Pasolini e il mito che brucia: quando Medea cammina nella luce del mondo - dalla Cappadocia come ventre del mito, alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini e il mito che brucia:
quando Medea cammina nella luce del mondo
dalla Cappadocia come ventre del mito
alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

LEspresso,17 agosto 1969

Il film "Medea" di Pier Paolo Pasolini, è realizzato nel 1969. 

• Il 27 maggio 1969: Pasolini arriva ad Ankara, proveniente da Roma. La troupe lo attende in Cappadocia, mentre Maria Callas è attesa per il 31 maggio. 
• Dopo la Cappadocia, In Giugno–Luglio 1969, la troupe si sposta in Siria, in particolare nella zona del Qal‘at Sim‘ān. 
• In  Luglio–Agosto 1969 — Riprese in Italia (in particolare a Grado, Friuli Venezia Giulia). 

Pasolini costruisce un viaggio geografico che è anche un viaggio antropologico:

• Cappadocia e Siria: il mondo arcaico, sacrale, pre-logico di Medea.
• Grado: il mondo “razionale” e disincantato di Giasone, immerso però in una natura sospesa che tradisce la sua fragilità.

La cronologia delle location riflette quindi la dialettica tra sacro e moderno, uno dei nuclei teorici del film.

Wuten Stern Magazin, 13 luglio 1969

La scelta di adattare la tragedia di Euripide non è casuale: il mito, secondo Pasolini, rappresenta uno

strumento privilegiato per decodificare il presente, riportando alla luce le cicatrici di un passato che continua a segnare il destino dell’uomo contemporaneo. In questo senso, "Medea" diventa una riflessione sulla ciclicità della storia e sulla difficoltà, se non l’impossibilità, di un autentico progresso: il mutamento sociale, suggerisce il regista, non è mai totale, e la rimozione del passato è solo un’illusione.

Il film nasce in un contesto di crisi e di ripensamento delle utopie politiche e culturali degli anni Sessanta. Pasolini, dopo aver esplorato il mondo sottoproletario romano nei suoi primi film, si volge verso il mito e la dimensione onirica, inaugurando quella che la critica ha definito la sua fase "mitico-psicanalitica". "Medea" segue "Edipo re" (1967) e precede "Porcile" (1969), segnando un percorso a ritroso verso un passato arcaico e incontaminato, in cui il sacro e il rituale sono ancora vivi e operanti.

La produzione del film coinvolge Italia, Francia e Germania Ovest, a testimonianza di una dimensione internazionale che riflette anche la volontà di Pasolini di parlare a un pubblico più ampio, oltre i confini nazionali. Le riprese si svolgono in luoghi carichi di suggestione storica e simbolica: la Cappadocia in Turchia, Aleppo in Siria, Pisa e la laguna di Grado in Italia. Queste scelte non sono solo dettate da esigenze scenografiche, ma rispondono a una precisa visione estetica e antropologica, volta a ricostruire un mondo arcaico e "altro" rispetto alla modernità occidentale.

La "Medea" di Euripide, rappresentata per la prima volta nel 431 a.C., costituisce

la fonte principale del film di Pasolini, ma il regista si discosta in modo significativo dal modello classico, sia sul piano narrativo che su quello tematico. Euripide mette al centro della sua tragedia la figura di Medea come donna tradita, straniera e madre, capace di compiere il gesto estremo dell’infanticidio per vendetta contro Giasone. La sua Medea è un personaggio complesso, dominato dal conflitto tra passione (thymós) e razionalità, tra desiderio di giustizia e impulso distruttivo.

Pasolini, pur mantenendo la struttura di base della tragedia, amplia la narrazione includendo gli antefatti del mito, che in Euripide sono solo accennati nel prologo. Il film si apre infatti con l’infanzia di Giasone e la sua educazione presso il centauro Chirone, per poi seguire la spedizione degli Argonauti alla conquista del Vello d’Oro e l’incontro fatale con Medea. Questa scelta consente al regista di mettere in evidenza le differenze culturali e simboliche tra il mondo arcaico della Colchide e quello razionale e utilitaristico della Grecia, incarnati rispettivamente da Medea e Giasone.

