Pasolini su De Sade: un'intervista durante le riprese del film “Le 120 giornate di Sodoma” - Film Quarterly , Vol. 29, N. 2. (Inverno, 1975-1976), pp. 39-45.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini su De Sade
un'intervista durante le riprese del film 
“Le 120 giornate di Sodoma”

Film Quarterly

Vol. 29

N. 2

(Inverno, 1975-1976)

pp. 39-45.

di Gideon Bachmann

La recente scomparsa di Pasolini, apparentemente dovuta a un episodio che potrebbe essere stato narrato in un racconto di de Sade, segna la fine di una carriera che ha profondamente influenzato la letteratura italiana (fu anche poeta e romanziere), il pensiero linguistico e il cinema.

Si dice che Donatien Alphonse François, Marchese de Sade, abbia dedicato solo 37 giorni, scrivendo dalle sette alle dieci ogni sera, alla composizione del suo capolavoro, l'insuperabile "Le 120 giornate di Sodoma" , la prima opera di psicopatia sessuale mai scritta, conservata solo in forma frammentaria. Più della metà di ciò che ne è rimasto sono solo elenchi di perversioni, privi di quella profonda intuizione sociologica e politica che caratterizza la maggior parte delle altre opere del Marchese e che gli ha assicurato un posto di rilievo nella letteratura francese prerivoluzionaria.
Nessuno ha mai utilizzato un libro di de Sade come materiale per un film. È quindi ancora più sorprendente che Pasolini abbia scelto non un'opera qualsiasi di de Sade, ma proprio questo gigantesco coccio, che conta oltre un quarto di milione di parole, come soggetto del suo ultimo film, rinunciando a un progetto precedente per farlo. Poiché con questo film intende tornare, secondo le sue stesse affermazioni, a una dimensione più politica, avrebbe potuto scegliere un originale meno suggestivo e più filosofico.
Ma incontrando l'uomo e discutendo dei propri dubbi, diventa chiaro come intende farlo. Ha preso la storia dei quattro gentiluomini debosciati che esercitano ogni possibile forma di tortura ed eccesso su innumerevoli vittime, dalla villa svizzera del XVII secolo in cui l'immaginazione di de Sade l'aveva ambientata, e l'ha ambientata nel 1944, in una tenuta di campagna nella repubblica fascista di Said, ultima roccaforte di Mussolini. E dove de Sade attacca Dio e la Natura, Pasolini attacca il potere e lo sfruttamento. Il sadismo, per Pasolini, è una metafora sessuale della lotta di classe e della politica di potere.
Allo stesso tempo, non può nascondere il fatto che l'aspetto puramente sensuale delle orge sadiche lo attrae, e lo ammette prontamente. Utilizzando l'opera, quindi, come una dichiarazione personale, aggiunge un'altra, terza dimensione: gli offre l'opportunità, dice, di rievocare la propria giovinezza, quando da studente fuggì da Bologna e visse in un piccolo villaggio in quello stesso stato satellite fascista in cui ha ambientato la sua storia. Fu questo il periodo in cui suo fratello fu fucilato dai nazisti e lui stesso, da partigiano, scrisse quelle poesie che gli portarono la sua prima fama letteraria.
Le riprese iniziarono il 3 marzo e, per pura coincidenza, l'intero, brevissimo programma di riprese, terminò il 14 aprile – esattamente 37 giorni lavorativi. Ma mentre de Sade in quel numero di giorni riuscì a descrivere eventi che occuparono 120 giorni, Pasolini ne descrive solo tre, sperando di concentrare in questa condensazione filmica ridotta la filosofia di de Sade adattata alle esigenze dei nostri giorni. Speriamo che riesca a produrre qualcosa di più di un elenco di torture.
Nel giudicare l'opera di Pasolini, è forse necessario applicare la stessa tolleranza solitamente accordata al Marchese: giudicare la sua opera nel suo complesso e in una prospettiva storica. De Sade sperava nella Rivoluzione francese, che non gli portò molto di buono, mentre Pasolini sembra aver rinunciato alle speranze di una rivoluzione contemporanea. Forse ritiene che anche una rivoluzione riuscita, oggi, potrebbe rivelarsi altrettanto deludente.

PASOLINI: Ho semplicemente intenzione di sostituire la parola "Dio", come la usa de Sade, con la parola "potere". I sadici sono sempre i potenti. Questi quattro gentiluomini nel racconto sono un banchiere, un duca, un vescovo e un giudice. Rappresentano il potere costituito. L'analogia è ovvia e non l'ho inventata io. Aggiungo solo qualcosa di mio e la complico aggiornandola.

