Il rapporto tra cinema e architettura. Seminario di CinemAvvenire alla Mostra del Cinema di Venezia 2010.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Seminario Venezia 2010: Cinema e Architettura

Di Massimo Calanca

Il rapporto tra cinema e architettura. Seminario di CinemAvvenire alla Mostra del Cinema di Venezia 2010.

{Trascrizione a cura di Valentina Lupi e Luana Roccetti}

Nel seminario di Venezia di due anni fa abbiamo affrontato il tema del rapporto tra identità e diversità e tra tradizione e innovazione nel cinema italiano.
Sono temi che ci interessano particolarmente perché li riteniamo fondamentali per il nostro tempo, attraversato dalla crisi delle identità e dalla perdita delle appartenenze che hanno caratterizzato la cultura e la società nei secoli precedenti.
Questa perdita è nello stesso tempo portatrice di confusione e di caos, di smarrimento di punti di riferimento individuali e collettivi, ma anche di opportunità di cambiamento e di apertura al nuovo. Ha scritto Fredrich Nietzsche: “Bisogna avere un Caos dentro di sé per diventare una stella danzante".
Il Caos contiene infatti dentro di sé i germi del nuovo Kosmos, del nuovo ordine, ma le generazioni che lo attraversano non sono ancora capaci di vederli, per cui devono sforzarsi di interpretare in modo nuovo la realtà (ermeneutica), e di immettere in essa robuste iniezioni di nuovo senso, un po’ come in fisica bisogna immettere energia in un sistema per invertire la freccia dell’entropia e realizzare nuovo ordine.
Ma a cosa si può far riferimento per questa ricerca di senso, visto che le antiche certezze non possono aiutarci?
Una strada possibile è quella di guardare all’arte e alle intuizioni degli artisti, perché l’arte è spesso stata nella storia capace di leggere in profondità ed in anticipo i processi di trasformazione in atto nei modi di vivere e di essere nel mondo.
E questo l’arte tende a farlo in una dialettica costante tra identità e diversità e tra tradizione e innovazione.
Infatti non c’è opera d’arte senza una tensione dialettica tra sé e altro da sé: tra l’artista e la materia, tra gli opposti che caratterizzano ogni aspetto della realtà e della vita, tra il fruitore e l’opera stessa, tra la tradizione culturale ed artistica e la ricerca di novità, di invenzione, di soluzioni inedite.
Questo vale per tutte le arti e in particolare per il cinema, che è l’arte del nostro tempo e che nel suo linguaggio specifico, l’immagine in movimento, unifica ed integra gli altri linguaggi artistici: dalle arti visive alla musica, dalla letteratura al teatro, dall’architettura alla danza.
Il cinema ha sempre interessato la nostra associazione soprattutto da questo punto di vista, cioè del rapporto tra arte e vita. Diceva Pontecorvo, il nostro Presidente fondatore: “il cinema deve servire a capire di più la vita ed a viverla meglio”, in ciò facendo eco a Rossellini che aveva affermato che “il cinema deve servire a qualcosa” e a Truffaut: “avere un’idea sul cinema significa avere un’idea sul mondo”.
Proprio per approfondire questa nostra idea di cinema abbiamo deciso di avviare qui a Venezia, in questa e nelle prossime edizioni della Mostra del Cinema, alcuni seminari sul rapporto tra il cinema e le altre arti, in collegamento ideale e pratico con le mostre della Biennale. Non è solo un caso che la Biennale di Venezia ed il cinema siano nati nello stesso anno, il 1895, e che proprio la Biennale abbia per prima chiamato il proprio festival del cinema Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica.
Quest’anno inizieremo con il rapporto tra cinema e architettura, e proseguiremo nei prossimi anni con la pittura, il teatro ed altri linguaggi artistici.