Un’altra differenza rilevante riguarda la rappresentazione dei sentimenti e delle motivazioni dei personaggi. In Euripide, Medea è una donna profondamente umana, la cui sofferenza e rabbia sono esplorate in profondità attraverso i suoi monologhi e dialoghi con il coro e con Giasone. Pasolini, invece, sceglie di azzerare quasi del tutto la dimensione psicologica, privilegiando una rappresentazione visionaria e simbolica: i sentimenti di Medea sono suggeriti più che espressi, e il suo gesto estremo appare come il risultato di una catastrofe spirituale e di una perdita irreparabile del sacro.

Il finale del film si discosta ulteriormente dal modello euripideo: mentre nella tragedia Medea fugge su un carro alato, simbolo della sua dimensione divina e inaccessibile, nella pellicola pasoliniana la protagonista resta sola, circondata dai corpi dei figli e dalle fiamme, senza possibilità di redenzione o di salvezza. Questa scelta sottolinea la radicale solitudine e l’alienazione di Medea, privata di ogni legame con il mondo umano e divino.

La rilettura del mito di Medea da parte di Pasolini si inserisce in una

lungatradizione di riscritture e reinterpretazioni, che vanno dalle fonti antiche (Ovidio, Seneca, Apollonio Rodio) alle versioni moderne e contemporanee. In particolare, il film dialoga con due opere fondamentali del Novecento: "La lunga notte di Medea" di Corrado Alvaro (1949) e "Medea. Voci" di Christa Wolf (1996).

Alvaro rappresenta Medea come vittima della persecuzione razziale e della violenza di una società in trasformazione, che passa dalla civiltà matriarcale a quella patriarcale e politica. La sua Medea uccide i figli non per vendetta, ma per salvarli da un destino di emarginazione e sofferenza, in uno slancio di disperato amore materno. Pasolini riprende da Alvaro l’idea della protagonista come straniera irriducibile, incapace di integrarsi in una società che la respinge e la condanna.

Christa Wolf, invece, offre una versione alternativa del mito, in cui Medea non è più l’assassina dei figli, ma una portatrice di valori arcaici e matriarcali, vittima di una società patriarcale e capitalista che la trasforma in capro espiatorio. Sebbene la Wolf scriva la sua opera molti anni dopo il film di Pasolini, è evidente che entrambi condividono l’interesse per la dimensione antropologica e politica del mito, e per la figura di Medea come simbolo dell’alterità e della resistenza alla modernità.

Pasolini si ispira anche agli studi antropologici di Ernesto de Martino e Mircea Eliade, che analizzano il significato dei riti arcaici, del sacro e del sacrificio nelle società primitive. Il regista dichiara di aver attinto più a questi studiosi che a Euripide stesso, costruendo una Medea che incarna la crisi del passaggio dal mondo sacro e magico a quello razionale e desacralizzato della modernità.

Il linguaggio cinematografico di Pasolini in "Medea" si distingue per la sua originalità e per la sua capacità di tradurre in immagini la dimensione visionaria e simbolica del mito. Il regista parla di "lingua scritta della realtà", intendendo con questa espressione un cinema che non si limita a rappresentare la realtà, ma la trasforma in segno, in simbolo, in poesia.

Il film è diviso in due parti: la prima, dedicata agli antefatti del mito, è caratterizzata da lunghe sequenze prive di dialogo, dominate dalla forza evocativa delle immagini e della musica. Le panoramiche sui paesaggi della Cappadocia, le inquadrature di dettagli metonimici, i primi piani intensi di Medea e degli altri personaggi, creano un’atmosfera sospesa e onirica, in cui il tempo sembra dilatarsi e perdere consistenza.

Nella seconda parte, ambientata a Corinto, la narrazione si fa più rarefatta e

Paris-Match 17 maggio 1969

simbolica. Pasolini adotta spesso la soggettiva indiretta libera, mettendo lo spettatore nei panni di Medea e restituendo la sua visione del mondo attraverso inquadrature rivelatrici di senso. Il punto di vista della protagonista diventa così il filtro attraverso cui si articola la narrazione, accentuando il senso di estraneità e di alienazione che la domina.