BACHMANN: Qual è il significato residuo e continuo dell'opera di de Sade?

PASOLINI: Il fatto che il corpo diventi merce. Il mio film è concepito come una metafora sessuale, che simboleggia, in modo visionario, il rapporto tra sfruttatore e sfruttato. Nel sadismo e nella politica di potere gli esseri umani diventano oggetti. Questa somiglianza è la base ideologica del film.

BACHMANN: E la sua storia?

PASOLINI: Beh, non ho certo intenzione di creare un film asceticamente politico e puritano. Ovviamente sono affascinato anche da queste orge sadiche in sé. Quindi ci sono due dimensioni fondamentali: quella politica e quella sessuale.

BACHMANN: Come stai attualizzando il materiale in termini drammatici?

PASOLINI: In modo autobiografico, per così dire. Ricordando i giorni in cui ho vissuto nella Repubblica di Salò, in Friuli. Era diventata una regione tedesca; era stata annessa burocraticamente, e c'era un Gauleiter, anche se non ricordo il suo nome. Si chiamava "Litorale Adriatico", nel 1943-44, dopo l'8 settembre 1943, e fino alla fine della guerra. Ho trascorso giorni terribili lì. Era una zona di attività partigiana su larga scala; mio fratello è morto lì. I nostri fascisti in quella regione erano dei veri tagliagole. E c'erano bombardamenti continui; le Fortezze Volanti volavano notte e giorno, verso la Germania. Fu un'epoca di pura crudeltà, perquisizioni, esecuzioni, villaggi deserti, tutto totalmente inutile, e ho sofferto moltissimo.

BACHMANN: Dove ti trovavi esattamente?

PASOLINI: A Casarsa, il paese della famiglia di mia madre. Ci trascorrevo le estati della mia infanzia. E ci ero tornato, scappando da Bologna, dove studiavo. Scrivevo poesie... quelle che sono diventate le mie prime poesie friulane. Sono nato nel 1922...

BACHMANN: In che modo il marxismo impedisce al corpo di diventare una merce? L'individuo continua a "vendere" la sua produttività, la sua energia fisica.

PASOLINI: Marx definisce il potere come la forza che mercifica l'essere umano. Lo sfruttamento di un uomo da parte di un altro è un rapporto sadico. Non è diverso se a detenerlo è un proprietario di fabbrica o un despota di altro tipo. Ma non ho avuto abbastanza esperienza per rispondere, davvero. Comunque, questa organizzazione sadica della nostra vita economica non è un'invenzione industriale, è precedente alla nostra epoca.

BACHMANN: Un burocrate non è forse un detentore di potere?

PASOLINI: Sì, forse. Solo che chi ha ricevuto il potere può esercitarlo in modo diverso da un proprietario. E credo che ci sia una differenza fondamentale, psicologica: un operaio in una fabbrica russa, credo, ha in qualche modo la sensazione di essere lo Stato, lui stesso, e che quindi la fabbrica sia sua.

BACHMANN: Questa è solo una forma diversa di mitologia.

PASOLINI: Ma la coscienza di fondo c'è. Da quel poco che ho visto in Russia, la gente ha questa sensazione di fondo, diversa. Può essere vero che è solo una cosa mentale, ma è proprio questo che conta.

BACHMANN: Non hai la sensazione, a volte, che l'uguaglianza sia solo un'invenzione umana? Tutte le relazioni gerarchiche si basano sulla paura, e in natura l'istinto di sottomissione è forte quanto quello di dominio. Solo che noi uomini abbiamo attribuito a questi istinti fondamentali valori diversi...

PASOLINI: Per quanto mi riguarda, gli istinti di sottomissione non sono cambiati. Sia il marxismo che il cristianesimo sono stati imposti dall'alto, e la gente ha continuato a vivere come se nessuno dei due fosse stato inventato. Una cultura sostituisce sempre l'altra; sono tutti modi umani di andare d'accordo. Questo istinto di sottomissione assomiglia forse al desiderio di morte di Freud? Che a sua volta coesiste con lo spirito aggressivo dell'amore. Il cristianesimo è cambiato poco in questo schieramento, poiché è stato imposto come religione della classe dominante. Gli istinti rimangono.
C'è un solo sistema che ha fatto la differenza, ed è il consumismo . È riuscito a cambiare la psicologia della classe dominante. È l'unico sistema che ha toccato il fondo: conferendo una nuova posizione aggressiva, perché l'aggressività è necessaria per l'individuo in una società dei consumi: l'eroismo dei gesti di sottomissione, come un vecchio contadino che accetta stoicamente il suo destino, è oggi piuttosto inutile. Che tipo di consumatore sarebbe, se accettasse il suo status regressivo, arcaico, inferiore? Deve lottare per elevare la sua posizione sociale! All'improvviso, stiamo diventando tutti dei piccoli Hitler, dei piccoli cercatori di potere.

