Pasolini per Eduardo - La sceneggiatura del film Porno-Teo-Kolossal, 1975

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Eduardo è un Re Magio. Passa tutta la giornata in calcoli e in ricerche sui suoi testi...
Poi trascina Nunzio per le strade di Napoli che non è "che un grande teatro dove si recita
la più grande scena della sua storia..."

Pasolini per Eduardo

La sceneggiatura del film Porno-Teo-Kolossal, 1975

Roma, 24 settembre 1975 

Caro Eduardo,

eccoti finalmente per iscritto il film di cui ormai da anni ti parlo. In sostanza c'è tutto. Mancano i dialoghi, ancora provvisori, perché conto molto sulla tua collaborazione, anche magari improvvisata mentre giriamo.

Epifanio lo affido completamente a te: aprioristicamente, per partito preso, per scelta. Epifanio sei tu. Il "tu" del sogno, apparentemente idealizzato, in effetti reale. 

Ho detto che il testo è per iscritto. In realtà non è così. Infatti l'ho dettato al registratore (per la prima volta in vita mia). Resta perciò, almeno linguisticamente, orale. Ti accorgerai subito infatti, leggendo, di una certa sua aria un po' plumbea, ripetitiva, pedante. Passaci sopra. Mi era impossibile - per ragioni pratiche - fare altrimenti. 

Io stesso l'ho letto per intero oggi - poco fa - per la prima volta. E sono rimasto traumatizzato: sconvolto per il suo impegno "ideologico", appunto, da "poema", e schiacciato dalla sua mole organizzativa. 

Spero, con tutta la mia passione, non solo che il film ti piaccia e che tu accetti di farlo: ma che mi aiuti e m'incoraggi ad affrontare una simile impresa.

Ti abbraccio con affetto, tuo 

Pier Paolo

I fotogrammi qui proposti illustrano la sintesi della sceneggiatura che Pier Paolo Pasolini  fissò su un registratore vocale, trascrivendone poi il testo per inviarlo a Eduardo De Filippo, che sarebbe stato l'interprete principale del nuovo film dal titolo Porno-Teo-Kolossal. I fotogrammi stessi sono frutto del lavoro di Annalisa Corsi, che ha realizzato le animazioni  che creano un originale contenuto ispirato appunto alla sceneggiatura del film. Le animazioni, a loro volta, sono in La voce di Pasolini, un film di Matteo Cerami e Cesare Sesti (2006, Feltrinelli Real Cinema, Produzione e Distribuzione Bim e Indigo Film): da questo film sono tratti i fotogrammi cui si è fatto cenno. L'ipotesi a disegni animati creata dalla Corsi comprende la partenza di Epifanio e Nunzio (Eduardo e Ninetto) da Napoli, e ha come tappe fondamentali Roma/Sodoma, Milano/Gomorra e Parigi/Numanzia. Nell'animazione appare anche lo stesso Pasolini, in funzione di narratore.

L'ultimo inferno: Porno-Teo-Kolossal

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"Ci troviamo nel buio e nel si silenzio delle altezze cosmiche.In fondo, ai nostri piedi, si vede il globo terrestre."Questo l'incipit della sceneggiatura pasoliniana per il film che avrebbe dovuto avere Eduardo De Filippo quale interprete principale...

Eduardo guarda dalla finestra, da cui vede i vicoli di Napoli. Alle sue spalle, Nunzio.
Eduardo è un po' Don Chisciotte, il suo servitore, Nunzio, un po' Sancho Panza...

Beh, chiudiamo la finestra... Domani Epifanio e Nunzio partiranno... in treno... verso il nord. 
Lassù, la Stella Cometa gli indicherà il percorso.

Poco dopo il montaggio di Salò e pochi mesi prima di morire Pasolini scrive insieme a Sergio Citti una sceneggiatura per "un film sull'ideologia" che doveva rappresentare tre diversi tipi di utopia, legati a un passato paleoindustriale, a un presente neocapitalistico e a un futuro tecnocratico, inesorabilmente destinati a fallire attraverso catastrofi apocalittiche che avrebbero condotto alla fine anche dell'ultima utopia: quella della Fede.