Il regista rinuncia consapevolmente alla spettacolarità e alla coerenza narrativa tradizionale, privilegiando una struttura frammentata e antinarrativa, in cui il sogno, il silenzio e la visione assumono un ruolo centrale. Il risultato è un film che si avvicina più alla poesia che al racconto, in cui ogni immagine è carica di significati simbolici e di riferimenti culturali.

Grand Hotel 17 luglio 1969

La scenografia di "Medea" è affidata a Dante Ferretti, al suo primo lavoro come scenografo titolare per Pasolini, dopo aver collaborato come assistente in altri film del regista. Ferretti, destinato a diventare uno dei più grandi scenografi del cinema internazionale, costruisce per "Medea" un universo visivo di straordinaria potenza e originalità.

Le ambientazioni della Colchide sono girate in Cappadocia, in Turchia, tra paesaggi lunari, grotte scavate nella roccia e villaggi abitati da popolazioni locali. Gli interni del palazzo di Medea sono ricavati nelle chiese rupestri della regione, mentre la città di Giasone è rappresentata da un villaggio siriano. La fortezza di Corinto combina esterni girati ad Aleppo e interni a Pisa, nella celebre Piazza dei Miracoli.

Ferretti utilizza materiali poveri e tecniche artigianali per ricreare un mondo arcaico e primitivo, in cui la natura e l’architettura si fondono in un insieme organico e suggestivo. Le scenografie non sono semplicemente uno sfondo, ma diventano parte integrante della narrazione, contribuendo a definire il carattere dei personaggi e il senso profondo della vicenda.

Le inquadrature attraverso le porte, frequenti nel film, richiamano la struttura della skené classica e sottolineano il legame con la tradizione teatrale greca. La scenografia di Ferretti, visionaria e materica, anticipa molte delle soluzioni che caratterizzeranno il suo stile nei decenni successivi, sia nel cinema italiano che in quello internazionale.

I costumi di "Medea" sono opera di Piero Tosi, uno dei più grandi costumisti

Novella 28 agosto 1969

italiani, già collaboratore di Luchino Visconti e vincitore di numerosi premi internazionali. Tosi adotta un approccio sincretico e sperimentale, mescolando riferimenti alle culture più disparate: dagli Ittiti ai Sumeri, dal Rinascimento italiano alle tradizioni popolari di Messico, Marocco, Perù, Sardegna e Turchia.

Il costume indossato da Maria Callas per i riti, ad esempio, è un abito da festa folclorica sarda, mentre le maschere dei sacerdoti richiamano l’arte messicana. Tosi e i suoi collaboratori utilizzano materiali poveri, tessuti artigianali, feltri incisi con ferri arroventati, conchiglie, ossa, pelli e cuoio, creando abiti che sembrano usciti dalla notte dei tempi.

La scelta di non intervenire sui volti degli attori, di non truccarli né trasformarli, risponde alla volontà di Pasolini di mantenere una dimensione di autenticità e di verità, in cui il costume diventa parte integrante dell’identità del personaggio. L’abito di Medea, coprente e regale, si oppone all’iconografia tradizionale della protagonista come donna discinta e peccaminosa, sottolineando la sua potenza archetipica e la sua alterità.

I costumi di Tosi, moderni e rivoluzionari per l’epoca, contribuiscono a definire l’immaginario visivo del film, influenzando profondamente il cinema italiano e internazionale degli anni successivi.

Sogno 22 giugno 1969

Il paesaggio svolge un ruolo fondamentale in "Medea", diventando quasi un personaggio a sé stante. Pasolini sceglie location di straordinaria suggestione: la Cappadocia, con le sue formazioni rocciose e le sue grotte, rappresenta la Colchide arcaica e sacrale; Aleppo, con le sue mura e le sue fortezze, fa da sfondo alle sequenze di passaggio; la Piazza dei Miracoli di Pisa, con la sua razionalità architettonica, simboleggia la Grecia moderna e borghese.