BACHMANN: Quindi il consumismo popolarizza il potere? E vuoi sottolinearlo realizzando un film pieno di piccoli De Sade? L'industrializzazione della crudeltà? Un sadismo globale? Rapporti sessuali privi di coinvolgimento emotivo e quindi caratteristici delle relazioni sociali moderne?

PASOLINI: Sì, e qualcosa di più: voglio attaccare la permissività dei nostri nuovi modi. Finora la società ci ha represso. Ora offre solo una falsa facciata di permissività. Uno dei personaggi del mio film dice, infatti: "Mentre la società reprime tutto, l'uomo può fare qualsiasi cosa. Quando la società comincia a permettere qualcosa, solo quella cosa può essere fatta". Questo è il terribile doppio fondo delle nostre nuove libertà. Un conformismo più grande di prima.

BACHMANN: Questa volta utilizzerai attori noti?

PASOLINI: No; solo due attrici degli anni Quaranta: Katerina Buratto ed Elsa de Giorgi. Interpretano due delle narratrici . Le ho trasformate da vecchie prostitute in personaggi più ambigui, lasciando un po' di spazio bianco. E non sto collegando l'azione in modo diretto alla Repubblica di Said, è solo l'atmosfera dell'epoca. I quattro uomini sono fascisti di quel tempo. Li rappresento come particolarmente colti, colti, capaci di leggere Nietzsche e Lautréamont, e certamente Baudelaire, ma senza farli assomigliare ai nostri famosi intellettuali. Anche loro rimangono un po' ambigui. E ho cercato di evitare qualsiasi tipo di psicologia nella scrittura della sceneggiatura, qualsiasi tipo di realtà anagrafica, salvo che la collocazione dell'azione nella repubblica fascista lascia aperte ulteriori modalità di interpretazione, o di estensione. Gli eventi sono ambientati in due località, a Salò, dove Mussolini operò la sua ultima resistenza, e a Marzabotto, dove i nazisti sterminarono un intero paese, in uno dei peggiori disastri. Forse qualche vecchio in Germania ricorderà...

BACHMANN: La trama rimane la stessa del libro di de Sade?

PASOLINI: Sì. È l'organizzazione delle orge e la loro realizzazione. E alla fine la morte di tutti, le uccisioni finali. I quattro partono dalla villa vicino a Marzabotto e si dirigono verso Said, dove saranno assassinati. Mi ricorda un po' la marcia di Mussolini, verso il lago di Como. E ho diviso il film in segmenti, come l'Inferno di Dante, e gli ho dato, anche per altri versi, una struttura che ricorda Dante, un certo verticalismo teologico. È qualcosa che avevo in mente di fare da molto tempo. Poi ho letto il libro del filosofo francese contemporaneo Maurice Blanchot, Lautréamont e Sade , e ho deciso di lanciarmi in questa impresa. Ho rinunciato all'idea di fare un film su San Paolo. Forse questa è una storia più significativa per oggi.

BACHMANN: Hai modificato notevolmente la storia per adattarla ai giorni nostri?

PASOLINI: In realtà per niente, tranne ovviamente che il periodo e l'arredamento sono quelli della versione italiana del Bauhaus , sapete, quegli adattamenti "imperiali" di tipo Mussolini, e abbiamo fatto riprodurre dipinti di Feininger, Severini, Duchamps e altri dell'epoca per la decorazione della villa, e Dante Ferreti, il nostro scenografo, si è prodigato per ricreare l' atmosfera di quello che sotto Mussolini sarebbe stato considerato uno stile di vita "decadente", partendo dal presupposto che lo spettatore creda che la villa usata dai debosciati sia una villa confiscata, precedentemente appartenuta a un ebreo colto. E nelle esecuzioni, ad esempio, ho usato i quattro metodi di uccisione ancora praticati dalle nostre istituzioni legali: l'impiccagione, la fucilazione, la garrota e la sedia elettrica, metodi a cui de Sade non aveva davvero pensato, o che non riusciva a concepire con tutta la sua sottigliezza. E ci sono molti altri aneddoti contemporanei: un ragazzo muore con un pugno chiuso; Una donna si suicida. Tutto questo si modernizza senza cambiare la sostanza. Ho cercato di non essere scontato. Non voglio martellare la lezione politica con una mazza.

