Pier Paolo Pasolini, Capodanno in cella: I fatti di Chioggia e la genesi della persecuzione giudiziaria.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Il Capodanno in cella: 
i "fatti di Chioggia" 
e la genesi del calvario giudiziario 
di Pasolini

Gennaio 1951. Pier Paolo Pasolini è a Roma da appena un anno. È fuggito dal Friuli insieme alla madre Susanna, travolto dallo scandalo di San Vito al Tagliamento: un’accusa di atti osceni in luogo pubblico che gli è costata l’espulsione dal PCI e il licenziamento dall'insegnamento. A Roma vive mesi difficili, di assoluta indigenza, cercando faticosamente di ricostruire la sua vita letteraria e professionale.

È in questo limbo che si collocano i cosiddetti "fatti di Chioggia", una delle primissime, assurde tappe di quel «martirologio giudiziario» (oltre 33 procedimenti in tutta la vita) volto a colpire sistematicamente l'intellettuale per la sua radicale "diversità".

Anatomia di un falso pasoliniano sul web: Pietà per la nazione di Ferlinghetti

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

L’accostamento tra Pietà per la nazione di Lawrence Ferlinghetti e Alla mia nazione di Pier Paolo Pasolini è diventato, negli ultimi anni, un caso emblematico di come il web possa deformare la filologia e appiattire le differenze tra voci radicali. Sui social circolano infatti decine di post, immagini, citazioni e articoli che attribuiscono a Pasolini interi blocchi della poesia di Ferlinghetti, soprattutto i celebri versi d’apertura sui leader bugiardi e sui saggi messi a tacere. Questa attribuzione errata non è un semplice errore: è il sintomo di una cultura digitale che tende a fondere le voci critiche in un’unica protesta indistinta, cancellando le specificità linguistiche, storiche e politiche dei singoli autori. Ristabilire la paternità dei testi non è dunque un dettaglio filologico, ma un atto necessario per comprendere due forme di sdegno profondamente diverse, due modi opposti di parlare alla nazione, due diagnosi complementari della crisi moderna.

"Poesia in forma di rosa" di Pier Paolo Pasolini: Dal lirismo alla denuncia - il libro che segna il passaggio al "Pasolini corsaro"

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Copertina con dedica a Elsa Morante - Biblioteca nazionale Roma

A Elsa, terrificante e magnifica lettrice - Pier Paolo

"Poesia in forma di rosa"
di Pier Paolo Pasolini
Dal lirismo alla denuncia
il libro che segna il passaggio al

"Pasolini corsaro"

(Le immagini che seguono, sono fotogrammi dell'intervista televisiva, di Fernaldo Di Giammatteo a Pier Paolo Pasolini, 

"Le confessioni di un Poeta" 

1967 -  RSI Archivi) 

La raccolta "Poesia in forma di rosa" di Pier Paolo Pasolini, pubblicata nel 1964, si distingue per la sua struttura articolata, per la varietà dei registri stilistici e per la densità dei temi affrontati, che spaziano dall’autobiografia alla critica sociale, dalla riflessione linguistica al mito, dalla denuncia politica alla meditazione esistenziale. 

Il volume si presenta come una raccolta di poemetti e liriche che coprono un arco temporale dal 1961 al 1963, con alcune aggiunte successive. L’opera è suddivisa in sezioni che alternano componimenti di varia lunghezza e tono, tra cui spiccano testi come "Supplica a mia madre", "La Guinea", "Poesia in forma di rosa", "Una disperata vitalità", "Profezia", "Le belle bandiere", "Il sogno della ragione", "Progetto di opere future" e altri ancora. Non segue un’architettura rigida, ma adotta piuttosto un andamento diaristico, come lo stesso Pasolini afferma in un’intervista: 

«racconta punto per punto i progressi del mio pensiero e del mio umore in questi anni» - «nel pensiero o nell’umore in cui mi trovavo scrivendo». 

