Pier Paolo Pasolini, Empirismo Eretico - Il pensiero "ribelle" come laboratorio di verità scomode. Garzanti, 1972

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Empirismo Eretico

Biblioteca nazionale centrale di Roma

Copia di "Empirismo eretico" con dedica di Pasolini a Elsa Morante 

Il pensiero "ribelle"
come laboratorio di verità scomode 

Garzanti, 1972

Nel 1972 Pier Paolo Pasolini pubblica Empirismo eretico, una delle raccolte saggistiche più discusse e innovative del secondo Novecento italiano. Quest’opera si impone nel panorama intellettuale come un laboratorio teorico che attraversa le discipline della linguistica, della critica letteraria e della semiologia cinematografica, ma anche come una testimonianza del disagio civile, politico e culturale di un’epoca in rapida e tumultuosa trasformazione. Nel cuore del libro c’è la tensione tra una fede marxista vissuta in modo eretico e il bisogno costante di portare la speculazione sull’arte, sul linguaggio e sugli strumenti di rappresentazione oltre i confini della tradizione e del conformismo accademico o ideologico. Pasolini si configura qui come uno dei rari intellettuali capaci di intrecciare azione artistica e riflessione teorica, con una scrittura sempre polemica, spesso frammentaria, disorganica, tale da richiedere la partecipazione attiva e filologica del lettore per ricostruire il senso profondo e i nodi tematici dell’opera. Non è un caso che la raccolta venga identificata dagli studiosi come «opera per costellazioni», fatta di nuclei argomentativi attorniati da testi satellite (repliche, sviluppi, correzioni) che testimoniano la natura "vivente" della ricerca pasoliniana. Empirismo eretico si propone così come un punto di snodo in cui confluiscono questioni linguistiche, dibattiti marxisti, riflessione avanguardista, critica della società dei consumi e teorizzazione dell’arte come atto civile. L’eresia, centrale nel titolo, indica per Pasolini non solo la volontà di contrapporsi all’ortodossia (letteraria, politica, teorica), ma la pratica di uno stile conoscitivo e argomentativo che accoglie la contraddizione, il conflitto, la parresia – quella “verità rischiosa” che Michel Foucault individuerà come cifra dei grandi intellettuali testimoni di verità sgradite al potere. Siamo di fronte alla testimonianza simultaneamente personale, politica e stilistica di una crisi: quella della cultura italiana nell’era del boom e della società di massa, quella del ruolo tradizionale dell’intellettuale, quella delle lingue (e dei linguaggi) d’Italia nel momento della loro modernizzazione/omologazione.

Guerra civile . Pier Paolo Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Guerra civile 

Da “Paese sera”, venerdì 18 novembre 1966, in risposta alla lettera di un lettore
Ora in Empirismo eretico (Appendice), Garzanti, Milano 1995

Pier Paolo Pasolini photographed
by Richard Avedon,
New York, Sept. 24, 1966.
© The Richard Avedon Foundation.

A proposito della vita e della lotta politica negli Stati Uniti, le citazioni, che io citavo a memoria e riassumendole, sono dovute ad autori americani della Nuova Sinistra, e precisamente a due ideologi dello SNCC (Student Nonviolent Coordinating Committee), Tom Hayden e Jimmy Garrett. Del primo sono le osservazioni sul fatto che la collettivizzazione comunista non porta necessariamente (storicamente) l’operaio alla completa partecipazione al potere, ossia alla decisione sul proprio destino, e che, se mai, è vero il contrario, cioè che la creazione di un’«anticomunità» in cui il lavoratore giunga all’esasperata coscienza democratica del dovere e del diritto dalla completa partecipazione al potere, può condurre, come conseguenza, alla collettivizzazione dei beni. L’osservazione sul comunista come «uomo vuoto», è dovuta a Jimmy Garrett. La cito: «Amico, i comunisti sono vuoti, sono uomini vuoti. Hanno le stesse idee stantie, la stessa burocrazia... Quando si mescola fra noi, un <Commy> muore, e una persona si sviluppa.»
Queste osservazioni non sono mie, ma io le ho, in qualche modo, adottate.
In Cecoslovacchia, in Ungheria e in Romania, ho vissuto il mio soggiorno in mezzo agli intellettuali, ed è quindi attraverso loro, attraverso la loro inquietudine, il loro malessere, che ho sentito l’inquietudine e il malessere di quei paesi: di cui credo si possa schematicamente e sommariamente indicare la causa nel fatto che «la rivoluzione non è continuata», ossia che lo Stato non si è decentrato, non è scomparso, egli operai nelle fabbriche non sono veramente partecipi e responsabili del potere politico, e sono invece dominati - chi non lo sa, ormai, e non lo ammette? - da una burocrazia che di rivoluzionario ha solo il nome. E che naturalmente, dà dei «rivoluzionaristi piccolo-borghesi» a coloro che invece credono ancora che la «rivoluzione debba continuare».

Pier Paolo Pasolini: La «Gag» in Chaplin come metafora dell'azione come linguaggio - «Bianco e Nero», fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 Pier Paolo Pasolini
La «Gag» in Chaplin come metafora dell'azione come linguaggio

Bianco e Nero

fascicolo 3/4, marzo-aprile 1971

da pag. 36 a pag. 40

( Dal 1972, in Empirismo Eretico )

   La «gag» è generalmente un processo stilistico che vuole rendere automatica l’azione: un po’ come la maschera del teatro dell’arte vuole rendere automatico il personaggio.

   La «gag» e la «maschera» si muovono tra due poli (tra due usi diametralmente opposti); da una parte possono raggiungere il massimo dell’automatismo trasformando l’azione e il personaggio in un’astrazione che conta come elemento di una rappresentazione non-naturale; dall’altra parte, attraverso la sintesi che esse operano, necessariamente, direi tecnicamente, esse rendono essenziale l’umanità di un’azione o di un personaggio, presentandoli in un loro momento fulmineo e ispirato, che ne dà la realtà al suo culmine (e il contesto è dunque, sia pure senza alcuna punta naturalistica, realistico).

   Generalmente le «gags» sono disseminate nei films, interrompendo un diverso tipo di tecnica narrativa. Solo i films comici muti sono costituiti soltanto di gags. Essi sono dunque un fenomeno tecnico e stilistico a sé. Il cinema di Chaplin non assomiglia ad alcun altro cinema: è un altro universo.

Pasolini, Dante e i poeti contemporanei - Inedito, 1965

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini

Dante e i poeti contemporanei
Questionario

Inedito, 1965

In occasione dei 700 anni dalla nascita di Dante, Pasolini rilascia un’intervista radio la cui trascrizione è rimasta inedita fino al 1999 e poi finalmente è stata pubblicata nell’edizione Meridiani Mondadori dei Saggi sulla letteratura e sull’arte.

A Pasolini viene posto un questionario di 11 domande.

