L’Orestiade di Pasolini: La forza del mito, la voce del poeta che reinventa Eschilo - di Bruno Esposito

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

L’Orestiade di Pasolini
La forza del mito
la voce del poeta che reinventa Eschilo

“Non ho tradotto Eschilo: l’ho riscritto 

come lo sentivo nel mio sangue.”

L’Orestiade di Eschilo, nella riscrittura di Pier Paolo Pasolini, non è solo una traduzione: è un atto poetico, politico e teatrale.

La sera del 17 giugno 1960, il cielo sopra Siracusa si tingeva di rosso mentre il sole calava dietro le antiche colonne del Teatro Greco. Il pubblico, assiepato sulle pietre millenarie, attendeva in silenzio. Poi, la voce di Agamennone ruppe l’aria, non in greco, ma in un italiano nuovo, arcaico e vibrante: quello di Pier Paolo Pasolini. Era il debutto della sua traduzione dell’Orestiade di Eschilo, affidata alla regia di Vittorio Gassman. Un evento che non fu solo teatrale, ma culturale, politico, poetico. Pasolini non aveva tradotto Eschilo per restituirne la filologia, ma per farlo parlare al presente. Il suo linguaggio, tagliente e lirico, portava in scena il conflitto tra vendetta e giustizia, tra arcaico e moderno, tra sangue e legge. In quella notte siciliana, il mito antico si fece corpo e voce, e il teatro tornò a essere rito.

 

L’adattamento dell’Orestiade di Eschilo realizzato da Pier Paolo Pasolini per il Teatro Greco di Siracusa nel 1960 rappresenta uno degli snodi fondamentali tanto nell’opera del poeta friulano quanto nella storia del teatro italiano del secondo Novecento. La versione pasoliniana della trilogia eschilea agì da detonatore di innovazione linguistica, drammaturgica e politico-ideologica, aprendosi a ulteriore rilettura attraverso il film-documentario "Appunti per un’Orestiade africana" (1970) e generando un dibattito nel campo della critica, della filologia e della regia teatrale che si prolunga fino ai giorni nostri.

La realizzazione dell’Orestiade pasoliniana si inserisce all’interno di una lunga e prestigiosa tradizione di rappresentazioni classiche presso il Teatro Greco di Siracusa, avviata agli inizi del Novecento allo scopo di restituire un legame vivo tra la cittadinanza e il dramma antico. Nel secondo dopoguerra, queste rappresentazioni divennero un appuntamento di rilievo nazionale e internazionale, con l’obiettivo di attualizzare il patrimonio drammatico greco, aprendolo a nuove letture e sensibilità. Il 1960 vide la precisa volontà dei registi Vittorio Gassman e Luciano Lucignani di operare una svolta netta alle traduzioni e all'estetica registica dominante, rifiutando la “soluzione archeologica” – ossia la semplice riproposizione filologica e monumentale – e la “soluzione estetica”, che privilegiava un classicismo astratto e distaccato dalle implicazioni storiche e politiche dei testi. In tal senso, la collaborazione fra Gassman, Lucignani e Pasolini nacque dalla volontà di non rinunciare a una interpretazione "storica", che concepisse la trilogia di Eschilo come riflesso di passaggi sociali epocali: il transito dalla vendetta privata e arcaica alla nascita della giustizia e della polis democratica.

Affabulazione di Pasolini: struttura, ideologia, tragedia - Analisi critica del dramma borghese tra mito, inconscio e linguaggio

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Eretico e Corsaro

Affabulazione di Pasolini:
struttura, ideologia, tragedia
Analisi critica del dramma borghese tra mito, inconscio e linguaggio

( Le immagini sono relative alla rappresentazione di Affabulazione del 1994, regia di Luca Ronconi)

( i ritagli di giornali, Teatro Stabile di Torino)

L’opera teatrale Affabulazione di Pier Paolo Pasolini rappresenta una delle vette della sua produzione drammaturgica e uno spartiacque nel percorso artistico e ideologico dell’autore. Scritta nel 1966 e pubblicata in seguito, parzialmente, sul n. XV del luglio-settembre del 1969 della rivista Nuovi Argomenti e infine in un'edizione postuma nel volume Affabulazione - Pilade, edito a Milano da Garzanti nel 1977. La tragedia si configura come una riflessione inquieta sul declino della borghesia, sul rapporto padre-figlio e sulle radici mitologiche e psicoanalitiche dell’identità contemporanea.

