Pasolini: estratto della conferenza stampa che ha tenuto, insieme a Maria Callas, al Festival del Mar del Plata (1970)- Amilcar Romero, Primer Plano , vol. I, n. 3, inverno 1972

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini
estratto della conferenza stampa che ha tenuto, insieme a Maria Callas
Festival del Mar del Plata

(1970)

Amilcar Romero

Primer Plano

(Ediciones Universitarias Valparaíso (Cile))

vol. I

n. 3

inverno 1972

da pag. 29 a pag. 39

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito ) - (La traduzione, anche se non è precisa nella forma, lo è certamente nei contenuti)

Pier Paolo Pasolini
El mundo unico de un autor

Questa nota è la sintesi di tre dibattiti e interviste consecutive tenute da Pasolini: la conferenza stampa che ha tenuto, insieme a Maria Callas, a tutti i giornalisti del Festival del Mar del Plata (1970); una conversazione piuttosto informale il giorno successivo, nelle sale da pranzo dell'Hermitage Hotel, con diversi critici argentini e alla quale ho preso parte; e, infine, un faccia a faccia, 36 ore dopo, in cui abbiamo trattato nuovamente tutti gli argomenti affrontati, chiarendone alcuni, commentandone altri, confermandone altri ancora. Per ovvie ragioni ho riassunto le tre in una sola, come se fosse l'ultima. O forse sarebbe meglio dire: ho completato e modificato quest'ultima, aggiungendo ciò che era stato lasciato in sospeso o sottinteso e che ho ritenuto importante aggiungere.  Ma alcuni degli argomenti trattati - a dire il vero - hanno avuto origine da domande sollevate dai partecipanti alle precedenti. Non ho ritenuto necessario specificare quali mi appartengono e quali no: mi è sembrato un personalismo stupido, oltre al fatto che, ad eccezione dei nomi di due o tre amici, degli altri non mi ricordo nemmeno. E per di più: Pasolini in nessuna di queste conversazioni, dato che ero presente a tutte, ha parlato in segreto o rivolgendosi a qualcuno in particolare. Pertanto, ciò che mi sembra più corretto specificare che l'interlocutore che dialoga con il regista italiano può essere chiunque, compreso lei, che ora ci leggerà.

Un'altra cosa. Come alcuni avranno notato, l'argomento della sua opinione personale sul marxismo e sul cristianesimo non è stato toccato nell'ultima conversazione. Ho ritenuto preferibile che Pasolini, prima di definire se stesso, lo facesse attraverso le sue opinioni su questioni che riguardano direttamente il cinema come mezzo di espressione e tutte le implicazioni che questo comporta. Per il resto, credo che attraverso le sue risposte questo sia ben chiaro. L'onestà e la sincerità con cui in tutto Il modo in cui ha gestito il momento, la sua provata modestia, il suo atteggiamento indagatore, le sue contraddizioni e, infine, il suo approccio alla vita - non solo all'arte in particolare, il che sarebbe un'aberrazione - la sua opera, in definitiva, parlano più delle normali e banali frasi pompose e magniloquenti in cui spesso si rifugiano i personaggi famosi intervistati quando vengono colpiti da domande dello stesso calibro. Per concludere, resta da dire - anche se è ovvio - che le conclusioni, le definizioni e la loro utilità sono lasciate ai lettori, che in realtà sono i veri destinatari. Se così fosse, e credo che Pasolini la penserebbe allo stesso modo, la funzione di questo lavoro sarebbe più che soddisfatta.

– Durante la sua conferenza stampa di due giorni fa, la discussione si è concentrata quasi esclusivamente sulla mitologia. E non è stata colpa sua, ma piuttosto di chi le ha fatto le domande. Ma credo che questo sia piuttosto significativo. Cosa la interessa?

– Ripeto quello che ho detto ai giornalisti argentini: il mito o la leggenda hanno attualità. Ed è questo che cerco.

– Beh, ma perché insistere a parlare di questo argomento?

– Insistere? Non mi limito a quel campo.

- "Va bene. Hai girato altro; pensa ai tuoi primi film. Ma queste domande ripetute sono dovute al fatto che ultimamente non ti sei allontanato molto da lì. Voglio parlare di Medea . Hai preso la tragedia di Euripide e, quando arrivi a un certo punto, è come se qualcosa si rompesse: reinterpreti tutto. Non so se sbaglio o se sto semplificando troppo, ma sembra una tacita proposta tra il mondo sacro, antico, religioso e quello attuale, essenzialmente laico e tecnologicamente avanzato. È così?"

- (Annuisce lentamente)

– Ma allontanandosi dalle leggi della tragedia, non crolla forse la tesi che sembra alla base del film?

(Sorridendo). – Mi sono basato solo su Euripide, su un testo per cercare di creare un ponte, un collegamento, una continuità tra il mondo antico e quello moderno. Niente di più. È tutto ciò che ho voluto.

