Non sono venuto a portare la "pace", ma la "spada" - "Il Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini: il Cristo visto da un marxista

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Non sono venuto a portare la "pace", 
ma la "spada" 
"Il Vangelo secondo Matteo" 
di Pier Paolo Pasolini: 
il Cristo visto da un marxista

"Il Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini, uscito nel 1964, rappresenta una delle opere più discusse del cinema italiano. Questo film, che si propone di trasporre fedelmente il testo evangelico in immagini, è stato oggetto di innumerevoli analisi per la sua capacità di coniugare poesia, realismo, tensione ideologica e spiritualità. L'opera si colloca in un momento di profondo fermento culturale e sociale in Italia, segnato dal Concilio Vaticano II e da un acceso dibattito tra laici e credenti, marxisti e cattolici, tradizione e modernità. 

La realizzazione de "Il Vangelo secondo Matteo" si inserisce in un'Italia attraversata da profondi cambiamenti sociali, politici e culturali. Gli anni Sessanta sono segnati dal cosiddetto "miracolo economico", che porta a una rapida modernizzazione del paese, ma anche a squilibri e tensioni sociali. La crescita economica, infatti, non si traduce in un benessere diffuso: il sottoproletariato urbano e rurale rimane ai margini, mentre la società dei consumi inizia a erodere le tradizioni popolari e religiose.

In questo clima, il mondo culturale italiano è animato da un vivace dibattito tra le nuove avanguardie letterarie e artistiche, la sinistra marxista e il cattolicesimo progressista. Il Concilio Vaticano II (1962-1965) rappresenta un momento di apertura e dialogo tra la Chiesa e il mondo moderno, favorendo un clima di confronto tra credenti e non credenti, tra spiritualità e impegno sociale. Pasolini, intellettuale laico, marxista e profondamente legato alle radici popolari e contadine, si muove in questo scenario con una sensibilità unica, capace di cogliere le contraddizioni e le potenzialità rivoluzionarie del messaggio evangelico.

La genesi del film avviene proprio negli anni del Concilio Vaticano II, in un clima di apertura e dialogo tra cattolici e comunisti. Pasolini viene invitato ad Assisi dalla Pro Civitate Christiana, dove, nella stanza d'albergo, trova una copia del Vangelo secondo Matteo che legge tutta d'un fiato, rimanendo folgorato dalla potenza poetica e morale del testo. La scelta di dedicare il film a Papa Giovanni XXIII, figura simbolo di rinnovamento e dialogo, testimonia la volontà di Pasolini di porsi come ponte tra mondi apparentemente inconciliabili.

Il film nasce anche come risposta critica alla modernizzazione e alla società dei consumi che, secondo Pasolini, rischiano di annientare il potenziale rivoluzionario delle classi subalterne e di svuotare di senso la religiosità popolare. La scelta di ambientare la vicenda evangelica nei paesaggi arcaici del Sud Italia, tra i Sassi di Matera e le campagne pugliesi e calabresi, sottolinea il legame tra la vita di Cristo e le esperienze quotidiane delle classi più svantaggiate, in un'Italia ancora segnata da profonde disuguaglianze.

L'idea di realizzare un film sul Vangelo nasce in Pasolini nel 1962, durante un soggiorno ad Assisi. La lettura del Vangelo secondo Matteo lo colpisce per la sua "bellezza morale" immediata, non mediata da filosofia o teologia, ma vissuta come poesia pura. Pasolini decide di seguire fedelmente il testo di Matteo, senza sceneggiature o adattamenti, utilizzando i dialoghi originali e limitando al minimo le aggiunte o le spiegazioni. La scelta di Matteo tra i quattro evangelisti non è casuale: secondo Pasolini, è il più epico, il più vicino alla mentalità popolare e contadina, il più rivoluzionario e realistico. Il Vangelo di Matteo, infatti, pone l'accento sull'umanità di Gesù, sulla sua vicinanza ai poveri e agli emarginati, sulla dimensione profetica e sociale della sua predicazione.

Inizialmente, Pasolini intende girare il film nei luoghi storici della Palestina. Nel 1963 compie un viaggio in Terrasanta, documentato nel film "Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo", ma rimane deluso dalla modernità e dalla trasformazione dei paesaggi, che non rispecchiano più l'arcaicità biblica che cerca. Decide quindi di ambientare il film nel Sud Italia, tra Matera, Barile, Cutro, Massafra, Manduria, Tuscania e altre località, dove ritrova la povertà, la durezza e la bellezza dei paesaggi evangelici.

