"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Epstein e Salò di Pasolini
Potere, élite e mercificazione dei corpi
un paragone possibile

(Il post si basa su quanto si è appreso dai media, sull'inchiesta Epstein)

Ci sono storie che non si incrociano mai, eppure sembrano parlarsi da lontano. Una appartiene alla cronaca del XXI secolo, fatta di jet privati, isole tropicali, contatti altolocati. L’altra è un film del 1975, ambientato in una villa isolata durante gli ultimi giorni della Repubblica di Salò. Eppure, se ci si avvicina abbastanza, si sente un’eco comune: la voce del potere quando nessuno lo guarda.

Immagina due porte che si chiudono. La prima è quella di una villa fortificata sulle colline emiliane, dove Pasolini ambienta il suo inferno laico. Dentro, quattro Signori fascisti hanno creato un mondo a parte, un laboratorio del dominio. La seconda porta è quella di una residenza privata, o di un’isola lontana, dove Epstein riceve ospiti, protegge segreti, costruisce relazioni. Sono epoche diverse, linguaggi diversi, ma la dinamica è simile: chi ha abbastanza potere può costruire un luogo dove la legge non entra.

Nel caso Epstein, secondo molte ricostruzioni giornalistiche e giudiziarie, il potere economico e relazionale avrebbe creato un sistema di sfruttamento e ricatto. In Salò, Pasolini mette in scena un potere assoluto che riduce i corpi a materia da usare, consumare, disciplinare. In entrambi i casi il potere non è un contesto, ma un meccanismo: una struttura che permette ad alcuni di trattare altri come oggetti.

Intervista a Pasolini, Sade 1944 - Il cinema in forma di poesia, a cura di Luciano De Giusti, Pordenone, Edizioni cinemazero, 1979, pp. 172–177

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Intervista a Pasolini
Sade 1944
Il cinema in forma di poesia
a cura di Luciano De Giusti

Pordenone, Edizioni Cinemazero, 1979

pp. 172–177

Momenti della conferenza-stampa sul set di Salò o le 120 giornate di Sodoma, il giorno prima della fine delle riprese.

Pasolini. … Nella scenografia di Salò, i lustrini, tutto ben lucidato, i mobili, una raccolta di quadri preziosi: è venuta fuori una crosta di perbenismo borghese che è prevalsa sulle intenzioni che avevo. E poi la coreografia nazi-fascista: quattro bandiere, due candelabri… Senza volerlo, queste cose hanno assunto una grande importanza visiva, credo.

Domanda. Lei dice che è prevalsa sulle intenzioni che aveva. Quali erano le intenzioni iniziali?

Pasolini. Le intenzioni erano queste, ma credevo che fossero degli elementi poco importanti nel film: invece piano piano, a forza di accumularsi scena per scena, sono diventati degli elementi prevalenti, almeno dal punto di vista visivo, e quindi visionario, e dunque, penso, sostanziale.

Domanda. Il discorso centrale politico è un discorso sull’anarchia del potere: possiamo parlarne più ampiamente?

Pier Paolo Pasolini, Questo è veramente il film che volevo fare - Ed è la cosa più perfetta che ho fatto.

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Eretico e Corsaro

“Tutto è bene quando è eccessivo.”

Il vescovo in apertura del film

Pier Paolo Pasolini
Questo è veramente il film che volevo fare.
Ed è la cosa più perfetta che ho fatto.

Io penso che, prima, non si debba mai, in nessun caso, temere la strumentalizzazione da parte del potere e della sua cultura. Bisogna comportarsi come se questa eventualità pericolosa non esistesse. Ciò che conta è anzitutto la sincerità e la necessità di ciò che si deve dire. Non bisogna tradirla in nessun modo, e tanto meno tacendo diplomaticamente, per partito preso.

Ma penso anche che, dopo, bisogna saper rendersi conto di quanto si è stati strumentalizzati, eventualmente, dal potere integrante. E allora se la propria sincerità o necessità sono state asservite e manipolate, io penso che si debba avere addirittura il coraggio di abiurarvi.

Io abiuro dalla Trilogia della vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la sincerità e la necessità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro simbolo culminante, il sesso.

Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere (parte 2)

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Eretico e Corsaro

Tesi di laurea in Dams: Pasolini e Salò le 120 anarchie del potere (parte 2)

Prima Parte

Inoltre la testimonianza del pescatore interrogato da Citti parla a sfavore di questa ipotesi. Il pescatore parla di due veicoli, da uno dei quali escono tre o quattro persone. Un delitto architettato dunque, nel pieno e beffardo stile dell’ "Italietta" mani pulite .
Ma i giornali del tempo riportano anche la testimonianza di questo giovincello, tale Pelosi, che dichiara di essere stato aggredito sessualmente dal Poeta. È vero che il film riscosse oltre stupore anche tante cause legali :corruzione di minori, oscenità, pornografia, che durano fino al 1978. Non poteva essere un’indifferenza a cogliere il pubblico di Salò, proprio come si augurava Pasolini: " 'Questo film va talmente al di là dei limiti, che ciò che dicono sempre di me dovranno poi esprimerlo in altri termini. È un nuovo scatto. Un nuovo regista. Pronto per un mondo moderno'" (28).
Ed ancora sono le parole del nostro regista a sorprenderci ed indirizzarci verso il senso del film e chissà anche della sua morte:

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Il rapporto di stima e di amicizia tra Leonardo Sciascia e Pier Paolo Pasolini risale ai primi anni Cinquanta, quando l’uno e l’altro erano parimenti ignoti al grande pubblico. Il poeta friulano recensì su una rivista romana “La libertà” il primo libro del maestro di Racalmuto, le Favole della dittatura.

“Dieci anni fa queste favolette sarebbero servite unicamente a mandare al confino il loro autore. Quanti italiani sarebbero stati in grado di capirle? Adesso, con un fondo di amarezza tutta scontata, Sciascia condanna, nel ricordo, quei tempi di abiezione, e proprio con un gusto della forma chiusa, fissa, quasi ermetica, insomma: che a quei tempi era proprio uno dei rari modi di passiva resistenza”.

P.P.Pasolini 

 … da quel momento siamo stati amici. Ci scrivevamo assiduamente e ogni tanto ci incontravamo, nei dieci anni che seguirono, e specialmente nel periodo in cui lui lavorava all'antologia della poesia dialettale italiana. Poi la nostra corrispondenza si diradò, i nostri incontri divennero rari e casuali (l'ultimo nell'atrio dell'albergo Jolly, qui a Palermo: quando lui era venuto a cercare attori per Le mille e una notte). Ma io mi sentivo sempre un suo amico; e credo che anche lui nei miei riguardi.

C'era però come un'ombra tra noi, ed era l'ombra di un malinteso. Credo che mi ritenesse alquanto -come dire? - razzista nei riguardi dell'omosessualità. E forse era vero, e forse è vero: ma non al punto da non stare dalla parte di Gide contro Claudel, dalla parte di Pier Paolo Pasolini contro gli ipocriti i corrotti e i cretini che gliene facevano accusa. E il fatto di non essere mai riuscito a dirglielo mi è ora di pena, di rimorso. Io ero — e lo dico senza vantarmene, dolorosamente - la sola persona in Italia con cui lui potesse veramente parlare. Negli ultimi anni abbiamo pensato le stesse cose, detto le stesse cose, sofferto e pagato per le stesse cose. Eppure non siamo riusciti a parlarci, a dialogare. Non posso che mettere il torto dalla mia parte, la ragione dalla sua.

E voglio ancora dire una cosa, al di là dell'angoscioso fatto personale: la sua morte - quali che siano i motivi per cui è stato ucciso, quali che siano i sordidi e torbidi particolari che verranno fuori — io la vedo come una tragica testimonianza di verità, di quella verità che egli ha concitatamente dibattuto scrivendo, nell'ultimo numero del «Mondo», una lettera a Italo Calvino.

Da Nero su nero, Einaudi, 1980

*****

 

Leonardo Sciascia
Il Salò di Pasolini

 

[...] Ho visto una volta, per cinque minuti, un film pornografico. A differenza di Catone nell’epigramma di Marziale (tradotto da Concetto Marchesi: “Tu conoscevi il dolce rito della giocosa Flora /e l’allegria della festa e la libertà della gente / E allora perché sei venuto al teatro, o severo Catone? / O sei venuto solo per questo: per uscirne?”), non sapevo quali sarebbero state le mie reazioni di fronte a un simile spettacolo. Presumevo anzi mi sarebbe piaciuto, piacendomi la letteratura erotica e libertina. Mi sono invece trovato davanti a dei corpi umani ridotti a pura e triste meccanica e ho fatto l’immediata constatazione che di pornografico, in un film pornografico, ci sono soltanto gli spettatori. Se fossi rimasto oltre, mi sarei molto annoiato e un po’ vergognato.