–  Hai indicato che non ti interessa il mondo biblico o classico per ciò che significano in sé, ma come riferimento al mondo che rappresentano, mostrano e descrivono, per poi fare riferimenti da lì al presente, sia del Terzo Mondo che del neocapitalismo.

-  È così che stanno le cose.

– Allora, perché nei tuoi primi anni – ricordiamo Accattone e Mamma Roma – lavoravi con uno stile realista, mentre ora preferisci procedere in modo completamente indiretto e non affrontare direttamente i temi di attualità a cui alludi nelle tue parabole? Perché lo fai? È un'esigenza dello spettacolo? Ti rifugi nel prestigio culturale di quei testi? O è semplicemente una questione di comodità per evitare certi problemi?

- "Beh, penso che sia un po' ingiusto lasciare Teorema fuori da quella lista. No, non è come la stai mettendo. A me, fondamentalmente, quello che mi interessa trasformare dello stile classico è solo una cosa. Purtroppo, qui non hanno visto Porcile. Lì sarebbe facile notare e comprendere ciò che sto dicendo.  Non mi interessa tanto l'azione quanto la poesia. Non mi approccio al cinema come azione. Non lo uso come strumento per intervenire direttamente sui problemi. Mi spiego?"

–  Sì. E pensi che ci sia più poesia nel mondo antico che in quello contemporaneo?

–  No. Quello che intendevo dire è che se preferisco un argomento tratto dall'antichità, è perché è più facile, più comodo per me, affrontare e trasformare un problema lì. È una questione di comodità.

-  Ma tu, Pasolini, presenti questi problemi come una dicotomia. E dietro questa dualità tra due mondi, non si cela forse la vecchia concezione manichea e teologica del Bene e del Male? Se così fosse… lo strumento non sarebbe molto rilevante per giudicare la nostra realtà attuale. Le nostre società sono razionali solo in superficie…

– Sono d'accordo. Sì. Il fatto è che, quando dicotomizzo questa dualità, ciò che faccio è separare il mondo del Bene – Medea, per riferirmi a questo caso – e il mondo del Male, che è il mondo di Giasone.

– Hai detto che ti identifichi con Medea…

- Sì.

–  Vorrei che chiarissi questo punto. Quali elementi specifici rendono il suo mondo buono e quello di Giasone malvagio?

–  Ah! Non saprei dirti esattamente quali siano gli elementi. È un criterio strettamente personale… In un certo senso, se vuoi, persino patologico, del tutto irrazionale.

-  Non capisco…

-  Cercherò di spiegare. Mi sento irrazionalmente legato al mondo di Medea. Perché? Perché amo di più il mondo contadino. Detesto il mondo della tecnologia e dell'industria. Ma, come puoi vedere, questo non è oggettivo, ma del tutto soggettivo."

-  E quali dati irrazionali – o almeno dati di cui tu prendi coscienza – ti portano a preferire il mondo rurale a quello industrializzato? Accetto quel criterio di irrazionalità riguardo a preferenze e inclinazioni, ma tu, Pasolini, sei un intellettuale, e in genere – il che è un peccato – ci si aspetta che gli intellettuali offrano definizioni diverse. Tu agisci con un insieme di concetti diversi. Perché scegli un mondo del passato, irrecuperabile, e non quell'altro, il nostro, che è il presente?"

–  D'accordo. Come intellettuale, sono obbligato a fornirti tutta una serie di ragioni oggettive. Sì, lo so bene. Ma le ragioni oggettive che mi chiedi – e che posso darti – sono banali.

–  Quali sono?

-  Beh, non amo la cultura di massa, non amo la tecnologia, non amo quel bisogno compulsivo di consumare, non amo la società odierna. Vedi? Questi sono tutti criteri di negazione. Sono personali."

–  E il rapporto tra Medea e…

–  È il rapporto che esiste tra il mondo antico, religioso, diciamo il Terzo Mondo, e un altro mondo moderno, laico, quello del neocapitalismo.

–   Non pensi che il linguaggio di Medea, il tuo film, sia un po' ermetico per un pubblico generico?

–  Sì, certo, è sicuramente difficile.

–  E non solo dal punto di vista del linguaggio cinematografico.

–  No. Per molte ragioni. Ci sono tutta una serie di allusioni storiche ed estetiche che senza dubbio non sono accessibili a tutti.

–  Non ti interessa il grande pubblico?

–  Sì, certo che mi interessa! Ma questo non significa che abbandonerò il rigore del mio stile.

–  Parli di rigore stilistico. Sei soddisfatto di ciò che hai ottenuto in Edipo Re e Medea ?

-  Beh, ci sono differenze notevoli tra i due film. L'unica cosa che hanno in comune è che ho attinto al mondo antico. Ma in Edipo Re ho affrontato il mito nel suo contesto freudiano; in Medea , invece, il rapporto si colloca tra i due mondi di cui abbiamo parlato, quello religioso e quello laico. Non credo che siano paragonabili.