La produzione del film è segnata da difficoltà finanziarie e diffidenze da parte degli ambienti cinematografici e bancari, che vedono con sospetto un film religioso diretto da un autore dichiaratamente ateo e marxista. Il produttore Alfredo Bini riesce comunque a ottenere i fondi necessari, anche grazie al supporto della Pro Civitate Christiana e al clima di apertura conciliare. Pasolini sceglie di affidare i ruoli principali ad attori non professionisti, spesso provenienti dal mondo intellettuale o dalla popolazione locale. Il ruolo di Cristo viene affidato a Enrique Irazoqui, giovane studente catalano e sindacalista, scelto per il suo volto severo e ascetico, simile ai Cristi dipinti da El Greco. Maria anziana è interpretata dalla madre di Pasolini, Susanna, mentre tra gli apostoli e i personaggi secondari compaiono scrittori, poeti e filosofi come Natalia Ginzburg, Alfonso Gatto, Enzo Siciliano, Giorgio Agamben.

Una delle caratteristiche più sorprendenti del film è la fedeltà quasi assoluta al testo del Vangelo secondo Matteo. Pasolini utilizza i dialoghi originali, limitando al minimo le aggiunte e le spiegazioni, e costruisce la narrazione seguendo la sequenza degli episodi evangelici: dall'annunciazione a Maria alla fuga in Egitto, dalla predicazione e i miracoli alla passione, morte e resurrezione di Gesù. La struttura narrativa è lineare, ma non priva di tensioni e contrasti. Pasolini seleziona e mette in risalto gli episodi che meglio esprimono la dimensione umana, sociale e profetica di Cristo: il battesimo, le tentazioni nel deserto, il discorso della montagna, la chiamata degli apostoli, i miracoli, la cacciata dei mercanti dal tempio, la passione e la resurrezione.

Nel film, la parola evangelica risuona con forza, ma altrettanto importante è il ruolo del silenzio. Pasolini alterna lunghi momenti di silenzio a dialoghi intensi, utilizzando la musica, i rumori naturali e le espressioni dei volti per comunicare emozioni e significati profondi. Il silenzio diventa così uno strumento poetico e plastico, capace di esprimere il mistero, la sofferenza, la contemplazione.

Pasolini definisce il suo approccio come "cinema di poesia", in cui la narrazione non è affidata a una voce esterna o a una prospettiva oggettiva, ma nasce da una contaminazione tra lo sguardo del regista laico e quello del credente. Egli stesso afferma: 

"Non potevo raccontare il Vangelo come una narrazione classica, perché non sono credente, ma ateo. Dovevo dunque narrare un racconto cui non credevo. Non potevo dunque essere io a narrarlo. Così, senza volerlo di proposito, sono stato portato a ribaltare tutta la mia tecnica cinematografica e ne è nato questo magma stilistico che è proprio del 'cinema di poesia'".

Questa contaminazione stilistica si traduce in una regia che alterna primi piani intensi a campi lunghi sui paesaggi, movimenti di macchina improvvisi a inquadrature statiche, una fotografia in bianco e nero che esalta la durezza e la spiritualità delle immagini. L'uso della macchina a mano, dei teleobiettivi e delle inquadrature asimmetriche conferisce al film un senso di immediatezza e autenticità, ma anche di straniamento e poesia.

Il film si distingue per la sua antispettacolarità: le scenografie sono scarne, i costumi semplici, la recitazione naturale ma non naturalistica. Pasolini evita ogni forma di retorica o di spettacolarizzazione, preferendo una rappresentazione sobria e realistica, che esalta la povertà, la fatica, la sofferenza dei personaggi. I paesaggi del Sud Italia diventano parte integrante della narrazione, evocando la Palestina evangelica ma anche la realtà contemporanea del sottoproletariato meridionale.

Uno degli aspetti più originali del film è l'uso consapevole dell'iconografia pittorica. Pasolini, allievo di Roberto Longhi, inserisce nel film numerosi riferimenti alla pittura italiana e europea: i volti degli attori ricordano i Cristi di El Greco, le composizioni rimandano a Piero della Francesca, Giotto, Masaccio, i manieristi del Seicento. Le scene della natività, della fuga in Egitto, della crocifissione sono costruite come tableaux vivants, in cui la luce, la disposizione dei corpi, i gesti richiamano opere celebri della storia dell'arte. Questa scelta non è solo estetica, ma risponde all'intento di "fare la storia di Cristo più duemila anni di cristianesimo", come afferma lo stesso Pasolini: 

"Per un italiano come me, la pittura ha avuto enorme importanza in questi duemila anni, e anzi è il maggiore elemento della tradizione cristologica". 

