Medea, di Pier Paolo Pasolini. - Recensione di Cobra Verde

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Medea, di Pier Paolo Pasolini.

Recensione di Cobra Verde

Nel 1969, Pier Paolo Pasolini è uno dei registi italiani più apprezzati al mondo e fonte di ispirazione (pressocchè infinita ed amatissima) di autori del calibro di Rainer, Werner, Fassbinder e Jean-Luc Godard; la stima dei colleghi e l'apprezzamento del grande pubblico non lo mettono tuttavia al riparo dalle critiche, che si concentrano (scioccamente) su una sua presunta "omologazione" al sistema produttivo italiano; critiche che divengono feroci all'annuncio del casting della diva Maria Callas come protagonista del suo "Medea", che sarà inizialmente etichettato come una sorta di trasposizione della versione lirica della tragedia di Euripide che la grande cantante aveva più volte portato in scena all'opera; critiche che si sarebbero sciolte come neve al sole di agosto una volta uscito il film, il quale si discosta dal mito originario per divenire sua nuova declinazione, non riprende nulla dalla versione teatrale e, soprattutto, si attesta subito come l'opera più cristallina e visionaria di Pasolini (fino ad allora).

Al tempo del mito, in un mondo ai primordi ma già sull'orlo del cambiamento, il piccolo Giasone viene educato dal centauro (Laurent Terzieff) a credere alla presenza del divino nella natura; passano gli anni, Giasone (Giuseppe Gentile), ora ventenne, viene redarguito dallo stesso centauro, divenuto uomo, sull'inesistenza di ogni forma di divinità del mondo.
Lasciata la casa della giovinezza, il ragazzo si reca a Joclo, città sua diritto, per rivendicare il trono usurpato dallo zio Pelia (Paul Jabara), il quale afferma la sua volontà di ritirarsi in cambio del mitologico Vello d'Oro; con un gruppo di compagni, Giasone si reca a Ea, nella regione della Colchide, per recuperare l'arcana pelle di capra; qui incontra Medea (Maria Callas), strega-sacerdotessa che, dopo aver previsto l'arrivo degli stranieri, ruba il Vello e fugge con l'eroe; una volta tornati a Joclo, Medea ha un mancamento: in quella terra non vi è spiritualità e i suoi poteri svaniscono; inoltre, Pelia non mantiene il patto e Giasone abbandona la città insieme a Medea.
Anni dopo, Giasone e Medea sono a Corinto; l'eroe sta per sposare Glauce (Margareth Clementi), figlia del re Creonte (Massimo Girotti) ed ha ripudiato Medea e i figli da lei avuti; ridotta alla miseria e temuta da Creonte in quanto barbara e mistica, Medea architetta una atroce vendetta: causa il suicidio di Glauce e del re e massacra i figli avuti da Giasone; come ultimo affronto al suo ex amato, rifiuta di consegnargli i corpi degli infanti per i riti funebri.

Con "Medea" si chiede il cerchio del Ciclo del Mito inaugurato due anni prima con "Edipo Re", del quale condivide sia l'ambientazione sospesa tra la Storia e surreale, sia la narrazione metaforica fatta di simboli e dialoghi di immediata interpretazione, oltre che lo sfarzo visivo, che caratterizza la pellicola come la più squisitamente spettacolare di Pasolini fino a "Il Fiore delle Mille e una Notte" (1974).
Come gli altri tre capitoli del ciclo, anche "Medea" è una metafora della decadenza del costume moderno sotto le spoglie della parabola mitica; al centro della disanima vi è stavolta la rinuncia da parte del uomo della sua componente spirituale, abbandonata nel corso del tempo in favore della ragione bieca.

Nella rielaborazione pasoliniana, Giasone è l'uomo moderno, un eroe che non conosce più alcuna forma di misticismo, la cui educazione ha rifiutato l'esistenza di Dio e di qualsiasi forma spirituale in favore di un pragmatismo totale; durante la sua impresa, Giasone non si pone interrogativi alcuni, agisce come un automa in cerca del Vello e di fronte al tradimento di Pelia reagisce gettandolo via, come un oggetto privo di valore; la dimensione spirituale non gli appartiene: essa è confinata nella barbara regione della Colchide, la cui terra ancora conosce gli antichi riti della fecondazione, e il Vello stesso, privato della forza "magica" della sua terra d'origine, altro non è che un oggetto inutile; e i mitici Argonauti sono descritti da Pasolini come dei semplici predoni: sorta di versione anacronistica dei "ragazzi di vita", il gruppo di avventurieri passa le sue giornate al sole banchettando e cantando, agendo solo per depredare i templi ed umiliare i sacerdoti, in una ripulsa del divino ai limiti del bestiale.

Medea rappresenta l'ideale polo opposto di Giasone: donna e strega; nella Colchide era una sacerdotessa dedita ai riti della terra, che fecondava mediante il sacrificio di esseri umani in un ciclo infinito di morte e rinascita (il seme che si trasforma in frutto); spodestata dalla visione dell'arrivo degli Argonauti, ella ruba il Vello e si concede volontariamente allo straniero Giasone; ma così facendo condanna sé stessa: la vita che da qui in avanti vivrà sarà stretta tra cielo e terra, priva di qualsiasi forma di spiritualità e per questo misera; miseria simboleggiata dal suo doppio esilio, sia coniugale che civile.

Sintesi tra i due personaggi è il centauro; inizialmente descritto come nel mito, mezzo uomo e mezzo cavallo, egli rappresenta il lato primitivo e spirituale dell'uomo, la cui religiosità è purgata da ogni forma di superstizione e foraggiata dalla contemplazione ieratica e curiosa della magnificenza del creato; ma con l'incidere degli anni, il centauro muta, perde la sua connotazione favolistica e diviene un uomo "semplice", privo di ogni forma di fede in tutto quello che non sia quantificabile secondo il metro della ragione. Dualità e sintesi degli opposti che diviene perfetta metafora del passaggio dalla società arcaica a quella moderna: la prima più attenta alle esigenze dello spirito, la seconda totalmente dedita alla soddisfazione dell'intelletto.

Pasolini non critica direttamente la perdita della parte spirituale nell'uomo, ma si limita a declinare il possibile scontro tra i due opposti; il quale, sulla falsariga della tragedia originale, sfocia in una catastrofe, un massacro truce dovuto alla vendetta per la perdita di un "quid plus" che rendeva l'essere umano e il mondo intero qualcosa di "speciale", qualcosa di più complesso e magnifico del mero ammasso di carne e vesti cui si è ridotto nel passaggio ideale da un mondo ad un altro.