Il rapporto tra il cinema e l’architettura
Sul rapporto tra cinema e architettura è stato scritto molto e l’argomento può essere affrontato da diversi punti di vista. Noi abbiamo deciso di incentrare la nostra riflessione principalmente sul paesaggio urbano nel cinema italiano del dopoguerra, sia per delimitare il campo di ricerca, sia perché ci sembra un modo più diretto di riflettere sul tema dell’identità che – ripeto – consideriamo un tema essenziale in questo momento storico e nella attuale situazione socio-culturale del nostro paese. Ciò però non ci impedirà di fare anche una riflessione più ampia sul rapporto tra cinema e architettura.
Uno schema utile ad affrontare l’argomento è quello di dividere in due modalità di fondo l’approccio del cinema all’architettura: quello documentario e quello del film di finzione.
“Il documentario sull’architettura – ha scritto Antonio Costa – può aiutare a ricostruire la genesi, la funzione ed il significato d’una struttura architettonica” .
Noi vedremo in questo seminario alcuni esempi di documentari e cortometraggi su opere architettoniche, tratti dalle opere vincitrici delle varie sezioni del concorso “Progetto-Soggetto”, organizzato da Media Arch, la rivista dell’Ordine degli architetti di Roma, e a cui CinemAvvenire ha collaborato.
Ha scritto lo storico dell’arte Sergio Bettetini, a proposito del documentario sull’architettura:
“Solo la macchina da presa, opportunamente guidata, immergendosi e muovendosi entro la forma architettonica, identificandosi con la legata continuità spazio temporale di quella, può restituirci un’immagine strutturalmente coerente con la forma architettonica stessa: immagine che, a sua volta, quando noi assistiamo alla proiezione, si identifica con l’attuale spazio-tempo del nostro esistere”.
Questa capacità del cinema di “entrare” nell’architettura restituendoci “un’immagine strutturalmente coerente” con la sua forma, mette in luce una caratteristica fondamentale che lega le due forme d’arte.
“L’architettura, per se stessa, predispone e programma i percorsi dello sguardo. E cos’altro è la regia cinematografica se non programmazione di uno sguardo spettatoriale?”
Questa affinità strutturale si ripropone nella seconda modalità di approccio tra cinema e architettura: quella del film di finzione, che è quella su cui ci soffermeremo di più perché ci consente una riflessione più approfondita sulle analogie e le differenze tra i due linguaggi artistici e su come le une e le altre possono aiutarci a comprenderli meglio entrambi.
Ha scritto Antonio Costa che “il film narrativo utilizza l’oggetto architettonico allo stesso modo in cui usa qualsiasi altro oggetto già dotato di un proprio significato … culturale, comunicativo, espressivo.” E’ un utilizzo di significati per così dire “di seconda mano”.
Un’opera architettonica all’interno di una sequenza narrativa contribuisce da un lato alla creazione dell’universo diegetico e a definire e circoscrivere lo spazio dell’azione; e dall’altro costituisce inevitabilmente una citazione, attivando significati simbolici che “collegano il senso dell’azione a un significato secondo.”
Per entrambi questi livelli di significato vale quanto hanno scritto Paolo Cherchi Usai e Frank Kessler: “l’architettura diventa oggetto filmico propriamente detto quando la sua presenza corrisponde ad una certa intenzionalità.”
Nel film narrativo, al di là delle stesse intenzioni dell’autore, l’oggetto architettonico non può avere una funzione puramente decorativa e scenografica, innanzitutto perché entra a far parte dell’universo narrativo contaminandolo ed essendone a sua volta contaminato; in secondo luogo in quanto contribuisce a condizionare i percorsi dello sguardo dello spettatore; ed infine perché – preesistendo all’atto del filmare – conserva una relativa autonomia e un residuo di significato simbolico che dialoga con gli altri livelli di senso e arricchisce il significato del film.
Una particolarità forte della presenza dell’oggetto architettonico nella narrazione filmica è costituita dal fatto che essa spesso “permette di attivare le funzioni proprie della descrizione letteraria, senza dover necessariamente ricorrere a procedimenti marcatamente descrittivi. A differenza di quanto accade in letteratura, l’istanza descrittiva diffusa che caratterizza il film non richiede una netta separazione tra narrazione e descrizione.”
Ciò rende particolarmente evidente il fatto che, quando il cinema utilizza l’architettura, entrano in gioco inevitabilmente sia il livello documentario (in quanto la m.d.p. non può fare a meno dimostrare aspetti reali dell’oggetto architettonico e dell’intenzionalità dell’autore in esso contenuta); sia il livello finzionale (in quanto l’oggetto entra a far parte, anzi contribuisce a creare, l’universo narrativo). Ma entrambi questi livelli – che possono più o meno essere privilegiati rispettivamente dalla lettura dello spettatore , l’uno relativamente a danno dell’altro – quando l’incontro tra il cinema e l’architettura è particolarmente felice, tendono a confluire ed a fondersi nel livello estetico.
Discuteremo più dettagliatamente di questo più avanti, utilizzando come esempio l’uso assai diverso che è stato fatto dei Sassi di Matera in tanti film.
Ma prima è utile soffermarci su un particolare tipo di rapporto del cinema con l’architettura: quello con lo spazio urbano, con la città.
La città e l’esperienza dello spazio urbano hanno, come è noto, influenzato profondamente l’arte del Novecento.
Ciò vale in modo particolare per il cinema, che è nato “come fenomeno tipicamente urbano” e, come tale, da un lato ha visto particolarmente sviluppata la presenza della città nei film e, dall’altro, ha avuto “la sua collocazione privilegiata nella forma città”, influenzandone profondamente l’architettura e l’organizzazione dello spazio (sale cinematografiche, teatri di posa, pubblicità dei film, ecc). “Non solo il cinema ha influito profondamente sulle forme di percezione dello spazio urbano …, esso ha costituito anche il veicolo …. attraverso il quale si è imposto nell’immaginario collettivo il mito della città.”
Questo è avvenuto, in forme e stili diversi, un po’ in tutti i generi cinematografici, dalla commedia, al musical, dal noir all’horror, fino paradossalmente allo stesso western, il cui mito della “prateria perduta” e della frontiera che avanza è in fondo un mito urbano.
Le avanguardie artistiche del Novecento, in particolare futurismo, surrealismo ed espressionismo, in alcuni passaggi- chiave del loro percorso, sembrano modellati sulle modalità espressive, sulle strutture sintattiche e sulla stessa “mitologia” del cinema, come ha mostrato esaurientemente Antonio Costa. E, viceversa, il cinema è stato ampiamente influenzato dalle poetiche delle stesse avanguardie.
Analizzeremo nei seminari dei prossimi anni questi rapporti riguardo alla pittura e ad altre arti, ma ora è utile almeno qualche accenno su alcuni aspetti che riguardano l’architettura.
Nel film di Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa (1929) - che, insieme a Il cameramen di Buster Keaton (film quasi omonimo e contemporaneo, del 1928), rappresenta une classico esempio “di riflessione metalinguistica sul medium cinema e sulla forma-città” - “la sviscerata ammirazione dell’autore per la macchina da presa, la più perfetta espressione della vita moderna, è con evidenza da collegarsi alle teorie e manifestazioni del futurismo, sviluppatosi come è noto anche in URSS, e alle altre avanguardie artistiche dell’epoca” , come il costruttivismo e il produttivismo.
Vertov riesce a cogliere “la vita in flagrante” realizzando uno dei propositi delle avanguardie futuriste, di rinnovare l’arte facendola uscire dal suo stato di separatezza e facendola trasformare profondamente da un nuovo rapporto con la vita contemporanea, e in particolare con i suoi aspetti più moderni, tecnologici, innovativi e carichi di energia cinetica.
E il cinema può fare questo più di ogni altra forma d’arte , sia perché rappresenta naturalmente i fatti e gli oggetti reali della vita contemporanea , sia per lo stesso carattere di modernità tecnologica del suo linguaggio, capace di rappresentare il movimento.
Ma gli esempi più noti e suggestivi dell’influenza delle avanguardie storiche sul rapporto tra il cinema e il paesaggio urbano riguardano il surrealismo e l’espressionismo.
Il surrealismo, paradossalmente rispetto al suo interesse per i processi inconsci, privilegia il metodo di riprendere la città dal vero, come in Un chien andalou di Bunuel-Dalì o A propos de Nice di Jean Vigo (che non a caso ha avuto per operatore Boris Kaufman, fratello di Dziga Vertov). “ […] Il primo grado del pensiero cinematografico – ha scritto Antonin Artaud, il teorico del surrealismo, contro il cinema astratto – mi sembra essere nell’uso di oggetti e forme esistenti a cui si può far dire di tutto, perché le disposizioni della natura sono profonde e realmente infinite”
Il cinema espressionista, dal canto suo, polarizza il suo interesse sul tema della città. Esempi particolarmente significativi di questa tendenza sono Metropolis e M il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang.
“Il caso di Metropolis (1926), prototipo della moderna fantascienza cinematografica, ma anche … proiezione utopica della città futura, costituisce ancor oggi un termine di paragone delle più ardite “progettazioni” urbane del cinema contemporaneo: dalla Los Angeles di Blade Runner (1982) di Ridley Scott alla Gotham City di Batman e Batman-Il ritorno (1992) di Tim Burton ….”
…. Complementare all’incubo di Metropolis è quello del tutto realista di M il mostro di Düsseldorf (1931), che è una delle più lucide e angosciose rappresentazioni dello spazio urbano come terreno di disumanizzazione e di ferocia”.
Il cinema espressionista, per motivi di illuminazione, preferisce le riprese in studio rispetto a quelle in esterni, per cui a partire da Il gabinetto del dr. Caligari di Robert Wiene (1920) “veri autori del film furono gli scenografi, pittori espressionisti del gruppo Der Sturm: Walter Reimann, Walter Rohrig ed Hermann Warm”.
E anche quando si lavora in esterni, si utilizzano tecniche di ripresa come quella ideata da Shufftan, direttore della fotografia di Metropolis: “riprendere e fondere nello stesso fotogramma una scena diretta e una scena laterale riflessa da uno specchio parzialmente argentato, inclinato rispetto all’asse ottico” …, ottenendo“immagini notevolmente diverse, per grandezza e movimento, da quelle reali.”
Non può sfuggire l’analogia con la pittura di Picasso e di molti altri artisti del ‘900, e con alcune opere dell’architettura moderna e contemporanea, come ad esempio alcune architetture di Fuxas.

