuta fuori scena , nel tempo dell’ellissi, :
Wolfram: “Come condannarlo, sia noi che voi ,
se ha subito soltanto, chiudendosi dentro di sé ?
E così chiudendo gli occhi, che ci ha guardati
in silenzio: chè Julian non è stato
una di quelle vittime che parlano col carnefice;
e non ha chiesto confessori. Non si è confuso con nessuno.
La sua viltà è stata una grazia. Ci ha tutti traditi senza
promettere di esserci fedele ”.
Articolazioni temporali del dramma
E’ possibile ora dividere il dramma in articolazioni drammatiche temporali cioè in plausibili scene, ad esempio nell’ottica di una rappresentazione che voglia spezzare il dramma in segmenti divisi da intervalli.
Anche se sicuramente l’idea di Pasolini è distante da una divisione in atti, il testo, data la natura discontinua della temporalità che esprime, può comunque venire suddiviso in segmenti temporali.
La fabula consta di undici episodi, i quali, come abbiamo visto, non corrispondono necessariamente ad una segmentazione temporale.
I primi due episodi (che corrispondono, a livello di fabula, rispettivamente il dialogo iniziale tra Ida e Julian, alla breve parentesi dell’intervento dei genitori di Julian, ed al seguito del dialogo tra Ida e Julian) costituiscono sicuramente un’ unità temporale continua, che non necessita di salti temporali o cambiamenti di scena. Il filo temporale del dialogo è lo stesso fino alla chiusura del secondo episodio.
Tra il secondo ed il terzo episodio avviene un salto temporale ( il dialogo tra Padre e Madre riferisce, al passato, il fatto che Julian non è andato alla manifestazione con Ida). Ci ritroviamo così all’inizio del terzo episodio in una temporalità posteriore, garantita dagli espliciti riferimenti temporali presenti nel dialogo tra i genitori.
Il terzo ed il quarto episodio possono essere considerati la seconda articolazione temporale: tra il dialogo tra i due genitori e quello tra Ida (tornata dalla manifestazione) e Julian c’è, se non addirittura contemporaneità, continuità temporale, non vi sono infatti espliciti elementi di cambiamento ritmico nella fabula.
Tra quarto e quinto episodio vi è nuovamente un salto temporale (un’ellissi): Ida e la madre di Julian si ritrovano a dialogare di fronte al corpo di Julian inerte, e l’ultimo riferimento temporale che ci fornisce il dialogo è “questo agosto” (quindi si tratta di un salto temporale misurabile di qualche mese), momento dal quale Julian ha perso i sensi e vive in un mondo temporalmente sospeso tra la vita e la morte.
Il quinto, sesto e settimo episodio costituiscono un’ulteriore unità temporale, i tre dialoghi tra Ida e la Madre e tra il Padre ed Hans-Guenter, e quindi quello tra il Padre ed Herdhitze, si succedono in continuità temporale. Per i primi due dialoghi si potrebbe addirittura ipotizzare uno statuto di contemporaneità (è plausibile che mentre Ida e la Madre dialogano di fronte al corpo di Julian disteso a letto, il Padre ed Hans-Guenter dialoghino in un altro luogo, in uno statuto di simultaneità tra i dialoghi).
Ancora una volta, tra settimo ed ottavo episodio vi è necessariamente un’ellissi temporale. Ida parla con Julian che si è risvegliato, dopo una quantità di tempo che non si può calcolare .
L’ottavo episodio è un’unità temporale a sé stante poiché contiene una grossa sospensione temporale: quella del monologo di Julian.
Il nono, il decimo e l’undicesimo episodio (rispettivamente la Festa della Fusione, il dialogo tra Julian e Spinoza nel porcile e l’annuncio da parte dei braccianti, della morte di Julian sbranato dai porci) si possono considerare l’ultima articolazione temporale. In questa il nono ed il decimo episodio sono plausibilmente contemporanei e preparano all’undicesimo, mentre l’ultimo episodio deriva conseguentemente da quello precedente dopo un’ellissi temporale che è necessaria per concedere il tempo alla morte di Julian di avvenire fuori scena.
Sostanzialmente, andando a vedere la struttura generale del dramma, vi sono in tutto cinque unità temporali (Episodi I+II; III+IV; V+VI+VII; Episodio VIII; Episodi IX+X+XI ) tutte divise tra loro da ellissi temporali a parte l’Episodio VIII che costituisce, con il monologo, una sospensione all’interno della fabula e non nello spazio ( esterno alla fabula, extradiegetico) tra un episodio e l’altro.
Inoltre vi sono alcuni episodi sul piano della fabula che possono essere fruiti come se avvenissero contemporaneamente tra loro (Episodi III-IV; V-VI; IX-X).
All’interno della fabula, così, si possono rintracciare in tutto quattro statuti temporali: “tempo della storia”; “tempo della Storia”; “tempo del porcile del porci” e “tempo del Porcile”: dei quali soltanto il tempo della storia e quello del porcile sono direttamente riferibili al livello diegetico, mentre gli altri, pur mostrando le loro ripercussioni a livello della fabula, accadono in un altrove logistico o temporale, che resta comunque extradiegetico.
Isocronia ed ellissi
In un approccio alla fabula che parta dall’ambito della durata, si parla di isocronia nel caso di quel segmento narrativo o drammatico in cui il tempo della storia coincida al tempo del racconto: grado zero che è ottenibile, in una narrazione, soltanto in una scena di dialogo ( supponendola scevra di qualsiasi intervento del narratore e senza nessuna ellissi) che ci fornisce “una sorta di uguaglianza fra il segmento narrativo ed il segmento di finzione” . Nel caso di Porcile, nonostante la mia analisi non abbia preso in considerazione il rapporto tra il piano della fabula e quello della sua rappresentazione all’interno delle unità narrative, si potrebbe azzardare che, essendo tutte le scene del dramma in forma di dialogo – ad eccezione del monologo di Julian- il dramma presenti un potenziale statuto isocronico costante .