Pier Paolo Pasolini, Orgia - Il teatro dell’impossibile come esperimento di verità oltre la forma borghese

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Orgia
Il teatro dell’impossibile
come esperimento di verità
oltre la forma borghese 

( Immagini e ritagli stampa, Teatro Stabile di Torino)

L'Italia degli anni Sessanta si configura come un periodo cardine di transizione e di profonde contraddizioni socio-politiche e culturali. Gli anni tra il boom economico e il Sessantotto sono attraversati da grandi speranze di modernizzazione, da ansie di rinnovamento e, simultaneamente, da inquietudini latenti. A livello politico, questo fu un decennio in cui si consolidarono sia il riformismo dei governi di centro-sinistra sia i primi segnali di contestazione della società tradizionale, specialmente dal movimento studentesco. In queste tensioni si alimentano nuove forme di espressione artistica e letteraria che si caratterizzano per una lucidità critica verso la società borghese e il capitalismo industriale emergente. Il periodo è caratterizzato dalla trasformazione della struttura economica – il cosiddetto "miracolo economico" che porta il Paese dalla povertà contadina a una nuova borghesia urbana –, ma anche da una crescente estraniazione, omologazione dei costumi e perdita di riferimenti identitari. Questo è il terreno sul quale si innesta l’ansia della modernità, già avvertita nelle opere di Pasolini: il suo sguardo funge da specchio inclemente, in grado di cogliere tanto la vitalità quanto la decomposizione morale e antropologica dell’Italia contemporanea.

Orgia, composta nel 1966 e rappresentata per la prima volta nel 1968, nasce quindi in un preciso clima di inquietudine sociale. Il rifiuto del teatro borghese, l’urgenza di una "parola" nuova, critica e scandalosa, sono motivi che Pasolini teorizza nel Manifesto per un nuovo teatro, pubblicato sempre nel 1968 su "Nuovi Argomenti", con cui programmaticamente prende le distanze sia dal teatro di intrattenimento che da quello d’avanguardia pura. Il "teatro di parola" pasoliniano esprime così la necessità di una ritualità laica, che esalti il potere dissacrante e rivelatore del linguaggio, chiamato a smascherare i rapporti veri tra individui e potere.

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Eretico e Corsaro

Bestia da stile
di Pier Paolo Pasolini:
analisi critica
di un’opera totale
e autobiografica. 

"Bestia da stile" rappresenta senza dubbio uno degli apici della produzione drammatica di Pier Paolo Pasolini e costituisce un oggetto di studio privilegiato per comprendere non solo l’evoluzione artistica del poeta e intellettuale, ma anche il senso del dissidio ideologico e civile che attraversa la cultura europea del secondo Novecento. Scritto e riscritto nell’arco di quasi un decennio, dal 1965 al 1974, "Bestia da stile" è una tragedia che mette in scena il dramma di Jan, alter ego dell’autore, simbolo universale della crisi dell’intellettuale, ed evoca suggestioni storiche e filosofiche che dal nazifascismo alla Primavera di Praga riflettono sul destino della modernità e sulla speranza della rivoluzione.

Pasolini stesso ne rivendica la natura spiccatamente autobiografica, ma, come nota la critica più attenta, sarebbe riduttivo considerare quest’opera solo in chiave di confessione personale: "Bestia da stile" si configura piuttosto come un "esperimento di teatro totale", in grado di modulare la forma drammatica secondo vettori molteplici – tra mito e attualità, tra soggettività e populismo, tra memoria storica e urgenza etico-politica. 

Per comprendere pienamente "Bestia da stile", occorre inquadrare il clima storico, culturale e personale in cui Pasolini si dedica alla sua scrittura. Siamo tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, momento di profondi sconvolgimenti politici, sociali e morali in Italia e in Europa. Il teatro stesso, dopo le rivoluzioni formali di Pirandello, la sospensione della quarta parete nelle avanguardie, le lacerazioni del Living Theatre e di Grotowski, il nichilismo del Teatro dell’assurdo con Beckett e Ionesco, aveva profondamente messo in discussione le proprie coordinate. Pasolini risponde proprio a questa crisi generalizzata della rappresentazione con una precisa proposta alternativa: il "teatro di parola", di matrice greca, orientato a una funzione pedagogica e politica, che rifiuta tanto il teatro borghese quanto quello anti-borghese contemporaneo.

