Pasolini, "La Ricotta": “La fame come croce, duemila anni di "imitatio Christi" e la borghesia più ignorante d'Europa ”

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini
"La Ricotta":
“La fame come croce
duemila anni di "imitatio Christi"
la borghesia più ignorante d'Europa ”

 

 «Ma lei non sa cos’è un uomo medio… È un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista… Tanto lei non esiste… Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione, e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale… Addio.»

"La ricotta" nasce nel 1963, in una fase di straordinaria vitalità e fermento del cinema italiano. Sono gli anni di Fellini, Antonioni, Visconti, De Sica, ma anche di una nuova generazione di autori e registi come Pasolini, Bertolucci, Olmi, Bellocchio, che cercano di rinnovare linguaggi e tematiche. Il cinema a episodi, di cui "Ro.Go.Pa.G." (acronimo dei registi Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti) è un esempio paradigmatico, riflette la pluralità di sguardi e la frammentazione della società italiana del tempo. Ogni episodio affronta un aspetto del "condizionamento dell’uomo nel mondo moderno": la sessualità repressa (Rossellini), l’alienazione post-atomica (Godard), la fame e la povertà (Pasolini), il consumismo (Gregoretti). Pasolini, in particolare, si inserisce in questo contesto come voce critica e fuori dal coro. Proveniente da una formazione letteraria e artistica, allievo di Roberto Longhi, Pasolini porta nel cinema una sensibilità poetica e una tensione etica che lo distinguono dai suoi contemporanei. Il suo sguardo si rivolge agli "ultimi", ai sottoproletari delle borgate romane, ai margini della società del benessere, in una Roma che si espande e si trasforma, inglobando e cancellando le periferie popolari.

Negli anni Sessanta, il rapporto tra cinema e religione è oggetto di acceso

dibattito. Da un lato, il cinema di massa produce kolossal biblici e peplum che spettacolarizzano la storia sacra; dall’altro, autori come Pasolini mettono in discussione la funzione e il senso del sacro nella società contemporanea. "La ricotta" si colloca esattamente su questa linea di confine: è un film che parla della Passione di Cristo, ma lo fa attraverso la lente della povertà, della fame, dell’alienazione, della desacralizzazione dei simboli religiosi. La scelta di ambientare la vicenda sul set di un film religioso, con una troupe impegnata a ricostruire tableaux vivants manieristi, è già di per sé una riflessione metacinematografica sulla crisi della rappresentazione e sulla perdita di autenticità del sacro. In questo senso, "La ricotta" anticipa e dialoga con altre opere coeve che tematizzano il "film nel film" e la crisi dell’autenticità, come "8½" di Fellini (1963).

"La ricotta" è un mediometraggio di circa 35 minuti, inserito come terzo episodio nel film collettivo "Ro.Go.Pa.G." La storia si svolge durante le riprese di un kolossal sulla Passione di Cristo, girato in una periferia romana. Il protagonista è Stracci, una comparsa scelta tra i sottoproletari locali, incaricato di interpretare il "buon ladrone" crocifisso accanto a Gesù.

Stracci è un uomo poverissimo, padre di una numerosa famiglia, costantemente affamato. Riceve dalla produzione un cestino per il pranzo, ma lo dona subito alla moglie e ai figli, restando a digiuno. Cerca allora, con vari espedienti, di procurarsi altro cibo: si traveste da donna per ottenere un secondo cestino, che però viene divorato dal cane di una diva del cast. Un giornalista, giunto sul set per intervistare il regista (interpretato da Orson Welles), compra il cane da Stracci per mille lire. Con quei soldi, Stracci si precipita dal "ricottaro" e si compra tutta la ricotta rimasta, che divora in una grotta, lontano dagli sguardi. Chiamato nuovamente sul set, Stracci viene legato alla croce per la scena della crocifissione. Durante una pausa, gli altri attori lo invitano a partecipare a una pantagruelica abbuffata con i resti del banchetto dell’Ultima Cena. Stracci mangia voracemente, ma la sua fame atavica si trasforma in tragedia: durante la ripresa della crocifissione, muore di indigestione, appeso alla croce, nella generale indifferenza della troupe. Il regista, con distacco, commenta: «Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo...».