Questa scelta formale consente all’autore di restituire le contraddizioni, le oscillazioni e le tensioni che attraversano la sua esperienza personale e intellettuale, senza cercare una conciliazione o una sintesi definitiva, se non forse nell’ultima parte del libro.

La raccolta si caratterizza per una notevole varietà di registri espressivi: si passa dalla riflessione esistenziale al reportage, dal frammento epistolare alla cronaca di una giornata romana, dalla descrizione di un viaggio in Africa o in Israele alla narrazione di un processo subito dall’autore. Questa pluralità di forme è legata dal filo rosso di una drammatica interpretazione sociologica e politica della realtà, che si traduce in una tensione costante tra confessione privata e denuncia pubblica.

Dal punto di vista metrico e compositivo, Pasolini abbandona progressivamente la terzina dantesca, che aveva caratterizzato le raccolte precedenti, a favore di moduli più liberi e adattabili, spesso vicini alla prosa poetica o al verso sciolto. Questa scelta riflette la volontà di rompere con ogni condizionamento formale e di adottare una pronuncia più aggressiva e provocatoria, in sintonia con la crescente urgenza di denuncia civile. Questa articolazione, che alterna nuclei tematici e stilistici diversi, consente a Pasolini di esplorare la complessità della propria esperienza e di quella collettiva, in un continuo dialogo tra passato e presente, privato e pubblico, storia e metastoria.

Teorema di Pasolini: il sacro tra scandalo, allegoria e rivoluzione del linguaggio cinematografico.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Teorema di Pasolini
il sacro tra scandalo
allegoria
e rivoluzione del linguaggio cinematografico.

( Tutte le immagini sono tratte da - www.internetculturale.it )

Il 1968, anno di uscita di Teorema, è il culmine di una stagione molto agitata. Le proteste studentesche e operaie, la richiesta di nuove libertà e diritti, la crisi delle istituzioni tradizionali (famiglia, scuola, Chiesa) e una forte spinta verso una maggiore democratizzazione della società creano un clima di tensione e di speranza, ma anche di conflitto e smarrimento. In questo scenario, la borghesia italiana, pur modernizzandosi, conserva ancora tracce profonde delle sue origini rurali e di un rapporto ambiguo con il sacro, come sottolinea lo stesso Pasolini nelle sue interviste e nei suoi scritti.

Teorema vuole essere una fenditura nel corpo compatto della borghesia italiana degli anni Sessanta: un film che non racconta semplicemente una storia, ma mette in scena un trauma, un’irruzione, un contagio del sacro in un mondo che si credeva immune da ogni trascendenza. Non un dramma psicologico, non un apologo morale, ma un esperimento poetico e politico che usa il cinema come strumento di rivelazione. Pasolini costruisce un teorema, appunto: una dimostrazione per immagini. Introduce un ospite enigmatico, figura insieme angelica e demoniaca, in una famiglia borghese e la dissolve dall’interno. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni corpo toccato dall’ospite diventa un punto della dimostrazione, un passaggio necessario per mostrare ciò che la borghesia non può sopportare: la propria vacuità, la propria incapacità di desiderare davvero, la propria condanna a un’esistenza senza sacro. Il film nasce in un’Italia attraversata da tensioni profonde e Pasolini ne fa un laboratorio di linguaggio. La narrazione si frantuma, la parola si ritrae, il silenzio diventa un campo di forze. Il sacro non è un tema: è un’energia che invade lo schermo, un’epifania che non consola ma distrugge. Come afferma lo stesso Pasolini, il film rappresenta una “rottura formale” ma non di contenuto: i temi della crisi, dell’irruzione del sacro, della contraddizione tra marxismo e misticismo erano già presenti nelle sue opere precedenti, ma in Teorema assumono una forma nuova, enigmatica, sospesa.