Il questionario:

1. L'età di Dante presenta i caratteri di una grande civiltà giunta al suo culmine e già volta al declino, o - se si preferisce - in via di trasformazione verso una nuova civiltà che di lì a poco si sarebbe configurata e precisata come umanesimo. Alcuni aspetti dell'epoca che noi viviamo - crisi della cultura «borghese» in senso tradizionale, e profilarsi di un nuovo umanesimo - sembrano indicare che un fenomeno analogo si stia producendo nel nostro secolo. Quale è la sua opinione in proposito? Le rivolgiamo questa e le successive domande, facendo appello, naturalmente, alla sua personale e viva esperienza di poeta.

Pasolini: "La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita" - OSSERVAZIONI SUL PIANO-SEQUENZA

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

P.P.Pasolini durante le riprese del film "Teorema"

OSSERVAZIONI SUL PIANO-SEQUENZA

   Osserviamo il filmino in sedici millimetri che uno spettatore, tra la folla, ha girato sulla morte di Kennedy. Esso è un piano-sequenza; ed è il più tipico piano-sequenza possibile.

   Lo spettatore-operatore, infatti, non ha compiuto scelte di angoli visuali: egli ha semplicemente filmato da dove si trovava, inquadrando ciò che il suo occhio – meglio che l’obiettivo – vedeva.

   Il piano-sequenza tipico è dunque una «soggettiva».

   Nel film possibile sulla morte di Kennedy, mancano tutti gli altri angoli visuali: da quello di Kennedy stesso, a quello di Jacqueline, da quello dell’assassino che sparava, a quello dei complici, da quello degli altri presenti più fortunatamente collocati, a quello dei poliziotti di scorta ecc. ecc.

   Supposto che noi avessimo dei piccoli film girati da tutti quegli angoli visuali, di che cosa saremmo in possesso? Di una serie di piani-sequenza che riprodurrebbero le cose e le azioni reali di quell’ora, visti contemporaneamente da vari angoli visuali: visti cioè attraverso una serie di «soggettive». La soggettiva è dunque il massimo limite realistico di ogni tecnica audiovisiva. Non è concepibile «vedere e sentire» la realtà nel suo succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è sempre quello di un soggetto che vede e che sente. Questo soggetto è un soggetto in carne ed ossa, perché anche se noi, in un film di finzione, scegliamo un punto di vista ideale, e quindi in qualche modo astratto e non naturalistico, ecco che esso diviene realistico, e, al limite, naturalistico, nel momento in cui piazziamo in quel punto di vista una macchina da presa e un magnetofono: esso risulterà come qualcosa di visto e udito da un soggetto in carne e ossa (cioè con occhi e orecchie).

@Sandro Becchetti

   Ora, la realtà vista e udita nel suo accadere è sempre al tempo presente.

   Il tempo del piano-sequenza, inteso come elemento schematico e primordiale del cinema – cioè come una soggettiva infinita – è dunque il presente. Il cinema, di conseguenza, «riproduce il presente». La «presa diretta» della televisione, è una paradigmatica riproduzione del presente di qualcosa che accade.

   Supponiamo dunque di avere non solo un filmino sulla morte di Kennedy, ma una dozzina di analoghi filmini, in quanto piani-sequenza che riproducono soggettivamente il presente della morte del Presidente. Nel momento stesso in cui noi, anche per ragioni puramente documentarie (mettiamo in una sala di proiezione della polizia che svolge delle indagini) vediamo di seguito tutti questi piani-sequenza soggettivi, cioè li aggiungiamo tra loro anche se non materialmente, che cosa facciamo? Facciamo una specie di montaggio, sia pure estremamente elementare. E che cosa otteniamo con questo montaggio? Otteniamo una moltiplicazione di «presenti», come se un’azione anziché svolgersi una volta sola davanti ai nostri occhi, si svolgesse più volte. Questa moltiplicazione di «presenti» abolisce in realtà il presente, lo vanifica, ognuno di quei presenti postulando la relatività dell’altro, la sua inattendibilità, la sua imprecisione, la sua ambiguità.

@Sandro Becchetti

   Nell’osservare, per un’indagine della polizia – la meno interessata possibile a qualsiasi fatto estetico, e molto interessata invece al valore documentario dei filmini proiettati come testimonianze oculari di un fatto reale da ricostruire nella sua esattezza – la prima domanda che ci faremmo è la seguente: quale di questi filmini mi rappresenta con più approssimazione la reale realtà dei fatti? Ci sono tanti poveri occhi e orecchie (o macchine da presa e magnetofoni) davanti a cui è passato un capitolo irreversibile della realtà, presentandosi a ogni coppia di questi organi naturali o di questi strumenti tecnici, in modo diverso (campo, controcampo, totale, piano americano, primo piano, e tutte le angolazioni possibili): ora, ognuno di questi modi in cui la realtà si è presentata è estremamente povero, aleatorio, quasi compassionevole, se si pensa che è uno solo, e tanti, infinitamente tanti, sono gli altri.

   Ad ogni modo è chiaro che la realtà, con tutte le sue facce, si è espressa: ha detto qualcosa a chi era presente (era presente facendone parte: PERCHÉ LA REALTÀ NON PARLA CON ALTRI CHE CON SE STESSA): ha detto qualcosa col suo linguaggio, che è il linguaggio dell’azione (integrato dai linguaggi umani simbolici e convenzionali): un colpo di fucile, più colpi di fucile, un corpo che si abbatte, una macchina che si ferma, una donna che urla, molte persone che gridano… Tutti questi segni non simbolici dicono che è successo qualcosa: la morte di un presidente, ora e qui, nel presente. E tale presente è, ripeto, il tempo delle varie soggettive come piani-sequenza, girate dai vari angoli visuali in cui il destino ha posto i testimoni, coi loro incompleti organi naturali o strumenti tecnici.

@Sandro Becchetti

   Il linguaggio dell’azione è dunque il linguaggio dei segni non simbolici del tempo presente, e, nel presente, tuttavia, non ha senso, o, se lo ha, lo ha soggettivamente, in modo cioè incompleto, incerto e misterioso. Kennedy, morendo, si è espresso con l’estrema sua azione: quella di abbattersi e di morire, sul sedile di una nera macchina presidenziale, tra le deboli braccia di una piccola-borghese americana.