E nella messa in scena, l'autore trasfigura la tragedia classica in mito universale; usa come locations i deserti della Siria, le coste della Turchia e il Campo dei Miracoli di Pisa e immerge ogni scena in lunghissimi silenzi accompagnati solo da frasi esplicative e dalla musica religiosa iraniana e soprattutto giapponese; la Grecia antica diviene così una preistoria dell'Uomo e la tragedia di due personaggi diviene paradigma della tragedia dell'Umanità Tutta; e per quanto l'occhio di Pasolini cerchi, qui, di essere distante dalla materia, si avverte il disagio verso quel mondo materiale e freddo che delinea, e di rimbalzo la forte empatia verso il mito che va estinguendosi; e di fatto, le ultime parole che l'auotore affida alla Callas, nell'epilogo dell'intero Ciclo del Mito, sono un diniego, una vendetta ed una punizione che fanno presagire la catastrofe incombente su di un mondo orfano delle sue origini. 

Edipo Re, di Pier Paolo Pasolini. - Recensione di Cobra Verde

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Eretico e Corsaro

Edipo Re, di Pier Paolo Pasolini.

Recensione di Cobra Verde

con: Franco Citti, Silvana Mangano, Carmelo Bene, Julian Beck, Ninetto Davoli, Luciano Bartoli, Alida Valli, Francesco Leonetti, Ahmed Belhachmi, Giandomenico Davoli.

Italia, Marocco (1967)











Lasciatosi alle spalle le influenze neorealiste (oramai totalmente assimilate al suo stile e ricodificate a proprio piacimento), nonchè le metafore favolistiche, Pasolini comincia con "Edipo Re" un lungo e complesso percorso di maturazione artistica, laddove per maturazione va intesa la capacità dell'autore di ritrarre con ancora maggiore disincanto la realtà che lo circonda e di denunciarne le brutture in modo ancora più diretto e graffiante, sebbene sempre attraverso l'uso della metafora. Metafora che in questo caso si rifà al mito greco, quell' "Edipo" ripreso da Freud per indicare la devianza sessuale e che il grande autore rimodella come parabola sull'incapacità dell'essere umano di accettare i propri errori.

Nell'Italia fascista, una giovane madre (Silvana Mangano) mette al mondo un piccolo bambino, che accudisce con amore; tuttavia, il padre (Luciano Bartoli) vede nel piccolo una minaccia al suo potere patriarcale e maschile e decide di abbandonarlo; lo scenario diviene così quello di un mondo antico, una Grecia (forse) dai connotati primordiali; qui il bambino viene adottato dal re di Corinto (Ahmed Belhachmi) e ribattezzato "Edipo", letteralmente "colui che ha i piedi gonfi"; una volta cresciuto, Edipo (Franco Citti) si reca a Delfi per consultare l'oracolo, il quale lo ammonisce sul suo futuro: lui ucciderà il padre e giacerà con la madre; in preda al panico, il giovane fugge nelle campagne, dove tra i vari incontri incrocia anche un vecchio altezzoso con il quale attacca una brusca lite che culmina nel massacro. Arrivato a Tebe, Edipo incontra il messaggero Angelo (Ninetto Davoli), che lo informa della piaga che affligge la città: una mostruosa sfinge fuoriuscita da un abisso terrorizza il popolo; Edipo ricaccia la sfinge nel baratro e in cambio viene acclamato come nuovo sovrano; sposa la regina Giocasta (Silvana Mangano), con la quale intreccia un'appassionata storia d'amore. Tuttavia la felicità è di breve durata: un'epidemia si abbatte sulla città; per capire come sconfiggere il male, Edipo manda il cognato Creone (Carmelo Bene) a consultare l'oracolo di Delfi, il cui responso è secco: l'uccisore del vecchio re Laio va scacciato dalla città o ucciso; non riuscendo a trovare il colpevole, Edipo chiama a corte il profeto cieco Tiresia (Julian Beck), il quale fa un'atroce rivelazione: è stato Edipo ad uccidere Leio, ed Edipo stesso era il di lui figlio; l'epidemia è causata dai suoi peccati di violenza ed incesto; incredulo, il giovane re scaccia il profeta, ma deve ricredersi quando un vecchio servo di Leio (Francesco Leonetti) gli confessa di averlo abbandonato in tenera età nel deserto su ordine di suo padre il re e di essere poi stato adottato dai sovrani di Corinto; in preda all'orrore, Giocasta si uccide, mentre Edipo si cava gli occhi. Ormai stanco e disincantato, Edipo vaga per l'Italia contemporanea assistito da Angelo, fino a ritornare al luogo in cui la madre lo allattava e che ora sarà la sua tomba.

Il personaggio di Edipo è, prima di tutto, perfetta declinazione dell' italiano medio contemporaneo dell'autore: un "figlio della fortuna", un trovatello lasciato a morire dai suoi padri, ossia quella società fascista che sembrava non avere cuore per il futuro, ma solo per sé stessa; Edipo è però anche e sopratutto l'emblema dell'uomo moderno tout court: perseguitato da uno sciagurato destino a cui non può sottrarsi, egli non vuole letteralmente vedere il proprio male, ossia non vuole ammetterlo; per fuggire al peccato, l'uomo si esilia volontariamente dalla società (Corinto) e vaga in balia del caso (il deserto), facendo incontri inutili (la donna, il matrimonio), poichè del tutto ininfluenti sul suo futuro; futuro che, come nelle previsioni degli oracoli, è immodificabile: Edipo è destinato a compiere l'assassinio del padre e nulla può cambiare questo fatto. Tuttavia, l'enfasi viene posta da Pasolini non tanto sull'incapacità dell'uomo di plasmare il proprio fato, quanto sulla sua incapacità di comprendere ciò che lo circonda; ecco dunque Edipo "scomparire" dinanzi ai presenti a Delfi per rinchiudersi in sé stesso; o ancora accusare Creonte e Tiresia di complottare ai suoi danni; la verità viene volontariamente evitata, perchè scomoda, scandalosa fino al punto di debilitare lo status quo, di far decadere il re dal suo trono e dal suo ruolo di salvatore dei popoli; eppure, per quanto obliata, la verità continua ad esistere e a perseguitare l'uomo, manifestandosi come malattia, intesa come punizione atroce per il peccato, e sopratutto come ossessione che affligge l'animo di chi vorrebbe comprendere, ma al contempo ha troppa paura per poter "vedere".