Pier Paolo Pasolini, Calderon - di Bruno Esposito

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Eretico e Corsaro

Immagine: Laura Betti e Luca Ronconi - Calderon (1992/93) - Teatro Stabile Torino

Pier Paolo Pasolini
Calderon

di Bruno Esposito

L’opera teatrale 'Calderón' di Pier Paolo Pasolini, composta nel 1966 e pubblicata nel 1973, è unanimemente considerata il vertice della drammaturgia pasoliniana e una delle prove più mature e complesse del teatro italiano del secondo Novecento. Ispirandosi a 'La vida es sueño' di Pedro Calderón de la Barca, Pasolini trasferisce i motivi e la struttura di quel classico del Siglo de Oro spagnolo nella Spagna franchista del 1967, operando una potente riscrittura che impasta temi metateatrali, storici e politici, con la carica espressiva lirica e autobiografica che caratterizza tutta l’opera pasoliniana.

'Calderón' non è soltanto una trasposizione moderna di un grande classico: è soprattutto una riflessione radicale sulla crisi dell’identità, il potere, la repressione, l’impossibilità della fuga individuale e collettiva di fronte all’omologazione e all’autoritarismo. L’opera si distingue per la struttura meta-narrativa e per l’uso di molteplici livelli di realtà e sogno, in cui la protagonista, Rosaura, attraversa e incarna di volta in volta classi sociali e storie diverse, in un escalation di risvegli che si rivelano solo ulteriori illusioni.

Protagonista assoluto è il confronto tra sogno e realtà, tra individuo e potere, tra il desiderio di evasione e la costrizione della storia. L’ambientazione nella Spagna franchista, e la scenografia che richiama il quadro 'Las Meninas' di Velázquez, sono strumenti potenti per riflettere in parallelo anche sulla società italiana ed europea degli anni Sessanta e Settanta.

Presentazione di Pier Paolo Pasolini, per la "Prima" mondiale di ORGIA al Teatro Stabile di Torino _ novembre 1968

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Eretico e Corsaro

Presentazione di Pier Paolo Pasolini
per la "Prima" mondiale di ORGIA
al Teatro Stabile di Torino

22 novembre 1968

( © Questa trascrizione da cartaceo è stata curata da Bruno Esposito )

Orgia di Pier Paolo Pasolini, terzo spettacolo in abbonamento della stagione 1968-69 del Teatro Stabile di Torino, andrà in scena ufficialmente la sera di mercoledì 27 novembre al Deposito d'Arte Presente in via S. Fermo 3. Lo spettacolo, messo in scena dallo stesso Pasolini, avrà come protagonista Laura Betti, vincitrice della Coppa Volpi all'ultimo Festival Cinematografico di Venezia, affiancata da Luigi Mezzanotte e Nelide Giammarco. Gli assoli di tromba che segneranno il passaggio da Viva è l'attesa per questa "prima" assoluta che coincide con l'esordio teatrale di una delle più tipiche e significative figure della cultura italiana contemporanea. I principali critici teatrali europei hanno già annunciato il loro arrivo per assistere allo spettacolo.

Per la scheda che lo Stabile di Torino distribuisce abitualmente al pubblico che interviene ai suoi spettacoli, Pier Paolo Pasolini ha redatto un ampio testo di presentazione del suo dramma.

Riproduciamo qui integralmente tale scritto:

Pier Paolo Pasolini: IL TEATRO: UN RITO CULTURALE - Estratto da intervista RAI, Sbobinamento, 1968

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
IL TEATRO: UN RITO CULTURALE

Roma, 1968. 

Estratto da intervista RAI. 

Sbobinamento. 

Titolo redazionale.

