Accattone di Pier Paolo Pasolini: dal neorealismo al “cinema di poesia”, nasce dall’intreccio di forma e contenuto.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Accattone di Pier Paolo Pasolini
dal neorealismo al “cinema di poesia”
nasce dall’intreccio di forma e contenuto.

( Le immagini di Pasolini, dei personaggi di Accattone e della prima del film, © Istituto Luce - Tutti i diritti  riservati )

Accattone (1961) segna l’esordio cinematografico di Pier Paolo Pasolini e si presenta fin dall’inizio come un atto programmatico: non una semplice trasposizione narrativa, ma la messa in scena di una pratica insieme etnografica e poetica, volta a rendere visibile la condizione del sottoproletariato romano. Collocato nel pieno del boom economico italiano, il film assume la marginalità non come sfondo aneddotico, bensì come categoria interpretativa centrale: la miseria è mostrata come struttura sociale che determina comportamenti, relazioni e destini, mentre la macchina da presa lavora per trasformare questa realtà in un discorso estetico e morale.

Con Accattone, Pasolini inaugura il primo manifesto del suo progetto di “cinema di poesia”: un’operazione estetica che trasforma la cronaca sociale in mito visivo, facendo della periferia romana non soltanto un luogo narrativo, ma una fucina di figure archetipiche. Il film non si limita a documentare la miseria delle borgate; la rielabora, la mitizza e la interroga, mettendo in scena una comunità i cui rapporti economici e affettivi sono regolati da logiche di sopravvivenza.

Il risultato è un dispositivo estetico e politico: attraverso scelte di fotografia, montaggio, casting e suono, Pasolini costruisce un linguaggio cinematografico che produce conoscenza sociale e solleva una domanda etica sul ruolo della collettività nelle dinamiche di esclusione. La trasformazione della realtà in segno genera una rete di simboli, in cui la marginalità diventa categoria etica e poetica, oltre che sociologica.

Dal punto di vista formale, Accattone realizza una sintesi tra eredità neorealista e invenzione poetica. La scelta del bianco e nero, la composizione pittorica delle inquadrature e la durata prolungata dei piani non mirano a un semplice effetto documentario, ma a una ritualizzazione del gesto quotidiano: movimenti ripetuti, attese e piccole transazioni economiche si trasformano in sequenze liturgiche che elevano la cronaca a rito.

La recitazione, affidata in gran parte ad attori non professionisti, accentua la materialità dei corpi e la pregnanza della parlata romanesca; la fisicità degli interpreti diventa strumento semantico, non mero realismo. La fotografia di Tonino Delli Colli plasma la materia visiva con sensibilità pittorica: contrasti, texture e

composizioni evocano tele, in cui muri, vicoli e volti assumono valore simbolico.

Le riprese in esterni, il bianco e nero, l’impiego di attori non professionisti — con Franco Citti nel ruolo del protagonista — e la predilezione per inquadrature statiche e piani‑sequenza producono un effetto di materialità: corpi e spazi urbani si impongono come paesaggi espressivi. Questa materialità è al servizio di una strategia compositiva che ritualizza la vita quotidiana; gesti e scene ripetute assumono valore quasi liturgico, mentre la durata delle inquadrature costringe lo spettatore a una partecipazione attiva, trasformando l’osservazione in giudizio etico.

Tematicamente, Accattone articola nuclei interpretativi centrali nella poetica pasoliniana: la marginalità come struttura sociale, il sesso come merce, la colpa come categoria collettiva più che individuale, e la trasformazione del quotidiano in mito. La struttura episodica e circolare sottrae il film alla logica della redenzione individuale: la vicenda del protagonista non è concepita come percorso di salvezza, ma come manifestazione di un destino sociale. La ripetizione degli schemi di sopravvivenza — espedienti, relazioni mercificate, piccoli crimini — conduce inevitabilmente alla caduta.

I personaggi agiscono più come figure

archetipiche che come soggetti psicologicamente analizzati; la loro funzione è mostrare le dinamiche di una rete sociale che imprigiona e riproduce esclusione. In questo senso la pellicola si configura come dispositivo conoscitivo: la forma filmica non si limita a rappresentare la miseria, ma la rende intellegibile come fenomeno sociale e culturale.