Questa contrapposizione tra paesaggi naturali e architetture razionali riflette il conflitto tra il mondo sacro e arcaico di Medea e quello profano e moderno di Giasone. La natura, nella visione di Pasolini, è intrisa di sacralità e di mistero, mentre la città rappresenta la perdita del sacro e l’avvento della razionalità utilitaristica.

Le riprese in esterni, spesso realizzate con una macchina da presa mobile e "sporca", contribuiscono a creare un senso di autenticità e di immediatezza, avvicinando il film a un documentario etnografico più che a una ricostruzione storica. Il paesaggio diventa così lo specchio delle emozioni e dei conflitti interiori dei personaggi, e il luogo in cui si consuma la loro tragedia.

La colonna sonora di "Medea" è frutto della collaborazione tra Pasolini e la

Bella 1 giugno 1969

scrittrice Elsa Morante, sua amica e consulente musicale. Le musiche, selezionate da una ricca collezione di dischi etnici appartenente ai due, spaziano dalla musica giapponese a quella tibetana, bulgara, iraniana ed etiope, creando un tessuto sonoro che sottolinea la differenza tra culture e la dimensione arcaica del mondo di Medea.

La scelta di utilizzare brani folclorici e canti popolari, piuttosto che una colonna sonora originale, risponde alla volontà di Pasolini di restituire la presenza del coro nella tragedia greca e di evocare una dimensione rituale e collettiva. La musica non è un semplice accompagnamento, ma diventa una chiave interpretativa, una guida per lo spettatore nella decifrazione dei significati profondi dell’opera.

In molte sequenze, la colonna sonora si sostituisce al dialogo, accentuando il senso di silenzio e di sospensione che domina il film. Il paradosso di affidare il ruolo di protagonista a una delle più grandi cantanti liriche del Novecento, Maria Callas, e di privarla quasi completamente della voce, diventa così un elemento stilistico e narrativo di grande forza evocativa.

La fotografia di "Medea" è affidata a Ennio Guarnieri, uno dei più importanti direttori della fotografia del cinema italiano, già collaboratore di registi come De Sica, Zeffirelli e Fellini. Guarnieri crea un universo visivo di grande suggestione, giocando sui contrasti tra luce e ombra, tra colori caldi e freddi, tra paesaggi naturali e architetture artificiali.

Le inquadrature sono spesso fisse, come quadri o affreschi, in cui i personaggi si muovono con lentezza e solennità. Il primo piano del volto di Maria Callas, ripreso quasi sempre in modo ravvicinato, diventa un’icona di dolore e di potenza, un’immagine che si imprime nella memoria dello spettatore.

Il montaggio di Nino Baragli, storico collaboratore di Pasolini, contribuisce a creare un ritmo lento e ipnotico, in cui il tempo sembra dilatarsi e la narrazione si fa rarefatta e simbolica. L’uso di sequenze oniriche, di visioni e di sogni, accentua il senso di straniamento e di sospensione che domina il film.

La scelta di Maria Callas per il ruolo di Medea rappresenta uno degli elementi più

Sorrisi e canzoni TV 13 luglio 1969

discussi e affascinanti del film. Callas, già celebre per le sue interpretazioni operistiche del personaggio (in particolare nella "Medea" di Cherubini), si cimenta qui nella sua unica prova cinematografica, in un momento di crisi personale e professionale, segnato dalla fine della relazione con Onassis e dal declino della carriera lirica.

Pasolini vede nella Callas la perfetta incarnazione della sua Medea: una donna greca, proveniente da un mondo contadino e arcaico, ma educata alla civiltà borghese e moderna. La sua presenza scenica, la sua fisicità, il suo volto scolpito e i suoi occhi magnetici, diventano il fulcro emotivo e simbolico del film.

Amica 3 giugno 1969

La recitazione della Callas è tutta giocata sulla sottrazione, sulla fissità, sull’intensità dello sguardo e sulla gestualità misurata. Pasolini le chiede di non recitare, di non esprimere emozioni in modo convenzionale, ma di incarnare il personaggio con la sola presenza, come una statua o un’icona. Il risultato è una Medea ieratica, distante, quasi muta, la cui sofferenza e potenza emergono più dai silenzi che dalle parole.