Il risultato è un film che, pur essendo profondamente laico e moderno, si nutre della tradizione iconografica cristiana, rinnovandola e reinterpretandola.

La colonna sonora de "Il Vangelo secondo Matteo" è uno degli elementi più studiati e apprezzati del film. Pasolini, con la collaborazione di Elsa Morante, seleziona brani di Johann Sebastian Bach (Passione secondo Matteo, Messa in Si minore, Concerti per violino), Wolfgang Amadeus Mozart (Musica funebre massonica), Sergej Prokofiev (Aleksandr Nevskij), Anton Webern, canti gospel e la Missa Luba congolese. La musica non accompagna semplicemente le immagini, ma svolge una funzione drammaturgica e poetica: sottolinea i momenti di maggiore intensità emotiva (la Passione, la Resurrezione), crea effetti di straniamento (l'uso della Missa Luba nella scena della tomba vuota), evoca la dimensione universale e popolare del messaggio evangelico. Il silenzio, come già accennato, è altrettanto importante: Pasolini sa valorizzare i momenti di sospensione, di attesa, di contemplazione, affidando agli sguardi e ai rumori naturali la comunicazione del sacro. L'alternanza tra musica sacra e popolare, tra Bach e i canti gospel, tra Mozart e la Missa Luba, riflette la volontà di Pasolini di coniugare la dimensione universale e quella popolare della fede. La musica diventa così un ponte tra culture, epoche e sensibilità diverse, sottolineando la forza rivoluzionaria e inclusiva del messaggio di Cristo.

La scelta di affidare il ruolo di Cristo a Enrique Irazoqui, giovane studente catalano, è emblematica della poetica pasoliniana. Irazoqui non era attore, né credente, ma possedeva un volto severo, ascetico, "bello e fiero, umano e distaccato come i Cristi dipinti da El Greco". Pasolini lo dirige con attenzione, chiedendogli di essere semplicemente se stesso, senza recitare o imitare, ma lasciando emergere la sua interiorità e la sua complessità psicologica. Il risultato è un Cristo profondamente umano, inquieto, capace di dolcezza e di rabbia, di compassione e di indignazione. La sua figura si discosta dalle rappresentazioni tradizionali, idealizzate e agiografiche, per diventare simbolo di una tensione tra sacro e profano, tra spiritualità e impegno sociale.

Accanto a Irazoqui, Pasolini sceglie attori non professionisti, spesso contadini, operai, abitanti dei luoghi delle riprese. Questa scelta conferisce al film un senso di autenticità e di immediatezza, ma anche di universalità: i volti segnati dalla fatica, dalla povertà, dalla sofferenza diventano i volti degli apostoli, dei discepoli, della folla che segue Cristo. Tra gli interpreti compaiono anche amici e intellettuali vicini a Pasolini, come Natalia Ginzburg, Alfonso Gatto, Enzo Siciliano, Giorgio Agamben, Ninetto Davoli. La madre di Pasolini, Susanna, interpreta Maria anziana, in una delle scelte più commoventi e autobiografiche del film. La sua presenza conferisce alle scene della passione e della morte di Cristo una profondità emotiva e una verità struggente, che rimandano alla biografia stessa del regista.

Il Cristo di Pasolini è lontano dalle rappresentazioni tradizionali, idealizzate e sacrali. È un uomo tra gli uomini, un profeta che si schiera dalla parte dei poveri, degli emarginati, degli oppressi. La sua predicazione è carica di passione, di rabbia contro l'ipocrisia dei potenti, di amore per i "poveri" che lo seguono. Questa scelta riflette la visione laica e marxista di Pasolini, che vede in Cristo un modello di resistenza, di contestazione, di rivoluzione spirituale e sociale. Il messaggio evangelico diventa così attuale e provocatorio, capace di interpellare le coscienze e di denunciare le ingiustizie del presente.

