Passione e ideologia, la lezione scomoda di Pasolini - l’intellettuale che non voleva piacere - Garzanti, 1960

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Biblioteca centrale Roma

Passione e ideologia
la lezione scomoda di Pasolini

Garzanti

1960

Il volume “Passione e ideologia” di Pier Paolo Pasolini, pubblicato nel 1960 da Garzanti, rappresenta la summa e il punto di svolta della critica letteraria pasoliniana, mostrando la vastità dei suoi interessi, l’impegno polemico e il peculiare modo di intendere il ruolo dell’intellettuale e la funzione della letteratura nella società italiana del dopoguerra. L’opera, ampiamente autobiografica e teorica insieme, raccoglie una serie di saggi, interventi e recensioni che coprono un arco cronologico di circa un decennio e che riflettono le tensioni ideali e stilistiche che caratterizzano il pensiero di Pasolini nelle sue fasi più fertili e discusse. La peculiarità del libro risiede nella sua struttura complessa e nella capacità di mettere in dialogo l’elaborazione critica con la produzione artistica autobiografica dell’autore. Le due anime, passione e ideologia, diventano poli dialettici e, al contempo, complementari di tutta la sua opera: la passione come energia, vitalità e ricerca delle radici; l’ideologia come scelta, presa di posizione storica e rigore critico. Analizzare i contenuti, i temi e il contesto di “Passione e ideologia” significa restituire il percorso di un intellettuale irriducibile alla mera cronaca letteraria, anticipatore dei grandi conflitti della modernità avanzata e attualissimo nel suo pensiero sulla crisi delle culture subalterne, sulla funzione della parola e sulla libertà della creazione.

Pier Paolo Pasolini - Come leggere Penna

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Come leggere Penna

Pier Paolo Pasolini

Tratto da Passione e Ideologia

Garzanti -1960.

   Un esame critico della poesia di Penna, abbastanza esteso, sulla rivista «Paragone» l’abbiamo scritto a proposito della plaquette Una strana gioia di vivere (Scheiwiller , 1956) ora inclusa nelle recenti poesie (Garzanti, 1957, e uno dei premi Viareggio dell’anno): a proposito di queste poesie, dunque, che sono gran parte della produzione di Penna, non ci resterebbe qui che riassumerci: perciò preferiamo fare alcune osservazioni marginali ma nuove. 

Prefazione di Alberto Asor Rosa - Passione e Ideologia di Pasolini

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Prefazione di Alberto  Asor  Rosa

Passione e Ideologia di Pasolini

Al lettore che s’accosti per la prima volta a questo libro di Pier Paolo Pasolini non potrà sfuggire la singolarità del titolo da cui esso è fregiato: Passione e ideologia. Ce ne spiega il senso l’autore in una Nota discretamente inserita nell’ultima pagina del volume: «‘Passione e ideologia’: questo e non vuole costituire un’endiadi (passione ideologica o appassionata ideologia), se non come significato appena secondario. Né una concomitanza, ossia: ‘Passione e nel tempo stesso

Pasolini e Ungaretti -- Un poeta e Dio

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Un poeta e Dio

Tratto da Passione e Ideologia, Garzanti.

La prima poesia religiosa di Ungaretti, in cui la religiosità si esprima  direttamente come problema di Dio, è Dannazione scritta a Mariano il 29 giugno  1916, e quindi una delle prime dell’Allegria: «Chiuso fra cose mortali | anche il  cielo stellato finirà | perché bramo Dio». C’è già il respiro irregistrabile attraverso una lettura puramente acustica del più alto Ungaretti, e forse ciò è dovuto all’altezza iniziale dell’argomento, anche se questo Dio non è quello della Pietà e tanto meno quello di Mio fiume anche tu. Lo stesso giorno (29 giugno) Ungaretti aveva scritto un’altra lirica, Peso, anch’essa spesso citata a documentare la verginità linguistica del primo Ungaretti; l’isolamento e l’alleggerimento del vocabolo (parti di quell’operazione che attraverso l’«immediatezza» non diaristica, e la