Al di là delle influenze delle avanguardie artistiche, il cinema in generale “affronta la città fondamentalmente in due modi, che quasi sempre agiscono in maniera dialettica all’interno della narrazione filmica: da una parte la città è trattata come elemento formale-scenografico; dall’altra è considerata come contenitore sociale, quindi, in sostanza, come luogo rituale”.
Il rapporto quantitativo tra questi due approcci varia da un autore all’altro, da un genere all’altro, da uno stile all’altro.
Nel cinema di Chaplin, ad esempio, la città è un elemento importante, ma da un punto di vista soprattutto sociale. Le case, le strade, i luoghi sono scarsamente connotati, sono spogli, quasi grafici, sostanzialmente gli stessi tra i diversi film; ed assumono un significato simbolico sul piano sociale proprio per questo loro anonimato, che li rende lo sfondo ideale per le gag, gli equivoci e le piccole-grandi storie degli emarginati e degli esclusi.
Nei fim di Buster Keaton, al contrario, lo spazio ha una funzione importantissima e diversa. “Ogni luogo, che sia una nave o una città, come ne Il cameraman, sembra nato per perdersi, più che per muoversi … La città, da teatro in cui si svolge l’azione, diventa spazio di osservazione … e il cinema ce ne restituisce la ‘soggettiva’ del piccolo fotografo divenuto operatore d’attualità per amore …”
L’irruzione piena nel cinema della città, nel suo significato sociale ma anche “nella sua totalità e nella sua forza”, avviene con il Neorealismo italiano.
Questo era già vero in Ossessione di Visconti, il primo film ad essere designato come neorealista dal montatore Mario Serandrei. Ma la città entra prepotentemente nel cinema con i film di Rossellini e di De Sica-Zavattini.
“Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero, Europa ’51 di Rossellini; e Sciuscià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano e Umberto D di De Sica, rappresentano una vera rivoluzione del linguaggio cinematografico … anche nel modo non solo figurativo di riprendere lo spazio urbano …”
Nella Firenze deserta tra i due fronti, sotto la minaccia dagli spari dei cecchini fascisti e nelle macerie pullulanti di vita della Napoli di Paisà, come nell’inquadratura realizzata attraverso i ferri del cemento armato della casa distrutta di Roma città aperta, e nella Roma minore attraversata alla ricerca della bicicletta rubata nel piccolo grande dramma della disoccupazione postbellica in Ladri di biciclette, emerge la città come tessuto sociale, umano e culturale di un racconto che diviene discorso politico, allo stesso tempo specifico e universale.
“In quelle città disfatte, fatiscenti, a volte ancora fumanti, si muove il dramma degli uomini e delle donne … Cadono le metafore, le parole non dette, i muri bianchi di gesso, emergono le macerie, che sono le case e le bare degli uomini.”
Scriverà Pier Paolo Pasolini, nella poesia “Proiezione al Nuovo di Roma città aperta”, in La religione del mio tempo:
“[…] Ecco la Casilina
Su cui tristemente si aprono
le porte della città di Rossellini …
ecco l’epico paesaggio neorealista,
con i fili del telegrafo, i selciati, i pini, i muretti scrostati, la mistica folla perduta nel daffare quotidiano, le tetre forme della dominazione nazista […]”
La rivoluzione estetica realizzata dal neorealismo cinematografico, per quanto in forme molto diverse tra i vari autori, influenzò profondamente sia il cinema di vari paesi, sia in particolare la cultura e l’arte italiana, dalla letteratura (Pasolini), al teatro (Eduardo), alla pittura (Guttuso), fino all’architettura (Ridolfi a Terni, il quartiere Tiburtino a Roma, ecc.).
Secondo Leonardo Benevolo (in Storia dell’architettura moderna) e Vittorio Gregotti (in Orientamenti nuovi dell’architettura italiana), “nel clima della ricostruzione italiana gli architetti provano la sensazione di aver ripreso contatto con la realtà, di vedere con occhi nuovi”.
C’è in comune con il neorealismo cinematografico “il desiderio di aderire alla realtà quotidiana, concreta, circostanziata, con preferenza per le forme popolaresche e dialettali, l’interesse circoscritto all’ambiente prossimo, il rifiuto per le astrazioni e gli esotismi …”, ma, “mentre il cinema, con l’immediatezza che gli è consentita, registra immediatamente il labile ma genuino accento di quel periodo, l’architettura lo riceve di rimbalzo, in forma già riflessa e convenzionale, e scivola più facilmente dal popolare al folkloristico, dalla spontaneità all’artificio.”
Il neorealismo, come accenna Benevolo, nel suo accento più genuino e convincente durò una brevissima stagione, ma lasciò – nel bene e nel male – influssi profondi nel cinema successivo e nella cultura italiana in generale.
Noi abbiamo scelto per il nostro seminario due film, Rocco e i suoi fratelli (1960) e Mamma Roma (1962) di un decennio successivo al periodo d’oro del neorealismo e di due autori, Visconti e Pasolini, profondamente segnati dalla sensibilità neorealista, ma aperti ad altre suggestioni culturali ed artistiche.

Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti.
Il neorealismo di Visconti è profondamente influenzato dalla sua cultura letteraria e dalla sua sensibilità teatrale e melodrammatica e si rifà consapevolmente al verismo di Verga, e in particolare a I Malavoglia, che aveva rappresentato direttamente ne La terra trema e che intendeva idealmente proseguire in Rocco e i suoi fratelli.
“Un film nasce da una condizione generale di cultura” – ha scritto Visconti in Oltre il fato dei Malavoglia. - “Non potevo partire, volendomi accostare alla tematica meridionale, che dal più alto livello artistico raggiunto sulla base di tale contenuto: da Verga … .Il tema della sconfitta, dell’irrisione, da parte della società, dei più generosi impulsi individuali, è un tema moderno quant’altri mai …” Verga però si arrestava ad un “modo estetico e compiaciuto che io non esito a definire asociale, anzi, antisociale … il mio tentativo è stato quello di estrarre dalle radici stesse del metodo verghiano le ragioni … della sconfitta nel quadro delle difficoltà imposte dall’ordine costituito … Il finale di Rocco è riuscito un finale simbolico, direi emblematico delle mie convinzioni meridionaliste: il fratello operaio parla col piccolo della famiglia d’una visione futura del suo paese che raffigura quella idealmente unitaria del pensiero di Antonio Gramsci.”
Ma, nonostante queste affermazioni e queste intenzioni, il realismo di Visconti è un realismo essenzialmente tragico, vicino allo spirito verghiano e al pessimismo del ciclo dei I vinti, in cui gli accenti ottimistici e di speranza nel cambiamento – quando ci sono, come nelle parole di Ciro, il fratello operaio, nel finale di Rocco - sono più ideologici che realmente convinti e, del messaggio gramsciano cui egli dice di ispirarsi, prevale ampiamente il “pessimismo dell’intelligenza” rispetto all’ “ottimismo della volontà”.
“Al cinema mi ha portato soprattutto l’impegno di raccontare storie di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse. Il cinema che mi interessa è un cinema antropomorfico … - aveva scritto Luchino Visconti nel ’49 sulla rivista Sequenze e ha ribadito, parola per parola, in un’intervista parlando di Rocco e i suoi fratelli.” E, nella stessa intervista, ha raccontato che, prima di affrontare la sceneggiatura, ha fatto vari sopralluoghi a Milano “per attingere dalla carne viva della città alcuni elementi e identificare gli ambienti, i luoghi (la periferia dai grandi casoni grigi, Roserio, la Ghisolfa, Porta Ticinese, ecc.), in cui avrebbero vissuto i miei personaggi”.
“Nel cinema di Visconti la città è sfruttata in funzione eminentemente teatrale, l’architettura urbana è vista come sfondo a carattere drammatico …”
Ha testimoniato Mario Garbuglia, lo scenografo di Rocco e i suoi fratelli: “Nessuno si è accorto che nel finale la casa di lui che dà sul cortile è ispirata non tanto alla realtà dei cortili milanesi, che hanno le ringhiere, ma soprattutto all’idea di avere un coro, come nel teatro greco, per la tragedia che si svolgeva al primo piano. Eravamo arrivati a riportare questa storia “attuale”, “moderna”, alla tragedia greca.”
“La Milano di Rocco è violenta, così come appariva agli emigrati meridionali in quel periodo. I luoghi come il Duomo, l’Idroscalo [che, per un conflitto politico-burocratico con il presidente della Provincia di Milano Casati, fu girato vicino a Latina, nel lago di Fogliano ], sono archetipi di un paesaggio immobile, indifferente al dramma, come in tutta la tragedia classica.”
“Ma – ha scritto Lino Micciché – per quanto abbia accenti da tragedia classica e turgori da saga familiare romanzesca, Rocco e i suoi fratelli è soprattutto un possente melodramma.”

Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini
Solo due anni più tardi, nel 1962, Pier Paolo Pasolini gira Mamma Roma.
La città assume un ruolo drammatico nuovo nell’opera del poeta-regista. Il luogo dell’azione nei suoi film “ha una funzione non soltanto stilistica, ma anche di vera e propria struttura narrativa; nel luogo è già contenuto il discorso”.
Così scrive il poeta-regista:
“Vengo dai ruderi, dalle Chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
dimenticati sugli Appennini e sulle Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro, per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine,
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età sepolta […]”

“La città vista in lontananza. La borgata come luogo invalicabile. La borgata-città è madre del dramma, i personaggi sono come generati dall’agglomerato urbano e da esso re inghiottiti. La città è luogo astorico.”
O meglio, luogo “dopo storico”, che anticipa la fine della Storia, non nel senso ottimistico dell’utopia raggiunta, ma al contrario nel senso pessimistico del trionfo dell’omologazione che annienta le differenze culturali , con esse, ogni dialettica ed ogni movimento progressivo.
“Nel cinema di Pasolini prevale il concetto di sfondo su quello di paesaggio. La città … non ha mai una funzione paesaggistica, ma funge da controcanto ai personaggi.”
Ha scritto Pasolini in Filmcritica:
“[ …] Nessuna mia inquadratura può cominciare con il “campo”, ossia con il paesaggio vuoto. Ci sarà sempre anche se piccolissimo il personaggio. Piccolissimo, per un istante, perché grido subito al fedele Delli Colli di mettere il settantacinque, e allora giungo alla figura: una faccia, un dettaglio,. E dietro lo sfondo: lo sfondo, non il paesaggio.”

