Amado mio di Pier Paolo Pasolini - Uno scritto di Attilio Bertolucci

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 Amado mio di Pier Paolo Pasolini
Uno scritto di Attilio Bertolucci

… così l’apprendista di filologia romanza

     ricorse alla lingua della madre

     campì di smalti ladini pale d’altare e d’amore

     ne ripeté a piè di pagina

     in predelle a carattere minuto la dulcedo

     nell’italiano della sua classe

     appena ombrato di quel mite neo

     angloprovenzale inventato

     da Pound giovane scalante picchi

     smeraldini nella Provenza di Arnault e Peire...

    

     …erano ormai altri anni nel fango di Ponte Mammolo

     e ragazzi si prestavano ignari

     modelli a imminenti cartoni manieristi già

     era tempo

     di atteggiare Franco Citti a prigione

     profeta giovane peone in attesa

     di cavalli padronali e schiumosi nel rito della

     [propagginazione...

     

     Io non so se le genziane viola sino al blu di Persefone

     fioriscono a Casarsa

     ma certo - di primo autunno - sui monti che ferisce

     e ventila il Tagliamento bambino.

     Non un brindisi funebre un mazzo di genziane miste a felci

     vogliono le sue ossa –

     non le sue ceneri –

     che continuano a inquietarci a consolarci

     mentre attendiamo dubitosi e felici

     vino e fiamme per il nostro oblìo.

Si sapeva che fra le carte di Pier Paolo Pasolini, tenute in ordine attraverso anni e anni non certo tranquilli da quel ragazzo cresciuto di cui s’immaginano cartella, libri e quaderni di scuola impeccabili, ragazzo che non s’era smentito, realizzandosi artista di mestiere perfetto, si sapeva, dunque, che fra quelle carte c’erano due brevi romanzi inediti. La preziosa curatrice di questo volume, Concetta D’Angeli, ha scritto una relazione sul suo non facile lavoro, che viene pubblicata alla fine. La collocazione mi pare giusta non tanto perché quanto ci dice la D’Angeli abbia un valore secondario rispetto alle mie paginette, fatalmente impressionistiche e persino troppo personali, ma perché è bene che il lettore venga a conoscenza a posteriori dei segreti d’officina e dei dati di biografia, i quali debbono chiarire sì con vantaggio molte cose, ma non influenzarci nella lettura dei testi.

Amado mio, prefazione di Pier Paolo Pasolini

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 Amado mio, prefazione di Pier Paolo Pasolini

Prefazione

     

     Sento il bisogno di dire qualcosa al lettore prima che egli cominci a leggere. Ma che dirgli? Nello scrivere queste poche parole di prefazione sono più imbarazzato che mai. Ho rischiato molto nello scrivere « Atti impuri » e « Amado mio ».

     Non so se gli argomenti così scabrosi di questi due racconti siano sufficientemente necessari e oggettivati; suppongo addirittura che qualcuno, se io dicessi il nome del peccato... forse non leggerebbe nemmeno la prima pagina del libro.

Pier Paolo Pasolini - Gilda, il primo amore

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Eretico e Corsaro

Ero io la maestra di Pier Paolo Pasolini

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Ero io la maestra di Pier paolo Pasolini

La donna che ha ispirato «Atti impuri», il racconto autobiografico di Pier Paolo Pasolini, esiste. La Dina dello scrittore friulano è viva ma ha un altro nome. Si chiama Pina, Pina Kalc . E nata ad Opicina, frazione carsica del comune di Trieste, ed ora risiede in Jugoslavia, a Fiume, dove nel 1977 è andata in pensione dopo aver fatto parte per un trentennio dell'orchestra del locale teatro Ivan Zajc.
Pina Kalc — diplomatasi nel 1936 in violino a Trieste — si trasferì a Maribor dove insegnò per alcuni anni alla scuoia di musica suonando nell'orchestra dell'Opera e nella Filarmonica.
Allo scoppio della guerra ì nazisti invasero la Stiria e Pina si trasferì in Friuli, a Casarsa della Delizia. È qui che conobbe Pasolini. La storia è stata ora raccontata dalla stessa anziana musicista che, rompendo un lungo silenzio, ha voluto finalmente parlare in un'intervista al periodico della minoranza italiana di Fiume dei suoi rapporti con lo scrittore, presentandoli nel loro giusto quadro, cancellando tutte le impressioni inesatte su un rapporto di amicizia breve quanto intenso tra la «maestra» e l'allievo. 

«Eravamo ambedue giovani — ricorda la Kalc — ci accomunava l'amore per la musica e la poesia e fra noi due nacque subito una affettuosa amicizia che si andò via via trasformando in un fecondo sodalizio artistico, interrotto solo nel 1945 quando mi unii alla Orchestra filarmonica triestina che stava per trasferirsi in blocco in Jugoslavia».

Molti sono gli elementi che rendono possibile un accostamento fra la Kalc e la Dina del racconto pasoliniano: le lezioni di violino, le suonate di Bach, ma, afferma la donna,

«io nego categoricamente di essere Dina. Ed aggiunge: Desidero anzi sgombrare il campo da eventuali equivoci che potrebbero sorgere dall'identificazione completa della protagonista pasoliniana con la mia persona».

Secondo la Kalc Dina è un personaggio romanzesco, inesistente e "Atti impuri", pur essendo un racconto autobiografico, è assai poco veritiero...

Io ho amato Pier Paolo, gli ho sempre voluto bene, anche quando non eravamo più vicini, ma il mio è sempre stato unicamente un sentimento fraterno, mentre la Dina del libro è e una ragazza disperatamente innamorata di lui, che soffre per non essere corrisposta e che non potrà mai esserlo a causa delle particolari tendenze sessuali della persona amata, che lei però non afferra».

l comune amore per la musica è stato il vero motivo della Singolare amicizia tra Pina Kalc e Pasolini. Pier Paolo, che "da bambino aveva studiato violino, volle approfittare dell'incontro per approfondire la conoscenza dello strumento.
Pina divenne così la sua «maestra» anche se — come ricorda ora la donna —

«in verità le nostre non furono mai lezioni di tipo tradizionale, bensì qualcosa di confidenziale, informale, senza impegni e programmi precisi».

Pasolini imparò abbastanza da eseguire con la «maestra» dei duetti, ma «mai tanto quanto io speravo». Secondo la donna Pasolini «era ben superiore in altri campi e il suo fu più un giocare con il violino che altro. Si stancava subito e diceva:

Ma dai, Pina lasci perdere.

Prenda lei il violino e suoni Bach.

Mi esegua Siciliano».

Pasolini imparò a conoscere Bach al punto di amarlo e dedicargli due originalissimi scritti che la Kalc conserva e che a tutt'oggi sono inediti: uno «Studio sullo stile di Bach» ed un'analisi del «Siciliano», che è il terzo tempo della suonata n°1 in Sol minore. - Durante la sua permanenza a Casarsa Pina Kalc diresse un coro giovanile sorto per idea di Pasolini che «era un precursore— ebbe una straordinaria capacità di intuizione anche in campo musicale» e conobbe anche Giovanna Bemporad — all'epoca ancora studentessa, ma già brava poetessa —. ma non le risulta che Pier Paolo fosse innamorato di lei come si è detto:

«penso che la loro fu solo un'affettuosa amicizia ».

Ma quella che ha colpito particolarmente Pina Kalc è stata la personalità della madre dello scrittore:

«tra i due vi fu un rapporto molto più intenso di quello che può esserlo uno naturale tra madre e figlio; così singolare da apparire, a momenti, morboso. Sono convinta infatti che la eccessiva adorazione e considerazione della madre gli sarebbero state comunque d'impedimento a scegliersi una .compagna della vita».

Quando Pier Paolo morì, la signora Susanna soffrì moltissimo e non venne mai a sapere la tragica verità sulla sua scomparsa. La donna durante la guerra era stata fortemente provata dalla morte di Guido, il secondogenito. Racconta ancora la Kalc: Ricordo le sue sofferenze e il suo dolore quando Guido si unì ai partigiani della brigata "Osoppo".

Aveva solo diciotto anni e lei aveva una tremenda paura, quasi un presentimento, che gli potesse succedere qualcosa.
Fui anzi proprio io ad accompagnarla sulla montagna affinché potesse rivederlo. Camminammo per lunghe ore, alla fine lo trovammo. L'incontro fu commovente e brevissimo, quasi fulmineo ed anche l'ultimo, subito dopo. Guido cadde vittima di una resa di conti tra formazioni partigiane».
Finita la guerra Pasolini e la Kalc si separarono per non rivedersi mai più. le loro strade divergevano. Non ebbero più nessun contatto diretto, né personale, né epistolare. «Comunicavamo — confida l'anziana violinista — solo attraverso sua madre, della quale rimasi grande amica fino alla sua morte avvenuta alcuni anni fa. Lo ho comunque sempre ricordato con piacere e gratitudine per tutto ciò che ho imparato da lui*.

Silvano Goruppi

L'UNITÀ / GIOVEDÌ 10 GENNAIO 1985

 

 

 

 

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

 

Pasolini Pier Paolo - Amado Mio - LA LUCE DELLO SCANDALO È SEMPRE TROPPO FORTE - Marina Monego

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Eretico e Corsaro

Pasolini Pier Paolo

Amado Mio

Marina Monego

LA LUCE DELLO SCANDALO È SEMPRE TROPPO FORTE

 

“Amado Mio” contiene due romanzi brevi con un unico filo conduttore: l’eros omosessuale. Si tratta di due testi incompiuti, da sempre conservati dal loro autore, pubblicati postumi.