–  E che differenza trovi tra Medea e Teorema ?

–  Penso che potresti rispondere a questa domanda meglio di me. Sono due ambientazioni diverse in cui si svolgono il Bene e il Male. Una si svolge a Corinto e l'altra nella Milano dei giorni nostri.

–  Per scrivere il Vangelo secondo Matteo, ti sei rivolto alla Bibbia e anche ai classici greci. Dove ti sei sentito più a tuo agio nel lavorare? Dove hai trovato le basi più solide per sviluppare e trasformare i problemi che ti riguardano?

-  Ciò che cerco in entrambi è l'essenza, la connessione che potrebbero avere con il presente. Ma questa dicotomia tra il mondo arcaico e religioso da un lato, e il mondo secolare e moderno dall'altro, esiste. Vorrei che la razionalità fornisse una risposta, e sono a favore del mondo dell'irrazionalità.

–  Hai affermato che il tuo interesse per i temi antichi o mitologici nasce dal fatto che questi facilitano una specifica ricreazione poetica di certe questioni che rimangono rilevanti anche oggi. È corretto?

-  Sì.

–  Nello specifico, durante le riprese del Vangelo secondo Matteo , cosa ti ha interessato di più di Gesù come salvatore e sostenitore?

–  Beh, in genere le cose che si scelgono sono decisioni improvvisate... irrazionali (sorride). La cosa logica è pensarci dopo averle prese o scelte, non prima.

–  Non trovi una soluzione alla dicotomia che poni tra quei mondi a cui accennavi prima?

–  No. Non mi propongo di risolvere i problemi. Mi limito a sollevarli (sorride).

–  E come concilia tutto questo con la sua intenzione, almeno dichiarata, di fare cinema non borghese?

-  No, non posso fare film per il proletariato. L'unica cosa che posso fare è raccontare storie borghesi, e lo dico con dolore. Tutto ciò che si può fare, per ora, si identifica con la lotta di classe. Pertanto, avrà come protagonista la borghesia, perché la borghesia esiste ancora, governa e governa questa parte del mondo.

–  Questo significa che per Pasolini non esiste un cinema proletario? Solo un cinema per intellettuali piccolo-borghesi di sinistra?

–  Sì, è vero (sorride).

Il mondo di un regista

–  Nei suoi film solitamente presenta persone comuni, gente di strada. Quali criteri usa per selezionare queste persone?

-  "Beh, prima di tutto, dovremmo distinguere tra il gruppo principale e i personaggi. D'altra parte, scelgo sempre la strada, la gente comune, come ambientazione, come sfondo. Un giornalista mi ha chiesto perché, in diverse occasioni, avessi usato Plaza de los Milagros come location per alcune riprese esterne. Il motivo è semplice: quella piazza trasuda purezza. L'ho scelta per questo motivo. Ma tornando alla tua domanda, se dovessi scegliere il mio attore principale e trovassi un professionista adatto al ruolo, ovviamente sceglierei lui. Ma se scoprissi che una persona comune può fare lo stesso o anche meglio, non esito un attimo a scegliere quella persona."

–  E su quali criteri ti basi? Puro presentimento, intuizione?

–  Ah, sì, sì. Lo scelgo irrazionalmente.

–  In teatro c'è un regista che affronta tutte le sue produzioni, che siano Shakespeare o Brecht, con una prospettiva politica. Mi riferisco a Piscator.

-  Sì.

–  Questa domanda è già stata posta, e non credo che si tratti di cercare affinità o patrocinio culturale, ma i suoi film non hanno un significato simile, in qualche modo, a ciò che Piscator fa a teatro?

–  No. E non perché non ami il teatro da molto tempo. Tranne in questi ultimi due o tre anni, quando mi ci sono un po' affezionato; prima, niente. Forse in Porcile ci sono diverse scene che potrebbero essere considerate brechtiane. Ma, in generale, non c'è alcun collegamento tra i miei film e Piscator o Brecht.

–   L'ho menzionato solo per fare un parallelo. Culturalmente, nessun fenomeno si verifica in modo isolato, a prescindere dall'ignoranza o dal talento individuale. Piscator diceva che il teatro doveva essere al servizio delle sue idee politiche, e anche tu credi che...

–   Non solo Piscator, intendiamoci. Milioni di persone lo hanno detto. Aristotele, tra gli altri.

–  D'accordo. Affrontiamo questo argomento da un'altra angolazione. Cosa ne pensi del metodo brechtiano?

-  "Lo rispetto, certo. Ma per molto tempo non l'ho mai sopportato. Un certo fastidio per il suo modo di esporre le cose e il suo continuo didatticismo mi irritavano. In seguito, però, ho iniziato a interessarmi a lui."

–   Allontaniamoci un attimo da questo argomento e poi torniamo. Tu, secondo le tue stesse dichiarazioni, strutturi i tuoi film sulla base di sequenze che sono unità autonome, unità autonome, senza stati intermedi, collegamenti attraverso i quali l'azione si sviluppa. Le hai chiamate monadi figurative.