Ed eccoli, Epifanio e Ninetto 
sono ancora a Napoli, 
e si avviano alla partenza...

E l'Autore? Pier Paolo Pasolini
è intento a pensare, a immaginare,
a raccontare quest'altra sceneggiatura...

Non meno metaforica e ideologica di Salò e non meno complessa e illimitata di Petrolio, la narrazione del Porno-Teo-Kolossal (1975) si sviluppa attraverso un viaggio fantastico e allucinato (che richiama in parte quello "surreale" di Totò e Ninetto in Uccellacci e uccellini e in parte quello "evangelico" di San Paolo nel progetto omonimo non realizzato), compiuto dalla coppia di Nunzio ed Epifanio (Ninetto Davoli ed Eduardo De Filippo) intenta a seguire una Cometa (l'Ideologia) che si dirige verso il luogo dove è nato il Messia. 

La ragione del pellegrinaggio della coppia servo-padrone (anziché di quella padre-figlio) riposa dunque su una speranza di carattere religioso (l'avvento del Salvatore) e non più su una delusione di natura politica (la fine del marxismo), tanto che il "viaggio" attraverso tre città-metafora con una destinazione finale in Oriente si trasforma nella presa di coscienza di una "realtà" che coincide con la fine di ogni utopia.

Ed eccoli arrivati a Sodoma, stazione Termini...

Ciò che risulta più significativo, comunque, è il fatto che per raccontare una storia di forte impianto ideologico-simbolico, in cui vengono contaminati generi diversi (la fiaba magica, il racconto picaresco, il racconto erotico, l'apologo biblico), Pasolini adotta quasi esclusivamente il linguaggio del corpo, sviluppandone tutti gli aspetti relativi alla sessualità: dal ciclo divieto-trasgressione-punizione al rapporto tra permessività e comprensione o tra intolleranza e repressione, dalla scoperta dell'erotismo omofilo o eterofilo alla correzione esemplare oppure all'esecuzione capitale, dallo scandalo per la violazione del divieto alla più efferata violenza fallocratica. Il viaggio di Nunzio ed Epifanio verso la terra del Messia si sviluppa secondo una struttura perfettamente simmetrica e speculare, attraverso cui il regista costruisce tre realtà ispirate, ognuna, a un diverso tipo di utopia a seconda dell'ambientazione immaginaria che le caratterizza. 
L'antagonismo tra Sodoma/Roma e Gomorra/Milano si misura innanzi tutto su un asse storico-politico, che contrappone una Roma degli anni '50, ancora incontaminata dagli scempi del patto industriale e basata sui principi di tolleranza e di democrazia "reali", a una Milano della metà degli anni '70, totalmente invasa dai "disvalori" del neocapitalismo e governata dalle più aspre forme di violenza e di terrore. 

L'esercizio del potere in entrambe le città si manifesta attraverso due forme contrapposte di coercizione sessuale che presuppongono, ognuna, una corrispettiva esaltazione erotica di segno opposto, da cui scaturisce una visione del sesso come elemento discriminatore tra la libertà concessa, il costume imposto e il regime punitivo. Se, infatti, a Sodoma la norma è rappresentata dalle coppie omosessuali rigorosamente divise tra uomini e donne, mentre quelle eterosessuali sono segregate nel Quartiere Borghese, dove sono tuttavia tollerate da una polizia assai cordiale e benevola (che tutt'al più consiglia ma non proibisce), a Gomorra impera un regime fallocratico che non solo permette ma addirittura impone rapporti sessuali violenti tra uomini e donne, nonché ogni genere di aggressione e vandalismo, punendo al contrario, con inaudita ferocia, qualsiasi forma di omofilia clandestina.