Teorema nasce parallelamente come progetto letterario e cinematografico. Nel marzo 1968 Pasolini pubblica il romanzo omonimo, che viene subito adattato in sceneggiatura e girato nella primavera dello stesso anno. Il film viene presentato in anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia il 5 settembre 1968, in un clima di forti tensioni politiche e culturali legate alla contestazione del festival stesso. La proiezione del film è segnata da numerose difficoltà e polemiche. Pasolini, pur essendo coinvolto nelle proteste contro lo statuto fascista della Mostra di Venezia, decide di presentare il film per ragioni di "produzione", ma si oppone alla sua proiezione contro la propria volontà, in solidarietà con gli altri autori e con i movimenti di contestazione. Il film viene comunque proiettato, suscitando scandalo e dibattito sia in Italia che all’estero.

Pasolini e il mito che brucia: quando Medea cammina nella luce del mondo - dalla Cappadocia come ventre del mito, alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

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Eretico e Corsaro

Pasolini e il mito che brucia:
quando Medea cammina nella luce del mondo
dalla Cappadocia come ventre del mito
alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

LEspresso,17 agosto 1969

Il film "Medea" di Pier Paolo Pasolini, è realizzato nel 1969. 

• Il 27 maggio 1969: Pasolini arriva ad Ankara, proveniente da Roma. La troupe lo attende in Cappadocia, mentre Maria Callas è attesa per il 31 maggio. 
• Dopo la Cappadocia, In Giugno–Luglio 1969, la troupe si sposta in Siria, in particolare nella zona del Qal‘at Sim‘ān. 
• In  Luglio–Agosto 1969 — Riprese in Italia (in particolare a Grado, Friuli Venezia Giulia). 

Pasolini costruisce un viaggio geografico che è anche un viaggio antropologico:

• Cappadocia e Siria: il mondo arcaico, sacrale, pre-logico di Medea.
• Grado: il mondo “razionale” e disincantato di Giasone, immerso però in una natura sospesa che tradisce la sua fragilità.

La cronologia delle location riflette quindi la dialettica tra sacro e moderno, uno dei nuclei teorici del film.

Wuten Stern Magazin, 13 luglio 1969

La scelta di adattare la tragedia di Euripide non è casuale: il mito, secondo Pasolini, rappresenta uno

strumento privilegiato per decodificare il presente, riportando alla luce le cicatrici di un passato che continua a segnare il destino dell’uomo contemporaneo. In questo senso, "Medea" diventa una riflessione sulla ciclicità della storia e sulla difficoltà, se non l’impossibilità, di un autentico progresso: il mutamento sociale, suggerisce il regista, non è mai totale, e la rimozione del passato è solo un’illusione.

Il film nasce in un contesto di crisi e di ripensamento delle utopie politiche e culturali degli anni Sessanta. Pasolini, dopo aver esplorato il mondo sottoproletario romano nei suoi primi film, si volge verso il mito e la dimensione onirica, inaugurando quella che la critica ha definito la sua fase "mitico-psicanalitica". "Medea" segue "Edipo re" (1967) e precede "Porcile" (1969), segnando un percorso a ritroso verso un passato arcaico e incontaminato, in cui il sacro e il rituale sono ancora vivi e operanti.

La produzione del film coinvolge Italia, Francia e Germania Ovest, a testimonianza di una dimensione internazionale che riflette anche la volontà di Pasolini di parlare a un pubblico più ampio, oltre i confini nazionali. Le riprese si svolgono in luoghi carichi di suggestione storica e simbolica: la Cappadocia in Turchia, Aleppo in Siria, Pisa e la laguna di Grado in Italia. Queste scelte non sono solo dettate da esigenze scenografiche, ma rispondono a una precisa visione estetica e antropologica, volta a ricostruire un mondo arcaico e "altro" rispetto alla modernità occidentale.

Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini: la metafora del cammino dell’umanità, priva di una meta precisa.

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Eretico e Corsaro

Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini
la metafora del cammino dell’umanità
priva di una meta precisa.