( © Questo post è stato realizzato da Bruno Esposito )

(I versi da Pilade sono detti da Pasolini con varianti rispetto alla relativa pubblicazione in Affabulazione. Pilade Milano, Garzanti, 1977)

Io ho odiato per tutta la mia vita il teatro, perché sono vissuto in Italia e il teatro italiano non è bello, per tante ragioni che forse sarebbe lungo elencare qui. Quindi non ho mai amato il teatro, anzi, il mio non-more (...) è diventato una specie di odio. Senonché, due anni fa, ho avuto una malattia, un'ulcera, che m'ha costretto a letto un mese. Alla fine di questo mese è cominciata la convalescenza. E i primi tre giorni in cui ho potuto prendere la penna in mano e scrivere qualcosa, non so nemmeno io il perché, ho scritto una specie di tragedia, o di dialogo tragico, in tre quattro episodi. Forse perché a letto, mentre ero malato, ho riletto tutti i tragici greci, molto probabilmente per questo. Infatti lo schema del mio teatro è preso dallo schema greco. E da allora, come in una specie di raptus che non mi è mai più capitato in vita mia, ho scritto addirittura sei opere teatrali in versi.

Pier Paolo Pasolini, La traduzione dell'Orestiade di Eschilo, su richiesta di Vittorio Gassman (Prima parte: Lettera del traduttore) - Il Contemporaneo, numero 24, anno III, aprile 1960

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
La traduzione dell'Orestiade di Eschilo
su richiesta di Vittorio Gassman 

(Prima parte: Lettera del traduttore)

Il Contemporaneo

numero 24

anno III

aprile 1960

da pag. 42 a pag. 69  

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Sommario:

Prima Parte - Lettera del traduttore

Seconda Parte - Dall' « Agamennone »

Terza Parte - Dalle « Coefore » 

Per gli spettacoli classici che ogni due anni si danno al teatro Greco di Siracusa, Pier Paolo Pasolini ha tradotto la trilogia di Eschilo, l'Orestiade. La notizia è già largamente nota, come è noto che la trilogia viene curata e allestita da Vittorio Gassman, il quale scegliendo Pasolini ha compiuto un atto di coraggio e, in certa misura, critico. Noi già formulammo in altre occasioni le nostre riserve sui grandi sforzi organizzativi e finanziari che si compiono per i cosiddetti spettacoli " classici ". Si possono comprendere le ragioni turistiche: splendido paesaggio, teatri antichi, per quanto restaurati, di gran fascino, suggestione spettacolare indubbia. Solo che, a nostro avviso, tanti sforzi, prima di tutto, andrebbero compiuti nei riguardi del teatro nazionale, che langue in una avvilente agonia. Senza contare delle censure, spesso gravissime, che si possono muovere a molte messinscena di classici, dove si va da una mistura di barocco grossolano, o di estetismo d'accatto, alla faciloneria e all'improvvisazione, che si basa su traduzioni comunque raffazzonate, o su trascrizioni onuste di retorica e di vecchiume. Vi son le eccezioni, si capisce. Ma nulla tolgono alla validità del nostro discorso. E alla nostra diffidenza, che riguarda anche l'iniziativa di Gassman. Comprendiamo tutte le ragioni che l'hanno convinto ad accettare la rappresentazione di Eschilo, e le apprezziamo. Non v'è dubbio però che lo preferiamo impegnato, con tutti i rischi che tale impegno comporta, su testi come l'Adelchi: la tragedia greca ha collaudi d'ogni tipo. Ma, a nostro avviso, un elemento Io riscatta apriori, ed è la traduzione di Pasolini. Delle tre tragedie, pubblichiamo qui sotto, in anteprima, la versione di due brani tratti da Agamennone e da Le Coefore, i primi due tempi della trilogia. Si tratta, per l'Agamennone, della tremenda profezia della prigioniera Cassandra, prima dell'atroce delitto ai Clitennestra; e per Le Coefore della scena finale, della vendetta del figlio di Agamennone, Oreste. Come ognuno vedrà, siamo dinanzi a un testo poetico (mi riferisco ai versi di Pasolini) di grande intensità e modernità. Nulla del contorto parafrasare di molte versioni; spedito e preciso; attento alla costanza tragica, alla tensione, all'urto dei prossimi eventi. Non è il caso di avviare ora un ennesimo discorso sul tradurre. A nostro giudizio, vi è qui una salutare lezione di versione moderna (e proprio perciò più precisamente storicizzata e filologica), che, oltretutto, potrà grandemente aiutare la fatica degli attori, impegnati in una rappresentazione che rischia troppo spesso di aver sapore d'archeologia o di mero estetismo. 