In quest'assetto antitetico tra le due città anche le feste nazionali (impostate sempre sull'abuso del sesso) rispecchiano la natura dei loro governi: a Sodoma si celebra la Festa della Fecondazione che consiste in un grande coito annuale in cui, nell'euforia collettiva, uomini e donne si accoppiano per garantire la continuità della specie, in un clima di tolleranza "reale" nei confronti delle minoranze razziali ed eterosessuali; a Gomorra viene invece celebrata la Festa dell'Iniziazione in cui orde di giovani nudi, dopo una lunga "cattività", vengono liberate e incitate a impossessarsi della città attraverso ogni genere di violenza (stupri, rapine, saccheggi), in un'atmosfera di odio bestiale e di cieca malvagità.

Create queste due grandi utopie - quella della mitezza e della tolleranza rappresentata da Sodoma e quella della violenza e della crudeltà incarnata da Gomorra - Pasolini inserisce in entrambe un'"anomalia del destino" che si manifesta attraverso la trasgressione della norma provocata dalla scoperta della vera passione, ovvero dall'esperienza del sesso "uguale" o "diverso" a seconda della coercizione subìta. Entrambe queste "anomalie" avvengono quando Epifanio dorme in una locanda e dunque non vede quello che accade, trasformando così l'angolazione soggettiva (attraverso la quale vengono rappresentate le feste nazionali e le punizioni esemplari) in una visione oggettiva che svela, al contrario, i momenti più intensi e significativi.

A Sodoma, durante una festa da ballo in cui uomini e donne danzano rigorosamente divisi, un ragazzo e una ragazza si accorgono di essere "misteriosamente" attratti tra loro, al punto di abbandonarsi ai piaceri del "sesso diverso": "... la cosa è molto poetica perché si tratta della scoperta dell'amore e quindi del sesso nella sua originaria purezza. Ma è anche, s'intende, molto erotica, trattandosi appunto della scoperta della carne e della sua profonda emozione". Date le regole di bontà e di mitezza che governano la città, una volta scoperti i due vengono sottoposti a "un linciaggio molto bonario" e condannati a una pena "solenne ed esemplare". All'interno dello Stadio Torino, gremito da una folla in delirio, la ragazza è costretta a farsi possedere con falli di legno da "tre bellissime donne, fiorenti, felici, giunoniche", mentre il ragazzo viene sottoposto alla violenza di tre superdotati "tra i più prestanti della città, forniti del membro più grosso".

A Gomorra la trasgressione si verifica in termini e con esiti molto diversi: è nel corso della proiezione di un film pornografico in una grande arena all'aperto che un operaio di mezza età e un giovane studente scoprono di provare "un sentimento di amore l'uno per l'altro", che li porta ad avvicinarsi e a toccarsi. «L'uomo lo tocca - dopo mille, atterrite incertezze sulla coscia, poi piano, piano, ormai deciso a perdersi, comincia a toccargli il membro; poi prende la mano del ragazzo e la porta sul proprio... Insomma i due scoprono a vicenda, i loro sessi "uguali"». 
Coerentemente ai principi ispirati alla violenza e alla brutalità più inaudite, i due trasgressori, colti in flagrante, vengono insultati e linciati da una folla furibonda e poi condannati al massimo della pena: "l'esecuzione capitale". Questa viene attuata in Piazza del Duomo e differenziata per i due "colpevoli": dopo essere stati entrambi spogliati e torturati, lo studente viene sepolto vivo davanti al Duomo, spinto a forza dentro una buca e ricoperto di blocchi di marmo; l'operaio, invece, viene legato al carrello di un elicottero e ucciso in volo, in modo che il suo sangue possa colare sulla folla sottostante che «... urlando e insultando, (lo) accoglie nei palmi delle mani, lo lecca, se ne sporca gli abiti, se ne lorda il viso, in una sorta di atroce scena di cannibalismo rituale».

Se, dunque, a Sodoma l'infrazione del divieto viene punita secondo un sistema piuttosto blando che mette in atto uno spettacolo goliardico basato sulla legge del contrappasso, a Gomorra si scatena un macabro rito orgiastico all'insegna della violenza più barbarica che non può che rinviare alle atroci esecuzioni di Salò. 