Uccellacci e uccellini (1966) si colloca in un punto nevralgico della traiettoria pasoliniana, in cui la crisi delle ideologie e la trasformazione antropologica dell’Italia del boom economico diventano non soltanto oggetto di rappresentazione, ma anche materia di una riflessione metacinematografica sulla possibilità stessa del discorso critico. Il

film si configura come un dispositivo allegorico complesso, in cui la stratificazione dei registri — comico, grottesco, parabolico, teorico — non risponde a un principio di contaminazione stilistica, bensì a un progetto epistemologico: interrogare i limiti del marxismo come linguaggio interpretativo del reale e, più in generale, la dissoluzione dei codici simbolici che avevano strutturato l’immaginario collettivo del dopoguerra.

Non sono venuto a portare la "pace", ma la "spada" - "Il Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini: il Cristo visto da un marxista

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Eretico e Corsaro

Non sono venuto a portare la "pace", 
ma la "spada" 
"Il Vangelo secondo Matteo" 
di Pier Paolo Pasolini: 
il Cristo visto da un marxista

"Il Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini, uscito nel 1964, rappresenta una delle opere più discusse del cinema italiano. Questo film, che si propone di trasporre fedelmente il testo evangelico in immagini, è stato oggetto di innumerevoli analisi per la sua capacità di coniugare poesia, realismo, tensione ideologica e spiritualità. L'opera si colloca in un momento di profondo fermento culturale e sociale in Italia, segnato dal Concilio Vaticano II e da un acceso dibattito tra laici e credenti, marxisti e cattolici, tradizione e modernità. 

La realizzazione de "Il Vangelo secondo Matteo" si inserisce in un'Italia attraversata da profondi cambiamenti sociali, politici e culturali. Gli anni Sessanta sono segnati dal cosiddetto "miracolo economico", che porta a una rapida modernizzazione del paese, ma anche a squilibri e tensioni sociali. La crescita economica, infatti, non si traduce in un benessere diffuso: il sottoproletariato urbano e rurale rimane ai margini, mentre la società dei consumi inizia a erodere le tradizioni popolari e religiose.

In questo clima, il mondo culturale italiano è animato da un vivace dibattito tra le nuove avanguardie letterarie e artistiche, la sinistra marxista e il cattolicesimo progressista. Il Concilio Vaticano II (1962-1965) rappresenta un momento di apertura e dialogo tra la Chiesa e il mondo moderno, favorendo un clima di confronto tra credenti e non credenti, tra spiritualità e impegno sociale. Pasolini, intellettuale laico, marxista e profondamente legato alle radici popolari e contadine, si muove in questo scenario con una sensibilità unica, capace di cogliere le contraddizioni e le potenzialità rivoluzionarie del messaggio evangelico.

La genesi del film avviene proprio negli anni del Concilio Vaticano II, in un clima di apertura e dialogo tra cattolici e comunisti. Pasolini viene invitato ad Assisi dalla Pro Civitate Christiana, dove, nella stanza d'albergo, trova una copia del Vangelo secondo Matteo che legge tutta d'un fiato, rimanendo folgorato dalla potenza poetica e morale del testo. La scelta di dedicare il film a Papa Giovanni XXIII, figura simbolo di rinnovamento e dialogo, testimonia la volontà di Pasolini di porsi come ponte tra mondi apparentemente inconciliabili.

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Eretico e Corsaro

Epstein e Salò di Pasolini
Potere, élite e mercificazione dei corpi
un paragone possibile

(Il post si basa su quanto si è appreso dai media, sull'inchiesta Epstein)

Ci sono storie che non si incrociano mai, eppure sembrano parlarsi da lontano. Una appartiene alla cronaca del XXI secolo, fatta di jet privati, isole tropicali, contatti altolocati. L’altra è un film del 1975, ambientato in una villa isolata durante gli ultimi giorni della Repubblica di Salò. Eppure, se ci si avvicina abbastanza, si sente un’eco comune: la voce del potere quando nessuno lo guarda.