Il viadotto in costruzione che fa da sfondo al vagare senza meta apparente di Totò e Ninetto Davoli in Uccellacci e uccellini, i palazzi della zona Don Bosco ne La ricotta, luoghi dove la città si innesta nella campagna,; così come la stessa zona don Bosco del nuovo quartiere di Cinecittà e i campi circostanti in cui si stagliano schegge di ruderi romani (“l’orlo estremo di qualche età sepolta”…) in Mamma Roma, testimoniano come la città assuma anche caratteristiche simboliche.
“Vedete, la realtà parla ….. Qui, vedete, è un luogo del terzo mondo, Roma è una città preindustriale: la gente vive come nel mondo preindustriale, come in Africa, al Cairo, ad Algeri, o a Bombay [ ….], ha dichiarato Pasolini alla televisione francese.
E ha scritto ne La religione del mo tempo:
“Luoghi sconfinati dove credi
Che la città finisce, e dove invece
Ricomincia, nemica ricomincia
Per migliaia di volte”

Luoghi che testimoniano una realtà urbana e sociale in cui la cultura sottoproletaria è in via di disgregazione e dove si perpetua il “genocidio” culturale contro il sottoproletariato urbano.
Ma, nonostante la tragicità della storia che cammina verso la sua fine, nonostante il senso di morte incombente e il dolore di sentirsi un sopravvissuto di qualche civiltà sepolta che osserva “i primi atti della Dopostoria”, le strade e gli spazi urbani della periferia romana da terzo mondo sono luoghi di “incroci di storie, di vite di uomini che aspettano ancora qualche miracolo” , come le marionette nella discarica di Che cosa sono le nuvole, o i due sottoproletari di Uccellacci e uccellini, o la prostituta - madre di Mamma Roma.

E’ un miracolo del tutto “umano, troppo umano”, la cui attesa e la cui speranza si avverte anche là
dove sembra che si parli del divino, e invece è sempre dell’uomo che si parla, e delle sue potenzialità straordinarie, come ne Il Vangelo secondo Matteo e negli spazi urbani e nelle campagne di una Palestina ambientati tra i Sassi di Matera e nel sud d’Italia.
Ed è proprio con una riflessione su questo film e sulla sua ambientazione tra i Sassi di Matera che mi piace concludere il mio intervento in questo seminario, perché mi permette di esprimere meglio il mio pensiero sul rapporto tra cinema e architettura.