Ma il vero orrore di questo inferno, che Epifanio e Nunzio vanno scoprendo nel corso del loro viaggio, appare soltanto quando la vendetta divina si scaglia contro gli eccessi perpetrati dai due regimi, distruggendo entrambe le città e, insieme a queste, le relative utopie. A dispetto dell'atmosfera di mitezza che avvolge Sodoma, dopo l'esemplare punizione dei due ragazzi eterosessuali, un gruppo di giovani teppisti tenta di violentare alcuni bellissimi ufficiali alloggiati nella casa di Lot (il quale preferisce offrire la moglie e le tre figlie alle lesbiche della città piuttosto che lasciare i suoi ospiti nelle grinfie dei pericolosi sodomiti), scatenando definitivamente la collera di Dio che scaglia i suoi fulmini punitivi addosso alla città, facendola bruciare "come in un quadro surrealista", attraverso uno spaventoso incendio che si trasforma subito in uno "spettacolo biblico e apocalittico".

In proporzione alla carica di violenza e di terrore che si diffonde a Gomorra, la distruzione di questa città avviene in un modo ancora più orrendo e raccapricciante. La vendetta divina si esprime attraverso una terribile peste che contagia subito tutti, provocando "sofferenze indescrivibili" seguite da una morte atroce: tutti i cittadini sono colti da sintomi spaventosi: chi vomita; chi, preso da una diarrea interminabile, defeca nelle strade, morendo sulla propria merda; chi muore sul proprio vomito, pustole orrende invadono i corpi - cadono gli occhi marci dalle occhiaie - cadono i capelli irti - tutti gli abitanti di Gomorra diventano spettri purulenti, che piano piano si decompongono e muoiono uno sull'altro, ammucchiandosi in cataste immense.

La terza città che i due pellegrini incontrano lungo il loro cammino incarna un'altra utopia, quella del socialismo, minacciata da uno stato d'assedio ad opera dell'esercito fascista. Numanzia è in realtà una Parigi "futuribile" (per quanto l'atmosfera di occupazione nazista riecheggia quella dell'ultima guerra), assediata da una polizia tecnocratica che contabilizza, smista e incolonna i passeggeri che arrivano, per destinarli ai campi di concentramento. Diversamente da Sodoma e da Gomorra caratterizzate da regimi imperniati su una specifica condotta sessuale (morbida e omofila, oppure violenta ed eterofila), Numanzia conserva ancora una libertà di espressione, che, tuttavia, sotto la pressione dell'assedio porta all'estrema risoluzione del suicidio collettivo. 

La proposta compiuta dal poeta, il relativo lancio sulla stampa, il dibattito in Parlamento con conseguente referendum e la decisione collettiva di darsi tutti la morte per sottrarsi alla schiavitù fascista avvengono durante un altro lungo sonno di Epifanio, che anche qui non vede e dunque rimane estraneo al momento cruciale in cui si decide il destino di un'intera città. La fine del popolo di Numanzia (in cui ognuno si uccide immortalandosi nell'azione che più desidera) non è, dunque, stabilita da una vendetta divina che si sfoga attraverso un cataclisma apocalittico (l'incendio, la peste), ma è altresì decisa da una volontà umana che pianifica una sorta di suicidio "ideologico" per prevenire un ben più atroce genocidio tecnocratico messo in atto dall'avvento del regime neo-nazista.

L'arrivo dei due viaggiatori in Oriente avviene in un'atmosfera di totale desolazione, in cui a poco a poco essi perdono i bagagli, vengono derubati dei vestiti, finché, dopo aver attraversato paesaggi sempre più inquietanti e desertici, da "fine del mondo", al Re Magio, durante il suo ultimo sonno, viene sottratto il prezioso pacco che egli aveva sempre portato stretto al petto, contenente il dono per il Messia: uno splendido presepe vivente interamente d'oro. Il furto del presepe non è che il preludio al fallimento dell'ultima utopia rappresentata dalla Cometa: quella della fede. Giunti, ormai in mutande, nell'immaginaria località di Ur, i due scoprono che il Messia non c'é più, o meglio è nato ma è anche già morto, in quanto il loro viaggio è durato troppo a lungo, tanto da essere arrivati "irrimediabilmente tardi".