Nella sua disperazione, l'uomo è solo; Pasolini da forma alla solitudine non tanto e non solo con gli splendidi paesaggi desertici del Marocco, quanto con i lunghi silenzi; i dialoghi sono ridotti all'osso: sopratutto nella prima parte, la colonna sonora è composta esclusivamente da musica e dai rumori del vento; i pensieri dei personaggi principali (Edipo e Laio) vengono affidati alle didascalie, che appaiono giustapposte ai loro primi piani come all'epoca del muto; "Edipo Re" diviene così un'opera fatta di sensazioni e pensieri, in cui le immagini sono messe totalmente al servizio del contenuto, il quale viene esposto con metafore cristalline, mai velleitarie o criptiche, proprio come nel mito classico.

Mito che Pasolini trasforma in parabola moderna; il prologo e l'epilogo si riallacciano alla biografia dell'autore: l'ambientazione nella Bologna contemporanea trasforma il personaggio di Edipo in un ideale doppio del regista; dapprima bambino non voluto da una società chiusa ed ottusa, Edipo diviene un nuovo profeta: conscio del suo peccato, espiato mediante l'accecamento, egli si muove in due luoghi simbolo dell'antropologia pasoliniana, ovvero il centro storico e la periferia; in entrambi i luoghi, Edipo suona il suo flauto, ma non viene ascoltato né dai ricchi borghesi, tantomeno dagli scanzonati figli del populino; colui che sa, che riesce a vedere il vero poichè lo ha accettato pienamente, non può ammonire gli altri, divenendo un nuovo Tiresia, ossia un profeta inascoltato e scacciato; all'intellettuale non resta così che chiudersi di nuovo in sè stesso ("Dovevo tagliarmi anche le orecchie per chiudermi ancora di più in me stesso!" afferma nel climax), questa volta conscio di tutto ciò che lo circonda; e il punto d'arrivo del suo vagabondare non può che coincidere con il punto di inizio.

La circolarità diviene così la peggiore delle spirali mortali: un mondo incapace di accettare la verità, né di ascoltare chi questa verità propugna non può che ritornare alle sue origini; ritorno simboleggiato sia dal doppio piano temporale che dal finale in cui Edipo ritorna nel luogo ove la madre lo allattava: ritorno al punto di partenza che annulla idealmente l'intero percorso del personaggio, la cui esistenza diviene così mero fatto, un dato grezzo ed informe incapace di incidere sulla vita degli altri, cosi come la vita degli altri non riusciva ad incidere sulla sua quando era egli a fuggire dalle profezie veritiere.

Il pessimismo di Pasolini raggiunge così una vetta inusitata: l'uomo è per sua stessa natura malvagio ("La tua vita è un enigma" e "L'abisso in cui mi ricacci è dentro di te!" sono le parole anch'esse veritiere ed inascoltate pronunciate dalla mostruosa sfinge al protagonista), l'uomo non accetta la sua natura, né vuole vederla; la fuga da sé stessi è impossibile e l'accettazione del proprio male porta ad una catarsi inutile; non vi è speranza di redenzione, non vi è salvezza per coloro che non sanno ascoltare, che non vogliono vedere. 

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I Racconti di Canterbury, di Pier Paolo Pasolini Recensione di Cobra Verde

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I Racconti di Canterbury,  di Pier Paolo Pasolini

Recensione di Cobra Verde

con: Hugh Griffith, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Pier Paolo Pasolini, Vernon Dobtcheff, Josephine Chaplin, Alan Webb.
Italia, Francia (1972)

Secondo capitolo della "Trilogia della Vita", "I Racconti di Canterbury" prosegue la rappresentazione pasoliniana di una società borghese ancora embrionale nella quale il sesso, l'amore, la spiritualità e la morte si rincorrono senza sosta.

Nel portare in scena l'opera omonima di Jeffrey Chaucer, Pasolini prediglige le novelle più licenziose ed erotiche; il corpo umano, come lui stesso affermerà, diviene il suo modello; la rappresentazione del sesso si fa qui più esplicita: le scene di nudo aumentano e gli amplessi sono ripresi in modo ancora più diretto; la gioia del sesso diviene di nuovo paradigma della felicità terrena e della spensieratezza di un epoca perduta.

L'atmosfera leggera e solare viene accentuata dalla splendida fotografia di Tonino Delli Colli e soprattutto dai costumi di Danilo Donati, che predilige tinte sgargianti che si contrappongono in maniera vivida ed efficace ai colori smorti delle scenografie naturali (le strade di Canterbury e dei paesi rurali dell'Inghilterra); l'umorismo viene esasperato sia grazie all'uso della colonna sonora (foriera di splendide canzoni tradizionali britanniche), che delle gag, le quali sfociano sovente nello slapstick vero e proprio; su tutti è l'episodio del "Lazzarone" (Ninetto Davoli) ad essere il più divertente, nel quale Pasolini omaggia un'altra celebre figura della tradizione inglese: Charlie Chaplin.

Tuttavia, man mano che la narrazione procede ci si rende conto di come l'autore prediliga, di tanto in tanto, una risata beffarda e sardonica al riso gioviale; l'umorismo nero la fa da padrone in uno degli episodi più riusciti, quello del traditore, nel quale un fattore che arrotonda i suoi guadagni denuciando i libidinosi stringe un patto con il diavolo, ritrovandosi dannato a causa delle sue stesse parole; il tema della morte è in questo secondo capitolo della trilogia più presente e pregnante; la morte è violenza, cupidigia, avidità; la morte viene ritratta come un castigo per gli scellerati, una punizione per gli ottusi, i quali non possono contare su nessuna salvezza estrema.

Se "Il Decameron" si chiudeva con una visione paradisiaca, "Canterbury" si chiude con una visione infernale: il viaggio onirico di un frate cupido nel girone peggiore dell'Inferno, quello per i chierici, condannati a dimorare nel deretano di un satanasso; ed è nella rappresentazione folle e carnale di questo oltremondo beffardo e terribile che il film trova la perfetta catrarsi: un punto di arrivo nel quale confluiscono i tre temi centrali per creare un climax corrosivo e visionario.

Leggero e amaro, "I Racconti di Canterbury" non può contare sulla freschezza del suo predecessore, né sulla carica visiva del successivo "Il Fiore delle Mille e una Notte" (1974), ma resta comunque uno dei film più visionari e divertenti del grande autore emiliano. 