Immagina due porte che si chiudono. La prima è quella di una villa fortificata sulle colline emiliane, dove Pasolini ambienta il suo inferno laico. Dentro, quattro Signori fascisti hanno creato un mondo a parte, un laboratorio del dominio. La seconda porta è quella di una residenza privata, o di un’isola lontana, dove Epstein riceve ospiti, protegge segreti, costruisce relazioni. Sono epoche diverse, linguaggi diversi, ma la dinamica è simile: chi ha abbastanza potere può costruire un luogo dove la legge non entra.

Nel caso Epstein, secondo molte ricostruzioni giornalistiche e giudiziarie, il potere economico e relazionale avrebbe creato un sistema di sfruttamento e ricatto. In Salò, Pasolini mette in scena un potere assoluto che riduce i corpi a materia da usare, consumare, disciplinare. In entrambi i casi il potere non è un contesto, ma un meccanismo: una struttura che permette ad alcuni di trattare altri come oggetti.

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Eretico e Corsaro

Foto Pierre Putelli Eden © www giornaledibrescia it 

Pier Paolo Pasolini
Biografia breve
1975
Pasolini ultimo atto
Perchè siamo tutti in pericolo"

A questo link, trovi la Biografia breve completa: Biografia Breve-Le Pagine Corsare

Il 9 gennaio 1975, Pier Paolo Pasolini rilascia a Luisella Re un’intervista pubblicata su Stampa Sera dal titolo: "Il nudo e la rabbia". Pasolini si trova a Torino per una breve visita, durante la quale incontra i dirigenti della casa editrice Einaudi e partecipa alla proiezione del suo film Accattone.

Pasolini descrive la nudità non come mera provocazione estetica ma come evento simbolico che mette a nudo ipocrisie sociali. La nudità assoluta toglie mediazioni e costringe lo spettatore a confrontarsi con la realtà corporea e con il proprio senso di colpa o di esclusione. L’intervista scorre anche in una più ampia critica alla trasformazione della cultura italiana: omologazione, perdita di vitalità politica e anestetizzazione dei sensi, che per Pasolini sono segnali di decadenza.

• L’idea del “nudo” come rivelazione e come atto che rompe artifici sociali. 

• L’associazione tra nudità visibile e verità storica, cioè la capacità dell’arte di testimoniare condizioni umane scomode.

• La rabbia come sintomo: non solo emozione individuale ma reazione collettiva a una verità che mette in crisi identità e ruoli.

• Tono polemico e tagliente, con formule concise e immagini forti.

• Uso frequente di contrasti (nudo/velato, verità/ipocrisia, vita/morte) per enfatizzare la frattura tra realtà e rappresentazione.

Pasolini, "La Ricotta": “La fame come croce, duemila anni di "imitatio Christi" e la borghesia più ignorante d'Europa ”

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Eretico e Corsaro

Pasolini
"La Ricotta":
“La fame come croce
duemila anni di "imitatio Christi"
la borghesia più ignorante d'Europa ”

 

 «Ma lei non sa cos’è un uomo medio… È un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista… Tanto lei non esiste… Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione, e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale… Addio.»

"La ricotta" nasce nel 1963, in una fase di straordinaria vitalità e fermento del cinema italiano. Sono gli anni di Fellini, Antonioni, Visconti, De Sica, ma anche di una nuova generazione di autori e registi come Pasolini, Bertolucci, Olmi, Bellocchio, che cercano di rinnovare linguaggi e tematiche. Il cinema a episodi, di cui "Ro.Go.Pa.G." (acronimo dei registi Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti) è un esempio paradigmatico, riflette la pluralità di sguardi e la frammentazione della società italiana del tempo. Ogni episodio affronta un aspetto del "condizionamento dell’uomo nel mondo moderno": la sessualità repressa (Rossellini), l’alienazione post-atomica (Godard), la fame e la povertà (Pasolini), il consumismo (Gregoretti). Pasolini, in particolare, si inserisce in questo contesto come voce critica e fuori dal coro. Proveniente da una formazione letteraria e artistica, allievo di Roberto Longhi, Pasolini porta nel cinema una sensibilità poetica e una tensione etica che lo distinguono dai suoi contemporanei. Il suo sguardo si rivolge agli "ultimi", ai sottoproletari delle borgate romane, ai margini della società del benessere, in una Roma che si espande e si trasforma, inglobando e cancellando le periferie popolari.