BACHMANN: In quali segmenti danteschi è suddiviso il tuo inferno?

PASOLINI: Il giro delle manie, il giro degli escrementi e il giro del sangue. All'inizio volevo mostrare tre dei 120 giorni, ma ora, girando, tutto scorre insieme e non ci sono divisioni nette in giorni. Diventa una sorta di rito sacro, poiché tutte le crudeltà sono esercitate con un certo stile e secondo regole meticolosamente stabilite. Ho anche scritto delle conversazioni per i quattro protagonisti, tratte dai libri di Blanchot Klossowski, e ho inventato un po' di tipica snobistica attività in cui gli uomini parlano e si accusano a vicenda di citare male le fonti o di confondere gli autori. La parte musicale, che non sarà di accompagnamento ma sarà drammaticamente ancorata all'azione, è composta dai Carmina Burana di Carl Orff, tipica musica fascista, e da altre partiture note. E infine, come ultimo elemento "contemporaneo", sto usando un gruppo di giovani come collaborazionisti, in uniforme fascista e armati di mitragliatrici.

BACHMANN: E le emozioni? La maggior parte dei partecipanti non sono attori, e vedo che fornite loro le battute una volta che le riprese sono effettivamente iniziate, rendendo così praticamente impossibile per chi si trova davanti alla telecamera entrare nel personaggio. Quali emozioni vengono mostrate o espresse, se ce ne sono, nell'interazione tra torturatori e torturati?

PASOLINI: Non spero di fare un film che susciti emozioni, ma posso citarti una battuta di uno dei personaggi del film, a proposito della regola da loro stabilita per cui durante le esecuzioni finali uno dei quattro sarà, a turno, l'assassino, due saranno i suoi complici e uno guarderà dalla finestra. "Così", dice la battuta, "ciascuno di noi avrà a turno il piacere filosofico della contemplazione, il piacere particolarmente abietto della complicità e il piacere supremo dell'azione". Ma poiché il film è concepito come un rito, devo ricordare loro, di tanto in tanto, di non esagerare, di non fare le cose con troppa vivacità, e mi ritrovo a usare parole come "ieratico" e "solenne" nell'istruire gli attori.

BACHMANN: Quindi, in questo film, fornisci istruzioni più precise di quante ne abbia viste su altri set. In che modo questo film differisce, in effetti, nella struttura, dai tuoi precedenti?

PASOLINI: Questa volta voglio fare un film diverso, più professionale in un certo senso. Ad esempio, in altri lavori ero solito istruire gli attori in modo visivo , abbandonandoli a loro stessi per quanto riguarda le battute, e non mi importava se non le recitavano perfettamente o se le modificavano leggermente. Questa volta voglio che anche gli attori non professionisti si comportino come professionisti. Invece di scegliere, in sala di montaggio, le battute improvvisate più riuscite che ho raccolto in macchina da presa, per poi ripeterle in sincronizzazione o in post-doppiaggio, e finire così per dover usare stacchi per colmare le evidenti lacune di continuità, questa volta mi rifiuto di usare stacchi e ora insisto sulla recitazione esatta delle battute in modo da creare una struttura snella e drammatica. Formalmente voglio che questo film sia come un cristallo, e non magmatico, caotico, inventivo e sproporzionato come i miei precedenti. È tutto perfettamente calcolato e, per la prima volta, ho problemi con i non professionisti. Non posso concedere loro la stessa libertà e inventiva di prima. Tutto deve incastrarsi.

BACHMANN: Perché allora eviti praticamente di provare? Ti vedo accendere la macchina da presa praticamente subito, e poi fare altre riprese man mano che correggi gli errori degli attori.

