Edipo Re: conferenza stampa di P.P.Pasolini al Lido di Venezia - Barbarica e arbitraria la ricostruzione - Il Piccolo, 4 settembre 1967, pag. 3.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Foto © Euro International Film (EIA)

Edipo Re: conferenza stampa di Pasolini al Lido di Venezia
<< Barbarica e arbitraria la ricostruzione >>

Il Piccolo

4 settembre 1967

pag. 3

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

A questo link, trovi tutte le interviste: Interviste a Pasolini - Le pagine Corsare 

Ha aggiunto soltanto un prologo e un epilogo Franco Citti questa volta è sicuro di vincere.

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Venezia Lido, 3

Non ha ancora trent'anni, nel '61 era un ragazzo della più squallida periferia romana, con poche lire in tasca, con un lavoro (quando c'era) incerto, con tanti amici come lui che gli facevano compagnia nelle scorribande in giro per le borgate e nelle «fughe» in città, alla ricerca di un mondo per loro esotico e sconosciuto. Il cinematografo lo conosceva soltanto attraverso le salette rionali di quarta visione. Oggi, Franco Citti è al Lido di Venezia per la terza volta.

La prima volta venne con «Accattone», la seconda con «Mamma Roma», la terza, adesso, con «Edipo re». Tre film con Pier Paolo Pasolini, l'uomo al quale Citti deve pressochè tutto. Tre film difficili, «impegnati», anticonformistici. Dalla folgorante scoperta del sottoproletariato romano alla poetica reinvenzione d'uno fra i più grandi e travagliati miti della civiltà occidentale.

Magliette multicolori di spugna, i capelli ricci, il sorriso aperto e accattivante, l'espressione sorniona e spesso sbigottita, Citti è convinto del futuro successo della pellicola: 

«Finora, i film di Pier Paolo non hanno avuto mai fortuna a Venezia. «Accattone» non lo vollero in concorso, e avrebbe sbaragliato il campo; «Mamma Roma» non lo vollero in concorso, e avrebbe sbaragliato il campo; «Mamma Roma» non lo capirono e non premiarono neppure la Magnani; questo vince, vince di sicuro».

Pasolini alle prese con il mito di Edipo: Un'intervista con il regista di "Accattone - L'Avanti, Domenica 16 luglio 1967, pag. 11

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Pasolini alle prese con il mito di Edipo
Una intervista con il regista di "Accattone

L'Avanti

Domenica 16 luglio 1967

pag. 11

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

A questo link, trovi tutte le interviste: Interviste a Pasolini - Le pagine Corsare 

Il nuovo film sarà presentato alla mostra di Venezia.

Tutto è centrato sui personaggi.

Il cast degli attori.

Pier Paolo Pasolini, autore e l'intellettuale forse più discusso dopo D'Annunzio, che getta sistematicamente lo scompiglio e il dubbio d'una passione senza limiti nelle polemiche culturali, estetiche e sa trovare una rara autonomia nel gioco pericoloso del dialogo cattolici-marxisti: e di nuovo al lavoro. Il Pasolini cineasta, che quasi prescindendo dalla << tecnica >> ( quella canonica, con le sue regole universali convenzioni hollywoodiane o neorealiste), seppe offrirci con << Accattone >> una rarità non contaminata da orpelli e bugie di populismo-spettacolo, ha continuato per la sua strada e ha cercato fra le ambigue dimensioni della realtà e della ideologia l'ipotesi poetica che costantemente lacerasse tessuto retorico delle mezze-verità politiche, sentimentali, sociologiche, esistenziali ecc. Con << Uccellaci e uccellini >>  il discorso sulla morte dell'ideologia - almeno quella ufficiale, che l'intellettuale di sinistra aveva accettato negli  anni post-stalinisti - diventa un gioco di metafore denso di significati e non certo disimpegnato come qualcuno sosteneva. Con l'episodio << La Terra vista dalla Luna >> ne << Le streghe >>, Pasolini accentua il carattere involutivo ed emblematico del suo cinema, vivificandolo con la fantasia mimica e la maschera grottesca di Totò. << L'Edipo Re >> è il nuovo film che Pasolini si appresta ad ultimare e che Ligi Chiarini vorrebbe a Venezia quest'anno per dare alla rappresentanza italiana nuovo e più indiscusso lustro. Il regista di << Il Vangelo secondo Matteo >> ha rilasciato la seguente intervista.

L'Edipo Re, andrà dunque a Venezia?

Me lo auguro. Lavoro intensamente per questa ragione, dato che Chiarini mi ha sollecitato in questo senso. Purtroppo non posso, essere sicuro che il film sia pronto per Venezia, dato che il montaggio è il momento sempre fra i più importanti e angosciosi per me. Girare e bello, terribile è decidere quale dovrà essere l'immagine da togliere e quella da mantenere.

Esclusiva intervista a Pier Paolo Pasolini: Una lucida passione - "Sette giorni in Italia e nel mondo", Numero 11, 27 Agosto 1967, pag. 31 a pag. 33

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Esclusiva intervista a Pier Paolo Pasolini:
Una lucida passione

Gaetano Stucchi

"Sette giorni in Italia e nel mondo"

Numero 11

27 Agosto 1967

pag. 31 a pag. 33

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

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Ce n'è voluto perché ci decidessimo a prenderlo sul serio come cineasta Pasolini sempre agli onori della cronaca, letterato — bersaglio per le destre, regista di sorpresa, apparentemente intento solo a tradurre il suo repertorio verbale — narrativo — ideologico nel potente megafono del cinema. Invece, eccolo qui, applicato e diligente come un universitario dall'entusiasmo facile, eccolo che sta lavorando e sgobbando (a realizzare « Edipo ») con vero fanatismo professionale sotto il cielo di piombo incolore di Sant'Angelo Lodigiano, nell'attivissima Lombardia, così risentita un tempo "nei suoi confronti, cosi pronta a rimbeccargli le parolacce, il vernacolo, le superfici veriste della sua narrativa, offesa nel suo moralismo ( il più solido e refrattario di tutta la borghesia italiana). Va bene, è un lavoratore. Addirittura troppo impegnato. Chi vorrebbe salutarlo innocuo drammaturgo popolare dell'Italia '60 si scontra con l'ideologia, la lucida volontà dei suoi film, da « Accattone » ad « Edipo ».- e... in "Uccellacci e uccellini" 1'ideologia è il tema e il contenuto del film, quindi è esplicita; mentre in "Accattone' era implicita, e talmente implicita da essere sprofondata nello stile o nella storia, da non essere riconoscibile. Ma anche "Accattone" era profondamente ideologico, anzi era più disperatamente ideologico, in fondo, di "Uccellacci e uccellini", 