Malgrado il senso di sconforto e di abbandono che informa l'ultima parte della sceneggiatura, il finale rimane misteriosamente sospeso e non finito, tanto che anziché chiudere il testo all'insegna di un'ipotizzabile "ideologia della morte", lascia cadere l'accento non più sull'illusione di un'altra impossibile utopia, bensì sulla presa di coscienza della realtà appena conosciuta, che, se non offre alcuna speranza, dispone quanto meno a una nuova attesa. Difatti, dalla sommità del cielo - verso cui sono ascesi Nunzio (trasformato in Angelo) e lo spirito di Epifanio (morto dallo sconforto), senza riuscire altresì a trovare alcun Paradiso - i due osservano in lontananza la terra piccola come un mappamondo, dalla quale provengono voci e rumori della vita quotidiana, seguiti da canti rivoluzionari.

"Nun esiste la fine. Aspettamo. Qualcosa succederà"

Nel "silenzio" e nel "vuoto" del cielo Epifanio commenta con filosofico distacco: [...] è stata un'illusione quella che (mi) ha guidato attraverso il mondo - ma è stata quell'illusione che, del mondo, (mi) ha fatto conoscere la realtà. [...] Eppure... come tutte le Comete, anche la Cometa che ho seguito io è stata una stronzata. Ma senza quella stronzata, Terra, non ti avrei conosciuto...

La disillusione, dunque, produce conoscenza e la perdita della speranza provoca la scoperta della "realtà". Se è vero che finisce l'utopia, inizia però l'attesa che qualcosa possa accadere, come sentenzia Nunzio nelle ultime parole che concludono la sceneggiatura: "Nun esiste la fine. Aspettamo. Qualcosa succederà". Un nuovo corso? Una nuova "realtà"? La possibilità di un nuovo impegno?

Nella sua dimensione surreale e metafisica il finale sfuma nell'ambiguità, lasciando semmai la possibilità di immaginare (anche grazie all'eco di quei "canti rivoluzionari") un futuro oltre la catastrofe.

*  *  *

Fallocrazia, visionarietà, sarcasmo

Un commento alla sceneggiatura

  Malgrado sia rimasto in forma di sceneggiatura, il testo del Porno-Teo-Kolossal risulta assai ricco di elementi riguardanti non solo la riflessione ideologica (con le relative allegorie politiche e culturali), ma soprattutto la concezione fallocratica della sessualità e il gioco della "doppia visuale" (oggettiva e soggettiva) che si collega direttamente all'ultimo film Salò o le 120 giornate di Sodoma. Nella perfetta complementarità delle due città-utopia basate sui contrapposti regimi sessuali persiste, di fatto, un tipo di visione che evidenzia la virilità maschile a fronte della passività femminile e privilegia il rapporto gay rispetto a quello lesbico, in base a un immaginario (sia in senso omofilo che in senso eterofilo) fortemente fallocratico. La punizione "esemplare" che subiscono il ragazzo e la ragazza di Sodoma è basata, in entrambi i casi, sulla penetrazione forzata: con "falli di legno" da parte delle "lesbiche giunoniche" e con i "grossi membri" da parte dei "giovanotti superdotati". La stessa improvvisa violenza che conduce alla distruzione della città è esercitata da un gruppo di "sodomiti teppisti" ai danni di alcuni giovani ufficiali, inutilmente contrastata da Lot nell'offrire in cambio le sue figlie alle lesbiche di Sodoma. Nondimeno, la violenza sessuale legalizzata a Gomorra è esclusivo appannaggio degli uomini (soprattutto dei giovani iniziati) ai danni delle donne che finiscono con l'essere vittime o, tutt'al più, complici dell'intero sistema. Allo stesso modo, la passione omosessuale che scatena lo scandalo in tutta la città nasce tra un operaio di mezza età e un giovane studente: coppia curiosamente speculare rispetto alle esperienze vissute dallo stesso Pasolini, in cui l'adulto intellettuale si rapportava ai ragazzi di borgata.