-  Quale cosa?

–  Monadi, Leibniz.

–  Ora capisco.

–   Quello che vorrei chiederti è se questa struttura basata sulle monadi è piuttosto evidente in altri film, ma non in Medea . Ti sei discostato da questo approccio?

–  No, non credo. La mia teoria va oltre il naturalismo; amo i sentimenti nei loro momenti culminanti, e da lì deriva la struttura in monadi che è presente, mi sembra, anche in Medea .

-   "È possibile, ma non sono facilmente visibili. Quello che mi interessa sapere è come gestisce gli attori per portarli a quei momenti culminanti dell'azione, come crea il climax – se lo usa – in modo che entrino in gioco; come, in definitiva, fa funzionare ognuno di quei momenti."

–  Molto semplice. Non pretendo che l'attore passi da un momento all'altro senza interruzioni. Ti faccio un esempio. Prima gli faccio esprimere odio, poi amore. Non pretendo che passi psicologicamente dall'uno all'altro. È chiaro?

–  Ma come si fa a introdurre l’attore al breve momento dell’odio, al breve momento dell’amore?

–  Ah! Non interferisco con l'attore. Sono molto semplice quando si tratta di dare ordini. Tutto dipende da cosa si sottolinea inizialmente, in modo molto conciso, concreto. Gli dico di ridere, di piangere, di odiare, di essere dolce. Dico all'attore cose molto basilari.

–   Capisco. È un metodo molto fattibile con gli attori di strada, ma succede la stessa cosa quando ci si trova di fronte a un attore professionista che ha alle spalle anni e anni di formazione tecnica, una sua gestione delle espressioni e, perché no, anche un bel po' di cattive abitudini?

–  Certo, hai ragione. Il mio modo di lavorare è più accessibile agli attori non professionisti.

–  Cosa ne pensi del metodo di improvvisazione con gli attori?

–  Beh, da un lato, dà grande libertà; dall'altro, non così tanta. Per esempio, se dico a Mangano o a Callas di essere dolci, non dico loro come farlo, ma li lascio fare, lascio che interpretino quell'ordine come lo sentono.

–  E se non lo sentono? Qual è allora il loro ruolo?

-  "Beh, in quel caso intervengo con molta delicatezza. Cerco di mostrare all'attore dove ha sbagliato. Ma ti dico, è molto improbabile che ciò accada. Tutto dipende dall'enfasi iniziale che si pone sull'attore, dalle istruzioni precise."

–  Pasolini, per addentrarsi nel mondo della recitazione, non sarebbe necessario un metodo? Prendiamo ad esempio il metodo di Stanislavskij, o quello dei suoi successori. A volte, in un attore privo di talento espressivo, privo di tecnica, c'è solo una potenziale ricchezza interiore, inibita. Non hanno i mezzi per far emergere quel ricco mondo interiore. Oppure ci sono altri modi per lavorare?

-  "Guarda, da un lato tratto l'attore di strada come un piccolo tiranno, e dall'altro gli do libertà, ma non il tipo di libertà che, per esempio, ha un attore di teatro. Perché cos'è un attore di teatro se non un attore da lunga ripresa? Cos'è un attore di teatro se non una lunga ripresa? Al contrario, nel cinema, ho la capacità di manipolare, di regolare, di usare inquadrature parziali. Uso sempre riprese molto brevi. Raramente supero il mezzo minuto. Nel cinema, si lavora all'opposto del teatro."

–   Hai mai diretto spettacoli teatrali?

–  No, ho sempre odiato il teatro. In Italia il teatro è orribile. Ma ho scritto alcune opere teatrali.

–  Credi nei conservatori, nelle scuole di arti performative?

–  No, per niente. Non in Italia. E questo perché non abbiamo una lingua parlata unica e unificata. In ogni nostra regione si parla un dialetto, una lingua distinta con caratteristiche proprie, e in quelle scuole si insegna un italiano unico e standardizzato, che distorce tutto.

–  Cosa pensi dell’opera?

–  (Riflette per un attimo.) So poco di questo argomento, sai? Come fenomeno attuale, non è percepito dal pubblico. Questo è innegabile. Come il teatro, è stato prima un privilegio delle corti, poi dell'alta borghesia. Nella misura in cui l'intrattenimento è diventato più democratico, nella misura in cui è diventato possibile per ampi strati della società assistervi, questi generi privilegiati sono caduti in declino.

–   Sono condannati?