Pasolini stabilisce un parallelo tra il sottoproletariato ebraico del tempo di Gesù e il sottoproletariato meridionale dell'Italia degli anni Sessanta. Il film diventa così una riflessione sulla condizione degli ultimi, sulla possibilità di riscatto e di redenzione attraverso la fede e l'impegno collettivo. La scelta di ambientare il film nei paesaggi arcaici del Sud, di utilizzare attori non professionisti, di esaltare la povertà e la sofferenza, sottolinea la dimensione storica e politica del messaggio evangelico. Il Cristo pasoliniano è una figura contraddittoria, capace di dolcezza e di violenza, di mitezza e di indignazione. Il film mette in scena la tensione tra sacro e profano, tra spiritualità e materialità, tra fede e dubbio. Questa ambivalenza è fonte di scandalo e di disagio, ma anche di autenticità e di profondità umana.

Uno dei temi centrali del film è la povertà, intesa non solo come condizione materiale, ma come scelta di vita, come valore evangelico e come denuncia delle ingiustizie sociali. Cristo si schiera dalla parte dei poveri, degli oppressi, dei malati, dei bambini, e denuncia l'ipocrisia e la durezza dei ricchi e dei potenti. Il discorso della montagna, le parabole, i miracoli sono presentati come momenti di liberazione e di speranza per chi vive ai margini della società. La comunità dei discepoli diventa modello di solidarietà, di condivisione, di amore universale.

Il film esplora la tensione tra sacro e profano, tra spiritualità e materialità. La presenza del sacro si manifesta nei gesti quotidiani, nei volti segnati dalla fatica, nei paesaggi aridi e luminosi del Sud. La religiosità popolare, fatta di riti, di silenzi, di sguardi, si contrappone alla religione istituzionale, burocratica e distante. Pasolini recupera la dimensione originaria del cristianesimo, fatta di corporeità, di sofferenza, di amore per la terra e per gli uomini. Il sacro non è separato dal mondo, ma si incarna nella realtà, nella carne, nel dolore e nella speranza.

Pasolini si definisce ateo, marxista, anticlericale, ma riconosce nel cristianesimo una forza liberante, una risorsa di resistenza contro l'alienazione e il consumismo della società moderna. Il suo film è un tentativo di conciliare il cristianesimo con il marxismo, di propagandare la giustizia sociale attraverso la parola e le immagini di Cristo. La religione, per Pasolini, non è solo un fatto individuale o istituzionale, ma una dimensione collettiva, popolare, capace di generare solidarietà, speranza, rivoluzione. Il film diventa così un'opera "nazional-popolare", in senso gramsciano, che fonde la tradizione cristiana con l'impegno sociale e politico. Nonostante la sua laicità, Pasolini manifesta una profonda nostalgia della fede, una tensione verso il sacro che attraversa tutta la sua opera. Il Cristo del film è insieme uomo e Dio, profeta e rivoluzionario, simbolo di una spiritualità inquieta e irrisolta. La religiosità pasoliniana è fatta di dubbio, di ricerca, di amore per l'uomo e per la verità.

L'influenza dell'iconografia pittorica è evidente in tutto il film. Pasolini costruisce le inquadrature come quadri viventi, ispirandosi a Piero della Francesca, Giotto, Masaccio, El Greco, i manieristi del Seicento. Le scene della natività, della fuga in Egitto, della crocifissione sono composte con una cura formale che richiama la grande tradizione artistica italiana. Questa scelta non è solo estetica, ma risponde all'intento di restituire al racconto evangelico la stratificazione di duemila anni di storia cristiana, di evocare la memoria collettiva e la potenza simbolica delle immagini sacre.

Il Cristo di Pasolini è una figura rivoluzionaria, umana, "scandalosa" e politica, fedele all'umanità degli oppressi e capace di sfidare l'ordine costituito. Un Cristo che non porta la pace ma la «spada».

Il confronto tra Pasolini e Zeffirelli è particolarmente illuminante. Mentre Pasolini recupera lo scandalo e la bellezza del messaggio evangelico, contestualizzandolo nel Sud d'Italia e tra gli sguardi di attori non professionisti, Zeffirelli adotta uno stile più classico e rassicurante, con un cast internazionale e una narrazione unitaria che tende a perdere il "proprium" del testo sacro. Gibson, invece, accentua la violenza e la sofferenza, mentre Scorsese indaga il dubbio e la complessità psicologica di Cristo.