Pier Paolo Pasolini - Le << Novelle >> di Gadda - L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

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L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

Le << Novelle >> di Gadda

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

Non ci sembra sproporzionato tener presente dietro il primo piano di questo grandissimo scrittore ch’è Gadda, l’intero paesaggio storico della prosa italiana. I problemi che la sua lingua propone sulla pagina non vi si esauriscono: tendono a divenire generali. Non si può pensare a Gadda senza pensare a tutto il Novecento letterario italiano, né a questo senza il particolare Ottocento che lo contiene in potenza. Già molti critici si sono deliziati al gran banchetto gaddiano: e l’hanno manifestato come si doveva: tanto che le principali osservazioni stilistiche che si potevano fare son già state fatte: né c’è alcuna bibliografia (se si eccettui forse quella d’un Cecchi) che ne vanti di più sottili ed espanse. Perciò il lettore non si scandalizzi se cerchiamo piuttosto di collocare che di analizzare questo poderoso corpus di racconti, Novelle dal Ducato in fiamme (pubblicate da Vallecchi, e premiate a Viareggio): con secchezza di schema, purtroppo; con poco maggiore respiro che se si trattasse d’una scheda. Schiaffini e Contini, se a loro non spiace, faventibus.
Gadda al tempo stesso appartiene pienamente e appartiene poco al nostro Novecento: forse il suo curriculum potrebbe fornirne le spiegazioni psicologiche e le determinanti circostanze: ma è un fatto che ci sono delle differenze sostanziali tra la sua «prosa d’arte» e quella dei suoi contemporanei. Non c’è in lui intanto alcun sapore di dannunzianesimo, se proprio vogliamo riferirci all’origine del secolo, nel crepuscolo in cui si mischiava con l’altro: e quindi non c’è il barocco nell’accezione corrente che la parola ha riacquisito dopo D’Annunzio. Il barocco di Gadda è un barocco realistico: categoria di stile anteriore (anzi!) al Seicento: si trova nella costante della letteratura italiana che il Contini definisce plurilinguismo, in antitesi all’unilinguismo petrarchesco, cioè quella lingua assoluta, e quasi astorica nella sua suprema purezza, che si è sempre posta come modulo della letteratura italiana-fiorentina. E dire che la letteratura italiana (non fiorentina) era cominciata proprio sotto il segno del pastiche. Il pastiche gaddiano, proprio: letterario di origine, com’è in Gadda, non metafisico (quello del gran modulo realistico ch’è la Divina Commedia). Dai rimatori italo-provenzali, franco-veneti, siciliani, al Trecento realistico, al Quattrocento macaronico, al Cinquecento

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sensuale ecc. fino al Romanticismo, compresi i poemetti scientifici (tipici per il nostro caso) del Settecento… Il lettore non si atterrisca alla congerie: e si aggrappi tranquillamente allo schema. E vedrà come, giunti alle soglie della nostra epoca, la grande costante petrarchesca appaia incrinata ed esausta: come il mondo sociale e politico in cui aveva potuto esistere. Mentre l’altra corrente, la dantesca, appare potenzialmente vivificata e possibilitatà a nuovi sviluppi. Mentre il petrarchismo linguistico si perpetuava nelle scuole, nelle accademie, privilegio delle classi conservatrici e dominanti, il dantismo linguistico lussureggiava nella vita letteraria militante, s’imbeveva di risorgimento, di liberalismo, di socialismo… Forse per il suo immanente democraticismo comunale, per il suo continuamente violento senso religioso e moralistico… Il ritorno teorico del Manzoni al centro fiorentino, è, appunto, teorico: in effetti il Manzoni resta lombardo, periferico e moralista. Proprio come Verga (con adattamento, si intende, degli attributi alla diversa latitudine): e col Verga il realismo linguistico da interessi religiosi o morali, si articola da una parte al realismo di origine scientifica, dall’altra trova ragione di essere in un profondo sommovimento lirico: nella «scoperta del monologo interiore», come dice il Contini. Ed è da notarsi ancora – su un piano più basso, strumentale – come tale realismo contribuisca alla creazione di una koinè letterario-giornalistica, in cui l’Italia fine-Ottocento principio-Novecento esprime la sua unità politica e, ancora dimessamente, culturale.