Il paradosso di affidare a una cantante il ruolo di una protagonista quasi priva di voce diventa così un elemento di grande forza espressiva, che contribuisce a rendere la performance della Callas unica e indimenticabile.

La questione del doppiaggio di Maria Callas ha suscitato numerose polemiche e

France Soir 30 gennaio 1970

discussioni. Inizialmente, Pasolini aveva previsto che la Callas si doppiasse da sé, ma, insoddisfatto del risultato, decise di affidare la versione italiana a Rita Savagnone, attrice e doppiatrice professionista.

La scelta fu dettata da ragioni pratiche: la voce della Callas, con il suo accento greco e le inflessioni straniere, avrebbe potuto distrarre il pubblico italiano e compromettere la ricezione del film. Per le edizioni straniere, invece, fu mantenuto il doppiaggio originale della Callas.

Questa decisione non fu ben accolta dalla stessa Callas, che si sentì privata di una parte essenziale della sua interpretazione. Solo con il restauro del film e la sua uscita in DVD, a partire dal 2003, è stato possibile recuperare la colonna audio originale con la voce della Callas, permettendo al pubblico di apprezzare la sua performance nella sua interezza.

Nel ruolo di Giasone, Pasolini sceglie Giuseppe Gentile, atleta olimpionico e non attore professionista. Questa scelta risponde alla volontà del regista di affidare i ruoli principali a volti nuovi, privi di sovrastrutture recitative, capaci di incarnare la fisicità e la spontaneità dei personaggi mitici.

Manchete 4 aprile 1970

Gentile interpreta un Giasone pragmatico, ambizioso, distante dalla dimensione sacra e arcaica di Medea. Il suo personaggio rappresenta l’uomo moderno, razionale e utilitaristico, incapace di comprendere il valore simbolico e spirituale del mondo che attraversa.

Accanto a lui, Laurent Terzieff interpreta il centauro Chirone, figura chiave del film, mentre Massimo Girotti è Creonte, Margareth Clémenti è Glauce, e Paul Jabara è Pelia. Il cast, composto in gran parte da attori non professionisti e da popolazioni locali, contribuisce a creare un senso di autenticità e di straniamento, in linea con la poetica pasoliniana.

Il tema centrale di "Medea" è il conflitto tra civiltà arcaica e moderna, tra sacro e profano, tra natura e cultura. Medea incarna un universo religioso, magico, matriarcale, legato ai cicli della natura e ai riti di fertilità; Giasone rappresenta la razionalità, l’ambizione, il pragmatismo della società patriarcale e borghese.

Questo scontro si manifesta non solo nei rapporti tra i personaggi, ma anche nelle scelte estetiche e narrative del film: la Colchide è un mondo fuori dal tempo, dominato dal silenzio, dalla musica e dai riti; Corinto è una città razionale, geometrica, priva di sacralità e di mistero.

Il passaggio di Medea dalla Colchide alla Grecia segna la sua "conversione alla rovescia": privata dei suoi abiti e dei suoi riti, costretta ad adattarsi a un mondo che non la comprende, la protagonista vive una catastrofe spirituale che la conduce all’alienazione e alla vendetta.

Il sacro è il filo conduttore di tutto il film. Pasolini, influenzato dagli studi di Eliade

Sorrisi e canzoni TV 13 luglio 1969

e de Martino, rappresenta la Colchide come una società in cui tutto è santo, in cui ogni gesto, ogni oggetto, ogni rito è carico di significato simbolico e religioso.

Il sacrificio umano che apre il film, officiato da Medea, non è un atto barbarico, ma un rito di fertilità che ristabilisce l’equilibrio tra umani e divino. Il Vello d’Oro, oggetto sacro e centro assoluto della comunità, perde ogni valore nel momento in cui viene sottratto dal suo contesto e ridotto a semplice trofeo da Giasone.