Impensabile pensare di renderli pubblici negli anni in cui furono scritti – tra il ’46 e il ’48, probabilmente – visto il loro scottante argomento.

Successivamente Pasolini non volle ugualmente renderli noti, anche se un progetto di stampa ci fu, pur non nascondendone l’esistenza. Le vere e profonde ragioni di questa scelta rimangono ormai sepolte col loro autore.

Nel 1982, col consenso degli eredi, Concetta D’Angelo compie un lavoro filologico sui manoscritti e i due romanzi vedono finalmente la luce. Il suo procedere e le motivazioni che l’hanno spinta ad operare certe scelte sono spiegati nella nota finale del libro, nella quale viene riportata anche la prefazione che Pasolini aveva preparato per i due testi in vista di un’eventuale pubblicazione. La curatrice ha dovuto occuparsi, per “Atti Impuri”, di una discontinuità nell’uso della prima o della terza persona (optando per la prima persona, prevalente nel testo), di nomi diversi per designare singoli personaggi o luoghi, di possibili varianti tra le quali l’Autore non aveva ancora scelto.

“Amado Mio”, invece, è presente in tre cartelle, probabilmente avrebbe dovuto articolarsi in un’introduzione, in una prima parte e una seconda parte, ma Pasolini rielaborò solo la prima, della seconda esiste una sola redazione molto incompleta e scritta dopo il trasferimento a Roma da Casarsa.

Nella sua edizione la D’Angelo riporta solo la prima parte, che è già un romanzo di per sé.

“Amado Mio” è un romanzo di sapore ampiamente autobiografico, narrato appunto in prima persona e in forma diaristica. Paolo, il narratore-protagonista, è un insegnante, renitente alla leva negli anni della guerra, che si è rifugiato con la madre, maestra, in un piccolo paese del Friuli, identificabile con Casarsa, anche se Pasolini ne cambia il nome.

Paolo racconta la scoperta della sua omosessualità e soprattutto il suo amore per il quindicenne Nisiuti, visto come l’innocenza pura, incontaminato quanto i paesaggi del Friuli, bello, delineato con grazia e delicatezza.

Paolo è un insegnante appassionato e fantasioso (s’inventa una rappresentazione teatrale per gli allievi), colto, parla ai ragazzi di poesia, li frequenta e talvolta li corteggia, tanto che il suo comportamento suscita qualche mormorazione nel piccolo borgo, ma non è di questo che Pasolini vuol parlare. Centro della narrazione è la passione, l’amore, un amore diverso che provoca nell’io narrante da un lato esaltazione e dall’altro paura.

Il testo è fitto di passione e di tormento, di sensi di colpa, di timore di rivelarsi troppo o troppo presto di fronte ai ragazzi che ama.

“Mentre egli è chino sopra il quaderno, io mi trovo di fronte al nostro amore come a un mostro invisibile” (p. 15).

Soprattutto all’inizio serpeggia il motivo della colpa e del castigo, supportati dalle ultime vestigia di una religiosità che teme le punizioni divine e vede in una malattia di Nisiuti una conseguenza della loro relazione. Vi è una continua tensione tra la paura di venire scoperti – in un paese così piccolo e tradizionale lo scandalo sarebbe stato spaventoso (come di fatto accadde realmente e Pasolini da Casarsa fuggì a Roma) – e il desiderio di rivelarsi, perché la passione è troppo forte, è inarrestabile ed ha come fine ultimo il possesso, il rapporto erotico con i ragazzi, attraenti proprio per la loro freschezza e giovinezza.

Prima di Nisiuti, il protagonista conosce altri giovincelli, alcuni assai smaliziati come Bruno, ironici, dai modi popolari, ragazzi che poi s’allontanano senza nemmeno salutarlo oppure semplicemente crescono e l’Autore li tralascia attratto da altri.

Emerge prepotentemente un senso di vitalità, un disperato e sensuale amore per la vita, le emozioni forti che il narratore prova alla sola vista o al tocco di un ragazzo spesso devono venir celate, trattenute, in un’altalena emotiva continua, che oscilla tra rivelazione esplicita, possibile nei momenti di solitudine e isolamento tra le campagne con l’oggetto del suo amore, e nascondimento agli occhi del mondo.

Le relazioni che si creano vengono evocate dal narratore con grande delicatezza ed incanto: “le nostre reciproche timidezze creavano così fra di noi un rapporto emozionante, poetico” (p. 60).(p. 60).

I loro corpi sono di una bellezza che lo lascia quasi tramortito, così descrive Gianni: “Egli, quella sera, era di una bellezza da potersi toccare come un oggetto: una luce dorata e minerale che splendeva nell’interno del suo corpo, accendendo più la sua carne molle e tiepida che i suoi occhi” (p. 65). I problemi si creano quando i giovinetti gli si negano e, come in qualsiasi passione amorosa, sorgono dolore, sofferenza, solitudine, abbandono e rabbia, senso d’impotenza, gelosia.(p. 65). I problemi si creano quando i giovinetti gli si negano e, come in qualsiasi passione amorosa, sorgono dolore, sofferenza, solitudine, abbandono e rabbia, senso d’impotenza, gelosia.

Tra tutti, Nisiuti diviene il prediletto di Paolo, che lo descrive con toni trasognati, idealizzandolo attratto dal suo candore, dalla sua innocenza e, inizialmente, anche dalla sensazione di irraggiungibilità del ragazzo.

“Non c’era stato in me un accenno che facesse capire a Nisiuti il nascere del mio amore, contro il quale io stesso, d’altra parte, per pigrizia mi schermivo. Ma com’era più espresso Nisiuti, ora, dentro quello sguardo.

Pareva che, molto più di me, prevedesse il nostro futuro, quello che doveva accadere fra di noi, due interi anni di amicizia, in cui non ci sarebbe stato un giorno in cui non ci fossimo visti e baciati. Perché, forse più ancora che amore, fu amicizia, e, più che amicizia, passione. […] Tutto era contenuto in lui, tutto quello che è necessario all’amore. E niente di chiuso, di inespresso, di adombrato: il suo mistero splendeva chiaro come il suo sguardo” (p. 78).

Col tempo la confidenza cresce e la relazione prosegue anche se Nisiuti, di famiglia contadina, continua a dare del lei a Paolo, che in quel borgo, insieme alla madre, è un borghese acculturato e perciò rispettato.

L’io narrante talvolta, non senza qualche punta di enfasi, sembra lottare con sé stesso, parla del suo amore come di un male.

“…non c’erano proporzioni tra la purezza e l’onestà a cui ero stato educato e l’obbrobrio delle azioni che stavo compiendo…” (p. 93).

Vi è una sorta di contraddizione tra l’immagine pubblica, di persona di buona reputazione di cui ormai gode in paese e la presenza di quest’eros diverso che, alla fine però, prorompe e predomina, suscitando, quando corrisposto,”gioia, un ‘accorante gratitudine verso la vita” (p. 93).(p. 93).

“la mattina è stupenda, vivere è stupendo” (p. 111).

L’io di Paolo è un io che lotta, ma non per redimersi:

“Non ho il senso del rimorso, della colpa, della redenzione: ho solo un unico senso del destino, ma nel suo farsi precario e confuso” (p. 115),

È un io che ha lo straordinario coraggio di vedersi e di ammettersi infine, per quello che è.

“Io ero vintoda una fatalità derivante da tutta la mia vita precedente” (p. 124).

Accanto all’esuberante e stupenda schiera di giovinetti compaiono due sole figure femminili: la madre di Paolo, appena delineata, donna colta, discreta, forte, comprensiva, ferita a morte dalla scomparsa dell’altro suo figlio, Guido (e l’episodio del giovane partigiano ferito inseguito dai tedeschi forse lo ricorda), ucciso a Porzus, in uno dei più terribili e feroci episodi della Resistenza; e Dina, una giovane musicista che s’innamora invano di Paolo e ne scopre la diversità. Ella cerca di proteggerlo dalle dicerie del paese, lo corteggia, insieme colloquiano e si confrontano, ma Paolo riesce solo ad “affezionarsi” a lei, non l’ama, e lei finirà per allontanarsi.e Dina, una giovane musicista che s’innamora invano di Paolo e ne scopre la diversità. Ella cerca di proteggerlo dalle dicerie del paese, lo corteggia, insieme colloquiano e si confrontano, ma Paolo riesce solo ad “affezionarsi” a lei, non l’ama, e lei finirà per allontanarsi.

Scenario incantevole – anche se non mancano i bombardamenti, la paura, gli echi della guerra – è il paesaggio friulano.