   In questo dominio della virilità esercitata sia in termini di violenza (contro le donne), sia in termini di passione (solo tra uomini), vi è un unico momento in cui viene messo in risalto - in senso letterale - il sesso femminile, sebbene in un contesto estremamente osceno e violento: ovvero durante la proiezione del film pornografico nell'arena di Gomorra. Nella sceneggiatura viene specificato, infatti, che nel corso di questa "produzione volgarissima", in cui si rappresenta un coito "in ogni suo dettaglio", "c'è un'inquadratura consistente in uno zoom che pare entrare, lentamente - attraverso cosce schifosamente allargate - dentro il sesso della donna, in dettaglio: il sesso reso enorme dallo schermo-gigante." Un'immagine del sesso femminile quasi mostruosa e ripugnante, finalizzata ad eccitare il pubblico maschile della città e a spingerlo ad usare la violenza come possesso.

   Anche la storia delle figlie di Lot, ispirata alla leggenda biblica, si conclude in maniera grottesca all'insegna di un tentativo di sodomia. Dopo aver fatto a turno l'amore con il padre sul treno che le sta portando via da Sodoma (stando attente a non voltarsi mai indietro), le ragazze vengono assalite, appena giunte a Gomorra, da un gruppo di giovinastri che le obbliga a voltarsi "verso Sud" per possederle da tergo, con il risultato di trasformarle subito in statue di sale, impietrite per sempre in una "positura ridicola e indecente". È chiara qui l'ironia applicata alla storia biblica: le figlie di fatto "ubriacano il padre e compiono atti lussuriosi con lui", ma nello scompartimento di un treno che rende la scena quanto mai comica; allo stesso modo, la maledizione di essere trasformate in statue di sale si avvera, ma nel momento in cui queste sono costrette a voltarsi per essere beffardamente possedute "alla pecorina".

   Un'altra caratteristica estremamente significativa della sceneggiatura è l'impianto a "doppia visuale" attraverso cui si intrecciano le diverse azioni del racconto. Gli arrivi nelle città e le scoperte dei relativi regimi, le feste nazionali e le punizioni dei trasgressori, gli scenari apocalittici e le fughe dai flagelli sono tutte "soggettive" di Epifanio, il quale assiste (insieme a Nunzio) da testimone inerme, incredulo e spaventato a ciò che gli accade intorno, senza mai prenderne parte. Le uniche visioni "oggettive" della realtà, come è stato notato, sono quelle in cui Epifanio sprofonda in un "sonno cieco" che non gli permette di "vedere" sia gli atti clandestini con cui si trasgrediscono i divieti, sia le reazioni di scandalo e di linciaggio che si diffondono nelle città. 

   Tuttavia c'è un momento in cui la visione soggettiva di Epifanio si sdoppia e diventa "divisa e totale" insieme, in quanto la scena - nella fattispecie la Festa dell'Iniziazione di Gomorra - viene mostrata prima attraverso le "sequenze in diretta" trasmesse dalla televisione e poi attraverso lo sguardo del Re Magio affacciato alla finestra, in modo da offrire una doppia soggettiva (quella della Tv e quella di Epifanio) che ricorda, come nota Roberto Chiesi, le torture e le esecuzioni di Salò mostrate attraverso le lenti del binocolo.

   La visione degli orrori finali di Salò diventava, così, indiretta e furtiva, e Pasolini, obbligando lo spettatore a spiare un voyeur mentre guarda immagini oscene e insopportabili, faceva coincidere il suo sguardo con quello del carnefice. Lo stesso dispositivo visivo sarebbe presumibilmente posto in opera per Porno-Teo-Kolossal: la visione dell'orrore, dell'atroce, mutuata dallo schermo della Tv, resa talvolta precaria da ostacoli che impediscono una visione chiara e definita, diventava ancora più credibile, quindi ancora più atroce. La televisione, quindi, assolve lo stesso ruolo di "filtro" del binocolo, selezionando le scene ed evidenziando gli orrori, con il risultato, però, di offrire sensazioni più realistiche che stranianti, grazie soprattutto alla specificità del mezzo audiovisivo che offre una prospettiva diversa (più "totale" che "personale") rispetto al singolo sguardo umano.