Pier Paolo Pasolini, La traduzione dell'Orestiade di Eschilo, su richiesta di Vittorio Gassman (Terza parte: Dalle « Coefore » ) - Il Contemporaneo, numero 24, anno III, aprile 1960

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
La traduzione dell'Orestiade di Eschilo
su richiesta di Vittorio Gassman

 
(Terza parte: Dalle « Coefore »)

Il Contemporaneo

numero 24

anno III

aprile 1960

da pag. 42 a pag. 69

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Sommario:

Prima Parte - Lettera del traduttore

Seconda Parte - Dall' « Agamennone »

Terza Parte - Dalle « Coefore » 

Dalle « Coefore » 

CORO 

Che cosa si compie? Come finisce, qui dentro? 

Andiamo via! La lotta si conclude, 

non vogliamo mostrarci complici dell'omicidio! 

(Il Coro si ritira. Esce un servo, corre 

verso la porta del gineceo, bussando disperatamente) 

SERVO 

Aiuto, aiuto! Egisto è colpito a morte! 

Aiuto! Aiuto! Il nostro re non è più! 

Aprite la porta, aprite presto la porta, 

aprite le stanze delle donne. Ah, un uomo giovane, 

nel fiore delle forze, occorrerebbe adesso! 

Eppure neanche lui potrebbe far nulla per chi muore! 

Ascoltate, ascoltate! 

Grido ai sordi, a chi dorme, in folle pace, 

e non mi sente! Dov'è Clitennestra? Cosa fa? 

Io vedo il suo collo, dovunque sia, che cade 

su un rasoio, e rotola a terra: la giustizia lo vuole!

 

(Clitennestra esce dalle 

stanze delle donne)

Pier Paolo Pasolini, La traduzione dell'Orestiade di Eschilo, su richiesta di Vittorio Gassman (Seconda parte: Dall' « Agamennone » ) - Il Contemporaneo, numero 24, anno III, aprile 1960

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
La traduzione dell'Orestiade di Eschilo
su richiesta di Vittorio Gassman 

(Seconda parte: Dall' « Agamennone » )

Il Contemporaneo

numero 24

anno III

aprile 1960

da pag. 42 a pag. 69

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Sommario:

Prima Parte - Lettera del traduttore

Seconda Parte - Dall' « Agamennone »

Terza Parte - Dalle « Coefore » 

Dall' « Agamennone » 

(Cassandra resta muta, 

fissando l'immagine di 

Apollo dio delle strade) 

CASSANDRA 

Ah, no, no, no! 

Apollo, Apollo! 

CAPO CORO 

Apollo? Perché lo chiami cosi piangendo? 

Non è lui il dio dei tristi lamenti! 

CASSANDRA 

Ah, no, no, no! 

Apollo, Apollo! 

CAPO CORO 

Povera blasfema, ancora invoca un dio 

che è ben lontano dai canti di dolore! 

CASSANDRA 

Apollo, Apollo, 

dio della strada! Tu mi perdi! 

È la seconda volta, che mi perdi! 

CAPO CORO

 

Che cosa fa? La profezia delle sue sventure? 

Ancora soffia in lei schiava lo spirito divino? 

Pier Paolo Pasolini, Perché dicono che il mio Calderón non ha peso politico? - Tempo, 18 novembre 1973, pag. 123

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Perché dicono che il mio Calderón non ha peso politico? 

Tempo, 
18 novembre 1973 

pag. 123
poi con il titolo Calderón, in Descrizioni di descrizioni .

Interrogato sulla sua opinione intorno alla politicità di un’opera teatrale in versi appena uscita, Adriano Sofri (che, secondo l’offensivo termine convenzionale, è il «leader» di «Lotta Continua») ha dichiarato che «dal punto di vista personale la tragedia lo interessa anche, ma dal punto di vista politico non ha commenti da fare, la sua rilevanza è nulla, non ha peso».

Pier Paolo Pasolini, Padre nostro - da Affabulazione

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Padre nostro
da Affabulazione

Padre nostro che sei nei Cieli,

io non sono mai stato ridicolo in tutta la vita.

Ho sempre avuto negli occhi un velo d'ironia.