Il Friuli descritto da Pasolini è ancora puro, incontaminato, selvaggio, fatto di cieli “stupendamente azzurri”, di boschetti, di ampie campagne e abitato da quei contadini emblema del popolo più vero e sincero (quello che Pasolini cercherà nei proletari e sottoproletari di Roma). Antiche usanze, come il filò serale permangono nei paesi, che al borghese Paolo talvolta paiono sommersi da una “noia assoluta”, “impenetrabile”, le sagre paesane e le funzioni religiose costituiscono gli unici luoghi di ritrovo e le occasioni di distrazione., di boschetti, di ampie campagne e abitato da quei contadini emblema del popolo più vero e sincero (quello che Pasolini cercherà nei proletari e sottoproletari di Roma). Antiche usanze, come il filò serale permangono nei paesi, che al borghese Paolo talvolta paiono sommersi da una , le sagre paesane e le funzioni religiose costituiscono gli unici luoghi di ritrovo e le occasioni di distrazione.

Il Friuli è il luogo d’origine materno, è il ricordo dell’infanzia e delle prime esperienze, è paesaggio e scenario per gli amori proibiti.

Pasolini lo descrive con sensibilità pittorica.

“L’Estate compiva lì i suoi silenziosi miracoli: compilava luci lampanti sulla superficie delle vette degli alberi, luci morbide, intense e preziose, mentre sotto, contro i vuoti e gli intrichi della roggia, faceva scorrere nitide muraglie d’ombra, inanellate d’oro” (pp. 54-55).

Il Friuli sa essere scintillante.

“In fondo alla curva della Villa, il boschetto di pioppi, coi suoi rami ingemmati arabescava il cielo e i campi tremavano di verde. Era la primavera. Si sentivano qua e là cantare nel tepore i primi cuculi…” (p. 91).

“Amado Mio”, il secondo romanzo breve, è decisamente meno autobiografico del primo, è scritto in terza persona ed appare soprattutto come un’opera corale, pur avendo un protagonista, Desiderio, giovane elegante, raffinato, colto che, insieme all’amico Gilberto, frequenta un gruppo di ragazzini di paese, innamorandosi in particolare di Benito, che lui preferirà chiamare Iasìs.

Nel consueto scenario friulano brilla soprattutto un senso di vitalità, d’animazione: i ragazzi si ritrovano alla balera, alle feste paesane oppure sulle rive del Tagliamento per fare il bagno e prendere il sole tutti insieme.

Desi e Gil, brillanti e vivaci, organizzano giochi per loro, li contemplano e talvolta li amano. Ci sono animazione ed estasi, incanto e passione misti a sofferenza, ansia, rabbia quando Desi si vede prima accettato e poi respinto da Iasìs.

Vi sono le sregolatezze e le avventure della giovinezza che culminano con una gita al mare, a Caorle, dove “anche le cucine più povere erano piene di questa grazia rustica e squisita” (p. 181) e dove lo scenario è ancora selvaggio, non devastato dal turismo di massa (p.181) e dove lo scenario è ancora selvaggio, non devastato dal turismo di massa.

E proprio qui, in uno scorcio degradato, una sorta di discarica a cielo aperto di rifiuti e carcasse portate dal mare, vi sarà una discussione tra Iasìs e Desi, laddove il paesaggio sembra riflettere il cupo stato d’animo di quest’ultimo.

Come in “Atti Impuri” lo stile è elevato, letterario, con arcaismi e diffuso lirismo. Rimane da chiedersi, pur contenendo questa prima parte già una sua storia, come Pasolini avrebbe inteso continuarlo.

EDIZIONE ESAMINATA E BREVI NOTE

Pier Paolo Pasolini(Bologna 1922 – Roma, idroscalo di Ostia 1975) narratore, poeta, saggista, regista italiano.

Pier Paolo Pasolini, Amado Mio preceduto da Atti Impuri, Garzanti, Milano 1982. Con uno scritto di Attilio Bertolucci. Edizione curata da Concetta D’Angelo.

Fonte:

http://www.lankelot.eu/letteratura/pasolini-amado-mio.html

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Amado mio / Atti impuri - Dal cassetto di Pasolini di Renzo Paris - "il manifesto" del 29/9/82

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Amado mio / Atti impuri

Dal cassetto di Pasolini

di Renzo Paris
.

Se i rapporti di Pasolini con la sua omosessualità sono stati scandalosamente al centro del suo personaggio pubblico, nei suoi innumerevoli processi, non hanno avuto la stessa rilevanza nelle opere che finora ci era dato conoscere. Pasolini si era voluto comunista e nel legame tra l'omossessuale e il comunista, lo scandalo giganteggiò, dentro e fuori di lui, fino all'autocensura. Aveva sempre rimandato la pubblicazione, ad esempio, di due romanzi brevi, scritti in gioventù, che ora compaiono insieme in un volume intitolato Amado mio. I motivi per cui Pasolini ci aveva nascosto questo libro, mentre pure aveva riscritto e pubblicato, Il sogno di una cosa, sono ormai consegnati al mistero. Possiamo provare però a fare delle ipotesi. Innanzitutto, da gran letterato qual era, immaginava postume le opere "non finite", dove la forma faceva difetto, dove non si usava sufficientemente il fren dell'arte. Atti impuri, uno dei due romanzi, è stato rimaneggiato dalla curatrice del volume, Concetta D'Angeli, la quale ha dovuto svolgere in prima persona anche quelle parti che nel romanzo erano state scritte in terza. In secondo luogo l'autore di Ragazzi di vita non volle darsi ancora un volta in pasto a chi lo accusava di essere un corruttore di minorenni. Sappiamo che gli ultimi anni di vita li passò scrivendo un romanzo di più di mille pagine, le sue confessioni omosessuali, che gli editori e gli eredi non hanno ancora inspiegabilmente pubblicato. .
Pasolini stesso, a chi lo interrogava sulla sorte del romanzo, come capitò al sottoscritto pochi giorni prima che morisse, rispondeva che aveva deciso di pubblicarlo postumo. Ed era certo un discorso velato di ironia. Ma l'ipotesi forse più convincente è ancora un'altra. Temendo la rottura di immagine di scrittore impegnato a sinistra, di poeta civile (immagine ormai consolidata in tutte le storie letterarie) lo scrittore friulano aveva accuratamente soppresso la sua omosessualità letteraria. La regola dell'universalità dell'arte, primonovecentesca, aveva prodotto più d'un'eco in lui. Le ceneri di Gramsci non poteva sopportare nessuna luce obliqua. Un poeta insomma non accetta etichette di nessun genere. Ma cominciamo con il primo romanzo del volume, con Atti impuri. Il giovane Paolo, appena laureato, renitente alla leva, durante la seconda guerra mondiale, raccoglie attorno a sé un gruppetto di ragazzi del suo paese e dei paesi vicini e insegna loro soprattutto il piacere della lettura poetica. .
In questo lavoro gli é accanto la madre, insegnante di lingue; presenza muta, carica di significati. I fanciulli sono il vero argomento del libro e soprattutto uno di essi, tal Nistuti, che Paolo si accorge di desiderare rapinosamente. Nistuti é figlio di contadini ma anche Bruno, un altro ragazzo che Paolo vorrebbe far suo, lo è. Mentre Nistuti è innamorato, di Bruno ama solo il sesso, la sua "volgarità". Ed è qui che Paolo rivela la sua provenienza di classe, la sua appartenenza alla piccola borghesia di provincia, che certo non vede di buon occhio il sottoproletariato rurale. La vicenda con Bruno è la spia che sia per gli omosessuali che per gli eterosessuali degli anni quaranta, c’è il sesso e c’è l’amore, due cose separate e distinte. Per Nistuti solo amore, anche se non sa vibrare di piacere alla vista di un bel tramonto o al suono del violino o al canto di un usignolo. C’è anche una ragazza in Atti impuri. Si chiama Dina e passa il suo tempo, lei che conosce musica e psicanalisi, a cercare Paolo nella boscaglia, mentre rincorre i ragazzi. La sofferenza amorosa di Paolo, che arriva al parossismo, quasi potesse essere concepita come un’ossessione senza oggetto, è atroce. Il giovane insegnante vorrebbe che tutti accettassero la sua omosessualità, come accettano la sua bravura, la sua bontà. .
Ed è proprio per via dell’intensità di una tale sofferenza che Atti impuri non è un romanzo per omosessuali. Certo può dare fastidio l’idea che l’omosessuale si debba riscattare, debba soffrire, debba sentirsi muto. La problematica cattolica sollevata dal romanzo non è delle più attuali. Che cosa ne penserebbe, ad esempio, uno scrittore come Tony Duvert, che racconta i suoi furenti amori omosessuali in un borgo dell’Africa del nord in Diario di un innocente (La Rosa editore). Forse ne sorriderebbe. Il piacere in Atti impuri è tanto più bramato quanto più lo steccato del divieto è solido. La carne non ha il colore e i contorni "pagani" dei narratori moderni dell’omosessualità. Essa è legata ai tizzoni infernali. E così Dio si accoppia con Mammona. Paolo si muove tra angeli e diavoli, combatte come l’ultimo dei cavalieri di un romanzo cattolico che in Italia ha avuto altri fautori. Quello che caratterizza Atti impuri oltre al sapore violentemente autobiografico, è la energia quasi settecentesca e musicale del personaggio, che fa volentieri della sua sofferenza teatro, culto della bellezza, del manierismo. Può sembrare che tra le bellezze naturali del Friuli, l’amore di Paolo e le atrocità della guerra, non intercorra alcun rapporto. Invece, almeno ad un livello di intenzioni, non è così. Paolo nel suo amore si sente "ammalato". E la guerra è sempre stata una grande malattia. L’unica a far eccezione è la natura, che sembra non occuparsi, spavalda, delle vicende umane. E’ la spia del divino sulla terra? .
Il secondo romanzo breve, un racconto lungo in verità, che ha dato il titolo al volume, è scritto in terza persona. La forma si presenta subito più accuarata. Dove in Atti impuri spirava l’aria della patetica confessione, quasi di fatto personale, in Amado mio tutta la materia omosessuale è distanziata, alleggerita, ancor più teatralizzata. Desiderio, il personaggio conduttore del romanzo, che è però corale, inscena davanti alla platea dei suoi amici, in nottate all’aperto, nei balli, nelle lunghe giornate assolate, vere e proprie performance. Desiderio è frivolo, provocatore, "checca". Pretende baci da tutti i ragazzi della comitiva e soprattutto da uno di loro, soprannominato Iasis, il quale lo farà ingelosire presto. All’aperto, dove si balla e si canta "Amado mio", scoppiano come mortaretti, le effusioni, i trasalimenti, le gelosie e gli accasciamenti del giovane Desiderio. .
Siamo piuttosto dentro un musicall che dentro un idillio alessandrino, come suggerisce Bertolucci nella sua bizzarra presentazione. Alla fine degli anni quaranta certo Pasolini si sente più cresciuto e domina la sua materia con più maestria, ma la materia gli ha fatto lo scherzo a volte di scomparire, tanto è stata travestita, allegerita. Si sarà capito a questo punto che le preferenze del recensore vanno tutte a Atti impuri, che certo aggiunge e suggerisce come nuove all’itinerario pasoliniano. Amado mio prefigura invece, scialbalmente, Ragazzi di vita. .
Detto ciò, i due romanzi, dal punto di vista stilistico, si assomigliano in più punti. L’estrema letteralità delle scelte aggettivali e sintattiche, la presenza di frequenti arcaismi fa pensare al giovane Pasolini che si allontana dal suo infuocato materiale di vita attraverso una ricerca letteraria più neoclassica che sperimentale. L’amata filologia è presente in entrambi i romanzi, ma con esiti diversi, se non opposti.