«quando io racconto una storia del sottoproletariato rimanendo immerso nel sottoproletariato, escludendone la borghesia, e quindi le sue problematiche, compio un atto estremamente ideologico. Una scelta tale che non può che essere ideologica: facendo "Accattone" ho dichiarato il mio odio verso la borghesia tale da non potermi nemmeno mettere dal suo punto di vista e accettarne i problemi; tale da riconoscere il mondo in una piccola sezione del mondo, a Roma, un mondo che però è enorme nel globo terrestre, cioè il Terzo Mondo, sottoproletariati, urbani o agricoli, ecc... sì, forse anche in "Edipo" l'ideologia fa parte del contenuto esplicito del film, cioè quello che si vede realmente passare sullo schermo, più che in "Accattone", ma in modo diverso sia da "Accattone" che da "Uccellacci e uccellini"».

Edipo scherza solo nelle pause nel nuovo film di Pasolini - Vie nuove, numero 27, 6 luglio 1967, pag. 58-59-60

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Edipo scherza solo nelle pause
nel nuovo film di Pasolini

Vie nuove

numero 27

6 luglio 1967

pag. 58-59-60

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Un corridoio stretto, pareti rosso mattone, maestose anche se grezze, sul pavimento un binario che curva per un breve tratto. Con passo meccanico un uomo giovane, con un grande abito di lana nero, lo percorre ed « è quasi un'amnesia che lo guida », fino a scomparire in una bassa porta.

L'uomo in nero è Edipo e dietro quella porta scoprirà Giocasta che si è tolta la vita impiccandosi. A seguirlo sui binari è Pier Paolo Pasolini con la sua troupe, che gli fa ripetere la scena, preludio alla tragica scoperta, almeno cinque volte. E Franco Citti-Edipo ripete, cupo dopo la parola « motore », in vena di scherzare durante le pause laboriose della troupe che si agita fra le stanze e i giardini della reggia di Tebe ricostruita nello studio n. 4 della De Laurentiis sulla via Pontina.

Pier Paolo Pasolini - PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA - 1967

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1967
PERCHÉ QUELLA DI EDIPO È UNA STORIA

       di Pier Paolo Pasolini

Prefazione all’edizione a stampa di Edipo re, pubblicata da Garzanti nel settembre 1967.

       

Il cinema sarebbe dunque naturalistico.

       Io oso infatti dire: «Se attraverso il linguaggio cinematografico io voglio esprimere un facchino, prendo un facchino vero e lo riproduco: corpo e voce».

       Allora Moravia ride: «Ecco, il cinema è naturalistico, come vedi. È naturalistico, è naturalistico. Ma il cinema è immagine. E solo rappresentando un facchino muto (con eleganza) tu puoi fare del cinema in qualche modo non naturalistico».

       «Niente affatto», dico io, «il cinema è “semiologicamente” una tecnica audiovisiva. Quindi facchino in carne ossa e voce.»

       «Ah, ah, il neorealismo!» fa Moravia.

1967 EDIPO RE

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Eretico e Corsaro

"Avevo due obiettivi nel fare il film: il primo, realizzare una sorta di autobiografia assolutamente metaforica, quindi mitizzata; il secondo, affrontare tanto il problema della psicoanalisi quanto quello del mito. Ma invece di proiettare il mito sulla psicoanalisi, ho riproiettato la psicoanalisi sul mito." 

(P.P. Pasolini, Le regole di un'illusione - Quaderni, 1991)

Edipo re di P.P.Pasolini - Alberto Moravia, L’Espresso , 17/9/1967

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La tragedia di Edipo, a meno di andare a cercare i primitivi polinesiani tra i quali vige ancora oggi il tabù dell’endogamia e dell’incesto, non ha niente a che fare con il mondo moderno. Anche se poi gli stessi eventi potrebbero benissimo verificarsi negli stessi modi. La tragedia di Edipo appartiene al mondo arcaico greco; tanto è vero che in Grecia essa era un mito, cioè qualche cosa di così insopportabile per la società quale era allora da meritare di essere trasformato in mistero. Tuttavia il recupero della tragedia di Edipo oggi è pur sempre possibile, soprattutto in due modi: sia in senso conoscitivo e razionale, ossia scrivendo una storia moderna che (quasi sempre inconsapevolmente da parte dello scrittore) ne adombri i significati: oppure risuscitando con piena consapevolezza il mito a livello estetico-culturale. Nel primo caso abbiamo un’operazione realistica; nel secondo un’interpretazione estetizzante. I precedenti in ambedue i casi sono molti: per il primo, si potrebbe risalire addirittura ad Amleto; per il secondo, il nome di Wagner sembra il più legittimo.

 Realistico è l’inizio dell’Edipo Re di Pier Paolo Pasolini. Realismo che discende da Freud, cioè dalla dimensione tragica che Freud ha legato per sempre al nudo fatto di nascere. Ma Pasolini ha respinto con mano delicata e ferma ogni tentazione didascalica e ci ha dato una bellissima sequenza sull’innocenza dell’amore materno e sulla fatalità di quello filiale. Subito dopo Pasolini abbandona Freud per Jung, cioè abbandona l’ansia conoscitiva per la preoccupazione estetico-culturale e ci presenta l’Edipo di Sofocle sullo sfondo di una natura erosa e solenne, in Marocco, in villaggi turriti simili a rozze regge arcaiche. Abbiamo fatto un salto indietro di migliaia di anni, al tempo in cui il mito era attuale. Anche qui, secondo noi, la poesia è raggiunta, sia pure attraverso un vagheggiamento estetizzante e culturale.