Giorni addietro, a Roma, vedendo l’ultimo film di Pasolini mi sono trovato in una condizione del tutto diversa. Questo per dire subito che se sono arrivato a sperare che questo film lo vedano in pochi, ci sono arrivato da ben altra parte. Mentre le immagini scorrevano sullo schermo, non mi sono sentito pornografo ma vittima. Vittima del dovere di vederlo, vittima dell’attenzione con cui ho sempre seguito Pasolini, vittima - perché non dirlo? - del mio cristiano amore per lui, di un amore che forse sfiora il concetto - cristiano e cattolico - della reversibilità. Ho sofferto maledettamente, durante la proiezione. Per quanto mi sforzassi, non riuscivo a non chiudere gli occhi, davanti a certe scene: e nel buio diciamo fisico che si faceva in me, precario conforto a quell’altro, morale e intellettuale, che dilagava dallo schermo, disperatamente e come annaspando, cercavo nella memoria immagini d’amore. Poi venne, da una delle vittime, da una di quelle che anche nelle didascalie iniziali, coi loro nomi anagrafici, sono definite vittime - venne l’invocazione- chiave, l’invocazione che spiegò il senso del film e l’impressione che produceva in me: “Dio, perché ci hai abbandonati?”. Lo stesso grido di Cristo nel Vangelo di Marco: “Eloi, Eloi, lama sabactani?”. A questo punto, a spezzare provvidenzialmente l’effetto del film, mi affiorò il ricordo di una battuta di Jean Paulhan quando testimoniando a favore di Jean-Jacques Pauvert, imputato per la ristampa delle opere di Sade che veniva facedo, alla domanda del giudice: “Dunque lei non crede che le opere di Sade siano pericolose?”, aveva risposto: “Pericolosissime: conosco una ragazza che dopo averle lette si è fatta monaca”. Questa battuta, meno paradossale di quanto sarà parsa al giudice (nella migliore delle ipotesi: che è possibile l’abbia intesa a carico invece che a discarico di Pauvert), veniva a porre la questione del film di Pasolini in rapporto alla censura, e il problema stesso della censura, nei termini più esatti e più giusti. Il film di Pasolini è senza dubbio importante: importante come conclusione della sua autobiografia, importante per chi come me sente il bisogno di ricostruire la sua vita, di spiegarsela, di capirla con umiltà e insieme con pietà; di capire la sua scelta, di capire il suo “suicidio”. Ma a che serve, per la generalità degli spettatori; a che serve per le masse che lo consumeranno? Lasciando da parte i pochissimi che a vederlo possono sentirsi insorgere delle latenti perversioni o trovare una forma di appagamento a quelle coscienti, i più non ne avranno che nausea e dolore: e o sentiranno l’impulso di ripagare con la violenza tanta violenza (magari sfasciando il cinema) o sentiranno tanta disperazione e dannazione da trovarsi ad invocare Dio come nel film la vittima, come la ragazza di cui dice Paulhan che si è fatta monaca dopo aver letto Sade. Ora, decisamente, tanto per stare alla battuta di Paulhan, è appunto questo che non vogliamo: che le ragazze si facciano monache.

Facendo il film che ha fatto, Pasolini ci ha avvertito di questo pericolo. E anche morendo come è morto: di una morte in cui gli elementi “libertari” sono sovrastati e annichiliti dagli elementi “cattolici”. Ma noi dobbiamo difendercene. E non dico noi per questa società, questo Stato, tutto quello che Vittorini chiamerebbe morte e putredine - che hanno se mai non il diritto di difendersi ma il dovere di dissolversi; ma noi che ormai sappiamo quello che siamo e quello che vogliamo: anche se stretti tra le delusioni storiche nuove e le tentazioni metafisiche vecchie.

 

Di Leonardo Sciascia

(Rinascita, n. 49, 12 dicembre 1975)

 

  

Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini: "Faccio cinema senza speranza"

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Eretico e Corsaro

"Faccio cinema senza speranza"

di Pier Paolo Pasolini

Un brano dell’intervista filmata da Gideon Bachman

sul set di Salò durante le riprese finali del film

.

Salò è preso dalle 120 giornate di Sodoma di De Sade, ma è ambientato durante la Repubblica di Salò, cioè nel ‘44-’45. Quindi, c’è molto sesso, ma il sesso presente nel film è il tipico sesso di De Sade, la cui caratteristica è esclusivamente sado- masochistica, in tutta l’atrocità dei suoi dettagli e delle sue situazioni. 
[...] Nel mio film tutto questo sesso assume un significato particolare: è la metafora di ciò che il potere fa del corpo umano, è la mercificazione del corpo umano, la sua riduzione a cosa, che è tipica del potere, di qualsiasi potere. Se io, al posto della parola “Dio”, in De Sade metto la parola “potere”, viene fuori una strana ideologia, estremamente attuale. [...] Un altro elemento d’ispirazione del film è la rievocazione di quei giorni che ho vissuto, i giorni della Repubblica di Salò. [...] Io non stavo a Salò, ma in Friuli. Il Friuli era diventato una regione tedesca, era stato annesso burocraticamente alla Germania. Si chiamava il “Litorale adriatico”. C’era un Gauleiter, che era una specie di governatore, dall’8 settembre ‘43 fino alla fine della guerra. Quindi, ho passato giornate spaventose in Friuli. Intanto, c’è stata una delle più forti lotte partigiane e mio fratello ci è morto. [...] Fra l’altro, il Friuli era continuamente bombardato dagli americani e vi passavano le formazioni delle fortezze volanti che andavano a bombardare la Germania. Rastrellamenti, paesi deserti, bombardamenti quasi inutili, di pura crudeltà. 

La lezione del film

[...] Non m’illudo di essere capito dai giovani perché con loro è impossibile instaurare un rapporto di carattere culturale perché vivono nuovi valori con cui i vecchi valori, nel nome dei quali io parlo, sono incommensurabili. Sembra che si mettano d’accordo! Parlano, ridono e si comportano allo stesso modo, fanno gli stessi gesti, amano le stesse cose, montano le stesse moto.
[...] La cosa orrenda della cultura italiana è che i giovani siano liberi, siano privi di complessi, siano disinibiti, vivano una vita felice. Tutta la borghesia italiana è convinta di questo. Anche tutta la sinistra, sì.
[...] Non capiscono, non vedono. Perché non li amano! Chi non ama i contadini non capisce la loro tragedia. Chi non ama i giovani se ne frega di loro. «Ma sì, sono contenti, sono disinibiti!» [...]

Padri e figli

Tutti i miei libri e le mie opere narrative parlano di giovani: li amavo e li rappresentavo. Adesso non potrei fare un film su questi imbecilli che ci circondano. A volte mi vengono letteralmente le lacrime agli occhi quando vedo il figlio di Ninetto [Davoli ndr], che ha un anno. Mi vengono le lacrime agli occhi per la pietà per il suo futuro.
[...] Nelle grandi città industrializzate la gioventù è diventata odiosa, insopportabile. I loro padri, in fondo, cos’hanno fatto, quelli che hanno quaranta-cinquant’anni? Cos’hanno fatto perché questi figli non fossero così? Niente! I padri che hanno dei figli dai quindici ai vent’anni ormai oggettivamente non possono più insegnare niente, perché non hanno fatto esperienza del tipo di vita dei loro figli. [...] 

Sesso e libertà

Durante le età repressive il sesso era una gioia, perché avveniva di nascosto ed era un’irrisione di tutti gli obblighi e i doveri che il potere imponeva. Invece, nelle società tolleranti, come si dichiara quella in cui viviamo, il sesso è necrotizzante perché la libertà concessa è falsa e soprattutto è concessa dall’alto e non conquistata dal basso. Quindi, non si tratta di vivere una libertà sessuale, ma di adeguarsi a una libertà che viene concessa. Allora, a un certo punto, uno dei personaggi del film dirà proprio questa frase: «Le società repressive reprimono tutto, quindi gli uomini possono fare tutto». Ma ho aggiunto questo concetto che per me è lapidario: le società permissive permettono qualcosa e si può fare solo quel qualcosa. Che è terribile! In Italia oggi si può fare qualcosa. Prima non era concesso niente, in realtà. Le donne erano quasi come nei paesi arabi. Il sesso era nascosto: non si poteva parlare, non si poteva mostrare neanche mezzo seno nudo in una rivista. Adesso concedono qualcosa, concedono foto di donne nude, non di uomini però! La coppia è un incubo
Poi, c’è una grande libertà nei rapporti della coppia eterosessuale, una libertà per modo di dire perché dev’essere quella, e poi è obbligatoria. Siccome è concesso, è diventato obbligatorio, perché un ragazzo, visto che è concesso, non può non approfittare di questa concessione. Quindi, si sente obbligato a stare sempre in coppia e la coppia è diventata un incubo, un’ossessione, anziché una libertà.
[...] È una coppia completamente falsa e insincera, di un’insincerità spaventosa. Vedi i ragazzi che, presi da chissà quale slancio romantico, camminano tenendosi per mano, un ragazzo e una ragazza, oppure tenendosi abbracciati. «Cos’è quel tipo di romanticismo?», ti chiedi. Niente. È la loro coppia rilanciata dal consumismo perché questa coppia consumistica compra. Tenendosi per mano va alla Rinascente, alla Upim. [...] 