Da "il manifesto" del 29/9/82
Fonte:
http://www.claudioferrarini.it/immagini/amado%20mio.html

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P. P. Pasolini - UN’IDEA DI STILE DENTRO GLI ‘ATTI IMPURI’

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Eretico e Corsaro

P. P. Pasolini 

UN’IDEA DI STILE DENTRO GLI ‘ATTI IMPURI’

di Simona Cigliana

Il corpo e la parola si motivano e si avviluppano all’interno del conflitto tra ragione ed istinto che percorre l’opera del poeta di Casarsa. Il linguaggio del corpo nelle varie fasi e modalità della sua scrittura tende via via alla rivendicazione di una diversità, il cui evidente sottotesto omosessuale cerca di rappresentare, nella ricerca estetico-espressiva e oltre ogni mistificazione, una realtà inconfutabile: quella della vita primaria, dell’esperienza prefatica del soggetto.
 

Diceva Cesare Pavese che gli uomini si distinguono in due grandi categorie: gli uomini «verticali», eterni adolescenti, che procedono per passioni totali ed esclusive; e gli uomini «orizzontali che accostano la loro esperienza ad una vasta gamma di valori [...], che dal foco di [...] una certezza interiore traggono l’energia per dominare [...] le infatuazioni più varie».(1) Anche senza condividere la caratterizzazione un po’ manichea che Pavese dava dei due tipi (collocando se stesso nel secondo gruppo, tra i «classici»), è vero, in generale, che i diversi temperamenti umani propendono per l’uno o per l’altro approccio alla vita: vi sono coloro che si dedicano, per tutta la loro esistenza, ad esplorare e ad approfondire un’unica vocazione, che li attrae in modo congenito e pressoché totale; e coloro i quali, sedotti soprattutto dal fascino dell’incognito e dal rischio dell’avventura, procedono rapinosamente, allineando in sequenza sempre nuove vicissitudini e conoscenze. 

Ebbene: se c’è un uomo che smentisca questo rigido schema, se c’è una figura di intellettuale che lo abbia vanificato, riassumendo in sé, con vigore e drammaticità, entrambi gli atteggiamenti, questi è proprio Pier Paolo Pasolini. L’itinerario umano e il percorso artistico del poeta di Casarsa si snodano infatti, entrambi, nel segno dell’accumulo, come incalzati da una adolescenziale fame di vita e di sperimentazione che lo induce a bruciare una dietro l’altra, nel corso del tempo, le tappe biografiche e intellettuali, in una seriale orizzontalità di esperienze. C’è in Pasolini un fuoco, un imperativo igneo, divorante, cifra di una quête sempre insoddisfatta e condotta alla luce di quella «libertà [...] senza fine dolorosa, incerta, senza garanzie, angosciante», la cui portata si estende ben oltre la Libertà stilistica di cui egli trattò, sulle pagine di «Officina», nel noto intervento del 1957 (2). Di tanto inappagata inquietudine, testimoniano, sul piano letterario, il continuo oscillare di Pasolini tra vari generi, l’incessante trascorrere dalla poesia al romanzo, da forme pseudo romanzesche alle contaminazioni più varie; ne costituisce prova indiretta la mutevolezza dei suoi testi critici, talvolta accademizzanti, quasi professorali e addirittura algidi, ed altre volte vivaci, freschi, estemporaneamente polemici e ricchi di stimoli – dalle teorizzazioni sulla lingua, scritte sotto la stella di Contini, agli excursus di tipo storico-sociologico-giornalistico; e persino il carattere incompiuto di molte sue prove letterarie, cui fa da sigillo quel romanzo programmaticamente aperto e problematico che è Petrolio. Soprattutto, ne fa fede l’inesausta ricerca di un’espressività fuori della parola, esorbitante dai modi letterari: quel tentativo di dirsi a contatto diretto con la realtà, di scavalcare d’emblée la limitatezza, l’inadeguatezza, la corruzione delle parole, che porterà Pasolini a percorrere le strade del teatro, del cinema e perfino, occasionalmente, del disegno e delle arti visive. 

Questa inesausta sperimentazione di sempre nuovi mezzi trova tuttavia senso e continuità in virtù di alcune tensioni costanti, che conferiscono alla traiettoria pasoliniana profondità e baricentro, e una dimensione di singolare "perpendicolarità". Tra le più evidenti di esse, vi è la fame di giustizia, che si palesa in un impegno politico insofferente ad ogni ortodossia di partito; una profana religiosità, che si nutre del senso, profondo e panico, della sacralità della vita e dell’unicità dell’esperienza; una solidarietà nei confronti dei diseredati che trae ambiguamente alimento sia dall’ideologia sia dal sentire e che, muovendo dalla «luce» di persuasioni razionali, si dirama fin sul piano delle emozioni e degli istinti: «nel cuore – appunto –, e nelle buie viscere».(3)

Prima di tutto, prepotente, c’è però un bisogno di autenticità, un desiderio spasmodico di conquistare, sul duplice fronte della vita e della militanza intellettuale, una dimensione di verità integrale, che annichilisca fino il sospetto di ogni finzione:(4) un bisogno atavico, fanciullesco, al tempo stesso religioso e narcisistico, il cui adempimento Pasolini sente continuamente minacciato e corroso dall’inautenticità che avanza su tutti i fronti. In primo luogo, acutamente, sul fronte della letteratura, che, costretta com’è a servirsi di parole, assomma in sé diversi livelli di artificio: quello della lingua – che è portato di classe e stratificazione di distorsioni; quello della lingua letteraria, sistema di finzioni, codice astratto e "mandarino" per eccellenza; e quello generato, sul versante della produzione creativa come su quello della sua fruizione, dall’incipiente trionfo del consumismo, che riduce e vanifica, in una prospettiva di «tolleranza repressiva»,(5) il valore ontologicamente scandaloso di ogni verità, intima e collettiva. Di fatto, Pasolini aveva compreso, con molto anticipo sui contemporanei, quanto sia impossibile, oggi, consistere nell’autenticità, persino e soprattutto in ambito poetico.(6) C'è in lui – già implicito nelle prime poesie in friulano –, non solo il rifiuto della convenzionalità della lingua, ma soprattutto, più volte in seguito ribadito, il rigetto verso quella convenzionalità globale – frutto della mercificazione che coinvolge ogni cosa, anche i prodotti e le mode letterarie –, di cui, fin dagli anni ’50, egli ebbe più che un presentimento, destinato a precisarsi col tempo fino a raggiungere la consapevolezza che ogni tentativo di espressione, nell’orizzonte della modernità, finisce con l’essere ridotto a merce, e tanto più quanto più miri ad esprimere una sua ingenua verità. 