-  "L'unica possibilità per il teatro di riemergere, a mio avviso, è nella misura in cui si oppone alla cultura di massa. Il teatro non sarà mai uno spettacolo di massa. E per una ragione molto semplice: nella sua stessa essenza, esige la presenza dell'attore e dello spettatore. Non può essere prodotto in serie. Anche se cento o duecentomila persone assistessero, sarebbero sempre cento o duecentomila individui. Non c'è massa lì. E come tale, si oppone alla caratteristica fondamentale dello spettacolo contemporaneo. Quindi, credo che possa riemergere come una protesta quasi fisica, diciamo, contro la cultura di massa. Ma non credo che lo stesso possa accadere con l'opera. Qui la questione è diversa. Perché mentre la prima può essere messa in scena con grande semplicità, con la seconda le cose sono molto complicate, molto costose."

I percorsi dell'espressione

–  Quali relazioni o contraddizioni esistono tra il tuo lavoro di romanziere e poeta e il tuo lavoro di regista?

–  Non faccio distinzioni tra l'uno e l'altro. Il mondo dell'autore è unico. L'unica variazione sta nella tecnica espressiva utilizzata, ma il mondo dell'autore è uno e lo stesso.

–  Sapevi che i censori argentini mutilarono Edipo Re con le forbici e poi proibirono Teorema ?

–  Beh, l'ho scoperto qui perché me l'hanno chiesto. Non lo sapevo.

–  Qual è la tua opinione a riguardo?

–  (Sorride). La stessa opinione che ho verso ogni tipo di censura: che non dovrebbe esistere.

–  Secondo te, cosa è più importante, il rapporto tra cinema e spettatore o tra letteratura e lettore?

–  Il rapporto tra letteratura e pubblico è un problema antico. Secolare, si potrebbe dire. Al contrario, il rapporto tra cinema e pubblico è più recente. Ed è questo che mi interessa. Per esempio, un tuo connazionale mi ha detto che Medea è troppo... discorsiva, è la parola giusta?

–  Sì, è vero. È quello che gli hanno detto.

–  Beh, discorsivo. Non condivido questo giudizio. Credo che il cinema sia, essenzialmente, un mezzo di espressione audiovisivo. Un creatore ha la libertà di creare la propria poesia enfatizzando uno dei due elementi. Non è così? Può creare poesia essenzialmente con l'immagine. Può anche creare poesia con le parole e farla giocare con le immagini. Non ci sono regole fisse in questo campo.

–  Pasolini, è stato detto spesso che il cinema di Bergman e Godard è borghese. Condivide questa opinione?

–  Beh, ne abbiamo già parlato in parte. Penso che tutto il cinema sia borghese. Perché, chi fa film? Qualcuno ha mai visto un proletario fare film? Un analfabeta ha mai fatto un film? No. I registi sono tutti borghesi. E perché? Perché siamo privilegiati.

–  Non era in quel senso…

–  Sì, sì, certo. Penso che quando si dice che i film di Bergman o di Godard sono borghesi, ci si riferisca al background specifico del regista, alla sua formazione, al suo giudizio, alla sua visione filosofica del mondo. Il contenuto specifico di questi film, in termini di problemi e personaggi, allude al mondo della borghesia. È lì che sono borghesi. Ma il contenuto dei miei film è legato ai problemi dei sottoproletari e del proletariato. Dei sottoproletari, più di ogni altra cosa.

–  Quello che è stato definito cinema d'autore – quello che fate tu, Fellini, Visconti e Antonioni – che impatto ha in Italia? Attrae un pubblico di massa? I soldi investiti nella produzione vengono recuperati?

–  Beh, il pubblico reagisce in modo del tutto imprevedibile. A volte ci sostiene, a volte ci ignora (sorride). No, non si può stabilire una regola.

–  E che mi dici in particolare dei tuoi film?

–  Teorema suscitò discussioni e reazioni violente, ma il produttore non ebbe problemi. Al contrario, Porcile , che considero molto importante e che la critica elogiò, non fu un successo. Accattone fu accolto molto bene, come tutti gli altri, tranne Porcile , Uccellacci e uccellini e Mamma Roma .

–  Cosa ne pensi dei festival internazionali? Non essere pio…

–  (Sorridendo). Beh, hanno degli aspetti positivi. Per esempio, in Italia si possono vedere film latinoamericani. È l'unica cosa positiva che vedo in loro. Dopodiché, l'unica cosa a cui servono è stimolare la competitività: vincere premi, prestigio, ecc.

–  E per parlare e conoscere persone come te.

–  Grazie, molto gentile da parte tua.

–  Non necessariamente. Ora vorrei sapere una cosa: il cinema è in crisi? È vero? A che livello? A livello di produzione cinematografica?

– C'è sempre qualcosa di cui parlare, vero? Quando non c'è altro argomento, ricorriamo alla crisi. Ogni momento è critico. Tutta la storia è crisi.

Dalla teoria alla pratica

–  Hai appena menzionato la sequenza. È un argomento importante e credo che abbia suscitato qualche controversia…

–  (Sorridendo). Sì, stavo scrivendo un saggio.

–  Beh, prima gli chiedevo di essere intellettuale per darmi qualche ragione; ora gli chiedo di esserlo il meno possibile.