Il potere

Ognuno odia il potere che subisce. Quindi, io odio con particolare veemenza il potere di oggi, 1975. È un potere che manipola i corpi in un modo orribile, che non ha niente da invidiare alla manipolazione di Himmler o Hitler. Li manipola trasformandone la coscienza, cioè nel modo peggiore, istituendo dei nuovi valori che sono alienanti e falsi. Sono i valori del consumo, che compiono quello che Marx chiama un genocidio delle culture viventi, reali, precedenti. [...] 

Mangiare merda

Un vecchio contadino tradizionalista e religioso non consumava delle sciocchezze preconizzate dalla televisione. Bisognava fare in modo che invece le consumasse. In realtà, i produttori costringono i consumatori a mangiare merda. Il brodo Knapp è merda! Danno delle cose sofisticate, cattive, le robioline, i formaggini per bambini, tutte cose orrende che sono merda. Se facessi un film su un industriale milanese che produce biscotti, li reclamizzassi e li facessi mangiare a dei consumatori, verrebbe fuori un film terribile, sull’inquinamento, la sofisticazione, l’olio fatto con le ossa delle carogne. Potrei fare un film così, ma non posso! Come faccio a stare lì un anno prima a pensarci e poi a girare? Sarebbe più utile, nel senso diretto, pratico della parola, farlo proprio così com’è. Ma chi me lo fa fare? Sarebbe autolesionismo.

La sottomissione al consumismo

[...] L’unico sistema ideologico che ha davvero coinvolto anche le classi dominate è il consumismo perché è l’unico che è arrivato fino in fondo, che dà una certa aggressività perché quest’aggressività è necessaria al consumo. Se uno è puramente sottomesso, segue l’istinto puro della sottomissione come un vecchio contadino che chinava la testa e si rassegnava, cosa sublime come l’eroismo. Adesso questo spirito di rassegnazione, di sottomissione non c’è più, perché altrimenti che consumatore è uno che si rassegna e accetta un suo stato arcaico, retrogrado e inferiore? Deve lottare per elevare il suo stato sociale. «Io chino la testa in nome di Dio» è già una grande frase. Mentre adesso il consumatore non sa affatto chinare la testa, anzi crede stupidamente di inchinarla e avere i suoi diritti. Anzi, è sempre lì a pretendere i suoi diritti, a crederci, invece è un povero cretino.
[...] Non credo ci sarà mai un tipo di società in cui l’uomo sia libero. Quindi, è inutile sperarci. Non bisogna mai sperare in niente. La speranza è una cosa orrenda, inventata dai partiti per tener buoni i suoi iscritti.

Scrivere per il cinema
 
Non scrivo più come prima, il che equivale a dire che non scrivo più. In principio, quando ho cominciato a fare cinema, ho pensato che fosse solo l’adozione di una tecnica diversa, direi quasi di una tecnica letteraria diversa. Poi, invece, mi sono reso conto, pian piano, che si tratta dell’adozione di una lingua diversa. Quindi ho abbandonato la lingua italiana, con cui mi esprimevo come letterato, per adottare la lingua cinematografica. Ho detto varie volte, per protesta, contestazione totale, che avrei voluto rinunciare alla nazionalità italiana. Facendo del cinema ho rinunciato alla lingua italiana, cioè alla mia nazionalità. Ma la verità è un’altra, forse più complicata e profonda: la lingua esprime la realtà attraverso un sistema di segni. Invece, il regista esprime la realtà attraverso la realtà. Questa è forse la ragione per cui mi piace il cinema e lo preferisco, perché esprimendo la realtà come realtà opero e vivo continuamente a livello della realtà. Le parole «fiore», «petalo», le vado a prendere dal nostro linguaggio di uomini che stiamo comunicando. Non importa niente a noi della poesia. Usiamo la parola «fiore» perché ci serve nei nostri rapporti umani. Le immagini, invece, su quale altro linguaggio si fondano? Si fondano sulle immagini dei sogni e della memoria. Noi quando sogniamo e ricordiamo, giriamo dentro di noi dei piccoli film. Allora, il cinema ha le sue fondamenta, le sue radici su un linguaggio completamente irrazionale, irrazionalistico.
[...] In fondo, quando uno ha visto un film, gli pare di aver sognato.

Perché faccio cinema

Se io credessi che il mio cinema fosse del tutto integrato da una società che vuole anche il tipo di cinema che faccio io, allora forse non lo farei.
[...] La società borghese digerisce tutto: amalgama, assimila e digerisce tutto. Però, in ogni opera in cui l’individualità, la singolarità si afferma con originalità e violenza, c’è qualcosa di inintegrabile.
[...] Ho questa fiducia nella libertà umana, che non saprei rendere razionale. Però mi rendo conto che, se le cose continuano così, l’uomo si meccanizzerà, si alienerà talmente, diventerà così antipatico e odioso che questa libertà andrà completamente perduta. Continuerei a fare cinema lo stesso anche se la libertà fosse solo da parte mia e si esaurisse con l’espressione. Continuerei a farlo lo stesso perché ho bisogno di farlo. Mi piace farlo e lo farei. O mi suicido o lo faccio.
[...] Io penso che l’artista in nessuna società è libero. Essendo schiacciato dalla normalità e dalla media di qualsiasi società dove egli viva, l’artista è una contestazione vivente. Rappresenta sempre l’altro di quell’idea che ogni uomo in ogni società ha di se stesso. Un margine anche minimo, magari non lo si può neanche misurare, di libertà, secondo me, c’è sempre. Non so dirti fino a che punto questa sia libertà o non lo sia. Ma, certo, qualcosa sfugge alla logica matematica della cultura di massa, ancora per adesso.

Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini - Salò e De Sade, il sesso come metafora del potere (autointervista).

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Eretico e Corsaro

Salò e De Sade, il sesso come metafora del potere

(autointervista).

Questo film ha dei precedenti nella sua opera?

Sì. Le ricordo Porcile. Le ricordo anche Orgia, un’opera teatrale di cui ho curato io stesso la regia (a Torino, nel 1968). L’avevo pensata nel 1965, e scritta tra il 1965 e il 1968 come del resto Porcile, che era anch’esso un’opera teatrale. Originariamente doveva essere un’opera teatrale anche Teorema (uscito nel 1968). De Sade c’entrava attraverso il teatro della crudeltà, Artaud, e, per quanto sembri strano, anche attraverso Brecht, autore che fino a quel momento avevo poco amato, e per cui ho avuto un improvviso, anche se non travolgente amore appunto in quegli anni antecedenti alla contestazione. Non sono contento né di Porcile, né di Orgia: lo straniamento e il distacco non fanno per me, come del resto la crudeltà.

E allora Salò?

È vero, Salò sarà un film crudele, talmente crudele che (suppongo) dovrò per forza distanziarmene, fingere di non crederci e giocare un po’ in modo agghiacciante... Ma mi lasci finire il discorso sui precedenti. Nel 1970 ero nella valle della Loira. Facevo dei sopralluoghi per il Decameron. Sono stato invitato a fare un dibattito con gli studenti dell’Università di Tours. Lì insegna Franco Cagnetta, il quale mi ha dato da leggere un libro su Gilles de Rais e i documenti del suo processo, pensando che potesse essere un film per me. Ci ho pensato seriamente per qualche settimana (è uscita in Italia, in questi mesi, una bellissima biografia di Gilles de Rais, a cura di Ernesto Ferrero). Naturalmente poi ci ho rinunciato. Ero ormai preso dalla Trilogia della vita.

Perché?

Un film crudele sarebbe stato direttamente politico (eversivo e anarchico, in quel momento): quindi insincero. Forse ho sentito un po’ profeticamente che la cosa più sincera dentro di me, in quel momento, era fare un film su un sesso la cui gioiosità fosse un compenso – come infatti era – alla repressione: fenomeno che stava per finire ormai per sempre. La tolleranza di lì a poco avrebbe reso il sesso triste e ossessivo.
Ho evocato nella Trilogia i fantasmi dei personaggi dei miei film realistici precedenti. Senza più denuncia, ovviamente, ma con un amore così violento per il tempo perduto da essere una denuncia non di qualche particolare condizione umana ma di tutto il presente (permissivo per forza). Ora siamo dentro quel presente in modo ormai irreversibile: ci siamo adattati. La nostra memoria è sempre cattiva. Viviamo dunque ciò che succede oggi, la repressione del potere tollerante, che, di tutte le repressioni, è la più atroce. Niente di gioioso c’è più nel sesso. I giovani sono o brutti o disperati, cattivi o sconfitti.