Accattone è anche una critica alla modernizzazione che esclude intere classi sociali, e al tempo stesso un’indagine etica sul concetto di colpa e responsabilità in contesti di miseria. Pasolini non moralizza, ma osserva con pietas, mostrando come l’ambiente sociale determini i destini individuali.

Il contesto produttivo e la ricezione di Accattone costituiscono parte integrante della sua storia interpretativa. La sua uscita fu segnata da polemiche: la stampa nazionale reagì in modo polarizzato, con le testate conservatrici che attaccarono l’opera per la rappresentazione cruda della marginalità e per un linguaggio giudicato “immorale”, mentre critici e intellettuali più attenti alle sperimentazioni formali ne sottolinearono il coraggio e la forza poetica.

Interventi censorii e un acceso dibattito pubblico contribuirono a definire il significato del film nella sfera collettiva. La vicenda delle revisioni e dei divieti di visione mise in evidenza il conflitto tra libertà espressiva e norme morali dell’epoca, influenzando la ricezione critica tanto in Italia quanto all’estero.

La polarizzazione delle reazioni — dalla condanna morale alla difesa estetica e politica — trasformò Accattone in un vero e proprio caso culturale, accelerandone la mitizzazione critica e consolidandone il ruolo di opera fondativa nella poetica pasoliniana.

Accattone subì una serie di interventi censorii che ne limitarono la circolazione iniziale e comportarono tagli al montato. La documentazione d’archivio mostra come le revisioni abbiano interessato sia la sceneggiatura sia alcune sequenze filmiche, con una riduzione complessiva della durata.

Il film ottenne in prima istanza il nulla osta con divieto di visione ai minori di 18 anni, misura eccezionale per l’epoca e

segno della rigida attenzione delle autorità conservatrici verso contenuti ritenuti “immorali”. Le ricostruzioni storiche attestano una progressiva revisione in più edizioni: nella seconda il divieto fu ridotto a 14 anni; nella terza l’opera venne concessa senza limiti di età, ma solo dopo ulteriori tagli a sequenze giudicate problematiche.

I tagli riguardarono soprattutto scene di natura sessuale, dialoghi espliciti e alcune inquadrature considerate contrarie alla morale pubblica dell’epoca. Per una descrizione puntuale, scena per scena, dei fotogrammi rimossi o accorciati è necessario consultare le banche dati archivistiche: il progetto Italia Taglia e gli archivi della Cineteca di

Bologna conservano i verbali della revisione cinematografica e le schede tecniche con l’elenco dei tagli e le relative motivazioni amministrative.

Le riprese in esterni nelle borgate romane restituiscono una Roma materica, non monumentale: vicoli, muretti, osterie diventano personaggi collettivi. La scelta di lavorare con luce naturale e con una troupe contenuta produce un realismo immediato, ma la composizione delle immagini trasforma il reale in segno, facendo del paesaggio urbano la condizione esistenziale dei personaggi:

Via Fanfulla da Lodi (Pigneto): cuore delle riprese, con le casupole basse e i muri screpolati. Pasolini descrisse questa strada come “di una granulosa grandiosità, nella sua estrema piccolezza”.

Quartiere Testaccio: luogo della scena finale della morte di Accattone, girata tra via Giovanni Battista Bodoni e via Marmorata.

Porta Portese: mercato romano dove si svolgono alcune sequenze, simbolo della vita quotidiana e degli scambi popolari.

Ponte Mammolo: borgata lungo l’Aniene, con spazi polverosi e degradati che diventano scenari epici.

Campo de’ Fiori: appare in alcune scene, come contrappunto tra centro e periferia.

Quartiere Prenestino-Labicano: altre strade di borgata utilizzate per sequenze di vita quotidiana.

Via Casilina e borgate limitrofe: ambientazioni di passaggio che restituiscono la durezza della periferia romana.

Pier Paolo Pasolini rifiuta gli attori professionisti. La sua diffidenza verso la recitazione accademica nasce dal timore che essa introduca una “finzione borghese”, incapace di restituire la verità dei volti e dei corpi. Per Pasolini, l’attore non interpreta: incarna. Porta sullo schermo la propria origine sociale, con tutta la sua durezza e autenticità.