   Ma questo estremo linguaggio dell’azione con cui Kennedy si è espresso davanti ai vari spettatori, resta, nel presente – in cui viene percepito dai sensi e filmato, che è la stessa cosa –, sospeso e irrelato. Come ogni momento del linguaggio dell’azione esso è una ricerca. Ricerca di che cosa? Di una sistemazione in rapporto a se stesso e al mondo oggettivo; e quindi una ricerca di relazioni con tutti gli altri linguaggi dell’azione con cui gli altri, insieme ad esso, si esprimono. Nella fattispecie, gli ultimi sintagmi viventi di Kennedy ricercavano una relazione con i sintagmi viventi di coloro che in quel momento si esprimevano, vivendo, intorno a lui. Per esempio quelli del suo assassino, o dei suoi assassini, che sparava o che sparavano.
Finché tali sintagmi viventi non saranno stati messi in relazione tra loro, sia il linguaggio dell’ultima azione di Kennedy, che il linguaggio dell’azione degli assassini, sono dei linguaggi monchi e incompleti, praticamente incomprensibili. Che cosa deve accadere perché essi divengano completi e comprensibili, dunque? Che le relazioni, che ognuno di essi, quasi brancolando e balbettando ricerca, siano stabilite. Ma non attraverso una semplice moltiplicazione di presenti – come avverrebbe se giustapponessimo le varie soggettive – ma attraverso la coordinazione di esse. La coordinazione di esse non si limita infatti, come la giustapposizione, a distruggere e a vanificare il concetto di presente (come nell’ipotetica proiezione dei vari filmini, passati uno dopo l’altro nella saletta dell’FBI), ma a rendere il presente passato.

   Soltanto i fatti accaduti e finiti sono coordinabili fra loro, e quindi acquistano un senso (come dirò forse meglio più oltre).

@Sandro Becchetti

   Ora facciamo ancora una supposizione: cioè che tra gli investigatori che hanno visto i vari, e purtroppo ipotetici filmini, attaccati uno all’altro, ci sia una geniale mente analizzatrice.

   La sua genialità non potrebbe dunque consistere che nella coordinazione. Essa, intuendo la verità – da una attenta analisi dei vari pezzi… naturalistici, costituiti dai vari filmini –, sarebbe in grado di ricostruirla, e come? Scegliendo i momenti veramente significativi dei vari piani-sequenza soggettivi, e trovando, di conseguenza, la loro reale successività. Si tratterebbe, in parole povere, di un montaggio. In seguito a tal lavoro di scelta e di coordinazione, i vari angoli visuali si dissolverebbero, e la soggettività, esistenziale, cederebbe il posto all’oggettività; non ci sarebbero più le coppie, commoventi di occhi-orecchie (o macchine da presa-magnetofoni) a cogliere e riprodurre la fuggente e così poco affabile realtà, ma al loro posto ci sarebbe un narratore. Questo narratore trasforma il presente in passato.

@Sandro Becchetti

   Da qui deriva che: il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie, per tutto il tempo in cui siamo in grado di vedere e di sentire (un infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine della nostra vita): e questo piano- sequenza, poi, non è altro che la riproduzione (come ho più volte ripetuto) del linguaggio della realtà: in altre parole è la riproduzione del presente.

   Ma dal momento in cui interviene il montaggio, cioè quando si passa dal cinema al film (che sono dunque due cose molto diverse, come la «langue» è diversa dalla «parole»), succede che il presente diventa passato (si sono avute cioè le coordinazioni attraverso i vari linguaggi viventi): un passato che, per ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non per scelta estetica, ha sempre i modi del presente (è cioè un presente storico).

   Allora qui devo dire che cosa io penso della morte (e lascio liberi i lettori di chiedersi, scettici, che cosa c’entri questo col cinema). Ho detto varie volte, e sempre male, purtroppo, che la realtà ha un suo linguaggio – anzi, è un linguaggio – che, per essere descritto, necessita di una «Semiologia Generale», che per ora manca, anche come nozione (i semiologi osservano sempre oggetti ben distinti e definiti, cioè i vari linguaggi, segnici o no, esistenti; non hanno ancora scoperto che la semiologia è la scienza descrittiva della realtà).

   Tale linguaggio – ho detto, e sempre male – coincide, per quanto riguarda l’uomo – con l’azione umana. L’uomo cioè si esprime soprattutto con la sua azione – non intesa in una mera accezione pragmatica – perché è con essa che modifica la realtà e incide nello spirito. Ma questa sua azione manca di unità, ossia di senso, finché essa non è compiuta. Finché Lenin viveva, il linguaggio della sua azione era ancora in parte indecifrabile, perché restava ancora possibile, e quindi modificabile da eventuali azioni future. Insomma, finché ha futuro, cioè un’incognita, un uomo è inespresso. Ci può essere un uomo onesto, che, a sessant’anni, compie un reato: tale azione biasimevole modifica tutte quante le sue azioni passate, ed egli si presenta quindi come altro da ciò che è sempre stato. Finché io non sarò morto, nessuno potrà garantire di conoscermi veramente, cioè di poter dare un senso alla mia azione, che dunque, in quanto momento linguistico, è mal decifrabile.

@Sandro Becchetti

   È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile (nell’ambito appunto di una Semiologia Generale). Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci.

   Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.

(1967)

Tratto da: 

"Empirismo Eretico"

(In Empirismo eretico Pier Paolo Pasolini 

raccoglie nel 1972 i suoi interventi critici e polemici 

intorno a tre nuclei tematici fondamentali: 

la lingua, la letteratura e il cinema.) 

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

Pier Paolo Pasolini, DIARIO LINGUISTICO - Rinascita, ANNO XXII/numero 10 - marzo 1965, pagg. 24-26

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

DIARIO LINGUISTICO
Pier Paolo Pasolini

Rinascita, ANNO XXII/numero 10 - marzo 1965, pagg. 24-26
Biblioteca Gino Bianco

   La questione linguistica pone il PCI di fronte alla necessità di verificare la reale potenzialità e i reali obiettivi della sua lotta per l’egemonia. Questo è il discorso vero che il PCI deve affrontare: e per affrontarlo realmente, deve concedere – senza timore di offendere il proprio onore o di ammettere insieme qualche propria insufficienza nel passato o nel presente – che c’è la possibilità, o il pericolo, che «la nuova stratificazione tecnologica» appartenga in effetti alla classe egemonica (in potenza) della nuova borghesia. Il fatto che ognuno di noi, ossia l’intera nazione, possa essere «utente» di quel linguaggio tecnologico – inteso, insisto, come nuova spiritualità o cultura – non esclude che il reale possesso di quel linguaggio sia di coloro che attraverso esso esprimono la loro reale esistenza.