È questo che vuole esprimere in Salò?

Non lo so. Questo è il vissuto. Certo non ne posso prescindere. È uno stato d’animo. È quello che cova nei miei pensieri e che soffro personalmente. Dunque è questo forse ciò che voglio esprimere in Salò. Il rapporto sessuale è un linguaggio (ciò, per quanto mi riguarda, è stato chiaro ed esplicito specialmente in Teorema): ora i linguaggi o sistemi di segni cambiano. Il linguaggio o sistema di segni del sesso è cambiato in Italia in pochi anni, radicalmente. Io non posso essere fuori dell’evoluzione di alcuna convenzione linguistica della mia società, compresa quella sessuale. Il sesso è oggi la soddisfazione di un obbligo sociale, non un piacere contro gli obblighi sociali.
Da ciò deriva un comportamento sessuale appunto radicalmente diverso da quello a cui io ero abituato. Per me dunque il trauma è stato (ed è) quasi intollerabile.

In pratica, per quanto riguarda Salò…

Il sesso in Salò è una rappresentazione o metafora di questa situazione, questa che viviamo in questi anni: il sesso come obbligo e bruttezza.

Mi sembra di capire, però, che in lei ci siano anche altre intenzioni, meno interiori, forse, ma più dirette... 

Sì, ed è a queste che voglio arrivare. Oltre che la metafora del rapporto sessuale (obbligatorio e brutto) che la tolleranza del potere consumistico ci fa vivere in questi anni, tutto il sesso che c’è in Salò (e ce n’è in quantità enorme) è anche la metafora del rapporto del potere con coloro che gli sono sottoposti. In altre parole è la rappresentazione (magari onirica) di quella che Marx chiama la mercificazione dell’uomo: la riduzione del corpo a cosa (attraverso lo sfruttamento). Dunque il sesso è chiamato a svolgere nel mio film un ruolo metaforico orribile.
Tutto il contrario che nella Trilogia (se, nelle società repressive, il sesso era anche un’irrisione innocente del potere).

Ma le sue 120 giornate di Sodoma non si svolgono appunto a Salò nel 1944?

Sì, a Salò, e a Marzabotto. Ho preso a simbolo di quel potere che trasforma gli individui in oggetti (come per esempio nei migliori film di Miklós Jancsó) il potere fascista e nella fattispecie il potere repubblichino. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. Quel potere arcaico mi facilita la rappresentazione. In realtà lascio a tutto il film un ampio margine bianco, che dilata quel potere arcaico, preso a simbolo di tutto il potere, e abbordabili alla immaginazione tutte le sue possibili forme... E poi... Ecco: è il potere che è anarchico. E, in concreto, mai il potere è stato più anarchico che durante la Repubblica di Salò.

E de Sade che c’entra?

C’entra, c’entra, perché De Sade è stato appunto il grande poeta dell’anarchia del potere.

Come?

Nel potere – in qualsiasi potere, legislativo ed esecutivo – c’è qualcosa di belluino. Nel suo codice e nella sua prassi, infatti, altro non si fa che sancire e rendere attualizzabile la più primordiale e cieca violenza dei forti contro i deboli: cioè, diciamolo ancora una volta, degli sfruttatori contro gli sfruttati. L’anarchia degli sfruttati è disperata, idillica, e soprattutto campata in aria, eternamente irrealizzata. Mentre l’anarchia del potere si concreta con la massima facilità in articoli di codice e in prassi. I potenti di Sade non fanno altro che scrivere dei regolamenti e regolarmente applicarli.

Scusi se torno alla pratica: ma in pratica come tutto ciò si realizza nel film?

È semplice, più o meno come nel libro di Sade: quattro potenti (un duca, un banchiere, un presidente di tribunale e un monsignore), ontologici e perciò arbitrari, riducono a cose delle vittime umili. E ciò in una specie di sacra rappresentazione, che seguendo probabilmente quella che era l’intenzione di Sade ha una specie di organizzazione formale dantesca. Un Antinferno, e tre Gironi. La figura principale (di carattere metonimico) è l’accumulazione (dei crimini): ma anche l’iperbole (vorrei giungere al limite della sopportabilità).

Chi sono gli attori che rappresentano i quattro mostri?

Non so se saranno mostri. Comunque non meno e non più delle vittime. Nello scegliere gli attori ho fatto la solita contaminazione: si tratta di un generico che in più di vent’anni di lavoro non ha mai detto una battuta, Aldo Valletti; di un mio vecchio amico delle borgate romane (conosciuto ai tempi di Accattone!), Giorgio Cataldi, di uno scrittore, Uberto Paolo Quintavalle, e infine anche di un attore, Paolo Bonacelli.

E chi saranno le quattro ‘megere’ narratrici?

Saranno tre bellissime donne (la quarta nel mio film fa la pianista, perché i Gironi sono appunto tre): Hélène Surgère, Caterina Boratto ed Elsa de’ Giorgi. La pianista sarà Sonia Saviange. Le due attrici francesi le ho scelte dopo aver visto a Venezia il film Femmes femmes di Vecchiali: bellissimo film in cui le due attrici, per restare nel contesto linguistico francese, sono sublimi (ma veramente).

E le vittime?

Tutti ragazzi e ragazze non professionisti (almeno in parte: le ragazze le ho scelte tra delle fotomodelle, perché naturalmente dovevano avere dei bei corpi e, soprattutto, non dovevano aver paura di mostrarli).

Dove gira?

 A Salò (esterni), a Mantova (interni ed esterni in cui si svolgono rapimenti e rastrellamenti), a Bologna e dintorni: il paesetto sul Reno sostituirà il distrutto Marzabotto...

So che sono due settimane che sono cominciate le riprese. Può dire qualcosa del suo lavoro?

Me lo risparmi. Non c’è niente di più sentimentale di un regista che parla del suo lavoro sul set.

Pier Paolo Pasolini,

«Corriere della Sera», 25 marzo 1975

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Curatore, Bruno Esposito

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Perché non piace ai censori il "potere" visto da Pasolini - Dacia Maraini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Perché non piace ai censori il "potere" visto da Pasolini 

Dacia Marami giudica "Salò"...

l'ultimo film del regista scomparso recentemente 

La Stampa

Anno 109 - Numero 264

Sabato 15 novembre 1975

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

Il nuovo film di Pier Paolo Pasolini «Sade-Salò» è stato bocciato dalla censura perché gli italiani non sarebbero abbastanza maturi per questo genere di pellicola.

Dovremmo ringraziare i censori che ci proteggono con tanta solerzia da spettacoli evidentemente pericolosi per la nostra integrità spirituale. Per fortuna che ci sono loro a proibirci i film di autori problematici per meglio farci apprezzare quelle geniali commedie all'italiana tanto educative e salutari per tutti noi! E' una vera fortuna, altrimenti come farebbe il popolo italiano, notoriamente ritardato e infantile, a distinguere il vero dal falso?

Ma l'Italia, ormai dovremmo saperlo, è divisa in due: da una parte ci sono cinquanta milioni di bambini e dall'altra alcuni padri molto premurosi che si preoccupano della salute morale di questi bambini, prodigandosi nella scelta di ciò che può loro giovare, fuori da ogni inquietudine e rischio intellettuale.

D'altronde ci siamo abituati, nessuno ci fa più caso: da quando nasciamo, entriamo sotto la tutela di qualche padre; sia nella scuola, durante le lezioni o gli esami, sia quando finiamo davanti a qualche commissione, oppure quando ci troviamo per malaugurato caso di fronte ai giudici di un tribunale o nel letto di un ospedale, o peggio, in prigione, oppure semplicemente di fronte alla scelta di un film da vedere.

Abbiamo anche la gioia di riconoscerli immediatamente questi padri, perché sono sempre gli stessi: adoperano lo stesso linguaggio per esprimere lo stesso cinico e pedestre buonsenso. Tutti questi padri poi fanno capo a quei pochi solerti padri pubblici che da trent'anni amorosamente vegliano sulla «grande famiglia italiana».

Si dà il caso che io, pur essendo due volte minore, una perché cittadina italiana e una perché donna, abbia visto il film di Pasolini. E vorrei qui esprimere il mio parere, contrario e opposto a quello dei padri della censura. Il pubblico, quando i censori decideranno che sarà diventato maturo (due anni? cinque? dieci?) deciderà chi di noi ha ragione.

Il film di Pasolini è una gelida e triste meditazione sulla sessualità e il potere. Una sessualità pervertita che nasce da un potere pervertito: il fascismo.