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Ora tutta questa massa d’esperienza come giunge al nostro Novecento letterario, e, nella specie, a Gadda? Ma – sempre angolando su Gadda – sceveriamo, schematizziamo ancora: del patrimonio ottocentesco possono eminentemente valere per Gadda, a determinarlo dall’esterno, i seguenti dati:

1) Una componente manzoniana, originantesi dal Manzoni non teorico, ma (come dice lo Schiaffini) «romantico in quanto il sistema romantico racchiudeva in sé una tendenza cristiana e democratica»: il Manzoni lombardo, insomma, tra i due poli del campanile e della nazione.

2) Una componente dialettale, in cui giganteggiano il Porta e il Belli, ironici, non umoristi, espressionisti, non cromatici.

 3) Una componente «scapigliata», la cui «funzione Gadda» è stata stupendamente indicata dal Contini nella sua recente antologia della scapigliatura piemontese. 

4) Una componente veristica (a fondo lirico) di procedenza verghiana.

La presenza di tali componenti resta accertata, oltre che dalla loro felice tonificazione, anche da una patina leggermente putrida ch’esse lasciano sulla pagina: della prima si deposita in Gadda un certo conformismo sia in senso provinciale che nazionale (sembrerebbe assurdo: ma non lo è, se si pensa all’enorme timidezza di questo grosso anarchico buono come un ragazzo), e ne restano tracce, per esempio, nella figura del capitano (autobiografica) del racconto Socer generque. Della seconda, dialettale, un certo sapore, anche se spesso esilarante, di chiusura municipale. Della terza, scapigliata, un eccesso di psicologismo patologico, clinico. Della quarta, veristica, una non celata crudezza di compiacimenti per il linguaggio e l’atteggiamento scientifico: uno spudorato odore di laboratorio.
Ora tutte queste componenti esterne (Gadda è nato sessant’anni fa) raggiungono Gadda nel cuore del Novecento: passano cioè attraverso un filtro che ne trasforma la sostanza. C’è di mezzo il decadimento di tutti i miti ottocenteschi e moderni, e la crisi della nostra epoca, ossia della grande borghesia che di quei miti è stata la produttrice. Quelle componenti stilistiche arrivano quindi in Gadda svuotate di contenuto. Non resta che la loro forza, la loro violenza espressiva: a sé, essendosi annichilite in essa le ragioni dell’espressione. Non c’è più fede in nulla se non un superstite attaccamento a un’indifferenziata e pur sempre operante passione dell’individuo, una specie di superuomo senza volontà di potenza. E si badi che in fondo le ragioni polemiche anti-borghesi (quelle vociane) in Gadda si sono smontate: e così il gusto rondiano della letteratura, come estrema ed elegante salvezza. Gadda si trova ciecamente solo di fronte a un mondo ciecamente solo: spinti l’uno contro l’altro, a urtarsi, con ripercussioni di dolore nevrotico, cosmico, da puri impulsi empirico-irrazionali.
Ma è chiaro che la potenza espressiva di Gadda serve a ricreare un mondo destituito di possibilità di razionalizzazione, se l’idealismo e Croce, per Gadda, non sono esistiti; se ogni finalismo, sia religioso che sociale, può essere pura constatazione, fenomeno del mondo circostante, non misura interiore del mondo: trovano cioè in questo scrittore una sorta di pausa terribile, quasi come in un membro staccato dalla storia, o vivente la storia di una parte dell’umanità (la nostra, la borghese) in via di superamento.