Negli anni Sessanta, il rapporto tra cinema e religione è oggetto di acceso

dibattito. Da un lato, il cinema di massa produce kolossal biblici e peplum che spettacolarizzano la storia sacra; dall’altro, autori come Pasolini mettono in discussione la funzione e il senso del sacro nella società contemporanea. "La ricotta" si colloca esattamente su questa linea di confine: è un film che parla della Passione di Cristo, ma lo fa attraverso la lente della povertà, della fame, dell’alienazione, della desacralizzazione dei simboli religiosi. La scelta di ambientare la vicenda sul set di un film religioso, con una troupe impegnata a ricostruire tableaux vivants manieristi, è già di per sé una riflessione metacinematografica sulla crisi della rappresentazione e sulla perdita di autenticità del sacro. In questo senso, "La ricotta" anticipa e dialoga con altre opere coeve che tematizzano il "film nel film" e la crisi dell’autenticità, come "8½" di Fellini (1963).

"La ricotta" è un mediometraggio di circa 35 minuti, inserito come terzo episodio nel film collettivo "Ro.Go.Pa.G." La storia si svolge durante le riprese di un kolossal sulla Passione di Cristo, girato in una periferia romana. Il protagonista è Stracci, una comparsa scelta tra i sottoproletari locali, incaricato di interpretare il "buon ladrone" crocifisso accanto a Gesù.

Stracci è un uomo poverissimo, padre di una numerosa famiglia, costantemente affamato. Riceve dalla produzione un cestino per il pranzo, ma lo dona subito alla moglie e ai figli, restando a digiuno. Cerca allora, con vari espedienti, di procurarsi altro cibo: si traveste da donna per ottenere un secondo cestino, che però viene divorato dal cane di una diva del cast. Un giornalista, giunto sul set per intervistare il regista (interpretato da Orson Welles), compra il cane da Stracci per mille lire. Con quei soldi, Stracci si precipita dal "ricottaro" e si compra tutta la ricotta rimasta, che divora in una grotta, lontano dagli sguardi. Chiamato nuovamente sul set, Stracci viene legato alla croce per la scena della crocifissione. Durante una pausa, gli altri attori lo invitano a partecipare a una pantagruelica abbuffata con i resti del banchetto dell’Ultima Cena. Stracci mangia voracemente, ma la sua fame atavica si trasforma in tragedia: durante la ripresa della crocifissione, muore di indigestione, appeso alla croce, nella generale indifferenza della troupe. Il regista, con distacco, commenta: «Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo...».

Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma - Il film che nasce da un atto di ribellione: la cronaca si fa mito, la denuncia si fa arte.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

© Angelo Novi

Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma
Il film che nasce da un atto di ribellione:
la cronaca si fa mito, la denuncia si fa arte.

"Mostruoso è chi è nato

dalle viscere di una donna morta.

E io, feto adulto, mi aggiro

più moderno di ogni moderno

a cercare fratelli che non sono più."