La bellezza del film sta in un rigido e regolare andamento da composizione musicale medievale; ci sono le cantate a tema, i duetti, i cori, le semplici e severe sonate con l'uso di pochi strumenti, tutte giocate su due o tre note dolenti, fisse. Ogni episodio si apre e si chiude con un movimento circolare, sapiente ed enigmatico.

Il film non ha niente di sensuale: l'autore non si immedesima mai, nemmeno per un momento col sentimento sadico degli aguzzini. Egli porta per mano lo spettatore lungo i gironi dell'inferno fascista, avvicinandolo al dolore quieto e terribile delle vittime, suggerendogli pietà e non piacere.

I quattro aguzzini infatti, sebbene siano presentati come uomini colti (ma non troppo), raffinati, signorili e perfino cortesi, sono assolutamente e definitivamente allontanati dalla simpatia del pubblico per mezzo dell'osservazione allibita e disgustata delle loro facce brutali e stupide (della stupidità che viene dall'egocentrismo e dall'avidità di piaceri).

I ragazzi e le ragazze invece sono mostrati nelle loro carni livide e intirizzite, sempre e soltanto come vittime, costrette alla passività dai fucili e dai coltelli che i giovani avanguardisti manovrano con disinvoltura.

Così nel film tutto è chiaro fin dall'inizio: i carnefici sono coloro che hanno in mano il potere e lo usano per soddisfare con la forza i loro appetiti sadomasochistici; le vittime sono i deboli, i poveri, gli sfruttati.

Da questo punto di vista Pasolini non ha fatto che riprendere i contenuti di De Sade. Nel libro («Le centoventi giornale di Sodoma»,) le vittime non sono mai consenzienti. Solo che mentre in De Sade questa mancanza di partecipazione delle vittime alla gioia sessuale ha uno scopo soprattutto stimolante per i carnefici, cioè rappresenta un meccanismo puramente funzionale, in Pasolini ha un significato sociale, politico.

Il sadismo e la violenza, anche quelle imposte coi guanti bianchi, accompagnate da soavi parole e dolci note, attorno a tavole imbandite, sono decisamente presentate come il momento più idiota e corrotto del potere fascista; il momento della sua agonia panica e morbosa.

Fin dalle prime bellissime inquadrature della pianura padana intiepidita da un debole sole autunnale, Pasolini chiarisce subito da che parte sta: con i deboli, i perseguitati, contro la violenza e i soprusi.

Significativo della concezione complessiva del film è che la sola notazione positiva riguarda un giovane comunista che si ribella alle leggi del potere e muore fucilato nel momento dell'amore (ancora una volta significativo che l'amore sia, all'interno della villa fascista, assolutamente vietalo e bandito) nudo, serio, gentile, col pugno chiuso teso verso i suoi aguzzini, accanto alla sua innamorata africana.

Il fascismo, ci dice Pasolini con le sue immagini terse e violente, riduce le persone a oggetto. Il male sta prima di tutto li.
E che lo si faccia in nome della purezza della razza, o di un grande impero o del superomismo o del nazionalismo, non importa. La sua ideologia aberrante non può che portare gli uomini all'odio e all'assassinio.

In questo senso si potrebbe dire che egli volontariamente contraddice gli ultimi discorsi fatti pubblicamente sui guasti del consumismo e sull'omologazione dei valori che avrebbero resi fra loro simili per cultura e abitudini i giovani delle destre ai giovani delle sinistre. Ma è anche vero che questo livellamento, per Pasolini, era cominciato col boom degli Anni 60.

Nel film comunque non c'è nessuna possibile somiglianza fra dominanti e dominati, fra ricchi e poveri, fra potenti e sfruttati. Un solco profondissimo separa i gusti, i desideri, le abitudini degli uni da quelli degli altri, senza contaminazione possibile. Potremmo addirittura dire che il film è manicheo in maniera didascalica: male e bene coesistono senza comunicare.

Ci sono alcuni ragazzi corrotti, ma sono pochissimi e abbiamo ben visto come sono stati strappati al lavoro dei campi e costretti con la forza a partecipare al lugubre festino dei signori. Perfino le quattro narratrici, in questa limpida gerarchia del potere, occupano un posto di sottordine, alla mercé delle voglie brutali dei padroni. E non è un caso che una di queste guardiane, quella che accompagna le sevizie degli aguzzini con le patetiche note del pianoforte, si uccide buttandosi dalla finestra. Tutti gli altri sono testimoni impotenti di un dolore e di una offesa senza fondo.

Proprio per fare capire fino a che punto gli abusi sessuali servono a dividere il potere dal non-potere, gli orrori sadici sono rinchiusi da Pasolini all'interno di cornici doppie e triple, rapprese nei momenti di maggiore crudezza, dentro i tondini di un binocolo, al di là di una finestra, in un mondo lontano e silenzioso, da incubo. Il triste sguardo del regista vaga sulle persone e le cose raggelate dal male con allibita consapevolezza e inquieta pietà.

Il finale dei due ragazzi che ballano fra di loro infine sembra porre un ansioso interrogativo sul futuro: vinceranno gli aguzzini con la loro cultura inumana e violenta o vincerà il nuovo umanesimo e quindi la dolcezza e quindi l'amore che anche negli occhi stupidi e rozzi dei ragazzi corrotti a momenti si fa viva quasi loro malgrado?

Dacia Maraini

Curatore, Bruno Esposito

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CAPIRE L'URLO FINALE DI PASOLINI - Sequestrare 'Salò,? - Di Mario Soldati

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

CAPIRE L'URLO FINALE DI PASOLINI 

Sequestrare 'Salò,? 

LA STAMPA
Anno 110, Numero 25 

Venerdì 30 Gennaio 1976 

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

Sere fa, in un cinema di Milano, ho fatto appena in tempo a vedere l'ultimo film di Pasolini. Il giorno dopo, tornavo a quel cinema per controllare il nome di alcuni attori. Spingo i cristalli: resistono. Che succede? Due impiegati, seduti in fondo all'atrio, mi fanno cenno di no. 
No? E perché? grido. 
Non rispondono. Seguitano a dirmi no coi soli gesti, come se temessero da me qualcosa: ma che cosa? che fracassi i vetri? Sono ormai un vecchietto inerme, dall'aspetto ottocentesco e mite. Invano chiedo mi si apra, invano spiego che vorrei soltanto dare un'occhiata alle scritte delle fotografie. Finalmente, con quel tanto in più di voce che basta appena a farsi udire attraverso i cristalli, mi dicono che il film è stato sequestrato. 

Ho l'abitudine di leggere le critiche cinematografiche di mezza dozzina di quotidiani e, istintivamente, faccio una media, ricavo un giudizio complessivo che mi pare abbia ogni probabilità di corrispondere al vero. Quando poi vado a vedere i film, nella grande maggioranza dei casi, la mia opinione è l'esatto contrario. Senonché, stranamente, accade che io non mi fidi mai di questa mia esperienza: ogni volta ricasco, mi fido dei giornali; e così ero convinto che Salò non mi sarebbe piaciuto, ed ero decisissimo a non vederlo, a malgrado o piuttosto per via dell'affetto e dell'ammirazione che mi legava a Pier Paolo. Mi sono poi contraddetto all'ultimo momento, e per una curiosa serie di combinazioni: passavo la sera con uno dei miei figli; lui voleva vedere Salò, io no, e avevo insistito, fino a convincerlo, per un altro film; l'appuntamento era all'aperto, faceva molto freddo; quando mio figlio arrivò, mancava ancora mezz'ora all'inizio dell'altro film, invece Salò, in un cinema li vicino, cominciava subito... insomma, ho ceduto. E dopo pochi minuti di proiezione, ho capito che Salò non soltanto era un film tragico e magico, il capolavoro cinematografico e anche, in qualche modo, letterario di Pasolini: ma un'opera unica, imponente, angosciosa e insieme raffinatissima, che resterà nella storia del cinema mondiale. 

E' noto che Pasolini si è rifatto alle opere di Sade, e particolarmente a quella intitolata Le 120 giornate di Sodoma: meno nota la misura, larga e profonda, con cui vi attinge. Come presago della sua prossima scomparsa, Pasolini stesso aveva rilasciato interviste e aveva scritto decine di cartelle destinate a spiegare il film. Non si stancava mai di insistere su questo punto: 

« Non ho aggiunto una parola a ciò che dicono i personaggi di Sade, né alcun particolare estraneo alle azioni che compiono. Il solo riferimento all'attualità è il loro modo di vestirsi, di comportarsi, la scenografia, ecc. insomma, il mondo materiale del 1944 ». 

« Ho seguito il numero magico di Sade, cioè il 4... ». 