La ricerca letteraria di Pasolini si snoda dunque tutta, sin dagli esordi poetici in friulano, come costretta nella trappola di questo contrasto, che, con il passare degli anni, diventerà sempre più stringente, fino a configurarsi come lacerazione: in lui permane, fortissima, da una parte, la coscienza della propria vocazione letteraria; dall’altra, matura una sorta di ripudio per la letteratura. Egli sa che sono finiti i tempi del letterato di professione e il sistema letterario è ormai un’appendice funzionale della società dei consumi. Di qui, il senso di perdita o di fallimento che si legge in certe parti della sua opera, il letterario forzare la letteratura verso modalità di comunicazione ultra letterarie; di qui, anche, le intemperanze e i furori pedagogici, polemici e declamatori di tanto Pasolini: del poeta quanto del pubblico teorizzatore del valore maieutico della contraddizione. A questa aporia, resa più stringente dalla convinzione, elaborata lucidamente attorno alla metà degli anni ’60, in corrispondenza con la "svolta" verso il teatro, che la verità – qualsiasi verità – si possa più esperire che concettualizzare, far balenare come insight più che spiegare a parole- Pasolini rispose con la propria biografia, con un furore di compromissione che ha il valore, prima che di confessione pubblica, di testimonianza.(7) Più volte, a ragione, la critica ha sottolineato che l’opera di Pasolini è interamente autobiografica: sviluppa e affabula idee, polemiche, idiosincrasie, odi ed amori, la volontà di essere artista e di affermare se stesso come essere nella storia. Un po’ meno di frequente, ci si è soffermati invece sul fatto che in essa, soprattutto, Pasolini è teso a confessare la propria omosessualità, a inalberarla come una bandiera, parla della propria urgenza di esprimerla.(8) Ebbene, il valore di una tanto urgente necessità di confessione è da ravvisarsi soprattutto nel fatto che la rivendicazione della diversità rappresenta un modo per manifestare, al di là delle mistificazioni che la sovrastruttura di parole produce, una realtà inconfutabile: quella della vita, dell’esperienza prefatica che si patisce nel corpo. 

Alla luce della pervasiva matrice autobiografica e della vocazione sperimentale della sua produzione, dunque è invalsa spesso la tendenza di leggere tutta l’opera di Pasolini come un unicum in cui si declinano, in varie forme, le sfaccettature di alcune ossessioni dominanti; e perfino di guardare alla parabola pasoliniana come una sola, vasta azione di militanza intellettuale, che si snoda simile ad un duplice ciclo affrescato: da una parte la vita che scorre senza riposo, attraverso le polemiche, i processi, le provocatorie prese di posizione, l’impegno civile e sperimentale, verso una conclusione tragica, più volte prefigurata; dall’altra, l’opera che prolifera senza sosta, allineando tentativi ed esperimenti e conferendo rilievo figurale ad un flusso di idee e di affetti radicati nella biografia. 

È un’immagine suggestiva, che ha il merito di essere in sintonia con una specifica modalità dell’immaginario pasoliniano, principalmente per quel che riguarda il cinema. Tuttavia, occorre ricordare che, se la compromissione biografica risponde certamente, in Pasolini, ad alcune pulsioni di natura personale (alle quali non sarà stato estraneo il desiderio di esorcizzare il peso di una condizione ancora sentita come colpa), d’altra parte, in rapporto con l’ideologia e con il linguaggio, sullo sfondo della realtà sociale e culturale di quegli anni e alla luce di quanto fin qui esposto, essa equivale anche al recupero di una verità assoluta e "naturale", anteriore al pensiero e alle forme: verità legata al corpo ed ai suoi bisogni, e perciò anti- intellettuale e provocatoria, in senso umano e quasi evangelico; verità irriducibile in parole, consustanziale al nucleo oscuro e profondo della psiche: dunque irrevocabile e ineludibile. Da questo punto di vista, l’ostensione della omosessualità finisce col rispondere, nell’intenzione pasoliniana, oltre che a motivazioni di ordine psicologico e anche ideologico, civile e politico, ad una istanza etica, che lo scrittore, fino alle ultime prove, cercherà di rendere visibile e attiva nelle scelte formali del suo operare artistico. 

Nell’ottica engagé di Pasolini, infatti, l’arte non può essere che militante e pedagogica:(9) non può che dire cose riguardanti la realtà effettuale del mondo e della vita per provocare nel pubblico un mutamento di prospettiva. L’arte, che non può mentire sui contenuti, dovrà però saper essere veritiera anche sul piano dello stile: dovrà trovare forme e parole capaci di farsi latrici di una sostanza di verità. «La posizione [di Pasolini] – come fece notare Dante Della Terza già molti anni or sono – è pressappoco la seguente: in un momento letterario di coesistenza di stili, uno scrittore che abbia una posizione militante e che voglia tradurre la realtà del suo mondo non in documento, ma in prospettiva, non deve rendere conto del suo modo di sentire la realtà, che è presupposto, ma deve dosare la carica di energia stilistica sufficiente per trasformare la realtà in movimento e porla così in prospettiva».(10) Dalla ricerca di modi capaci di inverare questa istanza di natura etico-politica, procede, precocemente, la rivendicazione pasoliniana di una «libertà stilistica» fuori dai canoni avanguardistici e persino novecenteschi, nella tensione verso modalità espressive che riflettano l’ «amore fisico e sentimentale per i fenomeni del mondo, e amore intellettuale per il loro spirito, la storia»:(11) come l’intervento del ’57, su «Officina» argomenta, in ambito teorico, per quel che riguarda la ricerca letteraria. 

Con gli anni, il tentativo di redimere l’arte dal suo portato di classe e di farla accedere fin nella sua essenza – lo stile – ad una dimensione testimoniale di verità si tradurrà nel ricorso sempre più insistito a mezzi espressivi capaci, come dicevamo, di oltrepassare la convenzionalità e la limitatezza delle parole nella rappresentazione figurale delle lacerazioni emotive e degli orrori che si patiscono nella carne e nello spirito, in una lettura che, alla ubris divina, sostituisce la ubris della storia. Gli studi danteschi e la meditazione su Auerbach(12) non furono certo estranei a questa scelta. Essa, una volta chiaritasi all’autore nelle sue motivazioni profonde, lo condurrà a confrontarsi con i linguaggi del teatro e del cinema, in ambiti, cioè, che sembrano offrirgli la concreta possibilità di conciliare verità e forma, passione e ideologia, astrazione e vita in modi stilizzati e complessi, affidando il suo messaggio alla creaturale fisicità degli interpreti, al loro inerme essere "corpo".

I segni inequivocabili del conflittuale rapporto di Pasolini con la lingua, il rammarico per la sua impurità, per la sua impossibilità di testimoniare l’adamitica scoperta di sentimenti ingenuamente sofferti, emergono sin dagli esordi poetici in lingua friulana, che, già sotto una costellazione di valori assoluti, muovono alla ricerca di un linguaggio puro. È una lingua edenica, il friulano delle Poesie a Casarsa? In parte. È comunque una lingua che, mentre si fa linguaggio della confessione intima, risuona come riverbero di un parlare lontanissimo, perduto, quello appunto di una aurorale universalità di sentire, ormai scomparsa, che l’epigrafe in provenzale apposta nel ’54 a La meglio gioventù, nell’entusiasmo suscitato dalla prospettiva di pubblicazione nella «Biblioteca di Paragone» di Sansoni, non fa che evidenziare. L’illusione di una perfetta fusione tra poesia e vita che il friulano, in quanto lingua romanza e "originaria" evoca, colloca questa poesia autobiografica, sin dal primo verso, in un mondo letterariamente opposto ad ogni popolaresca immediatezza: l’uso di quella lingua friulana, miscidata delle parole di tanti luoghi, continuamente reinventata e riscoperta, lungi dal riattualizzare la vita di un popolo, di avvicinarlo all’autore, enfatizza il pathos di una distanza, la condizione di soggetto sradicato e senza più dimora dell’io parlante, che la evoca per la sua natura di lingua sacra e materna, della memoria e della perdita.(13) 

Inoltre, la poesia di Pasolini non celebra, come quella di Jaufré Rudel, l’ «amor de loinh».(14) Ciò che offre a Rudel materia di canto e di esaltazione – l‘inattingibilità dell’oggetto d’amore – è per Pasolini occasione di sofferenza, e il sentimento amoroso, che nell’immaginario trobadorico concede spesso il primato alla contemplazione, è al contrario in lui sovente arso da accensioni di sensualità inappagata. Lo stereotipo è dunque rovesciato e l’aura letteraria stride con l’urgenza di un desiderio che il friulano stenta a ridire: quella lingua non può restituire verità alle figure dei giovinetti e alle accensioni del poeta se non respingendole in un passato morto, verso una idealizzazione mitica e sepolcrale nella quale si trova implicato anche il sé «donzel», l’io adolescente del poeta ormai cresciuto. 

Sappiamo anche che negli anni Quaranta, mentre attende a queste poesie, Pasolini lavora al progetto di due romanzi, che saranno poi recuperati, come le Poesie a Casarsa, a metà degli anni Cinquanta, e che rimarranno inediti fino all’82: Atti impuri e Amado mio.(15) Anch’essi, in parallelo alla ricerca poetica, rimandano ad un programma di scrittura che già fa perno sull’autobiografia e che trova il suo maggiore scoglio nell’impossibilità di addivenire ad una soddisfacente soluzione stilistica: lo scrittore, il cui fine è quello di sbozzare una sorta di autoritratto che renda conto del suo percorso di crescita e di individuazione nonché del manifestarsi e del maturare della vocazione poetica – del suo ingresso nel mondo reale e, insieme, del processo attraverso il quale è cresciuto come soggetto di parola –, si confronta per la prima volta con il proprio mondo poetico, con le proprie ambizioni e con i propri mezzi e rimane come impigliato nel nodo cruciale che, sul suo orizzonte, sin da ora stringe in maniera inestricabile biografia, verità e ricerca stilistica. 