Qualche anno fa, quando Mel Gibson ha utilizzato di nuovo i Sassi di Matera come scenografia di Gerusalemme nel suo discusso film The Passion, si è riaperto un dibattito che dura da tempo - vista la quantità di film girati a Matera e nei Sassi (25, per l’esattezza) - sul rapporto tra il cinema e i famosi quartieri materani.
Tra gli architetti, in questo dibattito, La linea di fondo che emerge “è quella che lamenta un uso scenografico dei Sassi, lontano dal loro significato storico e sociale e, soprattutto, dalla loro concreta esistenza attuale, dalle loro possibilità di riuso e dal loro destino futuro.”
Amerigo Restucci, famoso professore meridionale di Architettura che è stato (è?) anche Consigliere della Biennale, ha espresso questa posizione nel suo libro Matera, i Sassi (Einaudi, Torino, 1991), rammaricandoci che "… gli stessi storici rioni vengano sempre di più letti come una scenografia, ora tragica ora pretestuosa … adattabile alle varie esigenze …", in una "arcaica e atemporale atmosfera, magica nella sua surrealtà"; e che sia "… l’allontanamento dalla condizione reale quella mostrata dalle immagini dei Sassi scelti con insistita regolarità da molti registi".
Altri autori, come Raffaele Giura Longo, hanno denunciato "i rischi di una riduzione dei Sassi a mero feticcio" . E, analizzando l’origine della parola "feticcio", ne ha sottolineato "il significato di ’sintesi fittizia’", quando si assume "un oggetto in sostituzione del tutto"… Di "rappresentazione iconica", di "sostituto della realtà", di "separazione fittizia di una parte dal tutto", di "oggetto paradossale", che ci illude "della possibilità di meglio percepire sinteticamente un oggetto", mentre "in verità lo nasconde o ce ne dà una rappresentazione distorta e, nel migliore dei casi, soltanto parziale".
Se queste posizioni degli architetti sono condivisibili da un punto di vista urbanistico e socio-economico, “la semplice trasposizione diretta di questi concetti nel campo della riflessione estetica e semiotica del cinema presenta invece qualche difficoltà. … proprio per gli elementi costitutivi stessi del linguaggio cinematografico ….”
“… Che cosa è infatti il cinema se non ‘rappresentazione iconica’ e ‘sostituto della realtà’, ‘separazione fittizia di una parte dal tutto’, ‘sintesi fittizia’ per cui ‘si assume un oggetto in sostituzione di un altro’”?
L’immagine fotografica, che riproduce analogicamente gli oggetti reali, è in se stessa ‘rappresentazione iconica’ e ‘sostituto della realtà’. E ancor più lo è quella cinematografica, che riproduce anche il movimento attraverso "l’illusione ottica", o meglio "mentale", di immagini fisse che scorrono alla velocità di 24 fotogrammi al secondo.
Per quanto riguarda la "separazione fittizia di una parte dal tutto", per la "sintesi fittizia" e l’assunzione di "un oggetto in sostituzione del tutto", basta ricordare che iI linguaggio cinematografico è insieme intrinsecamente metonimico e metaforico, come ha dimostrato Christian Metz.
“Metonimico perché esso si esprime attraverso sequenze di inquadrature che si susseguono, si affiancano, si giustappongono l’una dopo l’altra; e soprattutto ci appaiono parziali rispetto alla realtà raffigurata (l’inquadratura presuppone il "fuori campo" e i primi piani "fanno a pezzi" la realtà), richiedendo un lavoro mentale per la loro ricomposizione.
E il carattere metaforico del linguaggio cinematografico appare con evidenza non solo quando è usato volutamente, come in alcune dissolvenze incrociate ch “sovrappongono” oggetti o persone formando concetti; ma anche “più in generale, si può dire che ogni singola immagine del cinema è in qualche modo una metafora del reale, perché in ogni inquadratura e in ogni sequenza vengono compiute delle scelte, che modificano e "sintetizzano" lo spazio e il tempo della realtà, caricando le immagini inevitabilmente di significati ulteriori, che attengono allo "sguardo" dell’autore e alle esigenze espressive del suo mondo interno ….
Tutto ciò esprime chiaramente il carattere di “sintesi fittizia” del cinema, di “feticcio”, per usare le parole dell’architetto Giura Longo.
E, se a questo si aggiungono le caratteristiche peculiari della narrazione – che non sono specifiche del cinema ma riguardano la maggior parte delle sue opere – e la tendenza inevitabile del processo narrativo a scegliere parti della storia e della cronaca e a organizzarle in una struttura che tende ad estrarre un senso dalla molteplicità del reale, il cinema appare chiaramente come "oggetto paradossale", che fa della "mancanza", del "limite", sia d’ordine "ideologico" che "pratico", la condizione per creare nuovi mondi.
Tornando più da vicino all’architettura, è un elemento costitutivo dell’arte cinematografica il fatto che "spesso, quando il cinema riprende l’architettura, ’la fa letteralmente a pezzi’, cioè preleva (decontestualizza) e rimonta (ricontestualizza), secondo le proprie esigenze, frammenti più o meno significativi di forme architettoniche", ha scritto Antonio Costa. .
È proprio attraverso questo processo – ha aggiunto Marco Bertozzi - che il cinema è diventato il "Nostro Grande Costruttore Quotidiano" e "ha edificato immaginifiche appartenenze ad ambienti, cattedrali, galassie mai abitate sino ad allora" , con una disinvoltura storica, filologica e combinatoria che lo rendono oggettivamente vicino alle poetiche e alle ideologie del post-moderno.