   Per noi – e genericamente inteso, quasi in modo antropomorfico, per il PCI – il linguaggio tecnologico è uno dei tanti elementi espressivi, qualsiasi sia la sua tendenza, mentre per la borghesia tecnocratica-neocapitalistica è un tutto. In senso quasi metafisico o universalistico, il linguaggio tecnologico può essere inteso come il linguaggio dell’eternità industriale (secondo una definizione di Moravia). Infatti, ipoteticamente, sarebbe del tutto concepibile un mondo, interamente occupato al centro dal ciclo produzione-consumo, che avesse come lingua la sola lingua tecnologica: tutte le altre lingue potrebbero essere tranquillamente concepite come «superflue» (o come sopravvivenze folcloristiche in lenta estinzione). Perché, in un mondo come schematicamente possiamo immaginarlo, al limite dello sviluppo tecnocratico, ci dovrebbero essere delle altre lingue, o dei momenti linguistici diversi, oltre a quella della produzione e del consumo? Sì, ripeto, sono concepibili: ma come «lingue del tempo libero», come «hobbies familiari». Già, ma sempre al limite, noi concepiamo quel tempo libero come occupato dall’uomo che noi conosciamo; e presupponiamo la presenza di una famiglia che noi abbiamo sperimentato. Mentre, nella visione ultima e apocalittica dell’eternità industriale 

come riproduzione del determinismo della natura, l’uomo sarà un’altra cosa: e la sua «comunicazione» linguistica sarà in funzione non più tradizionalmente umana…

   Capire e distinguere perché tale fenomeno avvenga, in che termini avvenga ecc. ecc. è uno degli atti fondamentali del «rinnovamento del marxismo». Se tale rinnovamento, soprattutto per il PCI – che è considerato ed è all’avanguardia in tale operazione – è dovuto all’apparizione di nuovi strati di realtà, allo sviluppo imprevisto di certe situazioni sociali, al di là del limite delle previsioni di Marx e di Lenin. Questo ormai lo sanno tutti. E il rinnovamento, però, non deve avvenire attraverso una riscoperta di Marx, un ritorno alle fonti (come tendono a fare i «puri» del PSIUP o di certi movimenti disinteressati, per esempio il gruppo di «Quaderni Piacentini»): in tal caso un rinnovamento del marxismo si presenterebbe come uno dei tanti ritorni al Vangelo nella storia della Chiesa: e si sa che tutti tali ritorni sono «rientrati», a gloria della Chiesa. Bisogna certo rileggere Marx e Lenin, ma non come si rilegge il Vangelo. Il «nuovo spirito tecnologico» è un fatto senza precedenti e senza equivalenti nel passato: e non era prevedibile, perché non erano prevedibili le concrete realizzazioni scientifiche, e quindi la qualità della loro quantità sempre più immensa.

   Ancora una cosa, prima di passare agli esami particolari dei vari interventi: Citati sul «Giorno» osservava che, con tutti i denti fuori, un «compagno di viaggio» (dai lunghi periodi latineggianti-burocratici sconvolti da un nuovo spirito contraddittorio: la ricerca della rapidità e della precisione comunicativa) tendeva a sostituire il vecchio, caro, insostituibile «sì» («il Bel Paese dove il sì suona»), con un orrendo «esatto». Questo «esatto» non è direttamente tecnologico: ma è prodotto del «principio» tecnologico della chiarezza, dell’esattezza comunicativa, della scientificità meccanica, dell’efficienza, che diventa mostruoso nella sua iniziale fase di contatto con il substrato tradizionale umanistico e espressivo. L’influenza tecnologica è indiretta: è il suo principio in qualche modo trascendente quello che conta. La televisione è uno dei modi di concrezione e di irradiazione di tale principio. La parola «esatto» era l’urlo di trionfo ufficiale con cui Mike Bongiorno accoglieva la soluzione buona del quiz. È evidentemente questa la strada del prestigio della parola «esatto»; il modello linguistico profondo è nel nuovo spirito tecnologico dell’Italia del Nord industrializzata fino al possibile inizio dell’era tecnocratica, ma il modello immediato passa attraverso una mediazione infrastrutturale che lo deforma e lo deformerà, lungo una infinità di fasi linguistiche.

Pasolini, Nuove questioni linguistiche - Seconda parte - Rinascita, sabato 26 dicembre 1964

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Nuove questioni linguistiche
Prima parte

Rinascita, sabato 26 dicembre 1964

Biblioteca Gino Bianco

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

   Il rapporto di Calvino con l’italiano medio sta tra quello di Soldati, di Delfini e di Moravia: non è polemico. C’è un’accettazione della normatività, e un’assunzione di essa su un reticolato di tipo europeo, specialmente francese: e tutto ciò è reso possibile dal distacco ironico.

   Molto particolare è il rapporto con l’italiano medio di Elsa Morante: per così dire essa occupa tutti i livelli al di sopra della linea media: dal livello che sfiora la lingua media, a quello eccelso occupato dagli scrittori in stile sublimis. Infatti la Morante accetta l’italiano in quanto corpo grammaticale e sintattico mistico, prescindendo dalla letteratura. Essa pone in contatto diretto la grammatica con lo spirito. Non ha interessi stilistici. Finge che l’italiano ci sia, e sia la lingua che lo spirito le ha proposto in questo mondo per esprimersi. Ne ignora tutti gli elementi storici, sia in quanto lingua parlata che in quanto lingua letteraria, e ne coglie solo l’assolutezza. Anche il suo italiano è dunque una pura finzione.

Quasi tutti gli autori che ho nominato – e anche quelli che non ho nominato, ma che si collocano sopra la linea dell’italiano medio – hanno coi loro eroi e col loro ambiente, un rapporto naturale di parità: culturale, sentimentale e linguistica. Insomma, i loro eroi sono borghesi, come loro, e i loro ambienti sono borghesi, come i loro. Sicché essi possono entrare, quasi insensibilmente, nell’animo dei loro personaggi, e «vivono» i loro pensieri: creano cioè la condizione stilistica di un discorso libero indiretto. Usano quindi la loro lingua: ed è uno scambio di lingue che avviene a un livello di parità, come dicevo. In modo che la lingua del loro personaggio diventa una lingua scritta e tutto sommato letteraria, mentre la lingua dello scrittore – che si immedesima nel suo personaggio – si fa non più che vivace o espressiva.

Pasolini, Nuove questioni linguistiche - Prima parte - Rinascita, sabato 26 dicembre 1964

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Nuove questioni linguistiche
Prima parte

Rinascita, sabato 26 dicembre 1964

Biblioteca Gino Bianco

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

   Con la conferenza tenuta giorni fa in varie città italiane per l'<<Associazione culturale>>, Pier Paolo Pasolini è tornalo su uno dei temi preferiti della sua ricerca critica e saggistica: il rapporto lingua-letteratura. Da anni lo scrittore discuteva di questo tema alla luce delle conclusioni teoriche della critica stilistica (esposte principalmente da autori come Spilzer e Anerbach) e del marxismo. In particolare egli si rifaceva alle formulazioni gramsciane, secondo cui nella lingua (quindi nella letteratura) si possono individuare i riflessi di mutamenti che si producono nell'intiera vita della nazione o della società. Nella sua opera di narratore Pasolini, coerente con i principi da lui esposti, si rifiutava di seguire un tipo o determinali tipi di linguaggi letterari immobili o tradizionali. Partiva, invece, dal fermento linguistico delle classi subalterne italiane, registrandolo soprattutto nelle situazioni dialettali o gergali delle borgate romane. Egli aderiva, cosi, alla ipotesi che in Italia non si fosse formata ancora una lingua nazionale unitaria per ragioni che, naturalmente. restano da analizzare).