( Le immagini inserite in questo post, sono prese dal "catalogo della mostra Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini nelle fotografie di © Divo Cavicchioli e © Angelo Novi" - 27 ottobre 2018 – 24 febbraio 2019 - Tutti i diritti riservati)

© Dino Cavicchioli

L’Italia, uscita dalle rovine della Seconda guerra mondiale, negli anni Sessanta vive il cosiddetto “miracolo economico”: una crescita vertiginosa che trasforma radicalmente la società, spingendo milioni di italiani dalle campagne alle città, dalle baracche alle nuove periferie urbane. La costruzione di autostrade, palazzi, capannoni industriali e infrastrutture accompagna la nascita di una nuova classe operaia e di un sottoproletariato urbano, spesso confinato nelle borgate romane, luoghi di marginalità e di esclusione sociale. In questo clima di fervore e contraddizioni, la cultura italiana si rinnova: il cinema, la letteratura, la moda e il design made in Italy influenzano il mondo, mentre la società si confronta con nuove libertà e una crescente domanda di partecipazione democratica. Tuttavia, il boom economico non cancella le disuguaglianze: la forbice tra Nord e Sud si allarga, la redistribuzione delle ricchezze rimane incompleta, e la modernità si scontra con un conservatorismo radicato. La presenza della Chiesa e del Partito Comunista Italiano, a pochi passi l’una dall’altro, simboleggia la dialettica tra spinte riformatrici e resistenze tradizionaliste.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

La nuova gioventù di Pier Paolo Pasolini
La forma che parla
versi come fotografie che il tempo ha ingiallito.

È un libro che lavora come una ferita riaperta e riscritta: una memoria dialettale che diventa autocritica, elegia, poi controcanto politico. 

Il volume raccoglie le poesie friulane di Pasolini in tre momenti: “La meglio gioventù” (1941–1953), “La seconda forma de ‘La meglio gioventù’” (1974) come riscrittura/controtesto, e “Tetro entusiasmo” (1973–1974).

La nuova gioventù arriva in libreria nel 1975, è un libro di risposte a se stesso. Il montaggio tra vecchio e nuovo produce una dialettica interna — non un semplice volume di poesie, ma l’ultimo porto in cui la sua voce inquieta decide di fermarsi un momento, prima di riprendere il cammino.

Il volume sembra portare con sé un presagio. Pasolini cammina per Roma, osserva il suo paese trasformarsi, e intanto questo libro gli nasce tra le mani come un oggetto inquieto, un frammento di memoria che non vuole restare fermo. È il suo ultimo approdo poetico, ma lui non lo sa. 

“L’usignolo della Chiesa Cattolica: laboratorio poetico e spirituale di Pasolini” - Un canto fragile e inquieto: la poesia come testimonianza e scandalo

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Biblioteca Nazionale Centrale Roma

“L’usignolo della Chiesa Cattolica:
laboratorio poetico e spirituale di Pasolini”

Un canto fragile e inquieto: 
la poesia come testimonianza e scandalo

La raccolta poetica L’usignolo della Chiesa Cattolica di Pier Paolo Pasolini si configura come un viaggio complesso e stratificato nel cuore della poesia italiana del Novecento. Pubblicata nel 1958 ma composta tra il 1943 e il 1949, l’opera si colloca in un momento cruciale della biografia e della formazione intellettuale dell’autore, segnando il passaggio dalla stagione friulana e dialettale a una nuova fase di ricerca espressiva in lingua italiana. La raccolta si distingue per la densità tematica e stilistica, affrontando con forza e originalità questioni di religione, identità, eros, politica e memoria. Essa si impone come un vero e proprio laboratorio poetico, in cui si sperimentano forme, registri e simboli che anticipano molte delle tensioni e delle contraddizioni destinate a attraversare l’intera produzione pasoliniana.

Accattone di Pier Paolo Pasolini: dal neorealismo al “cinema di poesia”, nasce dall’intreccio di forma e contenuto.

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Eretico e Corsaro

Accattone di Pier Paolo Pasolini
dal neorealismo al “cinema di poesia”
nasce dall’intreccio di forma e contenuto.