Pasolini, quei monti, quei villaggi, quei riti, li «sente» con elementi essenziali del mito e riesce a comunicarci il suo sentimento. L’uccisione di Laio è scandita con maestria; ma vi si nota un’esaltazione della ferocia che non è giustificata né prima né dopo da un contesto sociale analogo. Tuttavia, finché dura l’ignoranza di Edipo, cioè per tutto il tempo la rappresentazione è degna del migliore Pasolini. L’incrinatura si comincia ad avvertire nel secondo tempo, quando quella stessa brutalità che era servita a far uccidere Laio, impedisce di affrontare il vero dramma di Edipo, quello scritto da Sofocle, con un personaggio adeguato. È il dramma della conoscenza, della scoperta della verità. Come ha osservato il critico americano Ferguson, questo dramma è una specie di match tra Tiresia, il cieco che vede, e Edipo, il veggente che è cieco.

 In questo match verbale, Edipo non è un violento, un brutale, bensì un intellettuale come Amleto, strenuo, eroico, avido di verità. Se questo è vero, allora bisognava prolungare al massimo il duello tra Tiresia ed Edipo, lasciando in ombra il rapporto incestuoso con Giocasta (al quale dobbiamo pur tuttavia le parti più valide del secondo tempo). Ma per far questo ci voleva un attore della forza di Julian Beck, non Franco Citti. Pasolini è convinto che il sottoproletariato delle borgate sia omologo al mondo arcaico ma il suo film dimostra che non è vero. Edipo urla quando dovrebbe invece esprimersi quietamente e dialetticamente. Non bisogna infatti dimenticare che incesto e parricidio sono «tentazioni» eterne dell’uomo, cioè qualche cosa di profondo, di misterioso, di segreto. Poi la fine. Diciamo subito che avremmo preferito un ritorno al realismo dell’inizio, senza simboli, di nuovo freudiano, cioè conoscitivo. Una famiglia come quella della prima sequenza ma con una madre invecchiata e troppo affettuosa, un padre anziano non amato né rispettato e un figlio che inconsapevolmente, ciecamente, si comporta secondo i modi propri del complesso di Edipo. 

Pasolini invece ha preferito l’elegia al dramma. Ha sostituito Antigone con Angelo, ha fatto trapassare l’Edipo fisicamente cieco del mito nella realtà del mondo moderno. Edipo che era nato a Tebe, qui si identifica con il bambino nato in una piccola città italiana. Una fine «privata», simbolica, tristissima ma non catartica. L’interpretazione di Silvana Mangano è splendida. Accanto a lei, bisogna mettere Julian Beck, eccellente nella parte di Tiresia. Di Franco Citti abbiamo già detto; vogliamo soltanto aggiungere che il suo volto è sì fortemente espressivo ma di qualche cosa che non ha niente a che fare con Edipo.

Alberto Moravia

L’Espresso , 17/9/1967

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PASOLINI TRA CINEMA E TEATRO - Stefano Casi

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PASOLINI TRA CINEMA E TEATRO
 Stefano Casi

   A proposito del film che stiamo per vedere (Edipo re) si potrebbero dire molte cose, ma vorrei approfittare di questa proiezione, che rievoca una delle opere teatrali più famose della storia, per parlare del teatro di Pasolini. O meglio, della storia che lega Pasolini al teatro.

Orestiade-locandina

   Anzitutto, sgombriamo il campo da possibili equivoci: non è vero che Pasolini fosse digiuno di teatro, che fosse un poeta che di volta in volta ‘provava’ a espandere il suo interesse in altri campi ma sempre da poeta. Addirittura è falso considerare che Pasolini fosse un poeta come lo intendiamo noi. Pasolini era prima di tutto un intellettuale che sceglieva il codice con cui esprimersi, e quindi di volta in volta poteva diventare poeta o regista cinematografico, scrittore o autore teatrale
   Fin da giovanissimo il teatro era molto ben presente nel campo delle sue possibilità. Negli anni 40, prima a Bologna dove era nato e poi in Friuli, dove era sfollato per la guerra, Pasolini aveva scritto testi teatrali, fatto regie, recitato sul palcoscenico. E non si era mai trattato di divertissement ma di una raffinata e consapevole scelta di natura artistica e –per così dire– politica. Ma questa è un’altra storia. Certo, negli anni ‘50, all’arrivo a Roma, l’impegno sul teatro si era raffreddato, ma del resto erano le condizioni sue esistenziali e le generali condizioni sociali a portarlo altrove, verso la scrittura e il cinema prima di tutto. Eppure il teatro stava sempre lì, come una vocazione irrisolta.

Affabulazione - Luca Ronconi

Ed ecco il primo tassello della storia che vi voglio raccontare stasera. Siamo alla fine del 1959. Vittorio Gassman e il regista Luciano Lucignani chiedono a Pasolini di tradurre l’Orestiade di Eschilo per un’importante rappresentazione al Teatro Greco di Siracusa, compito che Pasolini accetta, riservando alla traduzione pochi mesi di lavoro. Per Pasolini questo coinvolgimento è l’occasione per confrontarsi finalmente con l’istituzione teatrale ufficiale, al centro dell’attenzione del mondo del teatro, che evidentemente gli interessava. Ma non è solo questo: c’è anche la possibilità di accedere direttamente al linguaggio della tragedia greca. Pasolini intuisce che da qui può riprendere, con maggiore sicurezza, un impegno non occasionale nel teatro, nel cuore del linguaggio originario della scena.
   Il primo problema, trattandosi di una tragedia antica, è la scelta del testo da cui partire. E su questo vorrei attirare la vostra attenzione. Pasolini dichiara di volersi basare non solo sul testo greco ma anche su tre precedenti e illustri versioni, una francese, una inglese e una italiana. E dice: “Nei casi di sconcordanza, sia nei testi, sia nelle interpretazioni, ho fatto quello che l’istinto mi diceva: sceglievo il testo e l’interpretazione che mi piaceva di più. Peggio di così non potevo comportarmi”. Quindi, da una parte, varie traduzioni e l’istinto da cui farsi guidare, cosa altamente scorretta dal punto di vista filologico; e dall’altra l’italiano, che è il vero nodo per Pasolini. Punto di partenza per la traduzione, infatti, non è la lingua greca ma la propria lingua poetica, alla quale intende adeguare la lingua di Eschilo: Pasolini non si chiede quale lingua abbia usato Eschilo ma quale lingua sia efficace nel tempo odierno. E infatti scrive: “per quel che riguarda la dizione, basta che Gassman legga nelle Ceneri di Gramsci, mettiamo, ‘Il pianto della scavatrice’, il mio italiano, il mio dettato, è quello”.