I sintagmi viventi e i poeti morti - Rinascita 25 agosto 1967

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

I sintagmi viventi e i poeti morti

Rinascita numero 33

25 agosto 1967

pagina 20

Biblioteca Gino Bianco

Il linguaggio più puro che esista al mondo, anzi l’unico che potrebbe essere chiamato LINGUAGGIO e basta, è il linguaggio della realtà naturale.

   Per esempio, quello delle file di pioppi, dei prati verdi e del Lambro, che mi ha «parlato» presso Milano nelle ultime scene dell’Edipo. Oppure la fila di alberelli della strada cittadina, piena di macchine come un garage, che ha davanti agli occhi il tipografo di Rinascita o del Contemporaneo.

   Naturalmente il LINGUAGGIO di questi luoghi, di questi «particolarismi» naturali, sono enormemente contaminati da una serie di linguaggi, chiamiamoli così, «integranti» (per es. il mio italiano attraverso cui traduco la mia percezione di essere naturale di questi aspetti della natura. L’ho già scritto e riscritto. La realtà non fa altro che parlare con se stessa usando come veicolo l’esperienza umana. Dio, come dicono tutte le religioni, ha creato l’uomo per parlare con Se stesso). I mille linguaggi integranti (e anzitutto i linguaggi scritto-parlati) sono stati lungamente analizzati e studiati, prima dai grammatici, e ora, con una vastità di orizzonti quasi sterminata, dai semiologi. Ma – come anche questo ho già avuto occasione di ripetere molte volte – i semiologi hanno preso finora come oggetto delle loro ricerche i vari linguaggi (segnici o figurali, simbolici o viventi) che compongono quell’insieme che è poi il «Linguaggio della Realtà». In una mia relazione tenuta a Pesaro facevo, titubante, questa osservazione, perché non mi sentivo di giurare sulla completezza e sull’aggiornamento della mia informazione: ma gli specialisti là presenti, mi hanno rassicurato. No, la Semiologia, è vero, ha preso in considerazione i più impensati aspetti del linguaggio della Realtà: ma mai la Realtà stessa come linguaggio. La Semiologia cioè (e forse fortunatamente) non ha ancora compiuto il passo che la porterebbe a essere Filosofia in quanto descrizione della Realtà come linguaggio.

Pier Paolo Pasolini: La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura" - Nuovi Argomenti, gennaio - marzo 1966

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini:
La sceneggiatura come "struttura che vuol essere altra struttura" 

Nuovi Argomenti, gennaio - marzo 1966
*
Empirismo eretico
Terza parte: Cinema
Raccolta di saggi scritta da Pier Paolo Pasolini e pubblicata da Garzanti nel 1972.

Il dato concreto del rapporto tra cinema e letteratura è la sceneggiatura. Non mi interessa però tanto osservare la funzione mediatrice della sceneggiatura, e l'elaborazione critica dell'opera letteraria che essa conduce, "integrandola figuralmente" con la prospettiva altrettanto critica dell'opera cinematografica che essa presuppone.

In questa nota quello che mi interessa della sceneggiatura è il momento in cui la sceneggiatura può essere considerata una "tecnica" autonoma, un'opera integra e compiuta in se stessa. Prendiamo il caso di una sceneggiatura di uno scrittore, non tratta da un romanzo e – per una ragione o l'altra – non tradotta in film.

Questo caso ci presenta una sceneggiatura autonoma: che può rappresentare benissimo una vera e propria scelta dell'autore: la scelta di una tecnica narrativa.

Qual è il canone di giudizio per una simile opera? Se la si considera completamente appartenente alle "scritture" – cioè nient'altro che il prodotto di un "tipo di scrittura " il cui elemento fondamentale sia quello di scrivere attraverso la tecnica della sceneggiatura – allora essa va giudicata nel solito modo con cui si giudicano i prodotti letterari, e precisamente come un nuovo "genere" letterario, con la sua prosodia e la sua metrica particolari ecc. ecc.

Ma facendo questo, si compirebbe una operazione critica errata e arbitraria. Se nella sceneggiatura non c'è l'allusione continua a un'opera cinematografica da farsi, essa non è più una tecnica, e il suo aspetto di sceneggiatura è puramente pretestuale (caso che non si è ancora dato). Se dunque un autore decide di adottare la "tecnica" della sceneggiatura come opera autonoma, deve accettare insieme l'allusione a un'opera cinematografica " da farsi ", senza la quale la tecnica da lui adottata è fittizia – e quindi rientra direttamente nelle forme tradizionali delle scritture letterarie.

Se invece accetta, come elemento sostanziale, struttura, della sua " opera in forma di sceneggiatura ", l'allusione a un'opera cinematografica-visualizzatrice " da farsi ", allora si può dire che la sua opera è insieme tipica (ha caratteri veramente simili a tutte le sceneggiature vere e proprie e funzionali) e autonoma nel tempo stesso.

Un momento simile c'è in tutte le sceneggiature (dei film ad alto livello): ossia tutte le sceneggiature hanno un momento in cui sono delle "tecniche" autonome, il cui elemento strutturale primo è il riferimento integrativo a un'opera cinematografica da farsi.

In tale senso una critica a una sceneggiatura come tecnica autonoma, richiederà ovviamente delle condizioni particolari, così complesse, così determinate da un viluppo ideologico che non ha riferimenti né con la critica letteraria tradizionale, né con la recente tradizione critica cinematografica – da richiedere addirittura l'ausilio di possibili codici nuovi.

Per es., è possibile servirsi del codice stilcritico nell'analisi di una "sceneggiatura"? Può darsi che sia possibile, ma adattandolo a una serie di necessità che quel codice non aveva decisamente previsto tanto da non riuscire che fittiziamente a coprirle. Infatti, se l'esame istologico condotto su un campione prelevato dal corpo di una sceneggiatura è analogo a quello che si conduce su un'opera letteraria, esso destituisce la sceneggiatura del suo carattere che, come abbiamo visto, è sostanziale: l'allusione a un'opera

cinematografica da farsi. L'esame stilcritico ha sotto gli occhi la forma che ha: esso stende un velo diagnostico anche su ciò che potrebbe preventivamente sapere, figurarsi su ciò che non sa realmente, non solo come cognizione, ma come ipotesi di lavoro!

L'osservazione sull'infinitesimo riproducente il tutto – che conduce a una ridefinizione storico-culturale dell'opera – nel caso della sceneggiatura mancherà sempre di qualcosa: ossia di un elemento interno della forma: un elemento che lì non c'è, che è una " volontà della forma ".