Padre nostro che sei nei Cieli:

ecco un tuo figlio che, in terra, è padre...

È a terra, non si difende più...

Pier Paolo Pasolini, Calderón

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Il teatro
Calderón
1973

commento di Massimiliano Valente

Calderón è stato l'unico dramma teatrale pubblicato in vita da Pier Paolo Pasolini (presso Garzanti di Milano). Pasolini si rifà al grande tragediografo spagnolo del "Siglo de Oro" Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) e alla Vida da es sueno, considerato il suo capolavoro. I personaggi si chiamano, come in Calderón, Basilio, Sigismondo, Rosaura, ma la trama è diversa. Il dramma è ambientato in Spagna, ma nella Spagna franchista del 1967, e si sviluppa, rispetto alla trama, in tre sogni successivi, in tre ambienti: aristocratico, proletario, medioborghese. E' soprattutto una parabola sull'impossibilità di evadere dalla propria condizione sociale.
La protagonista è Rosaura che attraverso il sogno tenta di infrangere e sottrarsi al clima soffocante in cui vive. Ma la diversità di Rosaura, il suo essere donna, madre, figlia, e il suo puerile tentativo di fuga non porterà a nulla, perché il potere la spingerà "a obbedire senza essere obbediente".

Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Il teatro
Bestia da stile

1977, postumo

commento di Angela Molteni

Di Bestia da stile dice Pasolini nella nota che introduce il dramma:

"Ho scritto quest'opera teatrale dal 1965 al 1974, attraverso continui rifacimenti, e quel che più importa, attraverso continui aggiornamenti: si tratta, infatti, di una autobiografia".

Questi continui rifacimenti operati da Pasolini nel corso di quasi un decennio, hanno permesso al poeta di inserire nel dramma teatrale anche avvenimenti del 1968; inoltre, vi fa cenno ad una polemica del 1971 con Eugenio Montale sul significato della poesia.

È curioso e interessante leggere quanto Pasolini aggiunge, più avanti nella stessa nota sopra citata, soprattutto per i pareri, sia pure sintetici, che egli esprime nei confronti di alcuni uomini di teatro: "Il teatro nuovo – che in altro non consiste che nel lungo marcire del modello del 'Living Theatre' (escludendo Carmelo Bene, autonomo e originale) – è riuscito a divenire altrettanto ributtante che il teatro tradizionale. […] Quanto all'ex repubblichino Dario Fo, non si può immaginare niente di più brutto dei suoi testi scritti. […] Tutto il resto, Strehler, Ronconi Visconti, è pura gestualità, materia da rotocalco".

Dopo un'introduzione del Coro, che annuncia che l'azione si svolge alla fine degli anni Tenta in Boemia, il dramma inizia con il protagonista (Jan / Pasolini), identificato come un piccolo borghese, che si masturba sulla riva di un fiume.

Pier Paolo Pasolini, Affabulazione

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Il teatro

Affabulazione
1977, postumo

Commento di Angela Molteni

e Massimiliano Valente

Affabulazione è forse il più noto tra i drammi in versi di Pasolini. ripreso anche in epoca più recente da Vittorio Gassman. Narra di un padre che, durante un sogno angoscioso, si affaccia su un precipizio nel quale è destinata a finire una famiglia vissuta fino a quel momento nella tranquilla quiete di una stabilità borghese. L'"evento imprevedibile", che caratterizzerà anche la stesura di Teorema (qui l'evento sarà costituito dall'arrivo di un "Ospite" inatteso), determinerà nei componenti la famiglia un crollo morale, psicologico e sociale. In Affabulazione vi è un rapporto particolare tra padre e figlio. Scrivendola - dice Nico Naldini nel suo Pasolini, una vita - Pasolini ha sentito mutare dentro di sé l'immagine dell'antica rivalità col proprio padre e che tutta quella vita emozionale ed erotica che faceva dipendere all'odio per lui, poteva essere invece spiegata con l'amore, un amore che probabilmente deve risalire ai miei due o tre anni…