Continuo sunteggiando le dichiarazioni di Pasolini. Quattro sono gli episodi, gli atti in cui come una tragedia è diviso il film: il prologo, o l'Anti-Inferno; il girone delle Manie; il girone della Merda; il girone del Sangue. Quattro i principali personaggi maschili, cioè i Padroni, ai quali sono conferite addirittura le stesse qualifiche sociali che hanno in Sade: 

- il Duca (l'attore Paolo Bonacelli);
- il Vescovo (Giorgio Cataldi);
- Sua Eccellenza il Presidente della Corte d'Appello (Uberto Quintavalle);
- il Presidente (Aldo Valletti). 

Quattro le Storiche: 

- la signora Castelli (Caterina Boratto);
- la signora Maggi (Elsa de' Giorgi);
- la signora Vaccari (Hélène Surgère);
- la virtuosa di pianoforte (Sonia Saviange). 

Quattro le schiere dei giovani subalterni maschili o femminili: 

- le vittime;
- gli armati;
- i collaboratori;
- i servi. 

Quattro i messaggi inerenti all'ideologia del film: 

- analisi del Potere;
- inesistenza della Storia;
- circolarità tra i carnefici e le vittime;
- istituzione, che precede tutto quanto, di una realtà che non può essere se non economica. 

Quattro, infine, gli elementi stilistici: 

- accumulazione dei caratteri della vita altoborghese;
- ricostruzione del cerimoniale nazista, cioè la sua nudità, la sua semplicità militare e insieme decadente, il suo vitalismo ostentato e glaciale, la sua disciplina come armonia tra autorità e obbedienza; accumulazione ossessiva, fino al limite del tollerabile, dei fatti sadici, rituali e organizzati, ma talvolta affidati a un raptus;
- correzione ironica del tutto: - un umorismo che esplode in particolari sinistri e dichiaratamente comici, grazie ai quali di colpo tutto vacilla e si presenta come non vero e non creduto, un delirio, un incubo.

Perché Salò? fu chiesto in una delle interviste:
 e Pasolini rispose:

« Una frase di Sade dice che nulla è più profondamente anarchico del Potere ». 

Anarchico: ossia, niente è meno sociale, meno cristiano. 

« E, a mia conoscenza, non c'è mai stato, in Europa, un Potere così anarchico come quello della Repubblica di Salò: fu la dismisura più meschina fatta Governo ». 

« Ho preso dunque Salò come simbolo del Potere che trasforma gli esseri umani in oggetti il potere fascista e il potere della piccola repubblica. Ma, appunto, si tratta di un simbolo. Questo potere arcaico mi facilitava la rappresentazione ». 

Ripeto: fino dalle prime battute, il film mi parve una grande opera d'arte. Ma devo aggiungere subito che, mentre vedevo il film, ero sorpreso e confortato nella mia ammirazione dal contegno del pubblico. La sala era colma, non si trattava di una proiezione speciale, per giornalisti o intellettuali: era uno spettacolo qualunque per un pubblico qualunque. Ebbene, contrariamente a quanto mi aspettavo, questo pubblico misto e interclassista (oggi vanno alle prime visioni anche i giovani proletari, che non dovrebbero avere la possibilità di pagare il biglietto!) capiva, o, piuttosto, sentiva il film esattamente come va sentito: un film serio, serissimo, tragico fino all'atrocità, e malinconico fino a una disperata pietà. 

Scusate se parlo per un momento con la mia antica esperienza ipersensibile di regista nascosto - in - mezzo - al - pubblico: il modo con cui il pubblico accoglie una pellicola durante la proiezione, lo si avverte, se uno ci sta attento e teso, fino alle più piccole sfumature. Ebbene, quel pubblico, col suo stesso silenzio, coi suoi sommessi mormorii, e direi coi suoi respiri, sottolineava variamente, ma sempre positivamente, tutto: e l'eleganza, la grazia, l'illuministica geometria dei racconti delle Storiche, recitati come melologhi, con l'accompagnamento al pianoforte di dolcissime melodie romantiche; e le nefandezze ossessive dei Padroni, perpetrate e presentate fino al limite del tollerabile, come voleva Pasolini e come accade nella grande cena infernale, ributtante ma anche comica, della coprofagia; e le atrocità finali di tutte le indicibili torture, l'occhio cavato con la punta di un pugnale, i sessi arsi con la fiamma di una candela, i capezzoli bruciati da carboni ardenti; e tutti gli episodi, tutte le inquadrature che, continuamente frapposte a quelle visioni, deliranti, terribili, sataniche, mostrano l'innocenza, il candore, la rassegnazione, ma al momento giusto anche la ribellione eroica e la speranza delle povere vittime, fino alla lacerante invocazione: 

« Dio! Dio, perché ci hai abbandonati?! ». 

Questo urlo è la chiave di tutto il film. 

Nulla sfuggì agli spettatori. E quando il film finì, un lungo silenzio parve trattenerli sui sedili: si alzarono lentamente, ancora in silenzio, quasi evitando di guardarsi l'un l'altro. Non c'è dubbio, un profondo sgomento, quasi un senso di colpa era in ciascuno, come se ciascuno si chiedesse: 

« Ma è possibile? Questo, dunque, è il fondo, questo è il mistero della vita? » 

e si rispondesse, nell'intimo: 

« Eh sì, è possibile, forse è possibile... ». 

Ecco, in quei momenti, mentre il pubblico sfollava adagio verso l'uscita, ho capito what's the matter, che cosa davvero importa, in questo film: qual è il suo vero argomento. Non si tratta di Salò, si tratta del mistero della nostra esistenza, e il pubblico stesso, in quei momenti, ancora lo capiva. Invece le polemiche, le repressioni ufficiali, le denunce, il sequestro, il processo che oggi si celebra a Milano, e purtroppo anche le critiche di molti dei giornalisti si riferiscono a Salò repubblichina e sono forse, nascostamente, alimentate da un turbamento diffuso e inconfessabile, che riguarda il girone della Merda. Turbamento diffuso e inconfessabile perché, grazie al cielo, la percentuale di coloro che provano la tentazione di martoriare e di uccidere (girone del Sangue) è infinitamente meno numerosa di quella di coloro che provano quelle altre tentazioni, magari in forma blandamente masochista, mai sadica. 

Mi pare di leggere nel futuro: verrà giorno in cui il Potere di una classe qualsiasi su tutti gli altri esseri umani, il potere di quella classe che è, sempre, il Potere stesso, comincerà a declinare, oppure, al contrario, saprà mascherarsi così diabolicamente da non essere riconosciuto con facilità come Potere: ma anche se non ci sarà un miglioramento, anche se non ci sarà un progresso, anche se la struttura economica della società sarà sempre straziata dalla stessa ingiustizia, almeno allora si comincerà a capire che la sociologia attuale era come una scienza che studia i sintomi del male senza risalirne alla causa. 

Quel giorno, soltanto gli eruditi saranno ancora informati dell'esistenza lontana ed effimera della meschina repubblica di Salò; e allora i cineamatori capiranno, come voleva Pasolini, che Salò è soltanto un simbolo, e rivedranno questo film come va visto: come l'opera di un poeta che ha ficcato intrepidamente lo sguardo nella tragica oscurità del cuore umano e che ha tentato di risalire dai sintomi alla causa. 

Infatti, il piacere atroce del sadico implica che il sadico si immagina la sofferenza che infligge alle vittime, e non può immaginarsela se in qualche modo e misura non la prova egli stesso: la circolarità cui accennava Pasolini. Piacere e sofferenza, bene e male, che la ragione vuole distinti, sono invece confusi perché così, nel profondo, li vuole la natura: forse due facce della medesima realtà, complementari e necessarie l'una all'altra come la luce e l'ombra. 

A proposito di Salò, Moravia, da lunghi anni amico vero e grande di Pasolini, ha scritto che Pasolini, ideologicamente e poeticamente, si era ispirato soprattutto all'Italia, avendola amata di un amore sviscerato fino dalla fanciullezza. Si badi bene: le espressioni di Moravia, assolutamente, non sono negative né limitative, come forse si potrebbe dedurre da queste mie parole. Polemizzando con Calvino, Moravia conclude: 

« La tragedia di Pasolini non è stata quella dell'uomo corrotto dal denaro, ma quella del patriota tradito dal suo paese ». Tuttavia, con il vigore finale di Salò, Pasolini ha dato la prova di essere qualcosa di più. Ingaggiò, nell'ultimo anno di vita, una battaglia mortale, « e parve di costoro / quelli che vince, non colui che perde ». 

Mario Soldati

Curatore, Bruno Esposito

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Salò o le 120 giornate di Sodoma, di Pier Paolo Pasolini - Recensione di Cobra Verde

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Salò o le 120 giornate di Sodoma, di Pier Paolo Pasolini
Recensione di Cobra Verde



 con: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Barotto, Elsa de Giorgi, Helene Surgere, Ines Pellegrini, Sergio Fascetti, Giuliana Melis, Fardiah Malik.