(Una volta presa coscienza del problema, probabilmente uno stilcritico può adattarvi la sua indagine: tuttavia il dato essenziale della stilcritica, quello di agire sul concreto, viene eluso: praticamente non si può "avvertire" questa "volontà della forma " da un particolare della forma. Tale volontà va presupposta ideologicamente, deve far parte del codice critico. Nel dettaglio essa non è che un vuoto, una dinamica che non si concreta, è come un frammento di forza senza destinazione, che si traduce in una rozzezza e incompletezza della forma, da cui lo stilcritico non può dedurre che una rozzezza e incompletezza di tutta l'opera: e magari dedurne una sua qualità di appunto, di opera da farsi ecc. ecc. E con ciò non si è tenuto al punto critico giusto, che deve piuttosto preventivare e supporre tale conclusione come parte integrante dell'opera, come sua caratteristica strutturale ecc. ecc.)

La caratteristica principale del " segno" della tecnica della sceneggiatura, è quella di alludere al significato attraverso due strade diverse, concomitanti e riconfluenti. Ossia: il segno della sceneggiatura allude al significato secondo la strada normale di tutte le lingue scritte e specificamente dei gerghi letterari, ma, nel tempo stesso, esso allude a quel medesimo significato, rimandando il destinatario a un altro segno, quello del film da farsi. Ogni volta il nostro cervello, di fronte a un segno della sceneggiatura, percorre contemporaneamente queste due strade – una rapida e normale, e una seconda lunga e speciale per coglierne il significato.

In altre parole: l'autore di una sceneggiatura fa al suo destinatario la richiesta di una collaborazione particolare, quella cioè di prestare al testo una compiutezza " visiva " che esso non ha, ma a cui allude. Il lettore è complice, subito – di fronte alle caratteristiche tecniche subito intuite della sceneggiatura – nell'operazione che gli è richiesta: e la sua immaginazione rappresentatrice entra in una fase creativa molto più alta e intensa, meccanicamente, di quando legge un romanzo.

La tecnica della sceneggiatura è fondata soprattutto su questa collaborazione del lettore: e si capisce che la sua perfezione consiste nell'adempiere perfettamente questa funzione. La sua forma, il suo stile sono perfetti e completi quando hanno compreso e integrato in se stessi queste necessità. L'impressione di rozzezza e di incompletezza è dunque apparente. Tale rozzezza e tale incompletezza sono elementi stilistici.

A questo punto succede un dramma tra i vari aspetti sotto cui si presenta un " segno ". Esso è insieme orale (fonema), scritto (grafema) e visivo (cinèma). Per una serie incalcolabile di riflessi condizionati della nostra misteriosa cibernetica, noi abbiamo sempre compresenti questi aspetti diversi del "segno" linguistico, che è dunque uno e trino. Se apparteniamo alla classe che detiene la cultura, e sappiamo dunque almeno leggere, i "grafemi " ci si presentano subito come " segni " tout court, arricchiti infinitamente dalla compresenza del loro "fonema " e del loro " cinèma ".

Ci sono già, nella tradizione, certe "scritture " che rimandano il lettore a un'operazione analoga a quella che abbiamo qui sopra descritta: per es., le scritture

della poesia simbolista. Quando leggiamo una poesia di Mallarmé o di Ungaretti, davanti alla serie dei " grafemi " che sono in quel momento davanti ai nostri occhi – i linsegni – noi non ci limitiamo a una pura e semplice lettura: il testo ci richiede di collaborare " fingendo" di sentire acusticamente quei grafemi. Esso cioè ci rimanda ai fonemi. Che sono compresenti nel nostro giudizio anche se noi non leggiamo a voce alta. Un verso di Mallarmé o di Ungaretti raggiunge il suo significato solo attraverso una dilatazione semantica, o una coazione squisito-barbarica dei significati particolari: il che si ottiene attraverso la supposta musicalità della parola o dei nessi delle parole.

Ossia dando delle denotazioni non attraverso una particolare espressività del segno, ma attraverso la prevaricazione del suo fonema. Mentre leggiamo, dunque, integriamo in tal modo il significato aberrante dello speciale vocabolario del poeta, seguendo due strade, quella normale, segno-significato, e quella anormale, segno-segno in quanto fonema-significato.

La stessa cosa avviene negli sceno-testi (inventiamo pure questo nuovo termine!). Anche qui il lettore integra il significato incompleto della scrittura della sceneggiatura, seguendo due strade, quella normale, segno-significato, e quella anormale, segno-segno in quanto cinèma-significato.

La parola dello sceno-testo è dunque caratterizzata dall'accentuazione espressiva di uno dei tre momenti da cui è costituita, il cinèma.

Naturalmente i "cinèmi " sono delle immagini primordiali, delle monadi visive inesistenti, o quasi, in realtà. L'immagine nasce dalle coordinazioni dei cinèmi.

È questo il punto: queste coordinazioni di "cinèmi " non sono una tecnica letteraria. Sono un'altra langue, fondata su un sistema di "cinèmi" o "im-segni", su cui si impianta analogamente ai metalinguaggi scritti o parlati, il metalinguaggio cinematografico. Di esso si è sempre parlato (almeno in Italia), come di un "linguaggio" analogo a quello scritto-parlato (letteratura, teatro ecc.), e anche quanto di visivo c'è in esso, è visto per analogia alle arti figurative. Ogni esame cinematografico è dunque viziato da questa origine di calco linguistico che il cinema ha nella testa di chi lo analizza o lo studia. Lo "specifico filmico" – definizione che ha avuto qualche fortuna solo esteriore in Italia – non arriva a prospettare la possibilità del cinema come un'altra lingua, con le sue strutture autonome e particolari: lo "specifico filmico" tende a porre il cinema come un'altra tecnica, specifica, fondata per analogia sulla lingua scritta-parlata, cioè su quella che è per noi la lingua tout-court (ma non per la semiotica, che è indifferente di fronte ai più svariati, scandalosi e ipotetici sistemi di segni).

Mentre dunque il "cinèma" nelle lingue scritto-parlate è uno degli elementi del segno – e, oltre tutto, quello preso meno in considerazione, presentando- si alla nostra abitudine, la parola, come scritta-parlata, ossia soprattutto come fonema e come grafema -nelle lingue cinematografiche il cinèma è il segno per eccellenza: si deve parlare piuttosto di im-segno (che è dunque il "cinèma" staccato dagli altri due momenti della parola, e diventato autonomo, segno autosufficiente).

Che cos'è questa monade visiva fondamentale che è l'im-segno, e cosa sono le "coordinazioni di im-segni ", da cui nasce l'immagine? Anche qui, istintivamente, abbiamo sempre ragionato tenendo nella testa una specie di calco letterario, ossia facendo una continua e inconscia analogia tra cinema e linguaggi espressivi scritti. Abbiamo cioè identificato per analogia l'im-segno alla parola, e vi abbiamo costruito sopra una specie di surrettizia grammatica, vagamente, fortunosamente e, in qualche

modo sensualmente, analoga a quella delle lingue scritto-parlate. Ossia, abbiamo nella testa un'idea dell'im-segno molto vaga, che genericamente identifichiamo con la parola. Ma la parola è sostantivo, verbo, interiezione o particella interiettiva. Ci sono delle lingue fondamentalmente nominali, altre fondamentalmente verbali. Nelle nostre lingue comuni in occidente, la lingua consiste in un equilibrio di definizione (sostantivale) e di azione (verbale) ecc. ecc. Quali sono i sostantivi, i verbi, le congiunzioni, le interiezioni nella lingua cinematografica? E, soprattutto, è necessario, che obbedendo alla nostra legge dell'analogia e dell'abitudine, vi siano? Se il cinema è un'altra lingua, tale lingua sconosciuta non può essere fondata su leggi che non hanno niente a che fare con le leggi linguistiche cui siamo abituati?