Affabulazione di Pier Paolo Pasolini.
Regia di Vittorio Gassman, 1977

   Così, il traduttore procede modificando i “toni sublimi in toni civili”, evitando la “tentazione” classicista e avvicinandosi “alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante” – queste sono sue dichiarazioni. Infatti, all’opera di Eschilo viene negato un “ragionamento (…) mitico e per definizione poetico” perché il significato della trilogia è “solo, esclusivamente, politico”; e cioè la descrizione del passaggio da una società primitiva, a una società moderna, in cui nascono l’assemblea e il suffragio. Ecco allora, per esempio, l’utilizzo del termine “dio” al posto di “Zeus”, del personaggio della Religiosa al posto della Sacerdotessa che non sta nel tempio ma nella “chiesa”, mentre il Coro grida “osanna”. Scelte di attualizzazione che furono davvero clamorose e che tuttora ci fanno leggere con stupore questa versione.
   Dunque il metodo traduttivo così impudentemente spiattellato dallo stesso Pasolini, di cui dicevo prima, e cioè il metodo di tradurre le traduzioni altrui andando a occhio, è sì poco ortodosso ma inaspettatamente funzionale ed efficace. Evitando la filologia Pasolini è paradossalmente fedele nella sua conclamata infedeltà alla trilogia di Eschilo. Di questo Pasolini è consapevole, e infatti non esita a confessare quel che non starebbe bene confessare, usando espressioni come “ciò che mi piaceva di più”, “suggestioni”, “profondo, avido, vorace istinto”.

Orestea di Eschilo, Gassman - Siracusa

   Ma che bisogno c’è di sottolineare l’istintività della traduzione nello stesso luogo dove si spiegano i motivi razionali e logici che lo conducono alla versione italiana dell’opera?
   La chiave di questa contraddizione sta in una frase in cui dice che l’allusività politica della trilogia di Eschilo “era quanto di più suggestivo si potesse dare in un testo classico, per un autore come io vorrei essere”. In altre parole, con l’Orestiade Pasolini intuisce la possibilità di una propria strada autonoma nella drammaturgia contemporanea, tracciata con i suggerimenti raccolti dallo studio del teatro greco. Eschilo gli permette il confronto diretto con una lingua che aveva espresso un teatro politico e poetico al tempo stesso. Esattamente ciò che aveva cercato negli anni bolognesi e friulani e ciò che oggi può tornare a dargli nuovi stimoli per impegnarsi di nuovo nel teatro. E per farlo, Pasolini diventa Eschilo, “un autore come io vorrei essere”. Ne consegue, allora, che il solo “istinto” possa correttamente bastare nell’approccio alla traduzione, perché se un traduttore deve basarsi sul rigore, un autore deve invece muoversi d’istinto, e qui Pasolini sente di compiere una scrittura propria, non una traduzione. Riferendosi più volte alle Ceneri di Gramsci per spiegare la lingua usata nella traduzione dal greco, egli presenta la sua Orestiade non come tragedia dell’Atene del V secolo avanti Cristo, ma come tappa di un proprio percorso linguistico e intellettuale nell’anno 1960.

Calderòn di Pasolini nella versione di Ronconi a Prato (1978)

   Subito dopo, Pasolini inizia a corteggiare con maggior interesse il teatro, anche se nel giro di pochi mesi viene ‘travolto’ dal cinema con Accattone. Ma c’è un momento in cui le parti si capovolgono: è il teatro che inizia a corteggiare lui! Infatti nel 1965 in Italia accade qualcosa di strano. I fermenti del teatro di ricerca, che allora si chiamava “nuovo teatro” o “neoavanguardia”, si moltiplicano, portando alla luce una profonda crisi del teatro di prosa, o meglio la sua profonda lontananza dalla società civile. Sentendosi in una crisi senza sbocchi, il mondo del teatro si mette a cercare un capro espiatorio per i propri problemi e un salvatore: lo scrittore. Si tratta di un corteggiamento fra teatro italiano e letterati che si protrae almeno fino al 1967: tre anni in cui non a caso molti scrittori affrontano programmaticamente l’esperienza drammaturgica, anche perché dall’altro lato esisteva una profonda crisi parallela della letteratura e dello scrittore stesso, che sente il bisogno di sbloccare il proprio impasse di ruolo cercando nuove forme di rapporto con il pubblico, più immediate e dirette rispetto alla pagina scritta. Iniziano così inchieste e dibattiti sugli scrittori e il teatro, a cui partecipa anche Pasolini. Con esiti burrascosi. In un’inchiesta clamorosa del 1965, che dà il via a tutto questo dibattito, dalle pagine della rivista “Sipario”, accusa attori e registi di non essersi mai interrogati sul loro strumento principale, la lingua, accettando un accademismo falso, che nessun italiano parla davvero. Sono accuse pesanti, che per mesi rimbalzano su tutte le riviste italiane e sui quotidiani con reazioni forti: Pasolini dice che il teatro fa schifo? Ma perché non scrive lui qualcosa? Perché non si impegna?