Le principali difficoltà incontrate dal giovane Pasolini nei due romanzi – scritti in lingua, come la Prefazione stesa contemporaneamente – riguardano infatti proprio l’omosessualità, «verità» ontologica alla cui enunciazione egli non può sfuggire, pena il fallimento dell’ancora adolescenziale progetto di autoindividuazione. In particolare in Atti impuri, l’immaturità dei mezzi espressivi, il passaggio continuo tra la prima e la terza persona, con la tendenza ad utilizzare la terza persona per la parte centrale delle memorie riservando la prima persona al diario propriamente detto, forniscono indizi preziosi del laborioso e, da un certo punto di vista, fallimentare processo di sperimentazione formale cui Pasolini sottopose il suo brogliaccio, oscillando tra intenzione diaristica e volontà di redenzione romanzesca, tentato dall’esemplarità della confessione e, al tempo stesso, impossibilitato a renderla se non in forma mediata, mentre lo sviluppo della narrazione è a sua volta intralciato dall’invasività dell’istanza personale. In Atti impuri si condensa insomma tutta una tormentata dialettica tra reale e immaginario, che si struttura nel contrasto tra autenticità della confessione e verità della finzione: da una parte, la diagnosi della propria omosessualità; dall'altra, il processo di mitizzazione di cui essa vuole essere oggetto. 

Nel secondo romanzo, Amado mio, Pasolini sceglierà la terza persona, puntando decisamente verso il romanzo. Nell’assenza di ogni residuo di forma-diario, il progetto autobiografico diviene più coerente, poiché l’esperienza dell’autore-protagonista si propone chiaramente come vicenda esemplare e si proietta, nello stesso tempo, sullo sfondo dell’affresco sociale e geografico del Friuli. Ma anche questa volta si ripresenta l'opposizione tra biografia e sua trasfigurazione narrativa: essa trapela non più sul piano grammaticale, nella fluttuazione del pronome che individua il soggetto della narrazione, come in Atti impuri, bensì attraverso le allegorie e le citazioni erudite e letterarie che hanno il fine di proiettare la biografia del protagonista alter ego dell’autore su uno scenario aulico. L’esperienza si distanzia e sublima nella citazione, cerca legittimità nell'oggettivazione mitica e dignità in una maschera esemplata sul calco preesistente di personaggi appartenenti ad altri romanzi e poemi. La verità è costretta a celarsi sotto due livelli di finzione: la maschera mitico-letteraria e l’elaborazione romanzesca,(16) mentre il nucleo più imbarazzante e scandaloso dell’autobiografia finisce per risultare edulcorato e disinnescato del suo potenziale sovversivo.

Profondamente scontento del risultato, proprio a causa delle soluzioni ibride alle quali si è sentito costretto e che non corrispondono ad alcuna delle ambizioni iniziali, Pasolini, nella Prefazione di cui sopra si diceva, affronta, dissimulandolo nel topos tradizionale della «sincerità e della «ipocrisia» dell’autore, il problema cruciale con il quale si è trovato a fare i conti a proposito della scabrosa tematica omosessuale che lo riguarda da vicino e che è materia delle due opere. Egli sottolinea, parlando del protagonista di Amado mio, che, quando si tratta di compiere un atto o di pronunciare una parola estrema, noi stabiliamo dei limiti molto diversi nella vita reale e nella finzione narrativa:

Quanti moralisti saranno pronti ad accusarmi, e avranno ragione, perché, se Desiderio non sono io, se non mi somiglia, tuttavia l’ho pensato e l’ho fatto vivere nel momento della mia vita in cui più mi sono approssimato a lui. Però Desiderio finisce col racconto; e io continuo [...] per la china per cui Desiderio era sceso tanto in fondo. Ma la vita, tanto più pallida di un racconto, è anche tanto più colorita, c’è sempre un'estrema prudenza che trattiene sull’orlo delle avventure estreme; non so se nei confronti di Desiderio io posso vantarmi o no di avere posseduto una simile prudenza.(17) 

Il dilemma del narratore consiste insomma in un problema di «prudenza»: deve censurarsi ed essere reticente oppure è bene che partecipi all'imprudenza del suo personaggio e si arrischi a "dire tutto" o a dire comunque "troppo"? E il fallimento è causato dalla eccessiva reticenza o da un eccesso di trasparenza dei personaggi? Pasolini pensa che, per riscattare la materia, la biografia debba proiettarsi e trasfigurarsi in una forma letterariamente compiuta, e che la verità, per poter essere detta, debba sublimarsi nel linguaggio, diventare stile:

Non so se gli argomenti così scabrosi di questi due racconti siano sufficientemente necessari e oggettivati; suppongo addirittura che qualcuno, se io dicessi il nome del peccato... forse non leggerebbe nemmeno la prima pagine del libro [...]. Ora l’ "esperienza" e il "dio" che finiscono e finiranno, prima o poi, per stremare Desiderio e Paolo, restano in ombra di fronte all’evidenza del normale. La luce dello scandalo è sempre troppo forte.(18)

Il problema, appunto, è, prima di tutto, stilistico: dire tutto implicherebbe uno scivolamento verso la confessione, uno slancio non stilizzato verso l'esperienza reale e il narratore rischierebbe di tradire il suo progetto artistico per eccesso di verità. D’altra parte, il filtro narrativo rischia di rendere artificiosa e inautentica la trasfigurazione letteraria delle vicende biografiche. A dare carattere più drammatico all’anfibologia, sta il fatto che l’autore non può – né vuole –, prescindere dalla propria esperienza di vita, sostanza di verità e materia di ispirazione -, e che dunque la soluzione estetica, qualsiasi essa sia, non può eludere questo problema, che si configura come una vera e propria impasse: dire l’indicibile senza scadere nella confessione, in un linguaggio esteticamente risolto che non tradisca la verità. Colpisce come, sin da queste prime prove, il problema centrale della ricerca pasoliniana si ponga in termini tanto chiari, sostanziandosi nel nodo che stringe esperienza biografica e biografia intellettuale, vitalismo e ricerca letteraria, e che, di qui a breve, annetterà anche l’aspetto della militanza civile. Colpisce anche come già, in questi testi, si prefigurino soluzioni poi adottate in anni a venire. Di fatto, il solo modo per evitare i pericoli della confessione e per ritrovare, al massimo della stilizzazione, l’esemplarità dell'autobiografia, sarebbe quello di far luogo all'irruzione del reale nello spazio della rappresentazione non soltanto a livello dell'enunciato ma anche a livello dell'enunciazione. E così, proprio in Atti impuri, la diversità del protagonista diviene palese in occasione della rappresentazione di una commedia da lui stesso composta, una «favola drammatica» intitolata I fanciulli e gli elfi, nella quale il «segreto», dissimulato sotto forma allegorica, emerge oltre le parole. È come se il teatro si prefigurasse fin da questi anni come luogo in cui l’indicibile può essere rivelato rappresentando la sostanza della verità senza scadere nella banalità di una confessione. 

Cercando di evadere dalla strettoia, nel primo periodo romano, nei "cartoni" che sono all’origine della raccolta Alì dagli occhi azzurri, Pasolini addotterà un tono insolentemente ironico, nel quale traspare l’intenzione di liquidare in maniera netta l’io autobiografico e quella specie di congruenza che ancora esisteva in Atti impuri tra l’autore, il narratore e il personaggio. Avviatosi poi decisamente verso l’obbiettivazione narrativa, nei romanzi di borgata della metà degli anni ’50, Ragazzi di vita e Una vita violenta, egli tornerà, come nelle poesie friulane, ad affidare al linguaggio il compito di realizzare l’alchimia tra autobiografia ed invenzione. Qui, la mimesi linguistica, con la rude risonanza dalla calata romanesca, pur facendosi garante dell’ingenuità e della verosimiglianza dei personaggi, mira a distanziare, riflettendolo in uno specchio famigliare e straniante, il bruciante portato dell'esperienza personale. E tuttavia l’istanza biografica insidia ancora l’equilibrio stilistico della narrazione, manifestandosi in alcuni episodici cedimenti sentimentali: intrusioni di verità che compromettono l’impianto neorealista dell’esperimento. 