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Salò o le 120 giornate di Sodoma, di Pier Paolo Pasolini - Recensione di Cobra Verde

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Salò o le 120 giornate di Sodoma, di Pier Paolo Pasolini
Recensione di Cobra Verde



 con: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Barotto, Elsa de Giorgi, Helene Surgere, Ines Pellegrini, Sergio Fascetti, Giuliana Melis, Fardiah Malik.

Italia, Francia (1975)

La notte tra l'1 e il 2 novembre 1975, sulla spiaggia di Ostia, Pier Paolo Pasolini viene linciato da un gruppo di ragazzi appartenenti all'estrema destra extraparlamentare e successivamente ucciso da Pino Pelosi, giovane appartenente al sottoproletariato romano, lo stesso che il grande artista descriveva nei suoi "Ragazzi di Vita"; stroncato in maniera atroce e vigliacca, Pasolini lascia ai posteri come suo precoce testamento poetico e spirituale "Salò o le 120 giornate di Sodoma", la sua opera più genuinamente provocatoria, feroce e spiazzante, foriera di scandali ed incomprensioni, ma anche pregna di significati e riflessioni tutt'ora urgenti.

Tratto da "Le 120 Giornate di Sodoma" del Marchese De Sade; nel 1944, a Salò, quattro potenti, un Duca (Paolo Bonacelli), un Magistrato (Umberto Quintavalle), un Presidente (Aldo Valletti) ed un Vescovo (Giorgio Cataldi), siglano un accordo: sposare le reciproche figlie per rinsaldare il proprio potere e ritirarsi in una villa di Marzabotto per dedicarsi ai piaceri più bassi e lascivi; sequestrati nove ragazzi e nove ragazze (due dei quali moriranno nei primissimi minuti) tutti di umili origini, aiutati da quattro repubblichini coartati tra gli strati più bassi della società, quattro giovani fascisti e quattro megere (tutte ex prostitute), i quattro si abbandonano a riti orgiastici e sadici verso i giovani, senza remore né limiti.

Abbandonato ogni compromesso estetico e visivo, Pasolini crea la sua opera più esplicita e violenta, ancora più cristallina nelle metafore rispetto ai quattro film del Ciclo del Mito, un puro impeto di rabbia in immagini. "Salò" è l'inferno in Terra; la Trilogia della Vita si era conclusa appena un anno prima, con il trionfo della gioia e dell'amore nel finale dello splendido "Il Fiore delle Mille e una Notte"; ora comincia la (purtroppo mai completata) Trilogia della Morte, di cui "Salò" è al contempo prologo ed epilogo. Non vi è gioia nel sesso, non vi è esaltazione nella carnalità: il corpo diviene il supremo strumento di tortura, perfetto mezzo per infliggere dolore e ricevere piacere. La divisione tra vittime e carnefici è netta: da un lato i quattro potenti, simboli di una classe dirigente pronta a tutto pur di soddisfare le sue voglie; dall'altra i giovani figli del "quarto stato" e dei Partigiani (ossia di coloro che si sono ribellati allo status quo), pura carne da macello da schernire e divorare; in mezzo vi sono tre categorie di figure ancillari al potere: i giovani repubblichini e le camice nere, che si accompagnano spontaneamente ai potenti ricoprendo a seconda dei casi il ruolo di carnefice o partner sessuale, e le megere, le "donne del potere" che dilettano gli uomini con le storie delle loro passate esperienze.

Con Pasolini lo stupro del potere diviene una cerimonia sacrale; una volta entrati nella villa assieme ai personaggi si assiste ad un serie infinita di riti parareligiosi volti all'esasperazione della carnalità più brutale e deviata; la sottomissione sessuale viene perpetrata mediante una serie di rituali precisi e coreografati come una messa blasfema, foriera di una numerologia precisa; il numero 4, emblema dei primi quattro gironi infernali del primo cerchio, dedicato agli "incontinenti" nell' "Inferno" di Dante, ritorna più volte nella pellicola: 4 sono i capitoli in cui è diviso il film (un "antinferno" e tre gironi), 120 giorni, ossia 4 mesi, è la durata del soggiorno a Marzabotto, 4 sono i simboli del potere, 4 sono le meretrici che gli accompagnano, 4 sono i giovani repubblichini e i giovani fascisti, 4 sono le serve nude che presiedono ai banchetti e 16 (ossia 4x4) sono le giovani vittime sacrificali. La cerimonia si svolge secondo un rito preciso: nella "sala delle orge" una megera per ogni girone racconta una serie di rivoltanti episodi che l'hanno vista protagonista in gioventù, al fine di risvegliare i sensi dei padroni; durante il racconto questi possono liberamente abusare di qualsiasi vittima, a prescindere dal loro sesso; durante i pasti, nel refettorio, serve e vittime sono alla mercè, sessuale e non, dei signori e dei loro aiutanti; nell' "ultima stanza" si svolgono i riti più feroci e blasfemi: i matrimoni parodistici, la gara di deretani e la degradazione dell'essere umano a forma animale; nel cortile antistante la villa, in ultimo, si svolge il rituale definitivo: il massacro della carne da macello per la soddisfazione definitva della libidine più depravata. Quella di "Salò" è in fondo la descrizione di lungo rito satanico, una cerimonia volta a parodizzare l'effetto del potere sulle masse per esplicitarne la carica distruttiva e lo scandalo in esso intrinseco: un potere che non conosce limiti, che non tollera ciò che vi si può opporre e che distrugge tutto per l'appagamento di sé stesso.

E se il potere è prevaricazione; la sodomia e la sottomissione sessuale divengono emblemi di una classe dirigente che crea regole (il regolamento letto all'ingresso della villa) volte a disciplinare la convivenza civile (il soggiorno a Marzabotto) di un numero preciso di persone, che in realtà altro non sono se non un giogo con il quale avvinghiare i più deboli; la supremazia del più forte (il più agiato) sul più indifeso (i meno abbienti) si esplicita nella trasformazione in giocattolo sessuale; supremazia non squisitamente gerontocratica: anche tra i carnefici vi sono giovani, pronti a sostituire i loro maestri/padroni nel finale; quella di Pasolini è in realtà un'accusa universale, non strettamente circoscritta all'Italia fascista, per quanto ad essa perfettamente calzante: è la società stessa ad essere marcia, corrotta fin nelle fondamenta, a prescindere da chi sia al potere; e non per nulla, è la società italiana degli anni '70 ad aver ispirato la profonda sfiducia che l'autore vive nei suoi ultimi mesi di vita: un paese ormai sociologicamente al collasso, dimentico di valori umani o morali, nel quale la massificazione consumistica sta trasformando le persone in oggetti tramite un processo ancora più disumano rispetto a quello del decennio precedente, del famoso"boom economico" descritto sarcasticamente in "Uccellacci e Uccellini" (1966); e non per nulla, la Democrazia Cristiana allora ancora saldamente al potere altro non era se non un'ideale riproposizione di quella stessa classe dirigente che aveva creato la vera Salò, fatta di vecchi fascisti sotto mentite spoglie, grossi imprenditori senza scrupoli, vecchi nobili viscidamente attaccati al potere e chierici collusi con lo Stato.