Calderòn di Pasolini nella versione di Ronconi a Prato (1978)

   Pasolini partecipa pure a un dibattito in una delle cantine romane alternative, in cui ribadisce la necessità di una responsabilità degli attori rispetto alla pronuncia, cioè rispetto a un italiano davvero parlato: e come capite qui, oltre la lingua, è in ballo ben altro, cioè Pasolini chiede all’attore di essere aderente alla società di fronte a cui si mette in scena. Le cronache di quel dibattito ci dicono che gli attori e i registi presenti quasi si buttarono addosso a Pasolini, apparentemente per aggredirlo, in realtà per supplicarlo: “Allora scrivi, scrivi! Che cosa aspetti a scrivere di nuovo per il teatro?”, gli dissero.
   Siamo verso la fine del ’65: sì, Pasolini ha proprio capito che è ora di impegnarsi davvero, di lasciare il segno anche qui, nel teatro, dopo averlo lasciato nella letteratura, nella poesia, nel cinema… Ma da dove partire?
   Esatto, proprio da lì, proprio da dove partono tutti, ma lui a maggior ragione: dalla tragedia greca. E dunque, oltre cinque anni dopo aver incontrato Eschilo, anzi dopo essere diventato Eschilo per tradurre istintivamente l’Orestiade, occorrerà rileggere le tragedie per trarre nuova ispirazione. Ad aiutarlo in questo è una malattia, che agli inizi del ’66 lo tiene bloccato a letto a lungo. Finalmente è l’occasione per leggere tanto, e quindi infilare nelle letture anche i classici greci, e per scrivere tanto. Per esempio alcune sceneggiature come San Paolo e quella che sarà Porno-Teo-Kolossal, ma anche alcune opere teatrali. Le sue tragedie, nelle quali potrà essere per l’Italia degli anni ‘60 quell’Eschilo che aveva incarnato per la traduzione dell’Orestiade.

Orgia (1968-69) - Teatro Stabile Torino

  Ma ecco il paradosso: perché Pasolini sceglie proprio la forma della tragedia, cioè il linguaggio drammaturgico più apparentemente involutivo e forse più lontano da quel nuovo teatro nel quale vuole essere protagonista? Una tragedia in versi, una tragedia greca? In realtà, la forma tragica si rivela la più attuale proprio in virtù della sua assoluta inattualità: la scelta della tragedia è quella che gli consente di definire meglio il linguaggio della coscienza della diversità dell’intellettuale ed è la forma più adatta per descrivere il suo attacco (eroico-vittimista) contro il potere borghese. E così Pasolini recupera scandalosamente proprio quella forma tragica il cui ultimo rappresentante è stato un D’Annunzio assolutamente impronunciabile e irrecuperabile per la moderna cultura italiana, tanto più per la cultura di sinistra.
   Pasolini in realtà non intende scrivere tragedie ‘greche’, ma opere in cui l’adozione di forme greche costituisca un segnale di contrapposizione rispetto al dramma borghese: quindi, una sorta di tragedie borghesi forma personale di un teatro politico dichiaratamente antiborghese. Il teatro diventa infatti lo strumento per addentrarsi nel terreno nemico della borghesia, l’arma fisica scagliata dal suo autore contro il pubblico stesso.
   Pasolini dichiara di aver concepito un teatro di presa di coscienza e dibattito, come se il teatro potesse portare a una qualche consapevolezza culturale e politica. Ma è un depistaggio. Ci sono infatti due elementi contro i quali si infrange la dichiarazione che lo stesso Pasolini fa, in cui dice che le sue tragedie sono appunto una base di discussione razionale fra borghesi illuminati. La prima è proprio che il nuovo teatro di Pasolini ha paradossalmente come suo fulcro privilegiato una classe antagonista. Dice esattamente: “Il destinatario è il mio nemico, è la borghesia che va a teatro”. La teoria pasoliniana del destinatario teatrale è dunque sbalorditiva e davvero unica nella storia del teatro: è un teatro scritto per i nemici, dunque un teatro dove non ci può essere incontro razionale ma solo scontro.

Orgia (1968-69) - Teatro Stabile Torino

   Il secondo elemento di messa in crisi del teatro come spazio di dibattito razionale fra borghesi illuminati è interno alle tragedie stesse che non si presentano affatto come esempio di questo teatro razionale e politico. C’è infatti una contraddizione di fondo tra il livello puramente intellettuale dichiarato e il livello sacrale del mistero impostato sull’asse cruento e sessuale che costituisce la colonna vertebrale del teatro pasoliniano. Le tragedie di Pasolini parlano di “storie aberranti” come lui dice: un padre che vuol vedere il sesso del figlio; una coppia intenta a una relazione sadomaso; un ragazzo che ama i maiali; e così via… E sono tutte storie che portano sul limite del precipizio, sopra il mistero della realtà per rivelare alla borghesia nemica le aberrazioni della sua realtà. Con uno scarto sottile e sotterraneo, Pasolini destituisce di senso quel dibattito che aveva dichiaratamente invocato, imponendo un altro meccanismo, quello in cui il pubblico non può far altro che assistere alla dichiarazione apocalittica di Pasolini o, detta in altri termini, alla propria stessa apocalisse-rivelazione, cioè alla realtà della propria condizione di borghesia, che nel teatro trova rappresentazione in forma di visione, nella vertigine del mistero e del sacro, descritti attraverso il sangue e il sesso.

Edipo Re

   In mezzo alle tragedie greche rilette per potersi ispirare per le sue tragedie, che sono Affabulazione, Pilade, Orgia, Bestia da stile, Porcile, Calderon, ma che è anche Teorema che a un certo punto decide di trasformare in film e in romanzo, c’è anche Edipo re. Ed eccoci arrivati al film di stasera. Per Pasolini questa è l’occasione di far incrociare il suo teatro e il suo cinema. Ed è da questa prospettiva che vorrei leggerlo, tralasciando, come dicevo all’inizio, le tante altre impostazioni possibili.
   Dunque nel 1966, proprio mentre sta scrivendo le sue prime tragedie borghesi e antiborghesi, Pasolini affronta l’Edipo re di Sofocle attraverso una traduzione che lui dice esplicitamente “fedele”. Il concetto di fedeltà riprende l’idea di traduzione di un “autore come io vorrei essere” espressa, come abbiamo visto, a proposito di Eschilo per l’Orestiade: versione fedele ma nel senso di una ricreazione dell’opera. Infatti, ecco subito la controprova: nella stessa intervista in cui dichiara la sua fedeltà Pasolini dice anche di essersi mantenuto “molto libero, dando retta solo ai miei impulsi e alle mie aspirazioni. Non mi negai una sola libertà”.
   Quindi, dopo aver voluto essere come Eschilo, Pasolini vuole essere un nuovo Sofocle, e coerentemente ne assume la parte ideale impersonando nel film la figura del Corifeo. Se nella prima parte del film all’azione non corrisponde l’uso della parola, se non in pochissime battute funzionali al procedere del racconto, nella seconda parte è proprio il Corifeo-Pasolini a dare il via alla trasposizione vera e propria della tragedia di Sofocle. Lui stesso spiega: “mi piaceva introdurre io stesso, in qualità di autore, Sofocle all’interno del mio film”, e così quando vedrete, a metà film, avanzare i tebani in forma di coro, e quando vedrete il capo del coro interrogare Edipo con i primi versi della tragedia di Sofocle, non vi stupirete nel riconoscere – sia pure con una voce doppiata, non sua – lo stesso Pasolini. Perché in questo momento, cioè nel momento in cui si passa dal mito alla tragedia, Pasolini vuole essere riconoscibile come l’autore stesso della tragedia. Nuovo Sofocle, appunto.