   Per quanto il testo del Porno-Teo-Kolossal sia estremamente ricco di scene iperrealistiche, se non addirittura visionarie (come le atroci punizioni sessuali e sanguinarie o come le spaventose distruzioni apocalittiche), l'andamento fortemente drammatico della storia è stemperato da alcuni "intermezzi" comici messi in atto dalla coppia Eduardo-Ninetto e dalla figura ricorrente del "napoletano" che "soccorre" i pellegrini in ogni città. Come accadeva per i personaggi-maschera di Totò e Ninetto, che con i loro corpi e le loro facce creavano una comicità dai risvolti spesso amari e tormentati (in particolare in Uccellacci e uccellini e nelle due ideo-fiabe), anche i personaggi complementari di Epifanio e Nunzio (l'uno mite e trasognato, l'altro brusco e scortese) danno vita a una serie di situazioni esilaranti, provocate dalle canzoni napoletane cantate da Ninetto e dalle "controscene" comiche mimate da Eduardo, nel corso dei loro spostamenti in treno da una città all'altra. A queste si aggiungono i divertenti incontri basati su intese, agnizioni, confidenze ed effusioni con il misterioso napoletano che, nelle sue molteplici vesti di suonatore ambulante a Sodoma, di venditore di armi a Gomorra, di cuoco dell'esercito fascista a Numanzia e di autista dell'Hotel Continental a Ur, offre ogni volta la sua protezione ai due viaggiatori, fuorché alla fine in cui si rivela, al contrario, il ladro del prezioso presepe destinato al Messia.

   Oltre alla mimica e alla gestualità napoletane, che creano in diverse circostanze un'atmosfera di grande ilarità, esistono altri momenti tragicomici in cui si verificano scene grottesche dai risvolti macabri, come accade nel corso del festeggiamento per l'occupazione di Numanzia. Il bizzarro alterco (intorno alla marca del vino utilizzato per il brindisi) che si genera tra il Capo dell'esercito fascista e il poeta promotore del suicidio collettivo (unico a non essersi ucciso), degenera nella fucilazione immediata di quest'ultimo, il quale, dopo aver tradito i suoi concittadini, muore da eroe alzando il pugno chiuso e gridando "Viva la Rivoluzione!", per una bizzarra questione di puntiglio.

   D'altra parte, lo stesso andamento della sceneggiatura evidenzia non solo "una contaminazione di generi", come rileva lo stesso Chiesi, ma anche "una contaminazione stilistica totale", evolvendosi in questo modo dallo "Stile Elevato o Drammatico" della realtà di Sodoma, allo "Stile Sublime o Tragico" delle atrocità di Gomorra, allo "Stile Medio o Comico" della desolazione di Numanzia e di Ur, per dissolversi, infine, in una conclusione metafisica che lascia aperta ogni interpretazione.

   Non a caso, secondo una perfetta struttura circolare, il Porno-Teo-Kolossal si conclude con la stessa immagine iniziale della Terra vista "dal buio e dal silenzio delle altezze cosmiche". Se, però, in apertura, "il globo terrestre" veniva a poco a poco messo a fuoco, finché non si individuava l'Italia e poi Napoli "con i suoi vicoli, le sue piazzette, i suoi bassi" (da dove prendeva forma tutta la storia), in chiusura il "mappamondo" diventa sempre più lontano e indistinto, finché non si ode soltanto "un confuso brusio di voci", che suscita nel disincantato Epifanio sentimenti di "gratitudine" e di "commozione". 

   Vale a dire che l'unico modo per "comprendere" (nel doppio senso di capire e di contenere) il dramma dell'uomo - ovvero il fallimento dell'utopia - è quello di osservarlo a una certa distanza, da un'ottica soggettiva ma allo stesso tempo universale, che possa abbracciare l'umano dibattersi ("le voci e i rumori della vita quotidiana") attraverso un malinconico e disilluso sguardo cosmico. 

Fonte:

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini

Autori e curatori: Angela Molteni, Bruno Esposito, Manolo Trinci

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