È in questa scelta che si radica la forza di Franco Citti e degli altri interpreti di Accattone, ragazzi di borgata chiamati a rappresentare se stessi. La recitazione non professionale, spesso rigida e frontale, si integra perfettamente con la fotografia statica di Tonino Delli Colli e con la musica sacra di Johann Sebastian Bach. Questo intreccio produce un effetto

di straniamento: la miseria quotidiana si trasfigura in tragedia, la borgata diventa palcoscenico epico.

Pasolini costruisce così un linguaggio visivo che non cerca il realismo pittoresco, ma la sacralità dell’esistenza, rendendo i volti dei sottoproletari icone di un destino universale. La scelta degli attori è anche un atto politico: Pasolini dà voce e visibilità a chi non l’ha mai avuta — i sottoproletari, gli emarginati, gli invisibili. Trasformandoli in protagonisti di una tragedia epica, il regista compie un gesto di rottura rispetto al cinema italiano dell’epoca, ancora legato a modelli borghesi e consolatori.

Nel cast figurano:

• Franco Citti (Vittorio “Accattone” Cataldi); 
• Franca Pasut (Stella); 
• Silvana Corsini (Maddalena); 
• Paola Guidi (Ascenza); 
• Adriana Asti (Amore); 
• Luciano Conti (Il Moicano); 
• Luciano Gonini (Piede d’oro); 
• Renato Capogna (Il Capogna); 
• Alfredo Leggi (Pupo Biondo); 
• Galeazzo Riccardi (Il Cipolla); 
• Leonardo Muraglia (Mommoletto); 
• Giuseppe Ristagno (Peppe il folle); 
• Roberto Giovannoni (Il Tedesco); 
• Mario Cipriani (Balilla); 
• Roberto Scaringella (Cartagine); 
• Polidor Becchino (Becchino); 
• Sergio Citti (Cameriere); 
• Adele Cambria (Nannina); 
• Franco Marucci (Amerigo); 
• altri caratteristi e comparse.

Tonino Delli Colli adotta un bianco e nero netto, privo di sfumature accomodanti, che mette in risalto la durezza dei volti e degli spazi. Le riprese si affidano alla luce naturale del sole romano, senza artifici, restituendo con crudele verità i luoghi e i corpi. La macchina da presa si muove raramente: predilige campi fissi e composizioni frontali, generando un effetto di immobilità tragica.

La fotografia dialoga con la musica di Bach, amplificando lo straniamento: la miseria quotidiana si trasfigura in immagine sacralizzata. La rigidità delle inquadrature non mira al pittoresco, ma a una distanza critica che costringe lo spettatore a contemplare la borgata come mito. I volti dei non professionisti si

trasformano in icone, scolpiti dalla luce naturale, quasi figure rinascimentali trapiantate nella periferia.

La borgata non è semplice sfondo: diventa corpo vivo. Muri screpolati, strade polverose, ponti e mercati si impongono come elementi integranti della tragedia, protagonisti silenziosi di un linguaggio visivo che fonde realismo e sacralità.

La colonna sonora di Accattone è affidata a Johann Sebastian Bach, scelta radicale che segna l’esordio cinematografico di Pasolini. I brani selezionati – la Passione secondo Matteo e il Concerto Brandeburghese n. 2 (Andante) – non accompagnano le immagini in modo illustrativo, ma le trasfigurano.

La sublimità della musica barocca si sovrappone alla crudezza della borgata romana. Il divario tra la sacralità dei corali bachiani e la miseria quotidiana genera un effetto di straniamento: lo spettatore non può ridurre la vicenda di Accattone a semplice cronaca realistica, ma è costretto a contemplarla come mito. Bach conferisce dignità epica ai sottoproletari, trasformando figure marginali in protagonisti di una tragedia universale.

La musica rende il film un rito, un atto di elevazione che trasforma la vita degradata in immagine sacralizzata. La staticità dei campi fissi di Tonino Delli Colli si fonde con la musica barocca, dando vita a un linguaggio visivo-sonoro unico.

Alla Mostra di Venezia del 1961, questa scelta fu giudicata da molti critici “stonata” e provocatoria, perché appariva incongrua rispetto alla borgata. Col tempo, però, è stata riconosciuta come gesto geniale: un atto di rottura che inaugura la poetica pasoliniana.