( Le immagini di Pasolini, dei personaggi di Accattone e della prima del film, © Istituto Luce - Tutti i diritti  riservati )

Accattone (1961) segna l’esordio cinematografico di Pier Paolo Pasolini e si presenta fin dall’inizio come un atto programmatico: non una semplice trasposizione narrativa, ma la messa in scena di una pratica insieme etnografica e poetica, volta a rendere visibile la condizione del sottoproletariato romano. Collocato nel pieno del boom economico italiano, il film assume la marginalità non come sfondo aneddotico, bensì come categoria interpretativa centrale: la miseria è mostrata come struttura sociale che determina comportamenti, relazioni e destini, mentre la macchina da presa lavora per trasformare questa realtà in un discorso estetico e morale.

Con Accattone, Pasolini inaugura il primo manifesto del suo progetto di “cinema di poesia”: un’operazione estetica che trasforma la cronaca sociale in mito visivo, facendo della periferia romana non soltanto un luogo narrativo, ma una fucina di figure archetipiche. Il film non si limita a documentare la miseria delle borgate; la rielabora, la mitizza e la interroga, mettendo in scena una comunità i cui rapporti economici e affettivi sono regolati da logiche di sopravvivenza.

Il risultato è un dispositivo estetico e politico: attraverso scelte di fotografia, montaggio, casting e suono, Pasolini costruisce un linguaggio cinematografico che produce conoscenza sociale e solleva una domanda etica sul ruolo della collettività nelle dinamiche di esclusione. La trasformazione della realtà in segno genera una rete di simboli, in cui la marginalità diventa categoria etica e poetica, oltre che sociologica.

“La religione del mio tempo” di Pier Paolo Pasolini - La religione di una "umanità vile", perduta nel vuoto esistenziale del neocapitalismo.

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Eretico e Corsaro

Biblioteca nazionale centrale di Roma

“La religione del mio tempo”
di Pier Paolo Pasolini
La religione di una "umanità vile"
perduta nel vuoto esistenziale del neocapitalismo.

“La religione del mio tempo” è una delle raccolte poetiche più significative della maturità poetica di Pier Paolo Pasolini, pubblicata nel 1961 da Garzanti e composta da testi scritti tra il 1955 e il 1960. 

Pier Paolo Pasolini nasce a Bologna nel 1922 e trascorre l’infanzia e la giovinezza tra il Friuli materno e varie città del Nord Italia, seguendo i trasferimenti del padre ufficiale. La formazione friulana, segnata dalla lingua dialettale, dalla religiosità popolare e dalla tragedia della guerra (la morte del fratello Guido partigiano nell’eccidio di Porzûs), costituisce il nucleo originario della sua sensibilità poetica e della sua visione del mondo. Dopo lo scandalo e l’espulsione dal PCI friulano nel 1949, Pasolini si trasferisce a Roma con la madre, iniziando una nuova fase della sua vita e della sua produzione letteraria, caratterizzata dalla scoperta delle borgate romane e del sottoproletariato urbano.

Gli anni Cinquanta vedono Pasolini affermarsi come poeta, narratore e intellettuale militante: pubblica “Ragazzi di vita” (1955), “Le ceneri di Gramsci” (1957), “Una vita violenta” (1959), e collabora con la rivista “Officina” (1955-1959), punto di riferimento per la nuova poesia civile e per il dibattito letterario e politico dell’epoca. La sua posizione di “intellettuale irregolare”, ai margini sia della borghesia che del proletariato, si fa sempre più consapevole e problematica, soprattutto dopo i fatti del 1956 (rivolta d’Ungheria, crisi del comunismo internazionale) e l’avvento del neocapitalismo in Italia.

“La religione del mio tempo” nasce in questo clima di crisi e di transizione: la raccolta raccoglie testi composti tra il 1955 e il 1960, anni segnati da profondi mutamenti sociali, politici e culturali. L’Italia sta vivendo il boom economico, l'allargamento periferie urbane, la crescita del consumismo e la perdita di centralità delle ideologie tradizionali. Il Partito Comunista Italiano, dopo la repressione ungherese e il XX Congresso del PCUS, attraversa una fase di stasi e di “desistenza rivoluzionaria”, mentre la Chiesa cattolica mantiene un ruolo dominante ma sempre più contestato.