–  (Scoppia a ridere). Beh, ci proveremo… È un'azione completa, con la macchina da presa fissa o che si muove naturalmente, ma tutto in un unico fotogramma. La caratteristica principale del piano sequenza, a mio parere, è che è il più naturalistico degli espedienti retorici cinematografici.

–  Fammi un esempio.

–  Ecco a cosa volevo arrivare. Se devi ricorrere al naturalismo estremo per filmare una scena, usi il piano sequenza. Ti faccio lo stesso esempio di ieri. Filmiamo questa conversazione tra noi. Metterò la telecamera lì, vicino alla finestra, fissa, senza alcun movimento a parte le panoramiche, e catturerò tutto quello che succede qui, tra me e te.

–  Ma la mia realtà è a 360°, anche se io…

–  Sì. L'unica operazione soggettiva e deliberata sta nel fatto che ho scelto il punto di vista, il posto in cui posizionare la macchina da presa. Tutto qui. Una volta scelto questo punto di vista, tutto ciò che filmo è la realtà così com'è. Ma dal momento in cui iniziamo a fare primi piani – i tuoi o i miei, primi piani di sguardi o gesti, dettagli di mani o sigarette, il movimento che fai con il microfono verso la tua bocca o la mia – e poi vado al tavolo di montaggio e metto insieme tutte quelle inquadrature, beh, da quel momento in poi stiamo portando avanti un'operazione non naturalistica. Perché? Perché ho manipolato la realtà, l'ho stilizzata.

–  Ciò ha implicazioni estetiche, non è vero?

–  Certo. Ma quello che osservo ora è come il cinema, non da un punto di vista estetico o stilistico, ma puramente semiologico, sia un piano sequenza infinito. In questo senso, e solo in questo senso, condivide questa caratteristica con la realtà. Perché cos'è la nostra vita, concretamente parlando? La nostra vita è un processo di azioni, parole e movimenti che può essere rappresentato idealmente solo con una macchina da presa che gira costantemente e cattura quel piano sequenza infinito. Quindi, per riassumere, da un punto di vista puramente stilistico, il piano sequenza è il modo più naturalistico di rappresentare la realtà. Ma da un punto di vista semiologico, è l'essenza stessa del cinema. È chiaro?

–  Sì. E questo ci porta ad altri argomenti, alla differenza tra i due tipi di linguaggio cinematografico che hai individuato: prosa e poesia. Ora, in letteratura è molto più facile, quasi bizantino, distinguere l'uno dall'altro. Lo stesso non vale per il cinema. Cinematograficamente parlando, esiste un linguaggio intrinseco che va intrinsecamente oltre il naturalismo... che lo supera?

-  “Ne ho parlato ieri, ed è ciò che sostengo. Credo che ogni regista abbia un linguaggio che va oltre il naturalismo. Il naturalismo, nella sua forma pura, non esiste nella pratica. Prendiamo un esempio semplice e accessibile... Prendiamo un qualsiasi film neorealista del dopoguerra – Ladri di biciclette di De Sica, per esempio – in cui il piano sequenza è di fondamentale importanza, poiché l'ideale ultimo di questo movimento era presentare la realtà così come appariva davanti ai nostri occhi. Non è così? Beh, se lo osserviamo attentamente, cosa osserveremo? Che è naturalistico solo nelle sue intenzioni e, in una certa misura, nella sua esecuzione. Ma, in realtà, se lo analizziamo a fondo, non lo è.”

-  Perché?

–  A causa della manipolazione dell'autore. Facciamo un esempio: la scelta degli attori. Lì, De Sica ha compiuto un vero e proprio atto creativo. Ricordiamo il personaggio, il volto del bambino: lì, l'atto trascendeva la realtà. Non era una questione di caso. Naturalismo e realismo, in pratica, non esistono: sono un ideale irraggiungibile. Ogni regista supera il naturalismo in vari modi, che lo voglia o no. E all'estremo opposto del neorealismo, abbiamo Ejzenštejn: Ottobre è un film di montaggio, tutto stile, per niente naturalistico.

–  Alcuni critici borghesi usano questa distinzione tra un tipo di cinema e l’altro come un giudizio di valore…

–  Sì, ma faccio una distinzione estetica quando parlo di cinema di prosa e cinema poetico. La mia distinzione è puramente linguistica. In letteratura, è facile distinguere la prosa dal linguaggio poetico, no? Basta aprire un libro per capire subito di cosa si tratta. La poesia ha cose come la rima, diverse disposizioni tipografiche, certe parole – non so se sia il caso dello spagnolo, ma succede in italiano – che hanno un uso esclusivamente poetico.

–  Come possiamo creare questo collegamento con il cinema?

–  In questo campo, questo tipo di distinzione non è certamente stata studiata. Guardi un film e non distingui immediatamente una lingua dall'altra. Ho scritto quel saggio che hai menzionato proprio per caratterizzare questa distinzione.