La narrazione alterna due piani distinti:

1) Il "film nel film": le scene a colori, che ricostruiscono la Passione di Cristo secondo la pittura manierista (Rosso Fiorentino e Pontormo), sono caratterizzate da una staticità formale, pose innaturali e colori pastello innaturali.

2) Il backstage: le scene in bianco e nero, che seguono le vicende di Stracci e della troupe, sono girate con uno stile più realistico, quasi documentaristico, e mostrano la miseria, la fame, la derisione e l’indifferenza che circondano il protagonista.

Questa alternanza di registri visivi e narrativi sottolinea la distanza tra la

rappresentazione estetizzante del sacro e la realtà concreta della povertà. Il film si apre e si chiude con una "natura morta" che ha al centro la ricotta, inquadrata come una pala d’altare, a suggerire il tema della sacralizzazione del profano e della profanazione del sacro. La presenza del regista (Orson Welles), che dirige il set con distacco e cinismo, introduce una dimensione metacinematografica e autocritica: il film riflette su se stesso, sulla funzione dell’arte, sulla responsabilità dell’intellettuale e sulla crisi della rappresentazione.

Il tema religioso è centrale e profondamente ambiguo. Pasolini, che si è sempre dichiarato "anticlericale" ma profondamente segnato dal patrimonio culturale e  artistico, lasciato da duemila anni di cristianesimo, mette in scena una riflessione sulla crisi del sacro nella società moderna. La Passione di Cristo, ridotta a spettacolo estetizzante e svuotata di senso dalla troupe borghese, trova la sua autenticità solo nella sofferenza reale di Stracci, il sottoproletario affamato e deriso. La morte di Stracci sulla croce, per indigestione, diventa una parodia tragica della Passione: il vero "Cristo" non è quello rappresentato nei tableaux vivants, ma il povero che muore nell’indifferenza generale. In questo senso, Pasolini rovescia i termini della sacralità: il sacro non è più nei simboli tradizionali, ma nella vita e nella morte degli ultimi. Come scrive Pasolini: 

«Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che è in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene».

La critica alla religione istituzionale si accompagna però a una profonda nostalgia per una spiritualità popolare, arcaica, ormai minacciata dal consumismo e dalla modernità. La Passione di Stracci è una "passione laica", ma non per questo meno sacra.

Stracci è il simbolo del sottoproletariato romano, degli "ultimi" esclusi dal

benessere e dalla storia. La sua fame non è solo materiale, ma esistenziale: è la fame di chi non ha voce, di chi è costretto a vivere ai margini, deriso e ignorato dalla società borghese. Pasolini, che aveva già raccontato la vita delle borgate in "Ragazzi di vita", "Una vita violenta", "Accattone", "Mamma Roma" ecc., vede in questi personaggi una purezza, una vitalità e una capacità di resistenza che la società dei consumi sta cancellando. La morte di Stracci, che si sacrifica per la famiglia e muore per aver finalmente soddisfatto la sua fame, è una denuncia della violenza strutturale della società borghese: il sottoproletario può solo morire per ricordare agli altri che è vivo. La sua morte è insieme una sconfitta e una forma di rivoluzione, come suggeriva la frase originale detta dal regista, per commentare la morte di Stracci (poi censurata): 

«Crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione».