Pier Paolo Pasolini, Pilade

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Il teatro
Pilade
1973

"Pilade non è tanto un dramma 'dialettico' contro il potere, quanto epico-lirico sul potere. Non ne metaforizza il contrasto con l'individuo quanto ne descrive l'inarrestabile ascesa. A dispetto dell'infittirsi degli episodi, dell'accrescersi dei personaggi (ma anche questi, in Pasolini, così avverso al plot, sono segnali; per negativo, molto parlanti), Pilade è di una estrema linearità: non ha più novità strutturale (non la struttura ad eclisse, d'improvviso tronca, di Orgia: non quella a cerchi concentrici di Calderón; non quella a politico di Affabulazione), è una sorta di (rassegnata?) appendice dell'Orestiade eschilea (tradotta da Pasolini nel 1960); ma il timbro e il ritmo stesso della scrittura sono piuttosto quelli di un'aspra e pessimistica epitome: e, per di più, epitome (cioè, compendio) del già accaduto, che si contempla a ritrovo con l'amara consapevolezza che il "tempo" ci "ha lasciati indietro". Atena, la Ragione-Potere "non ha ricordi - sa soltanto la realtà. - Ciò che essa sa, il mondo è..." Sotto la sua luce imperiosa le Furie si sono mutate in Eumenidi, le quali ora "sanno - dar grazia con la parola a quei sogni - che ci facevano solo urlare" (giacché ormai "il Passato noi dobbiamo soltanto sognarlo"). Certo Pilade ("l'obbediente, - il silenzioso, il discreto, - il timido, Pilade, nato per essere amico") è ancora figura di "diverso" ("uno di noi", ma "dotato di una misteriosa grazia"): ma Atena "non conosce il ventre-materno, né le perversioni che nascono dalla nostalgia". La "cieca irragionevole voglia di distruzione" dell'uno, l'"abbietto e intransigente - desiderio di capire e di negare" non sanno risolversi altrimenti che nel gesto, splendido ma gratuito, di un "poeta", non sanno produrre altro che "un terribile, - sanguinario, puro, disperato amore". Pilade rincorre "come un santo una luce" che lo distrae: è la luce, purtroppo "consolatrice", della Ragione-Potere, che, dopo averlo abbagliato, sorride di lui ("Tutto dunque finisce - in una elegia notturna?") e lo abbandona all'atroce tortura di "una pura e semplice incertezza". "Usare la Non Ragione contro la Ragione" (come hanno fatto, per l'appunto, nel recente passato, "poeti" e "assassini") non muta in nulla il futuro della "vecchia città", che s'appresta impavida alla sua "nuova storia", sotto "la prima luce" di un'immutabile aurora".

Di Pilade sono degne di nota due edizioni teatrali successive: la prima, nella Cavea del Teatro Greco di Taormina, il 29 agosto 1969, per la regia di Giovanni Cutrufelli, interpreti, tra gli altri: Annibale e Arnaldo Ninchi, Claudia Giannotti e Lombardo Fornara; la seconda, per la regia di Melo Freni, nel giugno 1981, intrepreti Luigi Mezzanotte, Ida Di Benedetto, Franco Interlenghi, Mario Maranzana. Nel 1982, in sede di ripresa, gli attori furono Michele Placido, Barbara Valmorin, Franco Interlenghi, Guido Leontini.


Fonte: dalla Prefazione di Guido Davico Bonino a Pier Paolo Pasolini. Il teatro, Garzanti, Milano 1973.

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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Pilade di Pier Paolo Pasolini a Taormina - Il Dramma, 13 ottobre 1969

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Eretico e Corsaro

Pilade di Pasolini a Taormina - 1969

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

Proprio mentre tra Grado e Venezia si sviluppava il discorso sul nuovo film di Pier Paolo Pasolini, e il poeta spiegava - venendo meno a qualche cautela logica - che le complicazioni espressive e le conseguenti difficoltà di comprensione, unanimemente riconosciute a Porcile, andavano messe nel conto di una sua precisa intenzione di costruire prodotti fruibili dal minor numero possibile di persone (estrema difesa dell’intellettuale dalla massificazione del suo lavoro); mentre, dunque, tra Grado e Venezia, Pasolini portava cosi la sua gioia e la sua angoscia, la nativa ritrosia friulana e la acquisita sfrontatezza romana, a Taormina, una specie di genius loci quale e il regista Cutrufelli, metteva in scena una tragedia di Pier Paolo Pasolini, Pilade, vecchia di qualche anno, già pubblicata su ≪ Nuovi Argomenti ≫.