–  Penso che guardare i suoi film sollevi queste questioni…

-  Sì, naturalmente.

–  E questo non sarebbe determinato dal contenuto concreto delle sue immagini? Non come accade con le parole in letteratura, ma da un certo contenuto simbolico, da una certa forza peculiare del montaggio, che lo fa trascendere dagli oggetti o dai personaggi inquadrati.

–  Sì… Ma non è in questo senso che si può parlare di cinema di prosa o di poesia. Credo che bisognerebbe vedere al tavolo del montaggio se i miei film sono di prosa o di poesia. Da parte mia, credo che il mio sia un cinema di prosa poetica.

–  Cosa caratterizza il cinema poetico?

–  Direi che, fondamentalmente, si tratta di un tipo speciale di montaggio, di un certo movimento delle immagini filmate, di un insieme estremamente espressivo. Ecco perché i miei film non sono come certi film di Godard o dell'underground americano, che sono un violento assalto di immagini, distorsioni della realtà. Invece, il mio cinema non ha la pura espressività della poesia: c'è sempre un certo ordine, una certa logica e una certa coerenza. Un movimento, diciamo, tipico della prosa, ma della prosa poetica.

–  In Teorema , invece, c'è una certa immobilità. Lì l'immagine è un po' statica…

–  Sì, è statico. Hai ragione. Ma era intenzionale: volevo raggiungere una certa espressività.

–  C'è una certa dispersione evidente nel mondo moderno – tu stesso sollevi la dicotomia tra due mondi – e mi sembra che questa dispersione si manifesti, si rifletta in un certo tipo di montaggio. Non sei d'accordo?

–  Non la vedo proprio così. La funzione del montaggio, essenzialmente, è quella di ricreare un'unità. Certo, noi, sia latinoamericani che europei, viviamo in società essenzialmente contraddittorie, viviamo in un rapporto intimo con la contraddizione; ma, in fondo, queste società sono straordinariamente coerenti. La caratteristica principale della società borghese è cercare di trovare il modo appropriato per assorbire, annullare, queste contraddizioni.

–  Ma il linguaggio che un regista usa per esprimere, per estrarre, non è forse quella contraddizione che si ritrova essenzialmente in certe tecniche di montaggio di alcuni film europei, una certa dualità tra azione e ambiente da un lato, e parole e idee dall'altro? Non dico che ciò avvenga in modo puramente meccanico, ma credo che sia proprio lì che risiede la contraddizione, l'incapacità – a volte – di superare e affrontare appieno quel problema.

-  No. Credo che le contraddizioni di una società si esprimano sia attraverso un'opera letteraria che attraverso un film. Ognuna di queste due opere è, appunto, espressione di quella società. Ovviamente, le contraddizioni interne sia di una società neocapitalista, come quella da cui provengo, sia di una società latinoamericana si producono all'interno dell'opera stessa. Tuttavia, per quanto riguarda il cinema, non credo che la contraddizione di cui stiamo parlando risieda nel montaggio, poiché il montaggio è il mezzo utilizzato per ricreare l'unità che è l'intera opera – un'unità stilistica, almeno – che tende a manifestare la contraddizione al suo interno, non separatamente.

L'America Latina dall'altra parte

–  In Europa, esiste una profonda comprensione di questo nuovo cinema latinoamericano che è stato definito cinema della Liberazione o del Terzo Mondo?

–  No, non guardiamo film latinoamericani. Non ci arrivano perché non vengono distribuiti.

–  Nemmeno il nuovo cinema brasiliano?

–  No, non proprio. In Italia il cinema latinoamericano non entra nel circuito regolare. Se viene proiettato, è in proiezioni speciali e festival. Purtroppo, per motivi di lavoro, non ho tempo di vedere quel poco che c'è.

–  Quale sarebbe il motivo? Un certo scetticismo nei confronti dei nostri prodotti culturali?

–  Come credi? Tu credi. Non è vero. Per esempio, la gente conosce la letteratura latinoamericana.

–  Alcuni giovani registi latinoamericani sostengono che sia impossibile fare film nella nostra situazione attuale. Sostengono che l'unico cinema possibile, qui e ora, sarebbe un cinema fuori dai circuiti commerciali, sovversivo, politicamente agitatore e, logicamente, clandestino. Tieni presente, Pasolini, che le contraddizioni che affronti in Europa sono molto diverse. Ti chiedo: date le nostre specifiche condizioni di sottosviluppo e dipendenza a tutti i livelli, sarebbe questo l'unico cinema fattibile?