Ma, come ho accennato all’inizio, ogni oggetto ripreso dal cinema è utilizzato come oggetto “di seconda mano” e perciò conserva un’eccedenza di significato autonomo rispetto all’universo narrativo che può assumere valore simbolico, più o meno intenzionalmente da parte dell’autore. E questo vale ancora di più per “l’oggetto architettonico”, a causa della sua riconoscibilità storica e stilistica e per “l’intenzionalità” dell’autore che contiene ed esprime.
A volte questo significato residuo rimane tale e si avverte una stonatura di stile, un’eccedenza ingombrante e fastidiosa.
Ma quando “questo significato irriducibilmente altro dialoga con l’universo diegetico del film, si può determinare un arricchimento reciproco tra il film e l’oggetto architettonico che coinvolge la forma ed il senso di entrambi ….
… È proprio quello che è accaduto – secondo me - nell’uso dei Sassi di Matera che Pasolini ha fatto per Il Vangelo secondo Matteo.
Da un certo punto di vista, non potrebbe esserci tradimento maggiore dell’architettura dei Sassi, che viene stravolta sul piano dello spazio e del tempo, "trasportandola" dal Sud d’Italia alla Palestina e retrodatandola di duemila anni rispetto a oggi e di circa mille rispetto alla sua nascita come quartiere.
Ma nello stesso tempo accade un duplice "miracolo".
Da un lato questo oggetto architettonico si rivela perfettamente funzionale all’universo diegetico del film, dandoci una Gerusalemme "credibile" come forse mai prima di allora.
Dall’altro, l’eccedenza irriducibile di significato, propria delle forme e degli stili dei diversi edifici dei Sassi, risultato di una trasformazione continua durata vari secoli, dialoga con l’universo diegetico, arricchendo il Vangelo pasoliniano di un senso ulteriore. Facendone cioè un racconto fedele al testo evangelico, ma profondamente umano e terreno, radicato concretamente nella realtà e quasi privo di una dimensione escatologica; e nello stesso tempo capace di alludere alla "divinità" dell’uomo, alle sue potenzialità spirituali, "al di là" dello spazio e del tempo della storia.”
Ma è interessante anche domandarci se, nel rapporto con il film, all’oggetto architettonico, cioè ai Sassi, avviene qualcosa di reciproco.
“Si potrebbe rispondere di sì. E non tanto per il fatto che essi si sono arricchiti di un significato ulteriore, entrando a far parte del nostro immaginario collettivo come paesaggio evangelico e biblico, come dimostrano gli altri film sull’argomento che hanno cercato in essi la loro ambientazione, da King David di Bruce Beresford al recente The Passion di Mel Gibson. Quanto e soprattutto perché la "contaminazione" pasoliniana, che secondo alcuni ha rischiato di condannare i Sassi a una dimensione al di fuori della storia, ha forse favorito l’uscita dallo stereotipo di "monumento alla civiltà contadina", portando alla luce il loro "polisemismo" e la loro dimensione umana più universale.” E non è fuori luogo pensare che, nel processo di riuso-risanamento e di recupero dei Sassi a fini residenziali possa dare un contributo significativo il particolare livello di senso messo in luce dall’uso cinematografici della loro architettura, non solo da parte di Pasolini, ma anche da altri registi e da altri film: da C’era una volta, di Francesco Rosi, ad Allonsanfan e Il sole anche di notte dei fratelli Taviani, a L’albero di Guernica di Fernando Arrabal, fino a L’uomo delle stelle di Giuseppe Tornatore ed altri ancora.
Si può pensare ad esempio che – e qui mi avventuro in un campo che è proprio degli architetti e degli urbanisti – se grazie anche a questo percorso estetico di estensione di senso “il processo di riuso-risanamento che è in corso non oscurerà elementi e aspetti dell’anima polisemica dei Sassi, che si è andata stratificando nei secoli con una sapiente e continua opera di intreccio tra scavo e costruzione; ma al contrario li riporterà alla luce, li valorizzerà e aggiungerà ad essi ulteriori elementi di senso propri della nostra epoca – evitando però la omologazione e l’appiattimento che essa porta anche con sé – i Sassi potranno riprendere in pieno la loro vita, senza diventare solo un mercato o un quartiere notturno e senza rinunciare alla loro anima.”
“Architettura e cinema, dunque, sembrano stimolarsi al meglio quando l’una risulta espressamente funzionale all’altro, ‘pur conservando entrambi un residuo semantico … che conferma il loro carattere polisemico’.” In altre parole, il rapporto tra le due arti "risulta felice quando arricchisce il testo di arrivo, l’opera film, consegnando a nuova luce anche il testo di partenza, le architetture rappresentate".
Mi piace allora concludere con una domanda. In quale direzione è auspicabile che cammini questo rapporto fecondo di nuovo senso per entrambe le arti?
Pur considerando la loro profonda diversità, non solo nella materia su cui agiscono ma anche nei bisogni a cui rispondono, non è forse auspicabile che entrambi dialoghino e collaborino alla creazione di nuovi mondi possibili e all’arricchimento di senso complessivo per l’avventura dell’esistenza umana?.



BIBLIOGRAFIA
A. Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 2002
B. Antonella Licata ed Elisa Mariani – Travi, La città e il cinema, Ed. Testo&immagine, Torino, 2000
C. M. Calanca, Cinema, territorio e architettura. I sassi di Matera e la Settima Arte, in Siti 0/2 , rivista dell’ordine degli Architetti di Matera, n. 2, giugno 2003; ora in www.cinemavvenire.it.
D. AA.VV., Rocco e i suoi fratelli. Storia di un capolavoro, Minimum Fax, Roma, 2010.
E. Marco Bertozzi (a cura di), Il cinema, l’architettura, la città, Editrice Librerie Dedalo, Roma, 2001.

La foto dei Sassi di Matera è di Giovanna Gammarota, 2006.

Fonte:
http://www.cinemavvenire.it/seminari/cinema-e-architettura

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