Italia, Francia (1975)

La notte tra l'1 e il 2 novembre 1975, sulla spiaggia di Ostia, Pier Paolo Pasolini viene linciato da un gruppo di ragazzi appartenenti all'estrema destra extraparlamentare e successivamente ucciso da Pino Pelosi, giovane appartenente al sottoproletariato romano, lo stesso che il grande artista descriveva nei suoi "Ragazzi di Vita"; stroncato in maniera atroce e vigliacca, Pasolini lascia ai posteri come suo precoce testamento poetico e spirituale "Salò o le 120 giornate di Sodoma", la sua opera più genuinamente provocatoria, feroce e spiazzante, foriera di scandali ed incomprensioni, ma anche pregna di significati e riflessioni tutt'ora urgenti.

Tratto da "Le 120 Giornate di Sodoma" del Marchese De Sade; nel 1944, a Salò, quattro potenti, un Duca (Paolo Bonacelli), un Magistrato (Umberto Quintavalle), un Presidente (Aldo Valletti) ed un Vescovo (Giorgio Cataldi), siglano un accordo: sposare le reciproche figlie per rinsaldare il proprio potere e ritirarsi in una villa di Marzabotto per dedicarsi ai piaceri più bassi e lascivi; sequestrati nove ragazzi e nove ragazze (due dei quali moriranno nei primissimi minuti) tutti di umili origini, aiutati da quattro repubblichini coartati tra gli strati più bassi della società, quattro giovani fascisti e quattro megere (tutte ex prostitute), i quattro si abbandonano a riti orgiastici e sadici verso i giovani, senza remore né limiti.

Abbandonato ogni compromesso estetico e visivo, Pasolini crea la sua opera più esplicita e violenta, ancora più cristallina nelle metafore rispetto ai quattro film del Ciclo del Mito, un puro impeto di rabbia in immagini. "Salò" è l'inferno in Terra; la Trilogia della Vita si era conclusa appena un anno prima, con il trionfo della gioia e dell'amore nel finale dello splendido "Il Fiore delle Mille e una Notte"; ora comincia la (purtroppo mai completata) Trilogia della Morte, di cui "Salò" è al contempo prologo ed epilogo. Non vi è gioia nel sesso, non vi è esaltazione nella carnalità: il corpo diviene il supremo strumento di tortura, perfetto mezzo per infliggere dolore e ricevere piacere. La divisione tra vittime e carnefici è netta: da un lato i quattro potenti, simboli di una classe dirigente pronta a tutto pur di soddisfare le sue voglie; dall'altra i giovani figli del "quarto stato" e dei Partigiani (ossia di coloro che si sono ribellati allo status quo), pura carne da macello da schernire e divorare; in mezzo vi sono tre categorie di figure ancillari al potere: i giovani repubblichini e le camice nere, che si accompagnano spontaneamente ai potenti ricoprendo a seconda dei casi il ruolo di carnefice o partner sessuale, e le megere, le "donne del potere" che dilettano gli uomini con le storie delle loro passate esperienze.

Con Pasolini lo stupro del potere diviene una cerimonia sacrale; una volta entrati nella villa assieme ai personaggi si assiste ad un serie infinita di riti parareligiosi volti all'esasperazione della carnalità più brutale e deviata; la sottomissione sessuale viene perpetrata mediante una serie di rituali precisi e coreografati come una messa blasfema, foriera di una numerologia precisa; il numero 4, emblema dei primi quattro gironi infernali del primo cerchio, dedicato agli "incontinenti" nell' "Inferno" di Dante, ritorna più volte nella pellicola: 4 sono i capitoli in cui è diviso il film (un "antinferno" e tre gironi), 120 giorni, ossia 4 mesi, è la durata del soggiorno a Marzabotto, 4 sono i simboli del potere, 4 sono le meretrici che gli accompagnano, 4 sono i giovani repubblichini e i giovani fascisti, 4 sono le serve nude che presiedono ai banchetti e 16 (ossia 4x4) sono le giovani vittime sacrificali. La cerimonia si svolge secondo un rito preciso: nella "sala delle orge" una megera per ogni girone racconta una serie di rivoltanti episodi che l'hanno vista protagonista in gioventù, al fine di risvegliare i sensi dei padroni; durante il racconto questi possono liberamente abusare di qualsiasi vittima, a prescindere dal loro sesso; durante i pasti, nel refettorio, serve e vittime sono alla mercè, sessuale e non, dei signori e dei loro aiutanti; nell' "ultima stanza" si svolgono i riti più feroci e blasfemi: i matrimoni parodistici, la gara di deretani e la degradazione dell'essere umano a forma animale; nel cortile antistante la villa, in ultimo, si svolge il rituale definitivo: il massacro della carne da macello per la soddisfazione definitva della libidine più depravata. Quella di "Salò" è in fondo la descrizione di lungo rito satanico, una cerimonia volta a parodizzare l'effetto del potere sulle masse per esplicitarne la carica distruttiva e lo scandalo in esso intrinseco: un potere che non conosce limiti, che non tollera ciò che vi si può opporre e che distrugge tutto per l'appagamento di sé stesso.

E se il potere è prevaricazione; la sodomia e la sottomissione sessuale divengono emblemi di una classe dirigente che crea regole (il regolamento letto all'ingresso della villa) volte a disciplinare la convivenza civile (il soggiorno a Marzabotto) di un numero preciso di persone, che in realtà altro non sono se non un giogo con il quale avvinghiare i più deboli; la supremazia del più forte (il più agiato) sul più indifeso (i meno abbienti) si esplicita nella trasformazione in giocattolo sessuale; supremazia non squisitamente gerontocratica: anche tra i carnefici vi sono giovani, pronti a sostituire i loro maestri/padroni nel finale; quella di Pasolini è in realtà un'accusa universale, non strettamente circoscritta all'Italia fascista, per quanto ad essa perfettamente calzante: è la società stessa ad essere marcia, corrotta fin nelle fondamenta, a prescindere da chi sia al potere; e non per nulla, è la società italiana degli anni '70 ad aver ispirato la profonda sfiducia che l'autore vive nei suoi ultimi mesi di vita: un paese ormai sociologicamente al collasso, dimentico di valori umani o morali, nel quale la massificazione consumistica sta trasformando le persone in oggetti tramite un processo ancora più disumano rispetto a quello del decennio precedente, del famoso"boom economico" descritto sarcasticamente in "Uccellacci e Uccellini" (1966); e non per nulla, la Democrazia Cristiana allora ancora saldamente al potere altro non era se non un'ideale riproposizione di quella stessa classe dirigente che aveva creato la vera Salò, fatta di vecchi fascisti sotto mentite spoglie, grossi imprenditori senza scrupoli, vecchi nobili viscidamente attaccati al potere e chierici collusi con lo Stato.

In tale ottica, la villa diviene ideale cartina di tornasole dell'Italia tutta, governata da un gruppo di fanatici volti all'autocompiacimento le cui atrocità sono accompagnate da battute di scherno e barzellette innocue che ne accentuano la cattiveria; tra di loro non vi è spazio per i sentimenti, se non che per quelli di rabbia e libidine; i quattro "signori della villa" sono dei cani feroci pronti a sbranare le loro vittime e dedite al culto della depravazione; una depravazione che trova tre forme, racchiuse in tre gironi ideali contraltari di quelli danteschi.

 

L'introduzione è l'"Antinferno", prologo girato in esterni e con camera a mano, sulla scorta di un ritrovato gusto neorealista; il contratto tra i potenti viene siglato, viene celebrato il rituale delle nozze incestuose, i repubblichini che affiancheranno i potenti sono raccolti per le campagne e, dal canto loro, si concedono volentieri ai loro signori; le giovani vittime vengono scelte come carne dal macellaio: rapite dalle loro famiglie e denudate di fronte ai padroni per saggiarne la costituzione e la bellezza. All'arrivo alla villa viene letto il regolamento: essi esistono solo per soddisare le loro voglie, qualsiasi violazione delle regole (compreso il recitare le preghiere) sarà punito con la morte immediata. Le regole sono fissate, le portate del "banchetto" pronte all'uso; non vi è spazio per i dissidenti: chi si rifiuta di sottostare alle regole o cerca di fuggire viene fucilato; l'atto della preghiera, inteso come esplicitazione della forza dello spirito, viene represso: le vittime non hanno anima, sono pura carne da consumo; la negazione di tale status è affermazione di una qualità che il potere non riconosce e per questo deve essere annientato, negato tramite la morte fisica di colui che lo afferma.