PASOLINI: Cerco di trovare una via di mezzo. Spesso non riescono a ripetere una battuta ben pronunciata, perché si mettono in gioco secondo la loro comprensione. L'intuizione che applicano è utile; non voglio perdermi una felice coincidenza di comprensione istintiva da parte di un uomo del significato di una scena. D'altra parte, non esito a ripetere e ripetere finché non è fatto come voglio che sia fatto. Cerco di non farli sentire troppo responsabili dei loro fallimenti, e girare subito aiuta la sensazione di lavorare insieme . In rari casi, se non riescono a ricordare una battuta, la annoto durante la prima ripresa e posso dividere la battuta in due riprese. Ma questo è molto raro. Il principio è questo: non voglio usare alcun girato solo per fare dei ripieghi; ogni cosa, ogni taglio, è pianificato per avere il suo significato.

BACHMANN: In quale altro modo stai cercando di dare al film una forma cristallina?

PASOLINI: Nei movimenti, nelle composizioni, nel trucco, in tutti gli elementi formali del cinema. Cerco la perfezione, perché il disprezzo modernista per le forme mi sembra un elemento di alienazione per lo spettatore abituato a un certo linguaggio cinematografico. L'intera struttura funge da sorta di involucro elegante per i contenuti orribili che sono il contributo di de Sade e dei fascisti. Voglio trasmettere un senso di eleganza e precisione, di irrealtà. Il mio vecchio modo magmatico era più realistico, perché una cosa fatta male e messa insieme a casaccio è più reale di qualcosa fatto bene entro le regole. Questa è meno reale perché è più perfetta.

BACHMANN: Lo fai per emulare de Sade?

PASOLINI: Non proprio, anche se era uno scrittore piuttosto elegante. Ma non era il tipo di scrittore che voleva produrre la pagina perfetta ogni volta. Alcune delle sue pagine sono piuttosto brutte, in effetti, ma ci sono sempre frasi qua e là che spiccano per la loro straordinaria bellezza. Tipo "tutto questo è buono perché è eccessivo". Una frase adorabile. Ma penso che se avesse curato la pagina in quanto tale, la sua sarebbe stata lo stesso tipo di eleganza a cui aspiro io.

BACHMANN: Suppongo che alla Bastiglia non ci fossero le condizioni particolari per prendersi cura della finezza della pagina. Ci vogliono mezzi, pace e pulizia; cose fisiche.

PASOLINI: Certamente. Ma non credo che avesse davvero quella finezza, dopotutto. La cura della coesione di una pagina scritta era al di là delle sue capacità. Era uno scrittore di strutture. Spesso queste erano ben controllate, ben progettate, eleganti come le 120 giornate , che hanno una base strutturale precisa. Altre volte le sue strutture erano aperte, flessibili come una fisarmonica, con le idee allineate come su uno spiedo.

BACHMANN: Si sente in qualche modo identificato con de Sade?

PASOLINI: Non proprio. Mi sono formato e formato in un clima culturale, letterario, dove la forma conta, e quindi la pagina è importante per me. Sento molto concretamente il fatto dell'arte.

BACHMANN: Te lo avevo chiesto per una ragione piuttosto curiosa: quando ti guardo lavorare, sembri un uomo che ha fretta. Ha fretta di trasformare in realtà idee pronte e pronte a essere espresse, quasi impaziente del meccanismo di traduzione in immagini. E anche de Sade, almeno in questa opera frammentaria che è alla base di questo tuo film, sembra aver avuto fretta, prolifico e irresistibile.

PASOLINI: Ciò che mi fa sembrare frettoloso è pura avidità. Quando ti trovi in ​​mezzo a una bella campagna, tra persone piacevoli, tendi a diventare avido, a prendere tutto e il più intensamente possibile. Sono sempre stato un felice buongustaio in un frutteto. Vivevo la realtà prendendo da essa. Avevo escogitato un metodo da questa follia: raccoglievo materiale, da tagliare poi per fare il film. Dovevo raccogliere molto, tornare a casa con un sacco pieno, per così dire, per poter fare una ricca scelta. Questa volta è diverso, e quindi la mia fretta è più calcolata. Innanzitutto ora giro soprattutto interni. E voglio un film formalmente perfetto. Non posso permettermi di continuare a collezionare magmaticamente. Devo essere più organizzato durante le riprese che con gli altri film. Ho già fatto film così prima, come Teorema . I miei romanzi, d'altra parte, sono di nuovo magmatici, entro una certa, chiara struttura. Ma ho sempre avuto la tendenza a lasciarmi andare quando le cose mi attraggono, e nei miei romanzi ci sono capitoli che sono decisamente sproporzionati, con discorsi esagerati, per esempio, e situazioni collezionate, usando troppi dettagli.

BACHMANN: Nel tuo lavoro letterario procedi come nel cinema, ovvero crei l'opera man mano che procedi, adattando ogni particella al sentimento del momento?