In tale ottica, la villa diviene ideale cartina di tornasole dell'Italia tutta, governata da un gruppo di fanatici volti all'autocompiacimento le cui atrocità sono accompagnate da battute di scherno e barzellette innocue che ne accentuano la cattiveria; tra di loro non vi è spazio per i sentimenti, se non che per quelli di rabbia e libidine; i quattro "signori della villa" sono dei cani feroci pronti a sbranare le loro vittime e dedite al culto della depravazione; una depravazione che trova tre forme, racchiuse in tre gironi ideali contraltari di quelli danteschi.

 

L'introduzione è l'"Antinferno", prologo girato in esterni e con camera a mano, sulla scorta di un ritrovato gusto neorealista; il contratto tra i potenti viene siglato, viene celebrato il rituale delle nozze incestuose, i repubblichini che affiancheranno i potenti sono raccolti per le campagne e, dal canto loro, si concedono volentieri ai loro signori; le giovani vittime vengono scelte come carne dal macellaio: rapite dalle loro famiglie e denudate di fronte ai padroni per saggiarne la costituzione e la bellezza. All'arrivo alla villa viene letto il regolamento: essi esistono solo per soddisare le loro voglie, qualsiasi violazione delle regole (compreso il recitare le preghiere) sarà punito con la morte immediata. Le regole sono fissate, le portate del "banchetto" pronte all'uso; non vi è spazio per i dissidenti: chi si rifiuta di sottostare alle regole o cerca di fuggire viene fucilato; l'atto della preghiera, inteso come esplicitazione della forza dello spirito, viene represso: le vittime non hanno anima, sono pura carne da consumo; la negazione di tale status è affermazione di una qualità che il potere non riconosce e per questo deve essere annientato, negato tramite la morte fisica di colui che lo afferma.

Il "Girone delle Manie", introdotto dai racconti della sig.ra Vaccari (Helene Surgere), apre i giochi; si entra nella villa: da qui in poi la messa in scena si fa estrema quanto le immagini mostrate; la pittoricità da sempre propria delle inquadrature pasoliniane qui si fa ancora più plastica e profonda; volti e corpi divengono quadri in movimento, in un tripudio di forme ipnotiche, espressione perfetta della ritualità della carne che in esse vi si consuma. In tale girone rientrano tutte le stramberie più folli ed atroci; i giovani divengono trastulli per la masturbazione, cani a cui viene lanciato il cibo, corpi nudi da frustare alla prima disobbedienza; il cibo che viene loro lanciato serve a sottolinearne la natura animalesca, di bracchetti da compagnia; e lo scherzo dei chiodi nella polenta (una delle scene più genuinamente disturbanti mai concepite), uno scherzo volto alla sottomissione totale; durante il pranzo, una delle camicie nere sodomizza una serva per il puro piacere e a sua volta viene usato come strumento di piacere da parte del Presidente: la sodomizzazione è forma di affermazione della superiorità da parte di chi fa le veci potere, ma anche piacere per chi quel potere lo detiene; il sacramento del matrimonio, fondamento della società stessa, viene schernito in una cerimonia blasfema, nella quale due vittime vengono fatte sposare, ma la cui consumazione viene sottratta dai padroni, riproposizione in chiave moderna dello "Ius Prime Noctis" medioevale: nella privazione dell'autonomia del coito, il potere trova la sua forma più viscerale e scellerata.

Secondo girone, "Girone della Merda", introdotto dai racconti della sig.ra Maggi (Elsa de Giorgi): la coprofagia come sinonimo di una società che si cannibalizza; la classe dirigente produce escrementi, il popolo si ciba di questi escrementi; la merda diviene cibo e motore unico dell'intera civiltà; il dominio del corpo diviene dominio dell'intera funzione biologica: i ragazzi sono chiamati a defecare a comando; il deretano stesso diviene oggetto di culto: viene istituita una gara per scoprire chi ha il culo più bello; il premio è la morte: non la morte istantanea, ché sarebbe liberazione dalle sofferenze, ma la morte infinita, volta alla distruzione totale dell'individuo nella reiterazione della sofferenza inflitta. La deviazione verso la coprofagia è suprema forma di umiliazione ed assoggettamento: le vittime devono mangiare feci assieme ai loro padroni; viene celebrato un secondo matrimonio: il Presidente sposa una ragazzo e lo forza a cibarsi di feci, il nutrimento ideale per la prima notte di nozze; l'unione è qui sopraffazione, nonchè comunione basata sull'escremento, ossia sullo scarto più inutile.

Ultimo girone, "Girone del Sangue", accompagnato da un'unica storia narrata dalla sig.ra Castelli (Caterina Borrato): il sadismo come forma definitiva di oppressione; il girone si apre con un terzo (ed ultimo) matrimonio blasfemo, celebrato dal Vescovo e che vede l'unione dei tre padroni con altrettante camice nere; nel "Girone del Sangue" si arriva al castigo definitivo, forma di selezione per "scremare" coloro che non sono degni di rientrare a Salò; la tortura è qui l'estrema espressione della sessualità: a turno, ciascun signore si diverte ad infliggere dolore e morte alle vittime colpevoli di aver violato il regolamento; i repubblichini divengono definitivamente i valletti volti al sollazzo di colui che osserva le torture; la società viene scissa in distinte sotto-categorie: dapprima in due parti, con tre carnefici, un gruppo di vittime ed un osservatore che riceve il piacere dalle torture; in secondo luogo anche tra i giovani avviene una divisione: da un lato i penitenti, condannati a soggiornare prima nella merda, poi all'uccisione violenta, dall'altro coloro che saranno salvati. La violenza inflitta diviene puro atto sessuale, la cui ferocia divide anche gli ultimi: colti in flagranza durante atti amorosi o minacciati di morte per il semplice fatto di possedere una fotografia, i ragazzi si vendono a vicenda al Vescovo, espressione di una religiosità deviata verso il puro potere, ossia verso la sopraffazione delle folle e dunque perfetto "primo carnefice"; l'unico a resistere è un ragazzo colpevole di aver copulato con la serva di colore: simbolo della ribellione politica, esso è l'unico "coraggioso" che non indietreggia dinanzi alla violenza dei padroni, che anzi sfida sollevando il pugno sinistro, simbolo di tutto ciò che va contro l'ideale della maggioranza; unico gesto in grado di intimidire i quattro sadici, viene stroncato in un tripudio di violenza: il potere non può ammettere alcuna differenza, ogni dissenso va distrutto.