La scena del battesimo al Giordano è uno dei momenti più poetici e intensi del film. Pasolini utilizza una regia sobria, fatta di primi piani e movimenti di macchina discreti, per restituire la solennità e il mistero del rito. La musica di Bach accompagna le immagini, creando un'atmosfera di raccoglimento e di attesa. Le tentazioni di Gesù nel deserto sono rappresentate con essenzialità e rigore. Il paesaggio arido della Sicilia, la solitudine del protagonista, il silenzio interrotto solo dal vento e dai rumori naturali, evocano la lotta interiore tra bene e male, tra fede e dubbio. La passione e la crocifissione sono tra le sequenze più drammatiche e commoventi del film. Pasolini evita ogni forma di spettacolarizzazione, concentrandosi sui volti, sui gesti, sulle lacrime di Maria (interpretata dalla madre del regista), sulla sofferenza silenziosa dei discepoli. La musica di Mozart e Bach sottolinea la tragicità e la grandezza del sacrificio. La resurrezione è rappresentata con sobrietà e poesia. La tomba vuota, la luce che entra, la gioia composta dei discepoli, la Missa Luba che accompagna le immagini, suggeriscono la speranza e la continuità del messaggio evangelico.

Il film viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel settembre 1964, suscitando reazioni contrastanti. Da un lato, riceve il Leone d'Argento e il premio OCIC (Office Catholique International du Cinéma), oltre a numerosi altri riconoscimenti nazionali e internazionali. Dall'altro, è oggetto di polemiche, insulti omofobi e contestazioni da parte dei settori più conservatori della società e della Chiesa. La critica si divide tra entusiasti e detrattori. Molti lodano la capacità di Pasolini di restituire la forza umana e sociale del messaggio evangelico, la bellezza delle immagini, l'originalità delle scelte registiche. Altri criticano l'approccio laico e provocatorio, la rappresentazione troppo umana e rivoluzionaria di Cristo, la mancanza di miracoli e di elementi soprannaturali. Il film viene proiettato anche in sedi prestigiose, come la Cattedrale di Notre-Dame a Parigi, dove suscita un acceso dibattito tra teologi, intellettuali e pubblico. Monsignor Brien, presidente del consesso, afferma: "La Passione secondo S. Matteo è davvero la storia del Cristo. Che essa sia trattata dal punto di vista marxista o cattolico non ha che un relativo interesse. Essenziale è la verità umana che da essa si esprime".

Il film non è immune da censure e processi. Pasolini era già stato condannato per vilipendio alla religione di Stato per il mediometraggio "La ricotta", episodio del film Ro.Go.Pa.G., e anche "Il Vangelo secondo Matteo" viene guardato con sospetto dalle autorità ecclesiastiche e civili. Tuttavia, il clima conciliare e l'appoggio di figure come Papa Giovanni XXIII e Paolo VI contribuiscono a una progressiva accettazione e rivalutazione dell'opera.

Nel corso degli anni, il film acquisisce uno status di capolavoro, influenzando registi, artisti e pensatori di tutto il mondo. Martin Scorsese, ad esempio, afferma: 

"Il miglior film su Cristo, per me, è Il Vangelo secondo Matteo, di Pasolini. Quando ero giovane, volevo fare una versione contemporanea della storia di Cristo ambientata nelle case popolari e per le strade del centro di New York. Ma quando ho visto il film di Pasolini, ho capito che quel film era già stato fatto".

Il film continua a essere oggetto di studio e di analisi, non solo per il suo valore artistico, ma anche per la sua capacità di affrontare temi universali come la giustizia, la sofferenza, la ricerca di significato. La rappresentazione di Cristo come figura rivoluzionaria e umana stimola un dibattito profondo sulle questioni sociali, politiche e spirituali del nostro tempo.

"Il Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini è un'opera complessa, capace diparlare a credenti e non credenti, a studiosi e appassionati, a chiunque sia interessato al rapporto tra arte, religione, società e politica. Il film rappresenta un punto di svolta nella storia del cinema religioso, per la sua capacità di coniugare fedeltà al testo evangelico e originalità poetica, realismo e spiritualità, impegno sociale e tensione metafisica. La scelta di utilizzare attori non professionisti, di ambientare la vicenda nei paesaggi arcaici del Sud Italia, di ispirarsi all'iconografia pittorica, di alternare musica sacra e popolare, di rappresentare un Cristo umano e rivoluzionario, fanno del film un'opera unica, capace di rinnovare la tradizione e di interpellare il presente. La ricezione critica, le polemiche, i premi, l'influenza su altri registi e artisti testimoniano la vitalità e l'attualità del messaggio pasoliniano. "Il Vangelo secondo Matteo" non è solo un film sulla vita di Gesù, ma una riflessione profonda sulla condizione umana, sulla giustizia, sulla povertà, sulla speranza, sulla possibilità di redenzione e di rivoluzione.

Bruno Esposito

Curatore, Bruno Esposito

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