Il film è una feroce satira dell’ipocrisia borghese e della superficialità degli intellettuali. La troupe che gira il kolossal religioso è composta da personaggi cinici, annoiati, indifferenti alla sofferenza reale. Il regista (Orson Welles) incarna l’intellettuale estetizzante, divorato da una "fame estetica" che lo rende incapace di cogliere la vera essenza del Vangelo che vuole rappresentare. La celebre intervista al regista, in cui Welles legge i versi di Pasolini ("Io sono una forza del passato...") e attacca l’uomo medio ("un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, colonialista, razzista, schiavista, qualunquista..."), è una dichiarazione di guerra alla borghesia italiana, accusata di ignoranza, conformismo e incapacità di comprendere la realtà degli ultimi. La critica si estende anche agli intellettuali di sinistra, incapaci di dialogare con il popolo e chiusi in una sterile ricerca estetica. Pasolini si identifica ambiguamente nel personaggio del regista: un alter ego deformato, una caricatura di se stesso, che rappresenta il rischio dell’intellettuale di perdere il contatto con la realtà. Questi temi si intrecciano e si sovrappongono, dando al film una ricchezza di livelli di lettura che ne fanno un’opera complessa e stratificata. La religione, la povertà e la critica sociale non sono mai trattate in modo univoco, ma sempre attraverso l’ambiguità, la contraddizione e la tensione tra sacro e profano.

Una delle scelte stilistiche più innovative di "La ricotta" è l’alternanza tra scene a

colori e scene in bianco e nero. Le sequenze che ricostruiscono i tableaux vivants manieristi (la Deposizione di Rosso Fiorentino e il Trasporto di Cristo di Pontormo) sono girate a colori, con una tavolozza innaturale, pastello, che richiama la pittura del Cinquecento. Queste scene sono statiche, composte come quadri, e sottolineano la distanza tra la rappresentazione estetizzante del sacro e la realtà. Le scene di backstage, che seguono le vicende di Stracci e della troupe, sono invece in bianco e nero, con uno stile più realistico e documentaristico. Questa scelta crea una dicotomia visiva che riflette la dicotomia tra sacro e profano, tra arte e vita, tra rappresentazione e realtà. Come osserva Alberto Moravia: 

«Da notarsi l’uso nuovo ed attraente del colore e del bianco nero. L’episodio di Pasolini ha la complessità, nervosità, ricchezza di toni e varietà di livelli delle sue poesie; si potrebbe anzi definire un piccolo poema di immagini cinematografiche».

Pasolini, forte della sua formazione artistica, inserisce nel film due celebri citazioni pittoriche: la Deposizione di Rosso Fiorentino e il Trasporto di Cristo di Pontormo. Le scene sono ricostruite con grande fedeltà iconografica, ma vengono continuamente disturbate da elementi di disturbo: musiche inappropriate (twist, cha-cha-cha), risate delle comparse, errori degli attori. Questa "profanazione" della sacralità pittorica è una critica sia al cinema religioso commerciale sia alla perdita di senso del sacro nella società contemporanea. La scelta dei manieristi non è casuale: Rosso Fiorentino e Pontormo sono pittori "irrequieti", "miscredenti", che rappresentano una crisi della fede e una tensione esistenziale che Pasolini sente profondamente vicina. Come scrive: 

«Il manierismo era miscredente. Il Pontormo, il Rosso Fiorentino dipingevano la crocefissione, però evidentemente nel loro fondo erano diabolici, erano miscredenti».

Pasolini adotta uno stile volutamente arcaico e ingenuo, in contrasto con il virtuosismo tecnico di altri registi. Utilizza attori non professionisti (come Mario Cipriani nel ruolo di Stracci), dialoghi in dialetto, movimenti accelerati che richiamano le comiche di Chaplin e Ridolini, musiche che spaziano dalla lauda medievale al twist moderno. Questa contaminazione di generi e registri crea un effetto di straniamento e sottolinea la distanza tra la realtà del sottoproletariato e la finzione borghese. L’uso della musica è particolarmente significativo: alle composizioni sacre di Scarlatti e Jacopone da Todi si alternano brani profani, come il twist che interrompe la sacralità dei tableaux vivants. Anche la colonna sonora contribuisce a creare un effetto di rottura e di ambiguità tra sacro e profano.

Pasolini, come dichiarato in varie interviste, preferisce lavorare con attori non professionisti, scelti tra la gente comune, per ottenere una recitazione più autentica e spontanea. Fa eccezione la presenza di Orson Welles, scelto per il ruolo del regista proprio per la sua fisicità e la sua aura di intellettuale colto e distaccato. La direzione degli attori è improntata a una ricerca di verità e di immediatezza, in contrasto con la recitazione "shakespeariana" e teatrale che Welles stesso rappresenta. La scelta di Orson Welles per il ruolo del regista è uno degli elementi più discussi e significativi del film. Welles, già celebre negli anni Sessanta come autore di capolavori del cinema mondiale, incarna il prototipo dell’intellettuale di successo, colto, estetizzante, cinico. Nel film, il suo personaggio è contrapposto a Stracci: il primo rappresenta il mondo delle classi dominanti, divorato da una "fame estetica"; il secondo è il sottoproletario affamato, mosso da bisogni elementari e vitali. Pasolini stesso ha dichiarato che il regista interpretato da Welles non rappresenta direttamente se stesso, ma è una sorta di alter ego deformato, una caricatura di ciò che Pasolini teme di poter diventare: 

«Il regista Orson Welles, ne La Ricotta, non rappresenta me stesso, e quindi le cose che lui dice le dice in proprio: probabilmente il regista è una specie di caricatura di me stesso, un me stesso andato al di là di certi limiti e caricaturizzato e visto come se io fossi diventato, per un certo processo di inaridimento interiore e di conseguente cinismo, un ex-comunista».

La scena dell’intervista al regista è uno dei momenti chiave del film, sia dal punto

di vista narrativo sia da quello metacinematografico. Il giornalista, rappresentante dell’uomo medio e della cultura di massa, pone domande banali e deferenti; il regista risponde con sarcasmo e distacco, leggendo i versi di Pasolini ("Io sono una forza del passato...") e lanciando un’invettiva contro la società italiana e l’uomo medio. Questa sequenza è una riflessione autocritica sul ruolo dell’intellettuale, sulla crisi della cultura borghese, sulla difficoltà di comunicare con il popolo. Il regista è insieme portavoce delle idee di Pasolini e oggetto della sua ironia: è un intellettuale che rischia di perdere il contatto con la realtà, chiuso in una bolla di isolamento estetico e cinico.

"La ricotta" è un film profondamente metacinematografico: riflette su se stesso, sulla funzione del cinema, sulla crisi della rappresentazione. La scelta di ambientare la vicenda sul set di un film religioso, con una troupe impegnata a ricostruire quadri manieristi, è una critica sia al cinema commerciale che spettacolarizza il sacro sia all’arte che si chiude in una sterile ricerca formale. Il regista (Welles) è il simbolo di un cinema che ha perso il contatto con la realtà, che si rifugia nell’estetismo e nell’autoreferenzialità. Stracci, invece, rappresenta la vita, la sofferenza, la fame reale. Il contrasto tra i due piani (colore/bianco e nero, arte/vita, sacro/profano) è il cuore della riflessione metacinematografica di Pasolini.

Alla sua uscita, "La ricotta" suscitò scandalo e polemiche. L’episodio fu sequestrato

e Pasolini condannato in primo grado a quattro mesi di reclusione per vilipendio alla religione di Stato. La censura impose tagli e modifiche, tra cui la sostituzione della frase finale ("crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione") con una versione più neutra ("non aveva altro modo per ricordarci che anche lui era vivo"). La critica si divise: alcuni videro nel film un attacco blasfemo alla religione, altri ne riconobbero la profondità poetica e la forza di denuncia sociale. Alberto Moravia, in una celebre recensione, lo definì "geniale", un "piccolo poema di immagini cinematografiche" caratterizzato da "complessità, nervosità, ricchezza di toni e varietà di livelli". Col tempo, "La ricotta" è stato rivalutato come uno dei capolavori di Pasolini e uno dei film più significativi del cinema italiano degli anni Sessanta. La sua influenza si è estesa ben oltre il contesto originario, ispirando registi, artisti e studiosi in Italia e all’estero.

Il processo a Pasolini per "La ricotta" è uno degli episodi più emblematici della storia della censura cinematografica italiana. Il pubblico ministero Giuseppe Di Gennaro, appassionato di cinema, portò in tribunale una moviola per analizzare il film in dettaglio, sostenendo che Pasolini avesse "deriso e schernito la religione cattolica" e "gratuitamente messo in ridicolo simboli e soggetti sacri". ( Qui trovi il processo ) - ( Qui trovi un approfondimento )

La sentenza di primo grado riconobbe Pasolini colpevole di vilipendio alla religione di Stato, condannandolo a quattro mesi di reclusione. La motivazione sottolineava che, pur non essendo la trama di per sé vilipendiosa, alcune scene (come la risata dell’attore che interpreta Cristo, la musica profana durante i tableaux vivants, la derisione dei simboli sacri) costituivano una "profanazione" della religione. La condanna fu poi annullata in appello, ma il caso rimase emblematico del clima di intolleranza e di controllo ideologico che caratterizzava l’Italia del tempo. La censura impose comunque tagli e modifiche, e il film fu distribuito con il titolo "Laviamoci il cervello".

Curiosamente, la critica cattolica non fu unanime nel condannare il film. Il Centro

Cattolico Cinematografico, ad esempio, riconobbe nella morte di Stracci un esempio di "cristiana redenzione" e non ritenne necessario escludere la visione del film per i credenti (limitandosi a sconsigliarla). La società italiana, invece, fu profondamente divisa: da un lato, la maggioranza silenziosa si riconosceva nelle posizioni del pubblico ministero; dall’altro, una parte dell’intellighenzia e della critica vedeva in Pasolini un portavoce delle contraddizioni e delle crisi della modernità. Il caso "La ricotta" divenne così un simbolo della lotta per la libertà di espressione e della difficoltà di affrontare temi scomodi nella società italiana degli anni Sessanta.

"La ricotta" rappresenta un punto di svolta nella carriera di Pasolini e nella storia del cinema italiano. È un’opera di rottura, che mette in discussione i linguaggi tradizionali, i generi, i confini tra sacro e profano, tra arte e vita. La sua struttura metacinematografica, la contaminazione di registri, l’uso innovativo del colore e del bianco e nero, la riflessione autocritica sul ruolo dell’intellettuale e del cinema, ne fanno un film di straordinaria modernità e complessità. Il film anticipa molte delle tematiche e delle scelte stilistiche che Pasolini svilupperà nei suoi lavori successivi, in particolare ne "Il Vangelo secondo Matteo" (1964), "Uccellacci e uccellini" (1966), "Teorema" (1968). La figura di Stracci, il sottoproletario sacrificato, diventa un archetipo della poetica pasoliniana: l’ultimo, il diverso, il martire laico che incarna la crisi e la speranza di una società in trasformazione.

L’influenza di "La ricotta" si estende ben oltre il cinema. Il film ha ispirato registi

italiani e internazionali, artisti visivi, scrittori, studiosi. La sua riflessione sul rapporto tra arte e vita, tra sacro e profano, tra rappresentazione e realtà, è stata ripresa e sviluppata in molteplici direzioni. La citazione pittorica dei manieristi ha aperto la strada a una nuova attenzione per l’iconografia e la contaminazione tra arti visive e cinema. Nonostante le polemiche e la censura iniziali, "La ricotta" è oggi considerato uno dei capolavori del cinema italiano e una delle opere più significative di Pasolini. Ha ricevuto premi e riconoscimenti, come la Grolla d’oro per la regia, con la seguente motivazione: «Sotto la parvenza del grottesco il regista ha saputo rendere sullo schermo con forza poetica il significato umano del messaggio evangelico». La critica contemporanea riconosce al film una straordinaria capacità di anticipare le crisi e le contraddizioni della società italiana, di riflettere sulla funzione dell’arte e della cultura, di dare voce agli esclusi e agli ultimi. "La ricotta" è diventato un punto di riferimento imprescindibile per chiunque voglia comprendere la storia del cinema italiano e la poetica di Pasolini.

Le citazioni pittoriche di Rosso Fiorentino (Deposizione, 1521) e Pontormo (Trasporto di Cristo, 1526-28) sono centrali nella costruzione visiva e simbolica del film. Pasolini ricostruisce fedelmente le composizioni, i colori, le pose innaturali e le espressioni drammatiche dei manieristi, ma introduce elementi di disturbo che ne spezzano la sacralità: musiche inappropriate, risate, errori degli attori. Il manierismo, per Pasolini, è la cifra della crisi della fede e della modernità: una pittura "miscredente", inquieta, che riflette la perdita di senso del sacro e la tensione esistenziale dell’artista. La scelta di questi modelli iconografici è una dichiarazione di poetica: Pasolini si riconosce nella modernità inquieta dei manieristi, nella loro capacità di rappresentare la crisi e la dissoluzione della forma.

I tableaux vivants non sono solo citazioni artistiche, ma dispositivi

metacinematografici che riflettono sulla crisi della rappresentazione. La staticità delle pose, la freddezza dei colori, la distanza tra attori e personaggi sottolineano la perdita di autenticità del sacro nella società moderna. La profanazione dei simboli (la risata di Cristo, la musica profana, la derisione della corona di spine) è una denuncia della riduzione del sacro a spettacolo e merce. Al tempo stesso, la sacralità si sposta sulla vita degli ultimi: la famiglia di Stracci che consuma il pranzo in un prato diventa una nuova "Ultima Cena", la morte di Stracci sulla croce è una nuova Passione, laica e profana, ma non meno autentica.

"Ro.Go.Pa.G." è un film collettivo che riflette la pluralità di sguardi e la frammentazione della società italiana degli anni Sessanta. L’episodio di Pasolini si distingue per profondità, innovazione e forza poetica. Mentre gli altri episodi si concentrano su temi psicologici o sociali, "La ricotta" affronta la crisi del sacro, la povertà, la critica sociale e la riflessione metacinematografica con una complessità e una ricchezza di livelli che ne fanno un’opera autonoma e compiuta. "La ricotta" dialoga idealmente con "8½" di Fellini (1963), altro capolavoro che tematizza il "film nel film" e la crisi dell’autenticità artistica. Entrambi i film riflettono sulla funzione dell’arte, sulla crisi dell’intellettuale, sulla difficoltà di rappresentare la realtà in un’epoca di trasformazioni e di perdita di senso. Rispetto al neorealismo degli anni Quaranta e Cinquanta, "La ricotta" rappresenta un superamento e una crisi: il realismo si mescola con la citazione pittorica, la poesia, la satira, la riflessione metacinematografica. Pasolini apre la strada a un cinema di poesia, di contaminazione, di ambiguità, che influenzerà profondamente le generazioni successive.

"La ricotta" è un’opera capace di parlare ancora oggi alle crisi e alle contraddizioni della società contemporanea. La sua riflessione sulla povertà, sulla fame, sulla crisi del sacro, sull’ipocrisia borghese, sulla funzione dell’arte e dell’intellettuale, è più attuale che mai in un mondo segnato da nuove forme di esclusione, di alienazione, di perdita di senso. Il film di Pasolini ci invita a guardare oltre la superficie delle cose, a riconoscere la sacralità nella vita, a non accontentarci di rappresentazioni estetizzanti e rassicuranti. La morte di Stracci, il suo sacrificio silenzioso e ignorato, è un monito e una speranza: solo riconoscendo la dignità e la sofferenza degli esclusi possiamo ritrovare un senso autentico della comunità e della solidarietà. Come scrive Pasolini: 

«Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Così anche ogni cultura è sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ciò che sopravvive sono quei famosi duemila anni di "imitatio Christi", quell'irrazionalismo religioso. Non hanno più senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono».

Bruno Esposito

Curatore, Bruno Esposito

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