Immersi tra le feci, i penitenti invocano invano l'aiuto di Dio: non vi è salvezza in un mondo privo di ideali, non c'è un Dio pronto a salvare gli innocenti; tutto quello che resta è carne sminuzzata, occhi strappati e lingue mozzate.

Nella totale mancanza di speranza, nella negazione ultima e definitiva di una qualsiasi forma di salvezza o penitenza volta al riscatto, Pasolini trova il punto definitivo e più spiazzante della sua intera riflessione filosofica; se in "Edipo Re" (1967) le colpe del sovrano non trovavano una redenzione, ma almeno una forma di castigo, in "Teorema" (1968) il pater familias conscio dei suoi peccati si avviava ad un disperato cammino di redenzione e in "Porcile" (1969) vi era una forma di riscatto per una società preistorica che condannava i suoi mostri, nel mondo che preconizza in "Salò" non vi è condanna alcuna per i carnefici, bensì il loro duplice trionfo: da un lato quello sulla nuova generazione di sottoproletari e ribelli, ridotta a carne da macello; dall'altra quello sulla società tutta, con i repubblichini pronti a prenderne le redini una volta plasmatisi a immagine e somiglianza.

Un mondo fatto unicamente di sopraffazione e violenza, quello di "Salò"; un incubo ad occhi aperti oggi più spaventoso di quarant'anni fa; perchè nel mezzo ci sono stati gli anni '80 con la "Milano da Bere", il crollo delle ideologie, la fine degli intellettuali, il berlusconismo feroce e il culto dell'apparenza; la visione di Pasolini si realizza: a partire da meno di cinque anni dalla sua morte, i quattro padroni hanno sottomesso il Paese, colui che si è ribellato è stato ucciso senza remore, la classe dirigente cannibalizza il resto della società civile e tutto quello che si produce e consuma è pura spazzatura.

 

E sarà proprio quella società plasmatasi sulla falsariga dei modelli dei quattro padroni a distruggere per sempre Pier Paolo Pasolini: un gruppo di ragazzi indottrinati dalle ideologie neofasciste e un diciassettenne di strada che vedeva nel sesso e nella violenza le uniche forme di sopravvivenza. E al di là della tristezza e del rimpianto per la sua prematura scomparsa, sorge un dubbio atroce: cosa ne sarebbe stato del grande intellettuale uno volta che questi sarebbe stato "condannato" a vivere in un mondo che è celebrazione delle sue paure più aberranti? Una domanda retorica perchè priva di effettiva risposta; eppure, una forma di (spaventosa) certezza non può non affacciarsi nella mente di chiunque abbia assimilato la sua filosofia: il suo unico destino poteva essere solo il suicidio, l'autodistruzione generata dall'impossibilità di soffrire un mondo oramai privo di ogni forma di morale.

EXTRA

Il film doveva essere inizialmente diretto da Sergio Citti, fratello di Franco e collaboratore di Pasolini fin dal suo esordio; alla scenneggiatura collaborarono, non accreditati, anche Maurizio Costanzo e Pupi Avati, oltre allo stesso Citti.

Ottenuto il visto-censura solo dopo un ricorso in appello, "Salò" venne distribuito in Italia, nei cinema di Milano, a partire dal 10 gennaio 1976; dopo appena tre giorni di programmazione il film fu sequestrato dalla Procura della Repubblica di Milano e il produttore Alberto Grimaldi venne addirittura condannato per direttissima a due mesi di reclusione per il reato di oscenità; Grimaldi fu in seguito assolto in appello e il film tornò nelle sale, in una versione censurata, a partire dal 10 marzo 1977; il successivo 6 giugno, tuttavia, il pretore di Grottaglie ne ordinò di nuovo il sequestro su tutto il territorio nazionale per "offesa verso il comune senso del pudore".

Nel 2006, Giuseppe Bertolucci ha diretto "Pasolini Prossimo Nostro", documentario di circa un ora che ricostruisce il pensiero dell'autore tramite una serie di interviste d'epoca montate sulle splendide foto di scena scattate nel dietro le quinte di "Salò"

A seguito della morte di Pasolini, sulla spiaggia di Ostia, nel punto preciso in cui fu rinvenuto il cadavere, venne eretto un monumento in sua memoria.

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Il Vangelo Secondo Matteo, di Pier Paolo Pasolini. - Recensione di Cobra Verde

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Il Vangelo Secondo Matteo, di Pier Paolo Pasolini

Recensione di Cobra Verde

con: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio di Porto, Enrico Maria Salerno, Umberto Bevilacqua, Ninetto Davoli.

Italia , Francia (1964)

Nel 1964 Pier Paolo Pasolini era uno scrittore ed un regista affermato; la cultura "di sinistra" che permeava le sue opere era purgata da ogni stretto riferimento marxista e dogmatico e spesso accostata alla sacralità in modo diretto, come nello splendido finale di "Mamma Roma" (1962); la sua formazione cattolica e il suo sentimento religioso di stampo laico e, anche qui, privo di dogmi e oscurantismi era noto ai più fin dai suoi esordi come editorialista; eppure, l'entrata in produzione de "Il Vangelo Secondo Matteo" fu comunque accompagnata da scandali e sensazionalismi sia sul fronte della classe intellettuale "di sinistra", sia (come prevedibile) negli ambienti cattolici più oltranzisti; quello che gli "intellettuali" dell'epoca non avevano inteso (o non avevano voluto intendere) era la natura strettamente umanitaria della fede del grande autore di origine emiliana; umanità che la rendeva di per sé stessa rivoluzionaria e al contempo fortemente "cattolica", come si evince da ogni singolo fotogramma del suo capolavoro.