La perdita del sacro coincide con la perdita dell’identità e della coesione sociale. Medea, privata dei suoi riti e dei suoi simboli, si trova smarrita in un mondo che non riconosce più il valore della tradizione e della spiritualità. La sua vendetta diventa così un gesto estremo di riappropriazione del potere e della dignità, ma anche un atto di distruzione e di autodistruzione.

Gente 27 agosto 1969

L’alienazione è una delle tematiche più profonde del film. Medea è una straniera, una barbara, incapace di integrarsi nella società greca. Il suo esilio geografico si trasforma in esilio esistenziale: non appartiene più né al suo passato né al presente in cui vive.

La perdita delle origini, la spoliazione dei suoi abiti e dei suoi riti, la condanna all’emarginazione e alla solitudine, conducono Medea a una crisi di identità che si risolve solo nell’atto estremo dell’infanticidio e della distruzione della casa.

Il film diventa così una riflessione sulla condizione dell’"altro", dello straniero, dell’emarginato, e sulla difficoltà di conciliare tradizione e modernità, passato e presente, sacro e profano.

Il simbolismo è onnipresente in "Medea". Il centauro Chirone, figura sdoppiata tra

animale e uomo, rappresenta il passaggio dalla visione sacrale a quella razionale del mondo. Nella prima parte del film, Chirone è un essere mitico che introduce Giasone ai misteri della natura; nella seconda, è un uomo che sancisce la fine del sacro e l’avvento della razionalità.

Il Vello d’Oro è il simbolo della continuità e dell’assolutezza di una condizione umana, ma anche della perdita di senso che accompagna il passaggio dalla società arcaica a quella moderna. Il fuoco, infine, è il segno della distruzione e della purificazione, ma anche della fine di ogni possibilità di redenzione.

Alla sua uscita, il 27 dicembre 1969, "Medea" suscitò reazioni contrastanti sia in Italia che all’estero. La critica riconobbe la potenza visionaria e simbolica del film, ma molti spettatori rimasero spiazzati dalla sua struttura antinarrativa, dalla lentezza del ritmo e dalla rarefazione dei dialoghi.

Il film fu accolto con entusiasmo nei circuiti d’élite e nei festival internazionali, ma non riscosse il successo commerciale sperato. In Italia, la scelta di doppiare la Callas e la presenza di scene di violenza rituale suscitarono polemiche e discussioni, e il film fu sottoposto a tagli dalla commissione di censura, che impose il divieto ai minori di 18 anni.

All’estero, "Medea" fu apprezzato soprattutto in Francia e in Germania, dove la figura di Pasolini era già oggetto di culto. La performance della Callas fu giudicata straordinaria per la sua intensità e la sua capacità di incarnare il mito, anche se alcuni critici lamentarono la mancanza di espressività vocale e la fissità della recitazione.

Nel corso degli anni, "Medea" è stato oggetto di numerosi studi, rivalutazioni e

restauri. La critica ha riconosciuto sempre più il valore innovativo e sperimentale del film, la sua capacità di anticipare temi e linguaggi che sarebbero diventati centrali nel cinema degli anni successivi.

Il restauro della pellicola, con il recupero della colonna audio originale della Callas, ha permesso una nuova fruizione dell’opera e una riscoperta della sua ricchezza espressiva. Le mostre fotografiche dedicate al film, come quella curata da Mario Tursi, hanno contribuito a consolidare l’immagine di "Medea" come uno dei capolavori del cinema pasoliniano e italiano.

Gli studi recenti hanno approfondito le dimensioni antropologiche, politiche e femministe del film, mettendo in luce la sua attualità e la sua capacità di parlare alle inquietudini del presente.

L’approccio antropologico è centrale nell’interpretazione di "Medea". Pasolini si ispira agli studi di de Martino, Eliade e Frazer per rappresentare il mondo arcaico della Colchide come una società dominata dal sacro, dal rito e dal sacrificio. Il film diventa così una riflessione sulla crisi delle culture popolari e sulla perdita del sacro nella modernità.

Dal punto di vista marxista, "Medea" può essere letta come una denuncia del genocidio culturale operato dalla società borghese e capitalista ai danni delle civiltà arcaiche e contadine. Il conflitto tra Medea e Giasone diventa il simbolo dello scontro tra sottoproletariato e borghesia, tra passato e presente, tra tradizione e progresso.