PASOLINI: Credo di lavorare contemporaneamente su due registri emotivi diversi. Uno è una disciplina strutturale, sempre piuttosto precisa. Ma all'interno di questa struttura mi ritrovo a raccogliere materiale in modo caotico. L'ho fatto in tutti i miei film tranne Teorema , e in parte in Porcile . Ma quando faccio un film che è fondamentalmente una metafora, un'allegoria, devo lavorare in modo rigido. Tutto ciò che mostri ha un significato molto preciso, e non puoi usare scelte casuali. In Teorema tutto era allegorico, e quindi funzionale e significativo. Non potevo permettermi il lusso di perdermi in un'intuizione momentanea. Lo stesso vale per questo film. Non è allegorico come Teorema , che era una semplice apologia della discesa di Dio e del suo rapporto con l'uomo.

BACHMANN: Ma ora stai usando di nuovo metafore e allegorie. Cosa significa l'abuso sessuale descritto?

PASOLINI: La libertà nelle relazioni eterosessuali è diventata obbligatoria. Questa libertà è una forma di sfruttamento, una dittatura del conformismo. La coppia è diventata un'ossessione, un incubo; i giovani sentono di doversi accoppiare. Questo è anche un abuso del sesso. Ed è anche, come in de Sade, un abuso al servizio del potere e dello sfruttamento del corpo umano. Il corpo è costretto – venduto – in una posizione che ne disumanizza l'anima.

BACHMANN: Ritiene quindi che se de Sade scrivesse oggi, alla luce, ad esempio, delle scoperte della psicoanalisi, sarebbe più facilmente accettato?

PASOLINI: Credo che sarebbe comunque perseguitato. La psicoanalisi è ancora uno strumento razionale e critico nelle mani di pochissime persone. Il clero e i giudici sembrano averne solo una conoscenza molto superficiale. È ancora un privilegio culturale di una certa élite. Nemmeno io la uso nel film, così come non uso il nostro modo moderno di comprendere le cose emotivamente. Non ho in alcun modo cercato di suscitare compassione, e in effetti il ​​film perderebbe il suo fascino se l'avessi fatto. In questo sono anche molto fedele a de Sade: non ho mostrato vittime da che parte potesse schierarsi lo spettatore. La pietà sarebbe stata un elemento orribile in questo film, nessuno l'avrebbe sopportata. Persone che piangono e si strappano i capelli avrebbero fatto uscire tutti dal cinema dopo cinque minuti. In ogni caso, non credo nella pietà.

BACHMANN: Cosa citi, ad esempio, nel film, di Klossowski?

PASOLINI: Ho scelto alcuni estratti a caso, per esempio le cose che dice sui gesti, le gesticolazioni dell'amore, o dell'eros, che si ripetono eternamente. Il codice della ripetitività, che per esempio lo porta a concludere che i gesti sodomitici sono i più tipici di tutti, perché sono i più sterili, i più inutili. È il più gratuito, e quindi il più espressivo dell'infinita ripetizione dell'atto d'amore, e allo stesso tempo il più meccanico. È ancora peggio per il carnefice e il torturatore, perché può compiere i suoi gesti una sola volta. Per lui il problema è di quantità, perché invece di uccidere una persona, deve ucciderne migliaia, per poter ripetere il suo gesto. Oppure deve imparare a far finta di uccidere ma non di uccidere. Questa possibilità l'ho usata nel film, non fa parte di de Sade. E il terzo adattamento che ho preso in prestito sia da Klossowski che da Blanchot è il modello di Dio che propongono. Tutti questi superuomini nietzscheani che usano i corpi come oggetti sono solo un'altra forma di Dio sulla terra. Il loro modello è sempre Dio. Negandolo, ne accettano l'esistenza.

BACHMANN: I temi scatologici non sono mai stati utilizzati al cinema; questa sarà la prima rappresentazione grafica di questa perversione sullo schermo. Senza dubbio susciterà reazioni violente. Cosa rappresenta questo tema nel film, metaforicamente parlando?

PASOLINI: Principalmente questo: che i produttori, i fabbricanti, costringono il consumatore a mangiare escrementi. Tutti questi alimenti industriali sono rifiuti senza valore.

BACHMANN: Come vede la posizione di questo film nel contesto della sua opera omnia ?

PASOLINI: È la prima volta che faccio un film sul mondo moderno.

Curatore, Bruno Esposito

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