Quello di Pasolini è un intento rivoluzionario e al contempo caritatevole: restituire ai popoli la figura di Cristo così come veniva concepita nel Vangelo, prima che la retorica ecclesiastica e borghese, da un lato, e quella marxista, dall'altro, ne traviassero o oscurassero il messaggio "rivoluzionario"; in particolare, Pasolini riprende la figura del Cristo come descritta nella versione di Matteo, ossia quella che presenta un Salvatore più vicino alla sua natura umana che divina, un "Dio fatto uomo" che non rinuncia alla sua natura umana e che anzi la accetta come tale: Gesù è Dio E uomo, e solo l'accettazione di questa sua duplice natura da parte del lettore/spettatore può permettergli di accogliere davvero il suo messaggio di redenzione.

La messa in scena della vita di Cristo diviene l'emblema della lotta per l'emancipazione dei popoli; la figura di Gesù si carica di una componente rivoluzionaria unica (almeno sul grande schermo), così come presentata nelle pagine dei testi sacri; il messaggio evangelico diviene così al contempo testo di fede e invito al risveglio; il messaggio di Gesù, secondo Pasolini, è rivoluzionario fin nel midollo: laddove la società imponeva la violenza e la sopraffazione, egli predicava amore e perdono, laddove la legge del "mos maiorum" tollerava la vendetta di sangue, egli invitava a porgere l'altra guancia; e non per nulla fu l'autore stesso a dichiarare che "mi sembra un'idea un po' strana della Rivoluzione questa per cui la Rivoluzione va fatta a suon di legnate, o dietro le barricate, o col mitra in mano: è un'idea almeno anti-storicistica. Nel particolare momento storico in cui Cristo operava, dire alla gente 'porgi al nemico l'altra guancia' era una cosa di un anticonformismo da far rabbrividire, uno scandalo insostenibile: e infatti l'hanno crocifisso. Non vedo come in questo senso Cristo non debba essere eccepito come Rivoluzionario"; Pasolini, in sostanza, si oppone tramite questa sua visione al concetto "retrogrado" del messaggio evangelico proprio della Chiesa antecedente al Concilio Vaticano II per cui è solo la fede cieca a portare la salvezza al popolo; e al contempo tira uno "schiaffo morale" agli pseudo-rivoluzionari dell'epoca presentandogli il simbolo della società conservatrice che tanto aborriva per quello che era: l'unico vero rivoluzionario della storia. E nel ritrarre il Cristo come un anticonformista, riportandolo alla sua dimensione primigenea e spogliandolo di ogni connotazione conservatrice e "medioevale", Pasolini resta fedele alla sua filosofia e ai temi suoi cari; di fatto, non vi è poi molta differenza tra il Cristo de "Il Vangelo" e qualsiasi altro personaggio della filmografia pasoliniana: anch'egli è un diverso, un estraneo in un mondo ingiusto, il quale anzicchè subirne passivamente le leggi ed assorbirne la corruzione, tenta di cambiarlo in meglio, sacrificando tutto sé stesso per il proprio ideale.

Per la prima volta al cinema la figura di Cristo si riappropria della sua componente sacrale; purgato da ogni velleità agigrafica e ricattatoria, abbandonata la paura per ogni forma di retorica e abbracciata la natura sacrale del testo di origine, Gesù non è più il semplice protagonista di una serie di eventi narrati come un romanzo (come avveniva nei kolossal americani del decennio precedente), ma una figura carismatica, la cui predicazione viene costruita da Pasolini quasi esclusivamente mediante una serie di primi piani dall'espressività sbalorditiva, volti ad eliminare ogni forma di separazione tra il messaggio e lo spettatore, che per la prima volta si ritrova "faccia a faccia" con gli insegnamenti evangelici.

Un Gesù "emancipatore" il cui volto è quello di Enrique Irazoqui, studente di origine iberica e attore non professionista, scelto da Pasolini proprio per quel suo viso "ordinario" (in ossequio ai canoni neorealistici che ancora segue in questa sua fase artistica) perfetto per dare una fisionomia "universale" al Salvatore, ma la cui voce è quella alta e suadente di Enrico Maria Salerno; una voce ferma e forte, perfetta per predicare il messaggio evangelico di salvazione presso la massa, per risvegliarla dal torpore e imprimere per sempre in essa le parole della salvezza. Un Salvatore ritratto anche e soprattutto come uomo: ai miracoli e alla Resurrezione, Pasolini affianca anche gli episodi più "umani" della vita di Gesù, come l'ira contro i mercanti, proto-borghesi che hanno insozzato la casa del Padre con i concetti "luridi" del profitto e dell'affermazione individuale, o come la critica contro i Farisei, coloro che "hanno imbiancato i sepolcri", ossia i sacerdoti rei di aver piegato la parola di Dio ai propri fini, simbolo di una Chiesa corrotta e lontana dai popoli; o ancora e soprattutto il monologo sulla "spada", nel quale il Cristo afferma di non essere venuto sulla Terra per portare la pace, ma per mettere i padri contro figli qualora qualcuno di questi si rifiuti di seguire la parola di Dio. Il Cristo, per Pasolini, è tanto umano quanto divino: redentore e rivoluzinario, Salvatore e al contempo distruttore e proprio per questo messia il cui messaggio di fede e speranza è universale, non conosce barriere ne eccezioni, capace di arrivare a tutti gli uomini grazie ad un'opera di laicizzazione che l'autore affronta n modo certosino, ma privo di qualsiasi carica polemica.

In ossequio allo "spirito dell'ambivalenza", Pasolini mischia anche qui la tradizione neorealista con il suo sincero amore per l'arte neoclassica; la pittoricità delle inquadrature raggiunge qui l'apice: la Terra Santa, ricstruita tra i Sassi di Matera (all'epoca davvero "Terra degli Ultimi") diviene uno sfondo roccioso ed avvolgente, i cui paesaggi duri incorniciano perfettamente la fisicità degli attori non professionisti, tutti doppiati con accenti meridionali; ai volti "umili" l'autore affianca un commento musicale "classico", con arie di Bach e Mozart, raggiungendo vette di liricità unica; la fascinazione del sacro prende così la forma dell'arte classica rivisitata con un occhio moderno e del tutto anticonformista, che non ha paura di osare combinazioni ardite pur di trasformare una storia vista (allora come ora) come retaggio della borghesia capitalista e conservatrice in un messaggio di speranza per l'umanità tutta; e non per nulla, nell'ultima scena, la Resurrezione, Pasolini usa un commento musicale "post-modernista", ibrido di vecchio e nuovo, di sacro e profano: "Gloria", una messa cantata nel quale si mischiano le parole in latino del cerimoniale con il ritmo congolese della musica.