Cos'è, fisicamente, l'im-segno? Un fotogramma? Una durata particolare di fotogrammi? Un insieme pluricellulare di fotogrammi? Una sequenza significativa di fotogrammi dotati di durata? Questo deve essere ancora deciso. E non lo sarà finché non si avranno i dati per scrivere una grammatica del cinema. Dire, per es., che l'im-segno o monade del linguaggio cinematografico è un "sintassema" cioè un insieme coordinato di fotogrammi (o di inquadrature?) è ancora arbitrario. Com'è ancora arbitrario dire, per es., che il cinema è una lingua totalmente "verbale ": ossia che nel cinema non esistono sostantivi, congiunzioni, interiezioni, se non fusi coi verbi. E che quindi il nucleo della lingua cinematografica, l'im-segno, è un taglio in movimento di immagini, dalla durata indeterminabile e informe, magmatica. Onde una grammatica "magmatica" per definizione, descrivibile attraverso paragrafi e capitoli inusitati nelle grammatiche scritto-parlate.

Ciò che non è arbitrario è invece dire che il cinema è fondato su un "sistema di segni" diverso da quello scritto-parlato, ossia che il cinema è un'altra lingua.

Ma non un'altra lingua come il bantu è diverso dall'italiano, per es., tanto per accostare due lingue difficilmente accostabili: e a ragion veduta, se anche la traduzione implica un'operazione analoga a quella che abbiamo visto per lo scena-testo (e per certe scritture come la poesia simbolista): richiede cioè una collaborazione speciale del lettore e i suoi segni hanno due canali di riferimento al significato. Si tratta del momento della traduzione letterale con testo a fronte. Se su una pagina vediamo il testo bantu, e sull'altra il testo italiano, i segni da noi percepiti (letti) del testo italiano eseguono quella doppia carambola che solo delle raffinatissime macchine per pensare, come sono i nostri cervelli, possono seguire. Essi cioè rendono il significato direttamente (il segno "palma" che mi indica la palma) e indirettamente, rimandando al segno bantu che indica la stessa palma in un mondo psico-fisico o culturale diverso. Il lettore, naturalmente, non comprende il segno bantu, che è per lui lettera morta: tuttavia si rende conto almeno che il significato reso dal segno "palma" va integrato, modificato..., come? magari senza sapere come, da quel misterioso segno banni: comunque il sentimento che esso va modificato in qualche modo lo modifica. L'operazione di collaborazione tra traduttore e lettore è quindi doppia: segno-significato, e segno-segno di un'altra lingua (primitiva)-significato.

L'esempio di una lingua primitiva si avvicina a quello che vogliamo dire del cinema: tale lingua primitiva ha infatti strutture anche immensamente diverse dalle nostre, appartenenti, mettiamo, al mondo del "pensiero selvaggio ". Tuttavia il "pensiero selvaggio" è in noi: e c'è una struttura fondamentalmente identica fra le nostre lingue e quelle primitive: ambedue sono costituite da linsegni, e sono quindi a vicenda compatibili. Le due rispettive grammatiche hanno degli schemi analoghi. (Se siamo

dunque abituati a interrompere le nostre abitudini grammaticali per rispetto alle strutture di un'altra lingua, anche la più compromettente e diversa, non siamo, invece, capaci di interrompere le nostre abitudini cinematografiche. B questo fin che non si sarà scritta una grammatica scientifica del cinema, come potenziale grammatica di un "sistema di im-segni" su cui il cinema si fonda.)

Ora, dicevamo che il "segno" della sceneggiatura segue una doppia strada (segno-significato; segno-segno cinematografico-significato). Bisogna ripetere che: anche il segno dei metalinguaggi letterari segue la stessa strada, suscitando immagini nella mente collaboratrice del lettore: il grafema accentua ora il proprio essere fonema ora il proprio essere cinèma, a seconda della qualità musicale o pittorica della scrittura. Ma abbiamo detto che nel caso dello sceno-testo la caratteristica tecnica è una speciale e canonica richiesta di collaborazione del lettore a vedere nel grafema soprattutto il cinèma, e quindi a pensare per immagini, ricostruendo nella propria testa il film alluso nella sceneggiatura come opera da farsi.

Dobbiamo ora completare questa osservazione iniziale, precisando che il cinèma così accentuato e funzionalizzato, come dicevamo, non è un mero elemento, sia pur dilatato, del segno, ma è il segno di un altro sistema linguistico. Non solo dunque il segno della sceneggiatura esprime oltre che la forma " una volontà della forma a essere un'altra ", cioè coglie "la forma in movimento ": un movimento che si conclude liberamente e variamente nella fantasia dello scrittore e nella fantasia collaboratrice e simpatetica del lettore" liberamente e variamente coincidenti: tutto questo avviene normalmente nell'ambito della scrittura, e presuppone solo nominalmente un'altra lingua (in cui la forma si compia). E insomma una questione che mette in rapporto metalinguaggio con metalinguaggio, e le forme reciproche.

Ciò che è più importante notare è che la parola della sceneggiatura è, così, contemporaneamente, il segno di due strutture diverse, in quanto il significato che esso denota è doppio: e appartiene a due lingue dotate di strutture diverse.

Se, formulando una definizione nel campo artatamente limitato della scrittura, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che denota una "forma in movimento ", una " forma dotata della volontà di diventare un'altra forma ", formulando la definizione nel campo più completo e più oggettivo della lingua, il segno dello sceno-testo si presenta come il segno che esprime significati di una "struttura in movimento ", ossia di " una struttura dotata della volontà di divenire un'altra struttura ".

Stando così le cose, qual è la struttura tipica del metalinguaggio della sceneggiatura? Essa è una " struttura diacronica " per definizione, o meglio ancora, per usare quel termine che pone in crisi lo strutturalismo (soprattutto se inteso convenzionalmente, come da certi gruppi italiani), un termine del Murdock, un vero e proprio " processo ". Ma un processo particolare, non trattandosi di un'evoluzione, di un passaggio da uno stadio A a uno stadio B : ma di un puro e semplice " dinamismo ", di una " tensione ", che si muove, senza partire e senza arrivare, da una struttura stilistica, quella della narrativa, a un'altra struttura stilistica, quella del cinema, e, più profondamente, da un sistema linguistico a un altro.