Nel frattempo, in concomitanza con la pubblicazione delle Ceneri di Gramsci, di cui è stato evidenziato l’aspetto teatrale e «la quasi strenua ... volontà di esibizione»;(19) si avvia anche quella cruciale riflessione sullo stile le cui implicazioni superano di gran lunga l’ambito letterario. Nell’intervento sulla Libertà stilistica, Pasolini, interrogandosi intensamente sulla propria storia di scrittore, parlava di sé come di un intellettuale appartenente a quella schiera di «"sperimentatori" puri, predestinati, prossimi quindi, nella loro passione linguistica precostituita nella psicologia», ad una operazione «sovvertitrice e anarchica».(20) Tornava qui (come nella Prefazione ai due romanzi giovanili e come tante volte ancora in futuro) il termine «passione», ad indicare, questa volta con maggiore cognizione di causa, una istanza dell’intelletto, fatale ed individuante, drammatica e purificatrice, astratta e al tempo stesso radicata nel substrato biologico dell’esperienza. In questo saggio, Pasolini sfiorava i limiti dell’utopia, delineando un’idea di «stile» come precipitato di passione politica, come veicolo di una militanza talmente consapevole dei propri mezzi da riuscire a far della poesia – e del linguaggio – il veicolo trasparente e fruibile di una scelta di verità umana ed ideologica, capace di rendere conto anche della soggettività dell’autore e del suo sofferto incontro/scontro con la realtà esterna. Al di là della inevitabile vaghezza programmatica delle conclusioni, al di là dell’immediata ricaduta della riflessione sul rapporto con le istituzioni letterarie, al di là anche delle polemiche che ne nacquero, l’intervento aveva tra gli indiscutibili meriti quello di delineare l’orizzonte ideale di una volontà di impegno insofferente ad ogni schematismo politico; di indicare alcuni possibili presupposti per una interpretazione della cultura e degli scrittori attraverso il vaglio dei linguaggi e delle tecniche; di aver aperto, al di fuori delle premesse "terroristiche" delle avanguardie e del neo avanguardismo, una via di giustificazione teorica al superamento degli stretti confini letterari della letteratura e alla ricerca di nuovi mezzi di espressività totale: una via valida, se non per tutti, almeno, senz’altro, pro domo sua.

Così, alle soglie degli anni Sessanta, mentre sta franando, in una omogeneizzazione generale, l'impalcatura delle varie convenzioni linguistiche, sullo sfondo di orizzonte culturale che si apre al dibattito sulla semiosi dei linguaggi, mentre comincia ad avvertire non soltanto la convenzionalità della poesia ma anche della stessa lingua che viene adibita all'uso poetico, Pasolini si accosta al cinema (è del ’57 la sceneggiatura de Le notti di Cabiria). Il passaggio, che lo porta a trasporre sul piano dell’immagine situazioni e procedimenti che sono propri della poesia, non meraviglia. Il laboratorio poetico e la ricerca linguistica, in Pasolini, erano stati da sempre strettamente legati al trattamento preverbale dell’immagine: dalla prima stagione poetica friulana alle Ceneri di Gramsci, fino ai contemporanei romanzi in dialetto romanesco, versi e pagine di prosa orbitano attorno all’evocazione di luoghi e personaggi di un teatro mentale che sostanzia l’ispirazione, e dal quale trapela, come una sorta di sottesa energia, l’esigenza di dare corpo alle parole, di conferire evidenza figurale alla poesia stessa e di compiere un balzo fuori del cursus dei linguaggi endoletterari. 

L’apprendistato intellettuale stesso di Pasolini si era svolto, del resto, all’insegna di un duplice insegnamento: gli esercizi di stile di Contini e lo studio del verso pascoliano erano andati quasi di pari passo con le lezioni di Roberto Longhi, con un magistero volto a privilegiare, della storia dell'arte, quei momenti in cui le figure, e in particolare la figurazione dei corpi, conobbero il loro momento di gloria. Anche l’intensa stagione di scrittura drammaturgica e la riflessione sul teatro si configurano dunque, a questa altezza, per effetto delle tensioni storiche e psicologiche che abbiamo descritto, come conseguenza di una necessaria gravitazione verso l'unico segno che non può mentire: il corpo. Sin da Accattone e Mamma Roma (’61), Pasolini si era ritrovato a contemplare i corpi con uno sguardo sostanzialmente solidale con la visione, tra ideale e laicamente religiosa, della pittura del Rinascimento. Già in quelle pellicole, si aveva l’impressione che, nei riccioluti «pischelli» che popolavano l’universo anomico delle borgate romane visitate da Pasolini, rivivessero i modelli di Masaccio e di Piero della Francesca (basti ricordare la prospettiva alla Mantegna che presiede all’agonia del giovane uomo sul letto di contenzione della prigione). Pasolini ama quei pittori e il loro ideale filosofico, che concede al corpo e alla sua sensualità un assoluto protagonismo, ravvisandovi la forma vivente di un principio intellettuale. L’apparizione dei corpi, con tutta la loro conturbante bellezza, corrisponde, nell’ottica umanistica, all’epifania di qualche cosa di sacro, che rimanda alla centralità dell’uomo, «all’amore fisico e spirituale» per il suo universo di pensieri e di affetti, alla fisicità come all’inverarsi storico di un'idea. La pittura di Piero e di Masaccio sembra voler rendere evidente l’incarnarsi dell’intelletto, che nel corpo si sostanzia di materia e, ammantato di splendore e miseria, esce dal mondo iperuranio ed entra da protagonista nella storia.

L’approdo alle arti della visione si prospetta dunque, in Pasolini, oltre che come occasione per sperimentare nuovi mezzi espressivi, come portato di un nucleo critico di riflessione e precipitato conseguente di una serie di contraddizioni che attraversano la sua esistenza e la sua opera. Nel cinema e nel teatro, Pasolini riuscirà a dar letteralmente corpo alla propria tensione creativa, rispondendo all’esigenza di articolare un’afasia, di cogliere, in re, nel suo più drammatico nodo creaturale, la divisione della psiche e del linguaggio. Non a caso i sei drammi e il Manifesto per un nuovo teatro (il quale, benché sia stato pubblicato dopo, assai probabilmente è stato pensato prima o durante la stesura delle tragedie, in una contemporaneità di scelte ideologiche, poetiche e stilistiche che è caratteristica di Pasolini) vengono concepiti quasi simultaneamente, in un punto preciso del percorso pasoliniano: nel 1966,(21), durante un periodo di malattia, di impotenza incisa nel corpo. Pasolini racconterà poi di essere arrivato al teatro nel ‘65, durante la convalescenza da una forma grave di ulcera, dopo aver letto Platone.(22) Proprio questa lettura lo avrebbe spinto a desiderare di scrivere – e di scriversi – attraverso interposte persone, attraverso cioè personaggi che gli permetteranno nuovamente di comporre versi, tragedie in versi, nel momento in cui, per sua stessa ammissione, da tempo aveva esaurito «la sua prima fase poetica».(23) 

E proprio nel Manifesto per un nuovo teatro,(24) Pasolini cercherà di sciogliere le sue preoccupazioni riguardanti l’artificiosità della lingua italiana e dei linguaggi teatrali prospettando una loro rivitalizzazione poetica. Secondo lui, il teatro di parola deve opporsi sia al teatro della chiacchiera sia a quello puramente gestuale delle avanguardie – che ha soprattutto il torto di mancare di stile e di ricadere in una forma di accademica provocazione –, portando sulle scene il linguaggio della poesia: sarà dunque un teatro in versi, «teatro di parola», misto di «poesia letta ad alta voce» e di «convenzione teatrale» ridotta al minimo.(25) Il verso si rinsanguerà di nuova vita nell’oralità, che fu all’origine della sua nascita; la poesia ritroverà il suo primitivo senso di liturgia collettiva nell’ambito rituale e socializzante del teatro;(26) l’artificiosità della lingua e la convenzionalità della parola saranno riscattate dalla presenza fisica degli attori, dalla testimonianza viva dei loro corpi. 

In nome della socialità, Pasolini sceglierà anche di non scrivere più in terzine, come egli stesso prospetta in quella bellissima poesia che s’intitola Una disperata vitalità, eminentemente teatrale a cominciare dal suo spunto dialogico (intervistatrice-intervistato) e concepita come una sceneggiatura («Come in un film di Godard»); poesia di poco precedente il 1966, anno in cui l’autore ideò e cominciò a lavorare alle tragedie. La sicurezza che deriva dalla via appena imboccata, consentirà anche un ritorno esplicito e provocatorio all’autobiografia, «al magma tout-court» (cui si allude proprio in Una disperata vitalità,(27) in un’ansia di autoesposizione che toccherà il suo vertice nell’ultima delle sei tragedie, la più incerta e sofferta:(28) Bestia da stile, che sintetizza un pensiero dominante. Qui, poco dopo aver confermato la volontà di essere poeta - e l’autenticità di questa vocazione, che coincide con la verità di essere al mondo («Voglio essere poeta e non distinguo / questa decisione dagli odori bui della cucina... / non lo distinguo dal silenzio di granaio / delle camere sospese nelle notti in cui figli / restano soli con tutto il cielo davanti.... Non lo distinguo dai tetti e dalle rondini» ecc.),(29) Pasolini, con movenza lacaniana, e quasi simulando un lapsus, ribadisce: «io non potrò dormire, / perché ho il cuore ferito da un’idea // Un’idea di stile: uno stilo! / Piantata nel cuore / fin dove vibrano le corde più segrete/della mia arpa ceca».(30) 

È la passione stilistica, dunque, che fa vibrare il poeta, ed essa è tale perché si radica «nel buio delle viscere», dove risuonano le corde più profonde. Ma come farà il poeta, che trafitto «sanguina dal cazzo e dal cuore», a ridire i propri segreti, con parole fatalmente contaminate, senza tradire né se stesso né la verità né lo stile? 
È l’Ombra di Sofocle che, in Affabulazione, ci spiega, parlando del suo «grande amore» che:

Nel teatro la parola vive di una doppia gloria 

[ ...] 

Perché essa è, insieme, scritta e pronunciata. 