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Il Fiore delle Mille e una Notte, di Pier Paolo Pasolini. - Recensione di Cobra Verde

"Le pagine corsare " 
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Eretico e Corsaro

Il Fiore delle Mille e una Notte

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di Pier Paolo Pasolini

Recensione di Cobra Verde

 

 con: Ines Pellegrini, Franco Merli, Ninetto Davoli, Franco Citti, Tessa Bouchè, Margaerth Clementi, Luigina Rocchi, Alberto Argentino, Francesco Paolo Governale, Salvatore Sapienza, Zeudi Biasolo, Elisabetta Genovese.

Erotico/Avventura/Fantastico

Italia, Francia (1974)


Ultimo capitolo della Trilogia della Vita, "Il Fiore delle Mille e una Notte" è l'opera più grande e spettacolare dell'intera filmografia di Pasolini; girato tra Yemen, Iran, Nepal, India, Etiopia ed Eritrea, è il culmine della sfrenata visionarità del grande autore messa al servizio di un racconto non privo di ombre, ma, come d'obbligo, spensierato, piccante e gioioso.

Al mercato degli schiavi, la bella e vispa Zumurrud (Ines Pellegrini) si fa acquistare dall'imberbe Nur Ed Din (Franco Merli), che inizia ai piaceri dell'amore; il giorno seguente, Zumurrud viene rapita da un mercante invidioso e Nur Ed Din parte alla disperata ricerca del suo amore; durante le loro peregrinazioni, i due amanti vivranno strambe avventure erotiche e saranno testimoni di storie altrettanto bizzarre e carnali.

Il mondo erotico e disinibito questa volta è lontano chilometri dalla civilità puritana e mercificatoria dell'Occidente: è quel Terzo Mondo tanto dissimile dalla società borghese quanto ancorato ad un passato che sembra essersi congelato; Pasolini immerge alcuni dei racconti della antologia di Sherezade in un universo primordiale, ma, a differenza di quanto accadeva nel Ciclo del Mito, purgato dagli aspetti più cupi; il mondo delle "Mille e una Notte" è un regno incantato, una dimensione in cui le immagini raggiungono una carica poetica ed una forza visiva a tratti insostenibile, ove natura ed architettura si fondono in un unica cornice per i corpi nudi e caldi degli attori; e nel quale la raffinatezza dei costumi è il perfetto contrappunto delle beltà sempre più presenti e mostrate senza alcun pudore.

L'erotismo è al solito felice e spensierato, ma, a differenza dei precedenti capitoli, smontato da ogni carica provocatoria per farsi pura celebrazione del sentimento amoroso, mai così adulato e decantato dall'autore; è l'amore che muove i due protagonisti e, con loro, l'intero enorme caleidoscopio di personaggi che incontrano personalmente o per il tramite delle storie che leggono; il racconto si fa così più che mai stratificato, con trame e sottotrame che si intrecciano, si scontrano e si sovrappongono senza mai cadere in confusione o contraddizione; e l'erotismo diviene sublimazione del sentimento amoroso o gioco innocente, come nella divertente scena del "bagno a quattro", nel quale i personaggi mostrano esuberanza e al contempo un innocenza che ormai l'Occidente consumista ha dimenticato.

Ma sesso e amore non sono gli unici sentimenti a fare da padrone; come ne "I Racconti di Canterbury" anche qui c'è spazio per gli anfratti più oscuri dell'animo umano, che si personificano in tre splendidi e struggenti racconti. Nella storia di Aziz (Ninetto Davoli) il giovane protagonista si invaghisce perdutamente della bella Budur (Luiigina Rocchi) nel giorno stesso del matrimonio con sua cugina Aziza (Tessa Bouchè); sarà quest'ultima a sacrificarsi affinchè il suo promesso sposo coroni la sua lussuria; Aziz è il simbolo della leggerezza, un giovanotto spensierato e un pò scemo caduto tra le spire di un'amante volitiva e salvato solo dalle sagge parole della giovanissima cugina; l'amore di questa è puro, innocente come il suo volto angelico, mentre quello di Budur è esclusivamente carnale e possessivo, ossia il lato più distruttivo del sentimento stesso, il quale porta alla morte dell'innocenza (splendidamente portata in scena con l'espediente dell' "arco fallico") ma anche alla distruzione del corpo come punizione per la lascivia; e nel dare corpo e (sopratutto) volto ad Aziz, Ninetto Davoli, all'ultima collaborazione con il suo mentore, dà prova di aver raggiunto la piena maturitità come attore.

Il principe Shahzmah (Alberto Argentino) è invece protagonista di una storia di lussuria e castigo più breve ma non meno incisiva; incontrata per caso una bella ragazza prigioniera di un feroce demone (Franco Citti), il giovane la fa sua e sfida il invano il feroce rivale, il quale fa a pezzi la ragazza e lo trasforma in uno scimpanzè: solo il sacrificio di un'altra giovane lo salverà; anche Shazmah, come Aziz, è un lussurioso ed un codardo: la sua lascivia lo porta a sfidare il demone e a causare la morte di due innocenti; il sesso non viene però dipinto nemmeno qui come un peccato, quanto come un viatico per l'errore e, con esso, per la conseguente redenzione.

Più picaresca è la storia di Yunan (Salvatore Sapienza), giovane imbelle che viene chiamato da Dio per sconfiggere una calamità naturale; Yunan non raggiunge l'illuminazione o il cammino della redenzione grazie al corpo, ma tramite il sacrificio della sua innocenza e l'immolazione di una vittima sacrificale, simbolo della sua giovinezza perduta; e più che sul suo esito finale, Pasolini rimarca il cammino che lo porta sulla via del Signore, irto di pericoli ed insidie come quelle di un Odisseo orientale.

Su tutto, però, trionfa il sentimento amoroso, l'attrazione fisica ed umana tra amanti impossibili (Zeudi e Tagi) o separati dalla fortuna (Zumurrud e Nur Ed Din), la riconciliazione tra la carne e l'anima, tra il materiale e lo spirituale, in un tripudio di colori sgargianti, paesaggi spettacolari e forme ammalianti; una conclusione leggera e trionfale per la "facile" Trilogia della Vita, nonchè l'ultimo sorriso beffardo, spensierato e sincero prima della Morte, prima della distruzione totale del successivo "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (!975), uscito appeno un anno dopo.

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