Accattone si impone come opera paradigmatica nella poetica di Pier Paolo Pasolini perché realizza una perfetta coesione tra forma e contenuto. Ogni scelta stilistica — dal bianco e nero alla composizione pittorica delle inquadrature, dall’impiego di attori non professionisti alla predilezione per piani‑sequenza e inquadrature prolungate — risponde a una tesi etico‑politica precisa. Il film non si limita a documentare la miseria delle borgate romane: la

trasforma in rito e mito contemporaneo, rendendo visibile una condizione sociale che la narrazione dominante tende a cancellare.

Sul piano narrativo Accattone rifiuta la logica della redenzione individuale e adotta una struttura episodica e circolare che sottolinea l’inerzia sociale. La ripetizione degli schemi di sopravvivenza conduce inevitabilmente alla caduta del protagonista, mostrando la marginalità come destino strutturale più che come somma di scelte personali. I personaggi assumono la funzione di figure archetipiche e la recitazione, spesso non professionale, accentua la materialità dei corpi e la loro valenza simbolica all’interno di una rete di dipendenze economiche e affettive.

Tematicamente il film articola nuclei coerenti: la povertà come condizione strutturale, il sesso come merce e forma di scambio, la riformulazione della colpa in chiave sociale e la ritualizzazione della vita quotidiana. Questa combinazione genera una pietas non moralistica, che interroga la responsabilità collettiva e mette in crisi le categorie borghesi del giudizio morale.

In definitiva Accattone si conferma strumento di conoscenza: il cinema, qui, non è soltanto specchio della realtà, ma mezzo per denunciarne le ingiustizie e chiamare lo spettatore a una responsabilità civile. Studiare il film significa dunque analizzare non solo una pellicola, ma un dispositivo estetico e politico che continua a interrogare la modernità e le sue esclusioni.

Pasolini dice di Accattone:

1961 - Intervista alla Mostra di Venezia (riportata in Accattone. L’esordio di Pier Paolo Pasolini raccontato dai documenti, a cura di L. De Giusti e R. Chiesi, Cineteca di Bologna, 2015): 

«Io non improvviso mai. Mi attengo rigidamente alla sceneggiatura. Il mio modello non è il neorealismo, ma Dreyer e la pittura di Giotto e Masaccio.»

(Pasolini distingue Accattone dal neorealismo, rivendicando una costruzione formale rigorosa e un riferimento alla tradizione pittorica e spirituale).

1962 - Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano:

«Accattone non è un film realistico, ma una tragedia: la borgata diventa mito, rito, epica.»

(Il film è interpretato come dispositivo mitico: la periferia non è cronaca sociale, ma palcoscenico tragico).

1965 - Intervista su Il Vangelo secondo Matteo (citata in Accattone. L’esordio di Pier Paolo Pasolini raccontato dai documenti, Cineteca di Bologna, 2015):

«Ho usato Bach perché volevo dare sacralità a volti che non l’avevano mai avuta.»

(La scelta musicale è dichiaratamente politica ed estetica: elevare i sottoproletari a dignità epica).

1974 - Pier Paolo Pasolini, interventi raccolti in Il cinema di poesia:

«Accattone è il mio primo vero film di poesia: la forma non illustra, ma diventa essa stessa significato.»

(Pasolini definisce Accattone come il punto di avvio del suo cinema di poesia, dove la forma è autonoma e portatrice di senso).

Accattone non è soltanto il primo film di Pasolini: è un atto di fondazione, un manifesto. Ogni scelta — gli attori non professionisti, la fotografia scabra di Delli Colli, la musica sacra di Bach — diventa dichiarazione politica ed estetica. La borgata non è più cronaca: è mito. La miseria non è più invisibile: è tragedia.

Pasolini lo dice chiaramente: Accattone inaugura il suo “cinema di poesia”, dove la forma non illustra ma significa, dove il cinema non consola ma interroga. È qui che nasce la sua pietas non moralistica, capace di rovesciare le categorie borghesi del giudizio e di chiamare lo spettatore a una responsabilità civile.

Oggi, rivedere Accattone significa confrontarsi con un dispositivo che continua a mettere in crisi la modernità e le sue esclusioni. Non un film da archiviare, ma un rito che si rinnova: la sacralizzazione degli ultimi come gesto politico ed estetico.

Bruno Esposito

Curatore, Bruno Esposito

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