Il "Girone delle Manie", introdotto dai racconti della sig.ra Vaccari (Helene Surgere), apre i giochi; si entra nella villa: da qui in poi la messa in scena si fa estrema quanto le immagini mostrate; la pittoricità da sempre propria delle inquadrature pasoliniane qui si fa ancora più plastica e profonda; volti e corpi divengono quadri in movimento, in un tripudio di forme ipnotiche, espressione perfetta della ritualità della carne che in esse vi si consuma. In tale girone rientrano tutte le stramberie più folli ed atroci; i giovani divengono trastulli per la masturbazione, cani a cui viene lanciato il cibo, corpi nudi da frustare alla prima disobbedienza; il cibo che viene loro lanciato serve a sottolinearne la natura animalesca, di bracchetti da compagnia; e lo scherzo dei chiodi nella polenta (una delle scene più genuinamente disturbanti mai concepite), uno scherzo volto alla sottomissione totale; durante il pranzo, una delle camicie nere sodomizza una serva per il puro piacere e a sua volta viene usato come strumento di piacere da parte del Presidente: la sodomizzazione è forma di affermazione della superiorità da parte di chi fa le veci potere, ma anche piacere per chi quel potere lo detiene; il sacramento del matrimonio, fondamento della società stessa, viene schernito in una cerimonia blasfema, nella quale due vittime vengono fatte sposare, ma la cui consumazione viene sottratta dai padroni, riproposizione in chiave moderna dello "Ius Prime Noctis" medioevale: nella privazione dell'autonomia del coito, il potere trova la sua forma più viscerale e scellerata.

Secondo girone, "Girone della Merda", introdotto dai racconti della sig.ra Maggi (Elsa de Giorgi): la coprofagia come sinonimo di una società che si cannibalizza; la classe dirigente produce escrementi, il popolo si ciba di questi escrementi; la merda diviene cibo e motore unico dell'intera civiltà; il dominio del corpo diviene dominio dell'intera funzione biologica: i ragazzi sono chiamati a defecare a comando; il deretano stesso diviene oggetto di culto: viene istituita una gara per scoprire chi ha il culo più bello; il premio è la morte: non la morte istantanea, ché sarebbe liberazione dalle sofferenze, ma la morte infinita, volta alla distruzione totale dell'individuo nella reiterazione della sofferenza inflitta. La deviazione verso la coprofagia è suprema forma di umiliazione ed assoggettamento: le vittime devono mangiare feci assieme ai loro padroni; viene celebrato un secondo matrimonio: il Presidente sposa una ragazzo e lo forza a cibarsi di feci, il nutrimento ideale per la prima notte di nozze; l'unione è qui sopraffazione, nonchè comunione basata sull'escremento, ossia sullo scarto più inutile.

Ultimo girone, "Girone del Sangue", accompagnato da un'unica storia narrata dalla sig.ra Castelli (Caterina Borrato): il sadismo come forma definitiva di oppressione; il girone si apre con un terzo (ed ultimo) matrimonio blasfemo, celebrato dal Vescovo e che vede l'unione dei tre padroni con altrettante camice nere; nel "Girone del Sangue" si arriva al castigo definitivo, forma di selezione per "scremare" coloro che non sono degni di rientrare a Salò; la tortura è qui l'estrema espressione della sessualità: a turno, ciascun signore si diverte ad infliggere dolore e morte alle vittime colpevoli di aver violato il regolamento; i repubblichini divengono definitivamente i valletti volti al sollazzo di colui che osserva le torture; la società viene scissa in distinte sotto-categorie: dapprima in due parti, con tre carnefici, un gruppo di vittime ed un osservatore che riceve il piacere dalle torture; in secondo luogo anche tra i giovani avviene una divisione: da un lato i penitenti, condannati a soggiornare prima nella merda, poi all'uccisione violenta, dall'altro coloro che saranno salvati. La violenza inflitta diviene puro atto sessuale, la cui ferocia divide anche gli ultimi: colti in flagranza durante atti amorosi o minacciati di morte per il semplice fatto di possedere una fotografia, i ragazzi si vendono a vicenda al Vescovo, espressione di una religiosità deviata verso il puro potere, ossia verso la sopraffazione delle folle e dunque perfetto "primo carnefice"; l'unico a resistere è un ragazzo colpevole di aver copulato con la serva di colore: simbolo della ribellione politica, esso è l'unico "coraggioso" che non indietreggia dinanzi alla violenza dei padroni, che anzi sfida sollevando il pugno sinistro, simbolo di tutto ciò che va contro l'ideale della maggioranza; unico gesto in grado di intimidire i quattro sadici, viene stroncato in un tripudio di violenza: il potere non può ammettere alcuna differenza, ogni dissenso va distrutto.

Immersi tra le feci, i penitenti invocano invano l'aiuto di Dio: non vi è salvezza in un mondo privo di ideali, non c'è un Dio pronto a salvare gli innocenti; tutto quello che resta è carne sminuzzata, occhi strappati e lingue mozzate.

Nella totale mancanza di speranza, nella negazione ultima e definitiva di una qualsiasi forma di salvezza o penitenza volta al riscatto, Pasolini trova il punto definitivo e più spiazzante della sua intera riflessione filosofica; se in "Edipo Re" (1967) le colpe del sovrano non trovavano una redenzione, ma almeno una forma di castigo, in "Teorema" (1968) il pater familias conscio dei suoi peccati si avviava ad un disperato cammino di redenzione e in "Porcile" (1969) vi era una forma di riscatto per una società preistorica che condannava i suoi mostri, nel mondo che preconizza in "Salò" non vi è condanna alcuna per i carnefici, bensì il loro duplice trionfo: da un lato quello sulla nuova generazione di sottoproletari e ribelli, ridotta a carne da macello; dall'altra quello sulla società tutta, con i repubblichini pronti a prenderne le redini una volta plasmatisi a immagine e somiglianza.

Un mondo fatto unicamente di sopraffazione e violenza, quello di "Salò"; un incubo ad occhi aperti oggi più spaventoso di quarant'anni fa; perchè nel mezzo ci sono stati gli anni '80 con la "Milano da Bere", il crollo delle ideologie, la fine degli intellettuali, il berlusconismo feroce e il culto dell'apparenza; la visione di Pasolini si realizza: a partire da meno di cinque anni dalla sua morte, i quattro padroni hanno sottomesso il Paese, colui che si è ribellato è stato ucciso senza remore, la classe dirigente cannibalizza il resto della società civile e tutto quello che si produce e consuma è pura spazzatura.

 

E sarà proprio quella società plasmatasi sulla falsariga dei modelli dei quattro padroni a distruggere per sempre Pier Paolo Pasolini: un gruppo di ragazzi indottrinati dalle ideologie neofasciste e un diciassettenne di strada che vedeva nel sesso e nella violenza le uniche forme di sopravvivenza. E al di là della tristezza e del rimpianto per la sua prematura scomparsa, sorge un dubbio atroce: cosa ne sarebbe stato del grande intellettuale uno volta che questi sarebbe stato "condannato" a vivere in un mondo che è celebrazione delle sue paure più aberranti? Una domanda retorica perchè priva di effettiva risposta; eppure, una forma di (spaventosa) certezza non può non affacciarsi nella mente di chiunque abbia assimilato la sua filosofia: il suo unico destino poteva essere solo il suicidio, l'autodistruzione generata dall'impossibilità di soffrire un mondo oramai privo di ogni forma di morale.

EXTRA

Il film doveva essere inizialmente diretto da Sergio Citti, fratello di Franco e collaboratore di Pasolini fin dal suo esordio; alla scenneggiatura collaborarono, non accreditati, anche Maurizio Costanzo e Pupi Avati, oltre allo stesso Citti.

Ottenuto il visto-censura solo dopo un ricorso in appello, "Salò" venne distribuito in Italia, nei cinema di Milano, a partire dal 10 gennaio 1976; dopo appena tre giorni di programmazione il film fu sequestrato dalla Procura della Repubblica di Milano e il produttore Alberto Grimaldi venne addirittura condannato per direttissima a due mesi di reclusione per il reato di oscenità; Grimaldi fu in seguito assolto in appello e il film tornò nelle sale, in una versione censurata, a partire dal 10 marzo 1977; il successivo 6 giugno, tuttavia, il pretore di Grottaglie ne ordinò di nuovo il sequestro su tutto il territorio nazionale per "offesa verso il comune senso del pudore".

Nel 2006, Giuseppe Bertolucci ha diretto "Pasolini Prossimo Nostro", documentario di circa un ora che ricostruisce il pensiero dell'autore tramite una serie di interviste d'epoca montate sulle splendide foto di scena scattate nel dietro le quinte di "Salò"

A seguito della morte di Pasolini, sulla spiaggia di Ostia, nel punto preciso in cui fu rinvenuto il cadavere, venne eretto un monumento in sua memoria.

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Curatore, Bruno Esposito

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