Edipo Re

   A differenza dei precedenti film, da Accattone a Uccellacci e uccellini, il protagonista di Edipo re non è un sottoproletario, ma un eroe tragico, un mito simbolico che tuttavia è relegato all’interno di un sogno incorniciato da un prologo e da un epilogo attuali. L’Edipo mitico rappresenta le fondamenta del moderno poeta e intellettuale, alla base del quale sta un peccato originale di indicibile portata che lo porta a vivere con scandalo: io sono poeta-intellettuale in quanto porto su di me una colpa antica che mi porta a essere un diverso, in questo caso, nel caso di Edipo, ho ucciso mio padre e amato mia madre. E come Edipo, ci dice Pasolini, così sono i poeti e gli intellettuali: persone che portano in sé il mistero di un peccato di una “storia aberrante”, che li porta a essere diversi, e perciò contemporaneamente più consapevoli e più inconsapevoli, più veggenti e più ciechi.

   La vera storia del film, insomma, è quella narrata nella cornice e non dentro al quadro: è la storia di un poeta del ventesimo secolo, le cui scelte ideologiche scaturiscono dalle vicende personali dell’infanzia, dall’ “amare troppo da bambini la propria madre”, secondo la semplicistica spiegazione dell’omosessualità espressa nella tragedia Calderón. Sta qui il senso più profondo del film di Pasolini: la definizione del poeta intellettuale come unicità di sapienza e scandalo, in un’esplicita dimensione autobiografistica. La necessità di una giustificazione ‘privata’ dell’identità dell’intellettuale può così trovare la migliore rappresentazione nella tragedia di Sofocle, nel teatro! Non a caso, insieme a due mostri sacri del nuovo teatro: Julian Beck, leader del Living Theatre, qui nelle vesti di Tiresia, e Carmelo Bene nelle vesti di Creonte, anch’essi doppiati.
   Le sequenze iniziali del film mostrano il conflitto tra Laio e il piccolo Edipo sullo sfondo dell’Italia degli anni Venti. Il presagio del padre innesca il “sogno del mito”, sogno che rivela ed esorcizza lo scandalo “contro natura” del protagonista. La storia di Edipo viene mostrata da Pasolini per intero, dunque non limitandosi alla sola fase narrata nella tragedia di Sofocle. Grazie a questa dilatazione in un territorio mitologico poco frequentato come quello della giovinezza di Edipo, Pasolini ha l’opportunità di mostrare anche altro: i dettagli della formazione adolescenziale di Edipo e la psicologia dell’abbandono e della casualità nel viaggio, che assimila Edipo ai personaggi di Uccellacci e uccellini vaganti per le strade del mondo. In questo modo viene anche ridimensionata percentualmente rispetto al racconto la presenza delle altre figure della tragedia, come Giocasta o Creonte, a tutto vantaggio del personaggio di Edipo di cui viene esplorato invece ogni atto.
   Concluso il sogno che ci mostra dapprima il mito di Edipo fino all’entrata in Tebe e poi la rappresentazione della tragedia classica, Pasolini evita di riprendere anche la seconda tragedia di Sofocle (Edipo a Colono) per ritornare all’attualità. Edipo è ormai maturo e consapevole della qualità mitica dei propri conflitti personali e “suona il flauto, il che significa, per metafora, che è un poeta”. La prima tappa di Edipo poeta è la civile e borghese Bologna. Rifiutato questo luogo e ciò che significa, Edipo viene condotto da Angelo nella periferia di una città industriale, proletaria o forse sottoproletaria. Ma neanche questa ambientazione è più possibile: l’unico luogo di pacificazione per Edipo può essere solo quello della nascita, come nella tragedia Bestia da stile, lungo il Livenza sulle cui rive Edipo può finalmente ricomporre, nell’unità dell’origine e della fine, la sua dissociazione esistenziale.
   A questo punto avrei finito, ma rimane un dubbio. I tragici greci sono tre. Vuoi vedere che Pasolini, dopo essere stato il nuovo Eschilo traducendo d’istinto l’Orestiade e dopo essere stato il nuovo Sofocle rappresentando d’impulso l’Edipo re, ha cercato di essere anche il nuovo Euripide? E allora andiamo a vedere. Superiamo questo film di due anni e vediamo che succede. Anzitutto, in questo salto qualcosa è successo al suo teatro: le tragedie sono state scritte, e una anche pubblicata senza alcun successo. Pasolini stesso ha diretto Orgia con Laura Betti al Teatro Stabile di Torino incassando un insuccesso clamoroso. E allora ha deciso che non vuol più sentir parlare di teatro. Anzi, quasi per dispetto, decide di cambiare completamente atteggiamento: mentre negli anni di Edipo re diceva in continuazione che voleva fare teatro, dopo il fiasco di Orgia dice che lui non ha mai pensato al teatro, che voleva fare solo poesia dialogata, che gli era uscita così perché era ammalato, non sapeva che fare, ha letto i dialoghi di Platone e ha deciso di farli pure lui: giustificazioni chiaramente ridicole, che fanno capire solo una grande amarezza.
   Ecco, consumato il divorzio dal teatro, succede a un certo punto qualcosa. Se la traduzione dell’Orestiade di Eschilo nel ’60 corrispondeva a un periodo di impegno civile che collegava la trilogia classica alle Ceneri di Gramsci; e se l’Edipo re di Sofocle cercava una risposta autobiografistica all’interrogativo sull’impegno dell’intellettuale; la scelta di Medea, girato nel 1969, emerge da altri orizzonti concettuali. Questa volta il mito teatralizzato da Euripide viene riletto come critica totale al mondo occidentale, senza possibilità di soluzione. Simbolo dell’empirismo scientifico, del razionalismo pragmatico della civiltà occidentale, è il nuovo centauro illuminista che si manifesta nella Pisa di Galileo. Al “centro”, al “sacro” di Medea si sostituisce la visione galileiana eccentrica della terra rispetto all’universo, cioè l’ortodossia della ragione empirica.