L’approccio femminista, infine, mette in luce la figura di Medea come emblema

dell’alterità e della resistenza al patriarcato. La protagonista è una donna potente, autonoma, capace di sfidare le leggi della società e di rivendicare il proprio diritto all’esistenza e alla vendetta. La sua tragedia diventa così una riflessione sulla condizione femminile, sull’esclusione e sulla violenza subita dalle donne in tutte le epoche.

"Medea" è una coproduzione internazionale che coinvolge Italia, Francia e Germania Ovest, con la partecipazione di produttori come Franco Rossellini. Il film beneficia di un budget relativamente elevato per l’epoca, che consente a Pasolini di girare in location esotiche e di avvalersi della collaborazione di grandi professionisti come Ferretti, Tosi, Guarnieri e Baragli.

La distribuzione, tuttavia, incontra numerose difficoltà, sia per la complessità del film che per le polemiche legate al doppiaggio e alla censura. Il successo commerciale è inferiore alle aspettative, ma il film conquista rapidamente uno status di culto nei circuiti d’essai e nei festival internazionali.

La sceneggiatura di "Medea", pubblicata da Garzanti, contiene numerose annotazioni, poesie e riflessioni di Pasolini, che offrono una preziosa testimonianza del processo creativo del regista. Le fotografie di scena, realizzate da Mario Tursi e altri, documentano le fasi della lavorazione e il rapporto tra Pasolini e la Callas, contribuendo a costruire il mito del film.

Le interviste rilasciate dal regista e dagli interpreti, così come le lettere scambiate tra Pasolini e la Callas, permettono di ricostruire il clima umano e artistico che ha accompagnato la realizzazione del film, e di comprendere meglio le scelte stilistiche e narrative che lo caratterizzano.

Come molti altri film di Pasolini, anche "Medea" è stato oggetto di censura e di polemiche. La commissione di revisione cinematografica impose il divieto ai minori di 18 anni e chiese il taglio di alcune scene di sacrificio umano e di violenza rituale. La produzione, dopo un ricorso, accettò di eliminare alcune sequenze, consentendo così l’uscita del film senza ulteriori limitazioni.

Le polemiche riguardarono anche la scelta di doppiare la Callas e la rappresentazione della violenza e della sessualità, considerate eccessive da una parte della critica e del pubblico. Tuttavia, queste controversie contribuirono a rafforzare il carattere di opera "scandalosa" e innovativa del film, consolidandone il mito nel tempo.

"Medea" rappresenta uno dei vertici della fase mitico-psicanalitica e poetica di Pasolini, insieme a "Edipo re" e "Porcile". In questi film, il regista abbandona il realismo delle prime opere per rifugiarsi nel mito, nell’arcaico, nell’onirico, alla ricerca di una verità più profonda e universale.

Il film segna anche una svolta nella riflessione pasoliniana sul rapporto tra cinema, poesia e realtà. La "lingua scritta della realtà" diventa il mezzo attraverso cui il regista cerca di restituire la complessità e la stratificazione del mito, senza rinunciare alla dimensione politica e critica che ha sempre caratterizzato la sua opera.

Attraverso la rilettura del mito, il regista denuncia la crisi della modernità, la

perdita del sacro, l’alienazione e l’esclusione dell’"altro", la difficoltà di conciliare tradizione e progresso, identità e alterità.

La forza del film risiede nella sua capacità di parlare a più livelli: come riflessione antropologica e politica, come poema visivo e sonoro, come tragedia universale della condizione umana. La performance di Maria Callas, la scenografia di Dante Ferretti, i costumi di Piero Tosi, la fotografia di Ennio Guarnieri, la musica di Pasolini ed Elsa Morante, contribuiscono a creare un’opera d’arte totale, in cui ogni elemento concorre a costruire un universo simbolico di straordinaria potenza.

Le conclusioni, le lascio

all'eventuale lettore.

Bruno Esposito

Curatore, Bruno Esposito

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