Pier Paolo Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro - "Nuovi argomenti", n.s., 9, gennaio-marzo 1968

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Eretico e Corsaro

Manifesto per un nuovo teatro
di Pier Paolo Pasolini

"Nuovi argomenti", n.s., 9, gennaio-marzo 1968

(AI LETTORI) 

1) Il teatro che vi aspettate, anche come totale novità, non potrà essere mai il teatro che vi aspettate. Infatti, se vi aspettate un nuovo teatro, lo aspettate necessariamente nell'ambito delle idee che già avete; inoltre, una cosa che vi aspettate, in qualche modo c'è già. 

Non c'è nessuno di voi che davanti a un testo o a uno spettacolo resista alla tentazione di dire: "Questo È TEATRO", oppure: "Questo NON È TEATRO" il che significa che voi avete già in testa, ben radicata, una idea del TEATRO. Ma le novità, anche totali, come ben sapete, non sono mai ideali, sono sempre concrete. Quindi la loro verità e la loro necessità sono meschine, seccanti e deludenti: o non si conoscono o si discutono riportandole alle vecchie abitudini. 

Oggi, dunque, tutti voi vi aspettate un teatro nuovo, ma tutti ne avete già in testa un'idea, nata in seno al teatro vecchio. Queste note sono scritte sotto la forma di un manifesto, perché ciò che di nuovo esse esprimono si presenti dichiaratamente e magari anche autoritariamente come tale. 

(In tutto il presente manifesto, Brecht non verrà mai nominato. Egli è stato l'ultimo uomo di teatro che ha potuto fare una rivoluzione teatrale all'interno del teatro stesso: e ciò perché ai suoi tempi l'ipotesi era che il teatro tradizionale esistesse [e infatti esisteva]. Ora, come vedremo attraverso i commi del presente manifesto, l'ipotesi è che il teatro tradizionale non esista più[o che stia cessando di esistere]. Ai tempi di Brecht, si potevano dunque operare delle riforme, anche profonde, senza mettere in discussione il teatro: anzi, la finalità di tali riforme era di rendere il teatro autenticamente teatro. Oggi, invece, ciò che si mette in discussione è il teatro stesso: la finalità di questo manifesto è dunque, paradossalmente, la seguente: il teatro dovrebbe essere ciò che il teatro non è. Comunque questo è certo: che i tempi di Brecht sono finiti per sempre.)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

Orestea, da Eschilo a Pasolini: la parola alla polis*

Anna Banfi

Vorrei partire da una data, il 5 ottobre 1959, e da una lettera che in quella data Luciano Lucignani – regista insieme a Vittorio Gassman dell’Orestiade 1960 – scrive a George Thomson, autore di Aeschylus and Athens.

Lucignani scrive: 

“[…] Scartata la soluzione 'archeologica' (che è la sola ad aver ispirato da trent’anni a questa parte tutte le messinscene di opere dell’antichità classica nel nostro paese), e scartata, con altrettanta decisione, quella che impropriamente definiremo 'estetica' (cioè interpretazione della poesia greca senza riferimento ai suoi rapporti con la storia politica e sociale), non resta che una decisa, intransigente, interpretazione 'storica'. Il signor Gassman ed io siamo convintissimi che l’Orestiade

La lettura pasoliniana del mondo antico

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

L’enigma e il mistero

La lettura pasoliniana del mondo antico

di Giulia Regoliosi Morani

(da Zetesis 1995/2-3)

Nella formazione di Pasolini la cultura classica gioca un ruolo fondamentale: ne forma l’ordito culturale, con cui s’intreccia la trama fornita da diverse suggestioni novecentesche; presenta generi letterari, miti attraverso cui leggere la realtà, personaggi in cui identificarsi o attraverso cui purificarsi, un passato in cui tutto è già avvenuto. Fornisce soprattutto una tradizione, a cui l’autore dalle molte patrie (Bologna, il Friuli, Roma) sente essenziale ancorarsi, e ancorare una società dispersa, al di là di ideologie che dividono soltanto. È importante in questo senso Saluto e augurio, la poesia che chiude l’ultima raccolta poetica, La nuova gioventù. Pasolini si rivolge ad un giovane fascista, a cui dà il nome del