   E Euripide? Il terzo tragico greco è qui solo una vaga fonte d’ispirazione. Pasolini, nuovo Eschilo nel tradurre l’Orestiade, nuovo Sofocle nel realizzare Edipo re, ora non può vestire i panni anche di Euripide. Lo dice chiaramente: “Quanto alla pièce di Euripide, mi sono semplicemente limitato a trarne qualche citazione”. Curioso davvero: Medea è una semplice “citazione” di Euripide, i cui brani compaiono come pretesto in brevi stralci nella sceneggiatura. Al contrario di Edipo re, Medea non ha più nulla a che vedere non solo con la tragedia di Euripide in sé ma anche con una sia pur lontana idea di teatro. Si infrange la sequenza temporale, si adottano trucchi cinematografici, ma soprattutto si passa dalla tragedia e dalle sue radici più ancestrali come vedremo qui, alla storia e alla sua fenomenologia: Edipo è l’abisso della colpa non voluta che genera consapevolezza e sofferenza, poesia e diversità (quindi il tema dell’unità intesa come identità unica del diverso); Medea è invece l’espressione di una dialettica dello sviluppo storico, specchio del conflitto fra due opposti (tema della dualità intesa come scontro di culture). Alla tragedia si avvicenda quindi il dramma storico, sia pure in forma allegorica. Al posto di Julian Beck e Carmelo Bene, tracce evidenti di una curiosità teatrale in piena attività, si sostituisce ora una cantante lirica, Maria Callas. Che Pasolini non usa per le sue caratteristiche canore, ma come pura icona. Medea segna insomma per Pasolini il punto di non ritorno nel suo confronto con il teatro greco. Di cui Edipo re è probabilmente uno degli esiti più geniali e originali, con i quali modifica per sempre cinematograficamente l’immagine stessa della Grecia, proiettata dall’immaginario neoclassico degli ultimi due secoli in un nuovo immaginario, barbaro e misterico, sulla scorta degli studi di antropologia.

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Pasolini, La maschera e la risata di Roberto Chiesi

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

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La maschera e la risata

di Roberto Chiesi

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Una maschera africana composta da due teste bianche e tondeggianti, una montata sopra l’altra, i cui margini inferiori sono legati ad alcune strisce di corde bianche e a lunghi filamenti di paglia secca che ricadono in basso e dissimulano completamente i lineamenti di chi la indossa, mentre la superficie alta è sormontata da una corona di cespugli radi e anch’essi secchi: questa maschera bicefala diviene, nell'Edipo Re (1967) di Pasolini, il non volto della sacerdotessa dell’Oracolo di Delfi (nel film Delfo), dalla cui bocca parla il dio Apollo, nella sequenza in cui annuncia al ‘figlio della fortuna’ un destino atroce: «Guardati! Nel tuo destino c’è scritto che assassinerai tuo padre e farai l’amore con tua madre!»

Edipo Re, di Pier Paolo Pasolini. - Recensione di Cobra Verde

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Edipo Re, di Pier Paolo Pasolini.

Recensione di Cobra Verde

con: Franco Citti, Silvana Mangano, Carmelo Bene, Julian Beck, Ninetto Davoli, Luciano Bartoli, Alida Valli, Francesco Leonetti, Ahmed Belhachmi, Giandomenico Davoli.

Italia, Marocco (1967)











Lasciatosi alle spalle le influenze neorealiste (oramai totalmente assimilate al suo stile e ricodificate a proprio piacimento), nonchè le metafore favolistiche, Pasolini comincia con "Edipo Re" un lungo e complesso percorso di maturazione artistica, laddove per maturazione va intesa la capacità dell'autore di ritrarre con ancora maggiore disincanto la realtà che lo circonda e di denunciarne le brutture in modo ancora più diretto e graffiante, sebbene sempre attraverso l'uso della metafora. Metafora che in questo caso si rifà al mito greco, quell' "Edipo" ripreso da Freud per indicare la devianza sessuale e che il grande autore rimodella come parabola sull'incapacità dell'essere umano di accettare i propri errori.

Nell'Italia fascista, una giovane madre (Silvana Mangano) mette al mondo un piccolo bambino, che accudisce con amore; tuttavia, il padre (Luciano Bartoli) vede nel piccolo una minaccia al suo potere patriarcale e maschile e decide di abbandonarlo; lo scenario diviene così quello di un mondo antico, una Grecia (forse) dai connotati primordiali; qui il bambino viene adottato dal re di Corinto (Ahmed Belhachmi) e ribattezzato "Edipo", letteralmente "colui che ha i piedi gonfi"; una volta cresciuto, Edipo (Franco Citti) si reca a Delfi per consultare l'oracolo, il quale lo ammonisce sul suo futuro: lui ucciderà il padre e giacerà con la madre; in preda al panico, il giovane fugge nelle campagne, dove tra i vari incontri incrocia anche un vecchio altezzoso con il quale attacca una brusca lite che culmina nel massacro. Arrivato a Tebe, Edipo incontra il messaggero Angelo (Ninetto Davoli), che lo informa della piaga che affligge la città: una mostruosa sfinge fuoriuscita da un abisso terrorizza il popolo; Edipo ricaccia la sfinge nel baratro e in cambio viene acclamato come nuovo sovrano; sposa la regina Giocasta (Silvana Mangano), con la quale intreccia un'appassionata storia d'amore. Tuttavia la felicità è di breve durata: un'epidemia si abbatte sulla città; per capire come sconfiggere il male, Edipo manda il cognato Creone (Carmelo Bene) a consultare l'oracolo di Delfi, il cui responso è secco: l'uccisore del vecchio re Laio va scacciato dalla città o ucciso; non riuscendo a trovare il colpevole, Edipo chiama a corte il profeto cieco Tiresia (Julian Beck), il quale fa un'atroce rivelazione: è stato Edipo ad uccidere Leio, ed Edipo stesso era il di lui figlio; l'epidemia è causata dai suoi peccati di violenza ed incesto; incredulo, il giovane re scaccia il profeta, ma deve ricredersi quando un vecchio servo di Leio (Francesco Leonetti) gli confessa di averlo abbandonato in tenera età nel deserto su ordine di suo padre il re e di essere poi stato adottato dai sovrani di Corinto; in preda all'orrore, Giocasta si uccide, mentre Edipo si cava gli occhi. Ormai stanco e disincantato, Edipo vaga per l'Italia contemporanea assistito da Angelo, fino a ritornare al luogo in cui la madre lo allattava e che ora sarà la sua tomba.