La "struttura" dinamica ma senza funzionalità, e fuori dalle leggi dell'evoluzione, dello sceno-testo, si presta perfettamente come oggetto per uno scontro tra il concetto ormai tradizionale di " struttura" e quello critico di " processo". Murdock e Vogt si troverebbero davanti a un " processo che non procede ", a una struttura che fa del processo la propria caratteristica strutturale; Lévi-Strauss si troverebbe davanti non ai

valori di una " filosofia ingenua", che determinano i processi " direzionali ", ma davanti a una vera e propria volontà di movimento, la volontà dell'autore che designando i significati di una struttura linguistica come i segni tipici di quella struttura, nel tempo stesso designa i significati di un'altra struttura. Tale volontà è precisa: è un dato di fatto, che l'osservatore può osservare dall'esterno, di cui è egli stesso testimone. Non è una volontà ipotizzata e ingenuamente provata. La sincronia del sistema degli sceno-testi pone come elemento fondamentale la diacronia. Ossia, ripeto, il processo. Abbiamo così nel laboratorio una struttura morfologicamente in movimento.

Che un individuo, in quanto autore, reagisca al sistema costruendone un altro, mi sembra semplice e naturale; così come gli uomini, in quanto autori di storia, reagiscono alla struttura sociale costruendone un'altra, attraverso la rivoluzione, ossia alla volontà di trasformare la struttura. Non intendo quindi parlare, secondo la critica sociologica americana, di valori e volizioni "naturali" e ontologici: ma parlo di " volontà rivoluzionaria " sia nell'autore in quanto creatore di un sistema stilistico individuale che contraddice il sistema grammaticale e letterario-gergale vigente, sia negli uomini in quanto sovvertitori di sistemi politici.

Nel caso di un autore di sceno-testi, e, più ancora, di film, siamo davanti a un fatto curioso: la presenza di un sistema stilistico là dove non è ancora definito un sistema linguistico, e dove la struttura non è cosciente e descritta scientificamente. Un regista, mettiamo, come Godard, distrugge la " grammatica " cinematografica, prima che si sappia qual è. Ed è naturale, perché ogni sistema stilistico personale urta più o meno violentemente contro i sistemi istituzionali. Nel caso del cinema, ciò avviene per analogia con la letteratura. L'autore cioè è cosciente che il suo sistema stilistico (o forse meglio "scrittura" come suggerisce Barthes) contraddice alla norma e la sovverte, ma non sa di che norma si tratti. C'è per esempio ormai una vera e propria scuola internazionale, una " internazionale stilistica" che adotta per il cinema i canoni della " lingua della poesia ", e quindi non può non deludere, sfidare, frantumare, giocare la grammatica (che non conosce, perché è la grammatica di un'altra lingua, di un "sistema di segni visivi" non ancora ben chiaro nella coscienza critica). Tale lingua della poesia, nel cinema, è già una vera e propria istituzione stilistica recente, con le sue leggi proprie e qualità, come si dice, solidali: riconoscibili in un film parigino o in un film praghese, in un film italiano o in un film brasiliano. Essi già, come genere cinematografico, tendono ad avere

i loro circuiti, e i loro canali specifici di distribuzione (è recente un convegno dei Cinéma d'essai in Italia, dove tale esigenza sta diventando cosciente: così, insomma, come un editore ha il suo modo e la sua strada per smerciate libri preventivamente considerati di piccola tiratura, per destinatari eletti: che però non è detto siano un cattivo affare commerciale, se la distribuzione avviene entro i limiti ragionevolmente preventivati).

La distinzione tra " lingua della prosa " e " lingua della poesia" è un vecchio concetto tra i linguisti. Ma se dovessi indicare un capitolo recente di tale distinzione, indicherei alcune pagine a questo dedicate del Grado zero di Barthes, dove la distinzione è radicale e elettrizzante. (Dovrei solo aggiungere che Barthes ha come background il classicismo francese, che è molto diverso da quello italiano, e soprattutto ha alle sue spalle la serie di sequenze progressive della lingua francese, mentre gli italiani hanno alle loro spalle un caos, che rende sempre indefinito e sensuale il loro classicismo. Inoltre osserverei

ancora che l'" isolamento delle parole ", tipico della lingua della poesia " decadente", ha risultati solo apparentemente anti-classicistici, ossia di prevalenza della parola isolata come mostruosità e mistero – sul tutto solidale del periodo. Infatti, se un analista paziente fosse in grado di ricostruire i "nessi" tra le parole "isolate" della lingua della poesia del Novecento, ricostruirebbe sempre dei nessi classicistici – come ogni operazione estetica in quanto tale presuppone).

In conclusione, nel cinema si hanno indubbiamente dei sistemi o strutture, con tutte le caratteristiche tipiche di ogni sistema e di ogni struttura: un esame stilistico paziente, come quello di un etnologo tra le tribù australiane, ricostruirebbe i dati permanenti e solidali di quei sistemi, sia in quanto "scuole " (il " cinema di poesia" internazionale, come una specie di gotico squisito) sia in quanto veri e propri sistemi individuali.

La stessa cosa è possibile fare attraverso una lunga e attenta analisi degli "usi e costumi" delle sceneggiature: anche qui, come intuitivamente o per esperienza non trasformata in ricerca scientifica ognuno di noi sa, una serie di caratteristiche in stretto rapporto fra di loro, e dotate di una continuità costante, costituirebbe una " struttura " tipica delle sceneggiature. Ne abbiamo visto, sopra, la caratteristica " dinamica ", che, mi sembra, è un caso clamoroso di "struttura diacronica " ecc. ecc. (con elemento interno sostanziale il "cronotopo" di cui parla Segre).

L'interesse che offre questo caso è la concreta e documentabile " volontà" dell'autore: il che mi sembra contraddire all'affermazione di Lévi-Strauss: "Non si può insieme e contemporaneamente definire con rigore uno stadio A e uno stadio B (cosa possibile solo dall'esterno e in termini strutturali) e rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro (che sarebbe il solo modo intelligibile per capirlo)."

Infatti, davanti alla " struttura dinamica " di una sceneggiatura, alla sua volontà di essere una forma che si muove verso un'altra forma, noi possiamo benissimo, dall'esterno e in termini strutturali definire con rigore lo stadio A (mettiamo la struttura letteraria della sceneggiatura) e lo stadio B (la struttura cinematografica). Ma nel tempo stesso possiamo rivivere empiricamente il passaggio dall'uno all'altro, perché la "struttura della sceneggiatura" consiste proprio in questo: " passaggio dallo stadio letterario allo stadio cinematografico".

Se Lévi-Strauss in questo caso avesse torto, e avessero ragione Gurvitch e la sociologia americana, Murdock, Vogt, allora dovremmo accettare la polemica di questi ultimi, e fare nostra la loro esigenza di puntare più che sulla "struttura" sul "processo ".

Leggere, infatti, né più né meno che leggere, una sceneggiatura significa rivivere empiricamente il passaggio da una struttura A a una struttura B.
(1965)

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog