Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini: la metafora del cammino dell’umanità, priva di una meta precisa.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini
la metafora del cammino dell’umanità
priva di una meta precisa.

Uccellacci e uccellini (1966) si colloca in un punto nevralgico della traiettoria pasoliniana, in cui la crisi delle ideologie e la trasformazione antropologica dell’Italia del boom economico diventano non soltanto oggetto di rappresentazione, ma anche materia di una riflessione metacinematografica sulla possibilità stessa del discorso critico. Il

film si configura come un dispositivo allegorico complesso, in cui la stratificazione dei registri — comico, grottesco, parabolico, teorico — non risponde a un principio di contaminazione stilistica, bensì a un progetto epistemologico: interrogare i limiti del marxismo come linguaggio interpretativo del reale e, più in generale, la dissoluzione dei codici simbolici che avevano strutturato l’immaginario collettivo del dopoguerra.

La presenza del corvo parlante, figura che incarna simultaneamente l’intellettuale organico gramsciano e la sua crisi, introduce una dimensione di autoriflessività che investe l’intero film. Il suo discorso, oscillante tra pedagogia e impotenza, tra analisi e fallimento, mette in scena la frattura tra teoria e prassi, tra l’elaborazione ideologica e la vita concreta del sottoproletariato. In questo

senso, il viaggio di Totò e Ninetto non è soltanto un percorso narrativo, ma una mappatura antropologica delle sopravvivenze arcaiche e delle nuove forme di marginalità prodotte dalla modernizzazione capitalistica. La loro erranza, priva di teleologia, diventa la figura di un mondo in cui le categorie interpretative tradizionali — religiose, politiche, morali — hanno perso la loro efficacia.

Dal punto di vista formale, il film rappresenta un laboratorio di sperimentazione linguistica in cui Pasolini mette in tensione la propria concezione “sacrale” del cinema con un uso programmatico del comico e del grottesco. L’ibridazione dei codici non mira a una sintesi, ma a una dialettica irrisolta che riflette la frammentazione del reale. In questo senso, Uccellacci e uccellini si pone come opera-soglia tra la fase neorealista-sacrale di Accattone e Il Vangelo secondo Matteo e la successiva

stagione mitico-antropologica inaugurata da Edipo Re. La sua struttura bifronte — fiaba popolare e trattato politico, commedia e elegia — testimonia una consapevolezza crescente della perdita di un orizzonte comunitario e della necessità di ripensare il ruolo dell’intellettuale in una società che ha smarrito i propri referenti simbolici.

In questa prospettiva, Uccellacci e uccellini emerge come un nodo critico dell’intero progetto pasoliniano, un luogo in cui si concentrano e si rendono visibili le tensioni che attraversano la sua opera: la frizione tra sacro e profano, la collisione tra cultura popolare e cultura colta, la distanza crescente tra ideologia e vita concreta, la difficoltà di far coincidere linguaggio e realtà. Il film funziona come un prisma teorico, capace di rifrangere simultaneamente la crisi della modernità italiana e la crisi degli strumenti concettuali deputati a interpretarla. In esso si manifesta una consapevolezza radicale: che i codici simbolici e politici del Novecento stanno perdendo presa sul mondo, e che il cinema — nella sua forma ibrida, parabolica e grottesca — può diventare il luogo privilegiato per osservare questo processo di dissoluzione e trasformazione.

Le riprese di “Uccellacci e uccellini” iniziarono nell’ottobre 1965 e si svolsero tra Assisi, Tuscania, Roma e l’aeroporto di Fiumicino. Pasolini scelse Totò come protagonista perché desiderava un attore capace di incarnare sia la dimensione clownesca sia quella umana e surreale del personaggio. Accanto a lui, il giovane Ninetto Davoli, già apparso ne “Il Vangelo secondo Matteo”, rappresentava la spontaneità e la freschezza del sottoproletariato romano. Il film fu presentato al Festival di Cannes nel maggio 1966, dove ottenne una menzione speciale per l’interpretazione di Totò e suscitò grande interesse, anche grazie

all’intervento di Roberto Rossellini. Tuttavia, il successo commerciale fu piuttosto modesto: “Uccellacci e uccellini” fu il film con Totò che registrò meno incassi in assoluto, ma ottenne un notevole successo di critica, venendo inserito nella lista dei “100 film italiani da salvare” e ricevendo il Nastro d’argento al miglior soggetto originale e al miglior attore protagonista. La critica, fin dall’uscita, riconobbe nel film un’opera di grande originalità e complessità, capace di mescolare registri

diversi (dal comico al tragico, dal grottesco al lirico) e di proporre una riflessione profonda sulla crisi delle ideologie e sulla condizione umana. Alcuni recensori sottolinearono la difficoltà di lettura del film, la sua struttura frammentaria e la presenza di simbolismi a volte oscuri, ma la maggior parte degli studiosi ne riconobbe il valore come summa della poetica pasoliniana.

Temi principali del film

Il tema del marxismo attraversa tutto “Uccellacci e uccellini”, sia a livello esplicito che simbolico. Il corvo parlante, che accompagna Totò e Ninetto nel loro viaggio, viene definito da una didascalia come “un intellettuale di sinistra – diciamo così – di prima della morte di Palmiro Togliatti”, ovvero rappresentante di un marxismo ormai in crisi, incapace di incidere realmente sulla realtà. La parabola dei due frati francescani, incaricati da San Francesco di evangelizzare i falchi (i potenti) e i passeri (gli oppressi), è una chiara allegoria della lotta di classe e della difficoltà di superare le divisioni tra oppressori e oppressi. Nonostante la conversione, la rivalità tra le due “classi” di uccelli non viene superata, e San Francesco rimprovera i frati per non aver compreso che non basta annunciare la buona novella, ma occorre cambiare il mondo.

Il corvo, con il suo tono intellettualistico e moralista, rappresenta la figura

dell’intellettuale marxista che cerca di spiegare tutto attraverso l’ideologia, ma che alla fine risulta noioso, pedante e incapace di incidere sulla vita concreta dei protagonisti. La sua fine – viene ucciso e mangiato da Totò e Ninetto – simboleggia sia la fine di un certo marxismo dogmatico, sia la necessità di assimilare solo ciò che dell’ideologia può essere utile alla prassi quotidiana, come suggerisce la citazione di Mao posta in epigrafe al film: “Dove va l’umanità? Boh! Probabilmente non saranno né comunisti né non comunisti… Essi andranno avanti, nel loro immenso futuro prendendo dall’ideologia comunista quel tanto che può essere loro utile”. Questa riflessione si inserisce nella più ampia crisi delle ideologie che caratterizza l’Italia e l’Europa degli anni ’60, e che Pasolini coglie con lucidità e disincanto, anticipando molte delle tematiche che esploderanno con il Sessantotto e con la fine delle grandi narrazioni collettive.

La religione, e in particolare la figura di San Francesco, occupa un posto centrale nel film. La parabola dei due frati francescani richiama direttamente la tradizione francescana della predica agli uccelli, simbolo di amore universale, rispetto per tutte le creature e ricerca di una spiritualità autentica e non dogmatica. Tuttavia, Pasolini, che si dichiarava razionalmente ateo e anticlericale, utilizza la religione non come esperienza privata, ma come mito oggettivizzato, come strumento per spiegare l’irrazionale attraverso il razionale. In questo senso, la religione diventa per Pasolini una forma di realismo, un modo per riportare l’antico e il passato alle esperienze contemporanee, e per demistificare ogni situazione storica. La figura di San Francesco, che invita i frati non solo a predicare l’amore, ma a cambiare il mondo, si sovrappone a quella dell’intellettuale impegnato, capace di coniugare passione e ideologia, fede e prassi. Tuttavia, la parabola mostra anche i limiti di questa prospettiva: la natura degli uccelli (e degli uomini) sembra resistere a ogni tentativo di redenzione, e la rivalità tra falchi e passeri appare ineliminabile, come la divisione tra oppressori e oppressi.

La condizione del sottoproletariato è uno dei temi fondanti della poetica

pasoliniana e trova in “Uccellacci e uccellini” una delle sue rappresentazioni più emblematiche. Totò e Ninetto, padre e figlio, vagano per le periferie e le campagne romane, incontrando famiglie disperate, affamate, costrette a mangiare nidi di rondine per sopravvivere, e subendo a loro volta la violenza dei proprietari terrieri e dei creditori. Il film mostra con realismo e crudezza la miseria e la marginalità delle classi subalterne, ma lo fa senza indulgere nel pietismo o nella retorica. Al contrario, Pasolini sottolinea l’assenza di consapevolezza e di istinto di emancipazione nei protagonisti, che sembrano incapaci di evolvere o di ribellarsi alla propria condizione. La fame, il bisogno primario, prevale sulla ragione e sulla morale, e la sopravvivenza diventa l’unico orizzonte possibile. Questa rappresentazione si collega alla riflessione gramsciana sulla subalternità e sulla difficoltà di trasformare la passionalità delle classi popolari in coscienza politica. Pasolini, pur riconoscendo la centralità del sottoproletariato come portatore di autenticità e di valori arcaici, ne coglie anche i limiti e le contraddizioni, in una prospettiva che unisce empatia e disincanto.

Stile

Lo stile di Pasolini in “Uccellacci e uccellini” si caratterizza per una sapiente commistione di grottesco, comico e simbolico. Il film si presenta come una favola allegorica, una sorta di apologo umoristico in cui la realtà è incessantemente trasfigurata in una dimensione figurale, allegorica e favolistica.

L’uso del grottesco si manifesta nella rappresentazione dei personaggi (Totò e Ninetto come “picari” moderni, il corvo parlante come intellettuale petulante), nelle situazioni surreali (la fuga dai proprietari terrieri, l’incontro con la prostituta Luna, il convegno dei dentisti dantisti), e nella commistione di registri alti e bassi, sacri e profani. Il comico, spesso venato di malinconia e di amarezza, serve a smascherare le ipocrisie della società e a mettere in discussione le certezze dell’ideologia e della religione. Totò, in particolare, viene utilizzato da Pasolini come materiale linguistico, sfruttandone tutte le risorse espressive: la clownerie, le smorfie, i lazzi verbali, ma anche la dolcezza e la disperata malinconia. La sua maschera, destrutturata e ricontestualizzata, diventa il veicolo di una comicità tragica, capace di riassumere tutto il mistero della vita.

Il film è ricchissimo di simboli e allegorie, che si intrecciano a più livelli. Il viaggio

di Totò e Ninetto attraverso le periferie romane diventa la metafora del cammino dell’umanità, priva di una meta precisa, sospesa tra passato e futuro, tra tradizione e modernità. I cartelli stradali che indicano le distanze da Istanbul e da Cuba alludono alla possibilità di una fuga liberatoria dall’Occidente e dalla sua ideologia, ma anche all’impossibilità di trovare una direzione certa.

Il corvo, come vedremo più avanti, è il simbolo dell’ideologia, dell’intellettuale marxista, ma anche della conoscenza scomoda, della guida nell’ombra, del mediatore tra mondi diversi. La sua morte e il suo essere mangiato rappresentano sia la fine di un’epoca, sia la necessità di assimilare e superare le ideologie per andare avanti.

La parabola dei due frati francescani è

un’allegoria della difficoltà di conciliare amore e giustizia, religione e politica, passione e ideologia. La rivalità tra falchi e passeri, nonostante la conversione, simboleggia l’eterna lotta tra oppressori e oppressi, tra natura e cultura, tra istinto e ragione.

Dal punto di vista formale, Pasolini adotta uno stile che mescola elementi del neorealismo (riprese in esterni, uso di attori non professionisti, attenzione ai volti e ai corpi del sottoproletariato) con soluzioni innovative e sperimentali: lunghi piani sequenza, alternanza di campi lunghi e primi piani, dissolvenze, uso di didascalie e inserti documentaristici (come la sequenza dei funerali di Togliatti).

La fotografia in bianco e nero di Tonino Delli Colli e Mario Bernardo contribuisce a creare un’atmosfera sospesa, quasi lunare, che accentua il carattere surreale e allegorico del film. La scenografia, curata da Luigi Scaccianoce e Dante Ferretti, sottolinea il contrasto tra la periferia degradata e la campagna arcaica, tra il vecchio e il nuovo, tra il sacro e il profano.

La colonna sonora di Ennio Morricone, con i titoli di testa e di coda cantati da Domenico Modugno, rappresenta un unicum nella storia del cinema italiano: il pastiche stilistico, che mescola elementi colti e popolari, ironici e tragici, accompagna e commenta le vicende dei protagonisti, rafforzando l’effetto di straniamento e di riflessione critica.

Struttura narrativa e significato

La struttura narrativa di “Uccellacci e uccellini” si articola su due livelli principali: la

cornice, rappresentata dal viaggio di Totò e Ninetto attraverso le periferie e le campagne romane, e la parabola dei due frati francescani, narrata dal corvo. La cornice vede i due protagonisti, padre e figlio, vagare senza meta, incontrando una serie di personaggi e situazioni che rappresentano le diverse sfaccettature della società italiana degli anni ’60: proprietari terrieri, famiglie povere, attori itineranti, prostitute, creditori. Il loro cammino è scandito da episodi grotteschi e surreali, che alternano momenti di comicità a momenti di amarezza e di riflessione. Il viaggio dei due protagonisti assume una valenza simbolica: è il cammino dell’umanità, priva di una direzione certa, sospesa tra passato e futuro, tra speranza e disincanto. La loro innocenza, la loro vitalità proletaria, la loro incapacità di ribellarsi o di emanciparsi diventano il segno di una condizione esistenziale universale, che va oltre la specificità storica e sociale.

Il corvo, che si unisce a Totò e Ninetto nel loro viaggio, rappresenta la figura dell’intellettuale marxista, dell’ideologia, della conoscenza scomoda e inquietante. Il suo tono intellettualistico e moralista, la sua insistenza nel voler spiegare tutto attraverso la ragione e l’ideologia, lo rendono un personaggio al tempo stesso comico e tragico, fastidioso e compassionevole. Il corvo narra ai protagonisti la parabola dei due frati francescani, ma la sua presenza si fa sempre più ingombrante e insopportabile, fino a quando Totò e Ninetto, stanchi delle sue chiacchiere, lo uccidono e lo mangiano. Questo gesto, apparentemente crudele e insensato, assume un significato simbolico profondo: è la fine di un’epoca, la necessità di superare le ideologie e di assimilare solo ciò che può essere utile alla vita concreta.

La parabola, ambientata nel Duecento, vede Totò e Ninetto nei panni di due frati

francescani, Ciccillo e Ninetto, incaricati da San Francesco di evangelizzare i falchi e i passeri. Dopo molte peripezie, i frati riescono a parlare sia con i falchi che con i passeri, portando un messaggio d’amore divino. Tuttavia, la natura degli uccelli prevale, e i falchi continuano a ghermire i passeri, dimostrando che la rivalità tra le “classi” è ineliminabile. San Francesco rimprovera i frati per non aver compreso che non basta predicare l’amore, ma occorre cambiare il mondo, modificare la natura delle cose, diffondere un messaggio di pace tra chi è diverso. La parabola si conclude con il fallimento della missione e con l’invito a ricominciare da capo, in un ciclo senza fine di tentativi e di sconfitte. Questa parabola, che richiama la tradizione francescana della predica agli uccelli, diventa per Pasolini l’allegoria della difficoltà di conciliare religione e politica, amore e giustizia, passione e ideologia. La natura, la storia, la società sembrano resistere a ogni tentativo di redenzione, e la divisione tra oppressori e oppressi appare ineliminabile.

“Uccellacci e uccellini” si presenta come una favola amara e disincantata sulla crisi delle ideologie, sulla fine delle grandi narrazioni collettive, sull’indecifrabilità del mondo contemporaneo. Attraverso la commistione di grottesco, comico e simbolico, Pasolini propone una riflessione profonda e originale sulla condizione umana, sulla funzione dell’intellettuale, sulla difficoltà di conciliare passione e ideologia, fede e prassi. Il film mette in scena la tensione tra città e campagna, tra centro e periferia, tra nuovo e antico, tra sacro e profano, tra oppressori e oppressi. Totò e Ninetto, con la loro innocenza e la loro vitalità proletaria, rappresentano l’umanità che va avanti senza una meta precisa, assimilando solo ciò che può essere utile alla sopravvivenza. Il corvo, simbolo dell’ideologia e dell’intellettuale, viene divorato perché ha esaurito la sua funzione, ma anche perché la conoscenza e la coscienza devono essere assimilate e superate per poter andare avanti. La citazione di Mao posta in epigrafe (“Dove va l’umanità? Boh!”) riassume il senso ultimo del film: l’umanità va avanti, senza sapere dove, prendendo dall’ideologia solo ciò che può essere utile, in un cammino senza fine e senza scopo predeterminato. La morte del corvo, mangiato da Totò e Ninetto, rappresenta sia la fine di un’epoca, sia l’inizio di una nuova storia, in cui la vita e la morte, la passione e l’ideologia, la fede e la prassi si intrecciano e si contraddicono.

Personaggi e musiche

Totò, nel ruolo di Totò Innocenti e di frate Ciccillo, rappresenta la sintesi perfetta

tra umanità e assurdità, tra comicità e tragicità. Pasolini utilizza l’attore napoletano come materiale linguistico, sfruttandone tutte le risorse espressive: la clownerie, le smorfie, i lazzi verbali, ma anche la dolcezza e la disperata malinconia. La sua maschera, destrutturata e ricontestualizzata, diventa il veicolo di una comicità tragica, capace di riassumere tutto il mistero della vita. Totò, reduce da una lunga carriera in film comici spesso disprezzati dalla critica, trova in “Uccellacci e uccellini” la sua consacrazione come attore drammatico e tragico. Il suo personaggio, povero, lamentoso e felice, crudele e candido, incarna la condizione del sottoproletariato, ma anche quella dell’umanità intera, costretta a sopravvivere in un mondo incomprensibile e ostile. La sua saggezza popolare, la sua capacità di adattarsi alle circostanze, la sua indifferenza alle chiacchiere dell’intellettuale corvo, ne fanno un personaggio universale, al tempo stesso concreto e simbolico.

Ninetto Davoli, nel ruolo di Ninetto Innocenti e di frate Ninetto, rappresenta la freschezza, l’ingenuità e la vitalità delle nuove generazioni. Ragazzo di borgata, scoperto da Pasolini e diventato il suo attore feticcio, Ninetto incarna la spontaneità e la purezza del sottoproletariato, ma anche la sua inconsapevolezza e la sua incapacità di emanciparsi dalla propria condizione. Il suo personaggio, allegro e sorridente, si muove con leggerezza e grazia attraverso le vicende del film, alternando momenti di comicità a momenti di tenerezza e di malinconia. La sua relazione con Totò, fatta di complicità e di affetto, rappresenta il legame tra le generazioni, tra passato e futuro, tra tradizione e modernità. Ninetto è al tempo stesso figlio e discepolo, compagno di viaggio e testimone della crisi delle ideologie e della fine delle grandi narrazioni collettive.

Il corvo, doppiato da Francesco Leonetti, è uno dei personaggi più complessi e

simbolici del film. Rappresenta l’intellettuale marxista, l’ideologia, la conoscenza scomoda e inquietante, la guida nell’ombra, il mediatore tra mondi diversi. Il suo tono intellettualistico e moralista, la sua insistenza nel voler spiegare tutto attraverso la ragione e l’ideologia, lo rendono un personaggio al tempo stesso comico e tragico, fastidioso e compassionevole. Il corvo attraversa diverse fasi: da spirito saggio e sapiente, a moralista, a filosofo, fino a diventare una proiezione autobiografica dello stesso Pasolini. La sua morte e il suo essere mangiato rappresentano sia la fine di un’epoca, sia la necessità di assimilare e superare le ideologie per andare avanti. Il corvo è anche simbolo della conoscenza dell’ombra, della guida spirituale che accompagna l’uomo nel viaggio iniziatico verso l’integrazione dell’ombra, come suggeriscono le tradizioni mitologiche e la psicologia junghiana.

La colonna sonora di “Uccellacci e uccellini”, composta da Ennio Morricone, rappresenta una delle innovazioni più significative del film. I titoli di testa e di coda, cantati da Domenico Modugno, costituiscono un unicum nella storia del cinema italiano: il pastiche stilistico, che mescola elementi colti e popolari, ironici e tragici, accompagna e commenta le vicende dei protagonisti, rafforzando l’effetto di straniamento e di riflessione critica. Morricone utilizza una varietà di registri musicali: dal rock beatnik anni ’60 ai violini inquietanti e giocosi, dai temi classicheggianti agli inserti di musica partigiana (“Fischia il vento”), dalle citazioni di Mozart alle melodie popolari. La musica accompagna le peregrinazioni di Totò e Ninetto, sottolineando i momenti di comicità, di malinconia, di tensione e di riflessione. La colonna sonora contribuisce a creare quell’effetto tragicomico che veste tutto il film come un costume cucito addosso alle maschere dei protagonisti.

La scenografia, curata da Luigi Scaccianoce e Dante Ferretti, sottolinea il contrasto

tra la periferia degradata e la campagna arcaica, tra il vecchio e il nuovo, tra il sacro e il profano. Le location (Assisi, Tuscania, Roma, Fiumicino) diventano spazi simbolici, sospesi tra realtà e allegoria, tra storia e mito. La fotografia in bianco e nero di Tonino Delli Colli e Mario Bernardo contribuisce a creare un’atmosfera sospesa, quasi lunare, che accentua il carattere surreale e allegorico del film.

Film a confronto

“Il Vangelo secondo Matteo” (1964) rappresenta uno dei vertici della produzione pasoliniana e costituisce un punto di riferimento fondamentale per comprendere “Uccellacci e uccellini”. In entrambi i film, Pasolini affronta il tema della religione, ma lo fa in modo originale e non convenzionale. Nel “Vangelo”, la figura di Cristo viene rappresentata come rivoluzionaria e sconcertante, lontana dall’iconografia ufficiale, e il mondo ebraico di duemila anni fa viene sostituito dall’Italia meridionale degli anni ’60, con la sua vita arcaica e pastorale. Il realismo, la scelta di attori non professionisti, l’attenzione ai volti e ai corpi del sottoproletariato, la commistione di sacro e profano, di mito e realtà, sono elementi comuni ai due film. Tuttavia, mentre nel “Vangelo” prevale una dimensione epico-lirica, in “Uccellacci e uccellini” si accentua la componente grottesca, allegorica e disincantata. La crisi delle ideologie, la fine delle grandi narrazioni collettive, la difficoltà di conciliare fede e prassi, passione e ideologia, diventano i temi centrali del film del 1966.

“Accattone” (1961) segna l’esordio di Pasolini come regista e rappresenta il primo

capitolo della sua riflessione sulla condizione del sottoproletariato romano. Il film racconta la storia di Vittorio Cataldi, detto Accattone, un giovane di borgata costretto a vivere di espedienti e di sfruttamento, incapace di emanciparsi dalla propria condizione e destinato a una fine tragica. In “Accattone”, Pasolini utilizza il neorealismo come punto di partenza, ma lo supera attraverso una rappresentazione epica e tragica della marginalità, in cui la lotta per la sopravvivenza diventa una dimensione esistenziale e metafisica. Il protagonista, privo di prospettive concrete e di un orizzonte di significato, è intrappolato in un ciclo di miseria e di degrado, incapace di trovare una redenzione reale. Rispetto a “Uccellacci e uccellini”, “Accattone” è più cupo e disperato, ma i temi della povertà, della marginalità, della difficoltà di emancipazione, della tensione tra passione e ideologia, tra vita e storia, sono comuni ai due film. In “Uccellacci e uccellini”, tuttavia, la riflessione si fa più allegorica e disincantata, e la condizione del sottoproletariato viene rappresentata attraverso la favola, il grottesco e il comico, piuttosto che attraverso il dramma epico e tragico.

Influenze e critica 

La poetica di Pasolini è profondamente influenzata dal pensiero di Antonio Gramsci, di Karl Marx, di Sigmund Freud e, in misura minore, di Mao Tse Tung. Gramsci, in particolare, rappresenta l’interlocutore privilegiato con cui Pasolini intreccia un dialogo problematico e spregiudicato, soprattutto sul tema delle classi subalterne, della cultura nazionale-popolare, del ruolo dell’intellettuale e della questione linguistica. Pasolini sviluppa una lettura eterodossa di Gramsci, cercando di conciliare la passione verso l’alterità subalterna con la coscienza storico-politica dell’ingiustizia e dello sfruttamento. La sua riflessione sulla subalternità, sulla difficoltà di trasformare la passionalità delle classi popolari in coscienza politica, sulla tensione tra vita e storia, tra pulsione biologica e processi materiali, si ritrova in tutta la sua opera, e in particolare in “Uccellacci e uccellini”. Marx rappresenta per Pasolini il punto di riferimento teorico fondamentale, ma il suo marxismo è aperto a tutti i possibili sincretismi, contaminazioni e regressi, e si confronta costantemente con la crisi delle ideologie e con la necessità di spiegare l’irrazionale attraverso il razionale. Freud, con la sua attenzione per l’inconscio, per la pulsione, per l’Ombra, offre a Pasolini uno strumento per esplorare la dimensione prepolitica e irrazionale dell’umano, che si intreccia con la riflessione politica e sociale. Mao, infine, viene citato in epigrafe al film, a sottolineare la crisi del marxismo e la necessità di andare oltre le ideologie, assimilando solo ciò che può essere utile alla prassi quotidiana. La frase “Dove va l’umanità? Boh!” riassume il senso ultimo del film e della riflessione pasoliniana sulla storia e sulla politica.

Negli ultimi anni, la critica e gli studi accademici hanno approfondito l’analisi di

“Uccellacci e uccellini” sotto molteplici punti di vista: storico, politico, estetico, simbolico, psicoanalitico. Il film viene ormai riconosciuto come una delle opere più complesse e innovative del cinema italiano, capace di anticipare molte delle tematiche che caratterizzeranno il dibattito culturale degli anni successivi, dalla crisi delle ideologie alla fine delle grandi narrazioni collettive, dalla riflessione sul ruolo dell’intellettuale alla rappresentazione della marginalità e della subalternità. Gli studiosi hanno sottolineato la capacità di Pasolini di mescolare registri diversi, di utilizzare la favola e il grottesco come strumenti di riflessione critica, di destrutturare la maschera di Totò e di valorizzare la spontaneità di Ninetto Davoli. Particolare attenzione è stata dedicata al simbolismo del corvo, alla parabola dei due frati, alla rappresentazione della povertà e della marginalità, all’uso innovativo della musica e della scenografia, e al confronto con le opere precedenti e successive di Pasolini. La riflessione sulle influenze teoriche (Gramsci, Marx, Freud, Mao) e sulla crisi delle ideologie ha permesso di collocare il film all’interno di una più ampia riflessione sulla modernità, sulla storia, sulla politica e sulla cultura italiana del secondo dopoguerra. “Uccellacci e uccellini” viene oggi considerato un’opera di transizione, che segna la fine di un’epoca e l’inizio di una nuova stagione della cultura italiana, caratterizzata dal disincanto, dalla frammentazione e dalla ricerca di nuove forme di espressione e di impegno.

 "L’aigle” 

"Totò al circo”

l’episodio perduto 

di Uccellacci e uccellini

All’interno della costellazione teorica di Uccellacci e uccellini, l’episodio noto come “L’aigle” o “Totò al circo” occupa una posizione liminare che permette di illuminare con particolare nitidezza alcune delle tensioni che attraversano l’opera. Girato come possibile segmento conclusivo e successivamente escluso dal montaggio finale, esso si configura come un laboratorio concettuale in cui Pasolini porta all’estremo la riflessione sulla crisi dell’autorità pedagogica e sull’impossibilità di ridurre il reale entro categorie ideologiche stabili. La figura di Totò, qui nei panni del domatore Monsieur Courneau, mette in scena un rapporto di potere che si rovescia rapidamente: il tentativo di disciplinare l’aquila — animale simbolicamente eccedente, irriducibile a ogni forma di controllo — fallisce, fino a culminare nella metamorfosi grottesca del domatore stesso.

Questa trasformazione non rappresenta un semplice espediente comico, ma una

figura della dissoluzione del ruolo dell’intellettuale moderno, incapace di imporre un ordine simbolico su una realtà che sfugge a ogni schema. In tal senso, l’episodio radicalizza la dialettica già presente nella parabola francescana del film: se i frati tentano di evangelizzare gli uccelli, qui l’atto di “insegnare” si ritorce contro chi lo compie, rivelando l’inadeguatezza strutturale di ogni gesto pedagogico fondato su un rapporto gerarchico. La metamorfosi del domatore, che diventa egli stesso volatile, non è soltanto un rovesciamento grottesco, ma la rappresentazione di un processo di perdita di presa del linguaggio critico sul mondo, un cedimento dell’ordine simbolico di fronte alla forza indisciplinabile della vita.

La condizione di frammento esterno di “L’aigle” non ne riduce la portata teorica; al contrario, ne accentua il carattere di soglia. L’episodio si colloca in un punto di intersezione tra le diverse linee di forza che strutturano Uccellacci e uccellini: la frizione tra natura e cultura, la distanza tra vita e discorso, la crisi dell’intellettuale marxista e la trasformazione antropologica dell’Italia del boom economico. In questo senso, esso non è un semplice scarto produttivo, ma un dispositivo che permette di cogliere con maggiore nitidezza la posizione del film all’interno della poetica pasoliniana. La sua presenza — anche nella forma dell’assenza — contribuisce a definire Uccellacci e uccellini come un’opera-soglia, attraversata da una consapevolezza crescente della crisi del pensiero e della necessità di ripensare radicalmente il rapporto tra ideologia, linguaggio e realtà.

Per concludere

“Uccellacci e uccellini” ha avuto un impatto duraturo sulla cultura italiana e internazionale, sia per la sua originalità formale e tematica, sia per la sua capacità di anticipare molte delle questioni che avrebbero caratterizzato il dibattito culturale degli anni successivi. Il film è stato inserito nella lista dei “100 film italiani da salvare”, ha ricevuto numerosi riconoscimenti e ha influenzato generazioni di registi, scrittori e intellettuali. La figura di Totò, destrutturata e ricontestualizzata da Pasolini, ha trovato una nuova consacrazione come attore tragico e universale, mentre Ninetto Davoli è diventato il simbolo della spontaneità e della vitalità del sottoproletariato. Il corvo, con il suo simbolismo complesso e polisemico, è entrato nell’immaginario collettivo come emblema della crisi delle ideologie e della funzione dell’intellettuale. Il film ha contribuito a ridefinire il rapporto tra cinema e letteratura, tra cultura alta e cultura popolare, tra tradizione e modernità, tra sacro e profano. La sua eredità si ritrova non solo nel cinema d’autore italiano e internazionale, ma anche nella riflessione filosofica, politica e culturale sulla modernità, sulla crisi delle ideologie, sulla marginalità e sulla subalternità.

Bruno Esposito

Curatore, Bruno Esposito

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