Il personaggio di Edipo è, prima di tutto, perfetta declinazione dell' italiano medio contemporaneo dell'autore: un "figlio della fortuna", un trovatello lasciato a morire dai suoi padri, ossia quella società fascista che sembrava non avere cuore per il futuro, ma solo per sé stessa; Edipo è però anche e sopratutto l'emblema dell'uomo moderno tout court: perseguitato da uno sciagurato destino a cui non può sottrarsi, egli non vuole letteralmente vedere il proprio male, ossia non vuole ammetterlo; per fuggire al peccato, l'uomo si esilia volontariamente dalla società (Corinto) e vaga in balia del caso (il deserto), facendo incontri inutili (la donna, il matrimonio), poichè del tutto ininfluenti sul suo futuro; futuro che, come nelle previsioni degli oracoli, è immodificabile: Edipo è destinato a compiere l'assassinio del padre e nulla può cambiare questo fatto. Tuttavia, l'enfasi viene posta da Pasolini non tanto sull'incapacità dell'uomo di plasmare il proprio fato, quanto sulla sua incapacità di comprendere ciò che lo circonda; ecco dunque Edipo "scomparire" dinanzi ai presenti a Delfi per rinchiudersi in sé stesso; o ancora accusare Creonte e Tiresia di complottare ai suoi danni; la verità viene volontariamente evitata, perchè scomoda, scandalosa fino al punto di debilitare lo status quo, di far decadere il re dal suo trono e dal suo ruolo di salvatore dei popoli; eppure, per quanto obliata, la verità continua ad esistere e a perseguitare l'uomo, manifestandosi come malattia, intesa come punizione atroce per il peccato, e sopratutto come ossessione che affligge l'animo di chi vorrebbe comprendere, ma al contempo ha troppa paura per poter "vedere".

Nella sua disperazione, l'uomo è solo; Pasolini da forma alla solitudine non tanto e non solo con gli splendidi paesaggi desertici del Marocco, quanto con i lunghi silenzi; i dialoghi sono ridotti all'osso: sopratutto nella prima parte, la colonna sonora è composta esclusivamente da musica e dai rumori del vento; i pensieri dei personaggi principali (Edipo e Laio) vengono affidati alle didascalie, che appaiono giustapposte ai loro primi piani come all'epoca del muto; "Edipo Re" diviene così un'opera fatta di sensazioni e pensieri, in cui le immagini sono messe totalmente al servizio del contenuto, il quale viene esposto con metafore cristalline, mai velleitarie o criptiche, proprio come nel mito classico.

Mito che Pasolini trasforma in parabola moderna; il prologo e l'epilogo si riallacciano alla biografia dell'autore: l'ambientazione nella Bologna contemporanea trasforma il personaggio di Edipo in un ideale doppio del regista; dapprima bambino non voluto da una società chiusa ed ottusa, Edipo diviene un nuovo profeta: conscio del suo peccato, espiato mediante l'accecamento, egli si muove in due luoghi simbolo dell'antropologia pasoliniana, ovvero il centro storico e la periferia; in entrambi i luoghi, Edipo suona il suo flauto, ma non viene ascoltato né dai ricchi borghesi, tantomeno dagli scanzonati figli del populino; colui che sa, che riesce a vedere il vero poichè lo ha accettato pienamente, non può ammonire gli altri, divenendo un nuovo Tiresia, ossia un profeta inascoltato e scacciato; all'intellettuale non resta così che chiudersi di nuovo in sè stesso ("Dovevo tagliarmi anche le orecchie per chiudermi ancora di più in me stesso!" afferma nel climax), questa volta conscio di tutto ciò che lo circonda; e il punto d'arrivo del suo vagabondare non può che coincidere con il punto di inizio.

La circolarità diviene così la peggiore delle spirali mortali: un mondo incapace di accettare la verità, né di ascoltare chi questa verità propugna non può che ritornare alle sue origini; ritorno simboleggiato sia dal doppio piano temporale che dal finale in cui Edipo ritorna nel luogo ove la madre lo allattava: ritorno al punto di partenza che annulla idealmente l'intero percorso del personaggio, la cui esistenza diviene così mero fatto, un dato grezzo ed informe incapace di incidere sulla vita degli altri, cosi come la vita degli altri non riusciva ad incidere sulla sua quando era egli a fuggire dalle profezie veritiere.

Il pessimismo di Pasolini raggiunge così una vetta inusitata: l'uomo è per sua stessa natura malvagio ("La tua vita è un enigma" e "L'abisso in cui mi ricacci è dentro di te!" sono le parole anch'esse veritiere ed inascoltate pronunciate dalla mostruosa sfinge al protagonista), l'uomo non accetta la sua natura, né vuole vederla; la fuga da sé stessi è impossibile e l'accettazione del proprio male porta ad una catarsi inutile; non vi è speranza di redenzione, non vi è salvezza per coloro che non sanno ascoltare, che non vogliono vedere. 

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