-  “Beh, personalmente, non credo che il cinema, come mezzo di espressione, sia un'arma di azione immediata, un elemento di agitazione. Non credo che lo sia. In questo senso, considero il cinema allo stesso livello della letteratura o della poesia più compiuta. E queste non sono agitative, pragmatiche: hanno sempre un effetto mediato, di vasta portata. Giudico il cinema con questo stesso criterio. Forse in certi momenti il ​​cinema politico è giustificato. Ma non come genere. Quando diventa tale – come * La Cina se avecina* di Bellocchio , per esempio, che trovo molto bello – diventa sempre qualcosa di contemplativo, di distante, che alla lunga porta a un cinema di spaccato di vita come quello di Pietro Germi. (Fa un gesto con la mano.) E questa non è un'osservazione maliziosa; è la mia opinione franca e onesta. Ma inevitabilmente, questo è ciò che accade con questo tipo di cinema.”

– Questo vale anche per Francesco Rossi?

– Sì, sì, un po'. Forse non per Salvatore Giuliano .

– Cosa ha significato per l’Italia l’invasione delle case di produzione di Hollywood?

-  "Beh, per quanto riguarda l'afflusso di capitali americani, non ho mai, ipocritamente mai, affrontato il problema. La mia coscienza è falsa: facendo film, accetto un mondo che rifiuto al di fuori del cinema. Ecco perché ho sempre evitato di affrontare questo tema: per debolezza. Ma è abbastanza chiaro che questo capitale è un peso gravoso per noi, persino per la nostra libertà."

Cosa verrà

–  C’è una nuova ondata di cinema italiano tra i giovani registi?

–  Sì, senza dubbio, i giovani hanno le loro caratteristiche. Sono seguaci di Godard.

–  In che senso? Vorrei che mi spiegassi meglio.

–  D'accordo. Il neorealismo italiano è passato in Francia attraverso la mistificazione intellettuale di Roberto Rossellini; lì, anni dopo, è emerso il fenomeno della "nouvelle vague" che è tornato in Italia attraverso Godard. I nuovi registi lavorano su quelle basi. Ma i più giovani, i più recenti, sono più influenzati dall'underground americano.

–  Significa che hanno reciso ogni legame con il neorealismo del primo periodo?

–  (Esitando). Sì… Il neorealismo si diffuse in Francia, come ti ho detto, e lì finì per essere completamente stravolto. I suoi personaggi non erano più operai, uomini e donne del popolo, ma personaggi della vita quotidiana borghese. Bertolucci e Bellocchio seguono quelle orme.

–  Abbiamo sentito dire che hai adottato un certo atteggiamento di disprezzo nei confronti dei movimenti studenteschi europei perché erano tutti ragazzi privilegiati e…

–  Ah! Per una poesia… (Sorride).

–  Non lo so. Sappiamo solo che avresti mostrato un certo disprezzo perché erano tutti borghesi, figli di…

-  "Beh, la formulazione di quella poesia è un po' complicata, e raccontata in questo modo, assume un significato diverso. Sì, in un certo senso, è un po' così. Ho scritto la poesia prima dei fatti di maggio a Parigi, non dopo. Ho espresso simpatia per i movimenti che avevano avuto luogo a Pisa, Trento e altrove. Ma ho sottolineato alcuni difetti fondamentali, dato il background della maggior parte di quei giovani: il moralismo, tra gli altri, e anche il neo-Ždanovismo, che sostiene che il cinema dovrebbe essere al servizio diretto della politica. Non lo accetto. Ho scritto quella poesia, e quelle critiche vi comparivano. Ma in generale, ero d'accordo. Di certo non è stata riportata in questo modo dalle agenzie di stampa."

–  Cosa pensi di fare nell’immediato futuro?

-  “Il mio prossimo film sarà il Decameron di Boccaccio . Quindi, torno a quel tipo di cinema, interamente ispirato al mondo popolare. In un certo senso, mi sento bloccato quando presento il mondo borghese: Teorema , Porcile , Medea … Mi sento intrappolato da certe formule formali. Con Medea , ho in qualche modo raggiunto il culmine di un'indagine espressiva, una ricerca stilistica. Ora sento il bisogno di liberarmi da tutto questo. Torno al mondo popolare.”

–  È per questo che torna nel passato?

–  No! Non tornerò al passato. Farò un Decameron ambientato interamente nella Napoli moderna.

–  Medea , dunque, avrebbe chiuso un ciclo. Boccaccio ne apre uno nuovo?

–  Non lo so, non lo so… Ho la sensazione che non continuerò a fare film. Credo che Il Decameron sarà il mio ultimo film. 

–  Cosa? Abbandonerai il cinema? Perché?

–  Perché… Guarda, dopo un esame di coscienza molto, molto onesto, mi sono reso conto che non amo più il cinema come una volta, all'inizio. Quindi, se non ami qualcosa completamente, con tutto il cuore, in modo totale, è meglio rinunciarci. Questo è quello che penso.

–  Significa che tornerai alla letteratura?

–  Sì, certo. Anche se, naturalmente, non ho mai smesso di scrivere. Scrivo poesie ininterrottamente. Non c'è dubbio che se abbandonerò il cinema, tornerò alla letteratura con ancora più amore, con ancora più fervore .

Curatore, Bruno Esposito

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