È scritta come la parola di Omero, 

ma insieme è pronunciata come le parole 

che si scambiano tra loro due uomini al lavoro, 

o una masnada di ragazzi 

[...] come le parole insomma 

che si dicono ogni giorno e che volano via con la vita: 

le parole non scritte di cui non c’è niente di più bello.

In teatro, le parole e «i versi avranno una loro grazia / dovuta [...] a una certa oggettività»: infatti, sul palcoscenico «l’evocazione della parola» si completa «con la presenza [...] in carne ed ossa» dell’autore o di

qualcuno di analogo a lui, e, comunque, anch’esso 

in carne e ossa – con le sue membra scoperte. 

Devi vederlo, non solo sentirlo; 

non solo leggere il testo che lo evoca, 

ma avere lui stesso davanti agli occhi. Il teatro 

non evoca la realtà dei corpi con le sole parole 

ma anche con quei corpi stessi... 

L’uomo si è accorto della realtà 

solo quando l’ha rappresentata.

In teatro, come nella rappresentazione vivente per immagini stilizzate che il cinema consente – si scioglie l’antinomia tra verità e linguaggio: i segni non sono codificati o simbolici – sono icone viventi, come i segni stessi della realtà. L’utopia assoluta della coincidenza tra verità e stile sembra più prossima al raggiungimento, perché il linguaggio coinvolge il corpo, lo chiama a testimone e lo rende protagonista, esibendolo come ostaggio della verità.

 Ancora più quando, in teatro o nel cinema, l’esemplarità del mito si offre a specchio dell’ autobiografia riscattandola, come avviene in Pilade.(31) Il mito offre la possibilità di retrocedere fino a un orizzonte che sembra anteriore alle contaminazioni della cultura e della storia, proprio perché ne è all’origine. E l’autore può permettersi di subirne l’attrazione, di abbandonarsi alle sue ambigue e potenti suggestioni, proiettando in quel calco vuoto e risuonante i propri conflitti, che pure sono resi operanti, attuali, "veri" dalla loro stessa rappresentazione: incarnati e inverati dalla presenza degli attori. L’immagine cinematografica permetterà a Pasolini anche di ritrovare nello splendore barbaro di regioni lontane nel tempo e nello spazio la bellezza pietrosa e incontaminata dei paesaggi della sua infanzia e di trasfondere, nei gesti assoluti e sacrificatori dei protagonisti di Edipo re, Teorema, Medea, la propria volontà di essere poeta, e, come tale, di spendersi senza riserve. La discesa nel mito non promette alcuna catarsi, ma sostiene e conforta nell’accettazione del proprio destino.

Nell’ultimo periodo, un senso di disgregazione sembra pervadere tutta l’opera di Pasolini, un senso come di inutilità, un cupo senso di morte. Il primo dei film che avrebbero dovuto comporre la trilogia della morte insiste particolarmente sui corpi e sembra voler risolvere dantescamente in figura il conflitto tra verità e stile. Pasolini ora affida integralmente alle immagini la soluzione del suo problema stilistico: la liturgia dell'orrore è portata ai massimi livelli attraverso la massima economia delle parole e dei suoni. A dire il terrore è la reificazione delle vittime; sono le bocche spalancate senza grido, il silenzio pietrificato delle membra offese. Salò, è stato detto, è un film «nicciano»:(32) annichilisce le falsità e le convenzioni della civiltà mostrando la loro consistenza di pura facciata; smaschera le finzioni del potere additando la sua disumana sete di sangue e di abominio. E lo mostra attraverso lo strazio dei corpi, con il lamento senza parole della creaturalità offesa, che può più eloquentemente parlare e farsi latore, più delle parole, in maniera più sobria, più vera, stilisticamente risolta in evidenza, di un messaggio che non può non coincidere con la verità. Verità che non occorre dire quando si può mostrare: affidando alla intensità delle immagini anche la rappresentazione del non detto che più intimamente e segretamente ci riguarda e ci fa in certo qual modo tutti, nostro malgrado, corresponsabili dell’orrore.

Note:
1 C.Pavese, Il mestiere di vivere, Torino, Einaudi, 1952, p.205 (appunto del 2 maggio 1941). 2 La libertà stilistica, «Officina», 9-10, giugno 1957 3 Le ceneri di Gramsci ,IV, in Le ceneri di Gramsci; ora in Tutte le poesie, a c. di Walter Siti, Milano, Mondadori, 2003, 2 voll.; I, p. 820. 4 Su questa caratteristica della psicologia pasoliniana, si soffermava, già nel lontano 1978, Gianni Scalia in La mania della verità:dialogo con Pier Paolo Pasolini (Bologna, Cappelli). 5 Il volume di Herbert Marcuse, L’uomo ad una dimensione, pubblicato nel ’64, uscì in traduzione italiana nel ’67. 6 Per un approfondimento di questo aspetto del pensiero pasoliniano, e per il carattere di incompiutezza della sua opera, cfr. Antonio Tricomi, Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio, Roma, Carocci, 2005. 7 Sul valore al tempo stesso testimoniale e testamentario di tanta parte dell’opera pasoliniana, iscritta sotto un cupo senso di morte che ne pervade le intime fibre, vedasi S.Agosti, La parola fuori di sé: Scritti su Pasolini, MAnni, Lecce, 2004. Ma, ad esemplificazione dello stato d’animo che la nutre, valga per tutte, tra le numerosissime, possibile, verifiche testuali, una poesia scritta nel ’48-’49, La crocifissione, in L’usignolo della Chiesa cattolica, ora in Tutte le poesie, cit., I, p.467-68, in part. dal verso 20: «Bisogna esporsi [...] / la chiarezza del cuore è degna / di ogni scherno, di ogni peccato / di ogni più nuda passione // [...] Noi staremo offerti sulla croce / alla gogna [...] / miti, ridicoli, tremando / d’intelletto e passione nel gioco / del cuore arso dal suo fuoco / per testimoniare lo scandalo». 8 Su questa rimozione della critica, ha attirato recentemente l’attenzione Andrea Cortellessa, Grandezza e miseria di un luterano corsaro, in «Micromega», 6, 2005, pp.140-62. 9 Cfr.Enzo Golino, Pasolini, il sogno di una cosa. Pedagogia, eros e letteratura, Milano, Bompiani, 1992; 2005 2. 10 Dante Della Terza, Il realismo mimetico di Pier Paolo Pasolini, in «Italica», vol.38, n.4 (dicembre 1961), p. 308. 11 Corsivo nostro. 12 Mimesis fu tradotto in Italia nel ’56, ma Pasolini lo lesse un po’ in ritardo, all’altezza della sua scoperta delle potenzialità stilistiche del linguaggio teatrale e cinematografico. 13 La meglio gioventù, del resto, è proprio quella che muore. Ad un addio definitivo, di fatto, rinvia la vecchia canzone militare della prima guerra mondiale (che fu poi ripresa nella seconda) da cui deriva questo verso. 14 Dalla canzone Lanquan li jorn son lonc en mai. 15 Cfr. Nota e notizia sui testi, in Pasolini, Tutte le poesie, cit. pp.1459-60; C.D’Angeli, Nota ad Amado mio, Milano, Garzanti, 1982, p. 195 sgg. 16 Scrive l’autore nella già citata Prefazione: ««Ho rischiato molto nello scrivere Atti impuri e Amado mio. Non so se gli argomenti così scabrosi di questi due racconti siano sufficientemente necessari e oggettivati. [...] le stesse fonti del libro, da De Laclos a Peyrefitte, da Gide a Mann, dicono come nel taglio del racconto, tra leggendario e letterario, abbia scelto un’intonazione proprio cattiva». (Op. cit., pp.195-97). 17 Op. cit., p. 197. 18 Op.cit., p. 195. 19 Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Milano, Einaudi-Elemond, 1991, p.518. 20 Corsivo nostro. 21 Anche se poi le stesure subiranno lente elaborazioni, con aggiunte ed espunzioni anche importanti, i diversi abbozzi delle "tragedie" vedono la luce in pochi mesi. 22 Walter Siti e Silvia De Laude, Note e notizie sui testi, in P.P.Pasolini, Teatro, Teatro, a c. di W.Siti e S.De Laude, Milano, Mondadori, 2001, pp.1147 sgg. La retrodatazione è di Pasolini. 23 Lo ricorda Aurelio Roncaglia, nella Nota a Porcile, Orgia, Bestia da stile ̧ Milano, Garzanti, 1979, citando anche l’intervista concessa a Jean-Michel Gardair e pubblicata il 13 novembre 1971 sul «Corriere del Ticino»; ora la stessa si legge in P.P.Pasolini, Teatro, a c. di G.Davico Bonino, Milano, Garzanti, 1988, p.7. 24 Pubblicato su "Nuovi Argomenti", 9, gennaio-marzo 1968, 25 Intervista al quotidiano milanese « Il giorno», 1° dicembre 1968.. 26 Ricordiamo che Pasolini stesso, già nel 68, assieme a pochi altri, ebbe modo di leggere personalmente le sue poesie in pubblico, anche a teatro. 27 Una disperata vitalità, II, in Poesia in forma di rosa (1964); ora in P.P.Pasolini, Tutte le poesie, a c.di W.Siti, Milano, Mondadori, 2003, 2 voll.; I, p.1185.

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Curatore, Bruno Esposito

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