Per quanto riguarda il dramma inteso nella sua totalità esistono, come abbiamo visto, cinque ellissi , quasi tutte poste tra le unità temporali eccetto l’ultima, quella relativa alla morte di Julian, che si trova all’interno dell’unità temporale tra il penultimo e l’ultimo episodio .
Più precisamente abbiamo:
-la prima ellissi tra il II ed il III episodio: il tempo della fabula viene sospeso, il salto temporale si colloca tra il dialogo Ida/ Julian rispetto alla manifestazione a Berlino ed il dialogo Padre/Madre che esplicita che Julian non ha preso parte alla manifestazione. Non è un’ ellissi di importanza diegetica rilevante poiché quello che accade fuori scena pare non avere gran ripercussioni sul piano della storia;
- la seconda ellissi tra il IV ed il V episodio: l’ attacco dalla scena precedente è discontinuo e viene ottenuto per ellissi temporale implicita. Lo stacco temporale si trova tra il dialogo Ida (tornata da Berlino)/ Julian (incentrato su quale sia l’amore di Julian) ed il dialogo Ida/ Madre di fronte al corpo di Julian steso a letto senza sensi (incentrato sullo steso argomento);
- la terza ellissi tra il VII e l’ VIII episodio: il salto temporale si colloca tra il dialogo padre/ Herdhitze ed il dialogo Ida e Julian (ovvero l’addio di Ida cui segue il monologo-confessione di Julian);
-la quarta ellissi tra l’VIII ed il IX episodio: precisamente si colloca tra il monologo di Julian e la Festa della Fusione ( con il ‹‹ rito›› del bignè );
-la quinta ellissi tra il X e l’ XI episodio: il salto temporale avviene tra il dialogo Julian/ Spinoza nel porcile e l’avvento dei braccianti vestiti a lutto che portano, per regressione, la notizia della morte di Julian.
Tra tutte queste ellissi, le due che hanno valore estremo nell’economia della diegesi sono la seconda ( dopo la quale ritroviamo Julian in stato di incoscienza) e l’ultima, che ci lascia presupporre che, in quel tempo ed in quel luogo ( il porcile) che si situano fuori dalla fabula, accada l’azione centrale del dramma: la morte di Julian sbranato dai porci.
Guardando la struttura del dramma da distante, appare chiaro che l’azione venga situata sempre tutta al di fuori della fabula e che, in scena, tutto il dramma si affidi completamente alla parola ( togliendo il monologo-confessione di Julian, infatti, il dramma non esce mai dalla forma del dialogo). Ci troviamo qui pienamente all’interno della poetica pasoliniana del teatro di Parola, un teatro che ricerca il suo ‹‹ spazio teatrale ›› non nell’ambiente ma nella testa e che, opponendosi al teatro del Gesto e dell’Urlo , abolisce ( come il teatro ateniese) l’azione scenica, facendo così scomparire quasi totalmente la messinscena.
Il porcile: tempo della disobbedienza e della morte ( immaginata)
Dal punto di vista della fabula esiste un luogo extradiegetico con una sua temporalità, che funge da scenario nascosto per l’azione del dramma.
Quel figlio “né obbediente né disobbediente”, infatti, si reca nel porcile, luogo in cui può esprimere la propria diversità e quindi luogo della propria disobbedienza celata, e lì troverà la morte, sempre “nascosta” sul piano della fabula, in un altrove ellittico situato in un dramma che non ci fa mai vedere l’azione ma ci permette solo di “ascoltarne” le tracce attraverso le parole dei personaggi.
Se questo utilizzo dell’elemento extradiegetico è estremamente connesso alla scelta di mantenere l’azione fuori dal dramma, è al contempo collegato a doppio filo al contenuto del dramma. Come a nessuno dei personaggi di Porcile è dato a vedere quel che sta accadendo nel porcile ( a parte lo spirito di Spinoza ed i contadini che assistono solamente all’ultimo atto del dramma ) anche noi, gli spettatori, non possiamo che limitarci ad ascoltare ed immaginare quello che avviene durante le ellissi temporali .
Pasolini crea così non soltanto un luogo, ma anche un tempo parallelo alla linea diegetica del dramma, un tempo indefinibile, che si può dilatare a piacimento dello spettatore.
Senza questo spazio e questo tempo il dramma non avrebbe luogo, e, anche se il finale della fabula vorrebbe cancellarne l’esistenza sul piano diegetico , noi, che siamo stati spettatori di tutto l’accaduto attraverso la Parola così come i contadini sono stati testimoni della morte attraverso il loro sguardo, abbiamo già creato un luogo ed un tempo immaginario in cui l’azione è effettivamente esistita, un luogo ed un tempo ormai indelebili in cui la creatività autoriale è stata rioggettivata e codificata. Quella battuta finale di Herdhitze rivolta ai braccianti: “Allora, sssst! Non dite niente a nessuno” è, in realtà, rivolta a noi ed è un avvertimento del fatto che quel tempo e luogo immaginario in cui noi abbiamo collocato le azioni “proibite” del protagonista, sono a loro volta diventati proibiti anche per noi, e, per rispettare l’etica borghese dei padri, dovremmo rinnegarli, insabbiarli ed andare avanti come niente fosse, mentre il Porcile (quello “storico”) continua la propria festa.
Fonte:
http://scriverecinema.wordpress.com/porcile-il-testo-drammatico-di-pasolini-tra-voce-interiore-e-temporalita/
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Curatore, Bruno Esposito
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