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Collocata dunque in un corso storico – nella specie la storia della prosa italiana – questa scrittura, a cui tendevano insieme la scapigliatura e il verismo ottocentesco come prodotti di una comune violenza linguistica, potrebbe definirsi nella formula «espressionismo». E un esame interno della prosa gaddiana, porterebbe alla stessa soluzione critica.
Riducendola allo schema ecco, di questa prosa, le componenti essenziali.
In ordine psicologico:

1) Una fissazione narcissica implicante, oltre la naturale deformazione del rapporto gnoseologico con la realtà, una nostalgia (non crepuscolare) per l’epoca in cui tale fissazione s’è avuta, e una incoercibile simpatia per le figure dei «ventenni» (sia appena dirozzate, come gli spesso ritornanti «alpini», sia vividissime, come il protagonista giovane di San Giorgio in casa Brocchi).

 2) Una reazione patologica ai contatti col mondo esterno: il «tono» espressivo di Gadda essendo un misto di rabbia e di pietà, di mitezza e di livore, con cui si adatta come in un calvario alla società della quale, insieme, è reietto e transfuga volontario, quasi non sapesse distinguere nel suo cieco sentimento verso di essa, furia polemica e rimpianto, rancore e generosa sfottitura. Il suo stesso antifascismo (in Socer generque e passim) si direbbe dovuto al fatto che i fascisti urtavano particolarmente i nervi: e insomma l’unico contenuto della sua violenza espressiva è un indifferenziato stato di sommovimento psicologico e quindi lirico, ma in un senso straboccante del
termine, il lirismo della «commedia»…

In ordine stilistico:

1) La contaminatio di linguaggi (su cui non conta insistere, tante sono le osservazioni ormai fatte al proposito, e volgarizzate). 

2) La furia analitica, con continuo, irruente apporto di excursus (mirabilissimi).

In merito al primo di questi dati vorremmo però sottolineare quelli che sono i termini fondamentali e più drammatici del «pasticciaccio» gaddiano: ossia il linguaggio letterario, strabocchevole di terminologie colte (che è la massa più imponente di questa scrittura), e il linguaggio veristico, vivente soprattutto nel dialogo, assai scarso e quasi sempre «citato», con implicita colorazione dialettale.

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Mentre dunque in Verga era idealmente il dialogo (ossia la vita oggettivamente vista e ascoltata nella sua realtà) a produrre la complicazione stupenda del testo narrativo, vibrandovi e sommovendolo liricamente col contrasto lingua parlata-lingua letteraria, in Gadda è invece il testo narrativo che produce il dialogo, come un corollario, un massimo di violenza linguistica, un supremo sberleffo: un estremo sguardo alla vita nella sua beata, irraggiungibile realtà. Sì che ci sarebbe da scrivere un intero, grosso capitolo di storia della lingua letteraria, partendo dall’interiezione verghiana, già a lungo studiata dal Russo, «Santo diavolone!», per giungere al gaddiano «Vacca miseria!» gridato dal cascarino che s’imbatte contro il formidabile seno della Jole.
Nella storia della nostra prosa, in un periodo in cui questa, dopo essere stata per secoli diacronica alla poesia – quasi per reazione alla propria strumentalità, trovata nella pratica dell’unità nazionale borghese –, si mescola alla poesia nella «prosa d’arte», Gadda non poteva sottrarsi all’influsso di tale operazione: ma, come abbiamo visto, la compie in un modo sostanzialmente diverso dai suoi contemporanei. Pur rovesciando il rapporto per definizione realistico, egli corona nel Novecento il realismo verghiano; dà respiro «nazionale» al libellismo filologico e scapigliato, prodotto un po’ provinciale del romanticismo; e attua in concreto, per mezzo del suo portentoso macchinario linguistico, la sua «ipertassi» (se possiamo, per simpatia, coniare questo nuovo vocabolo), le teorie dell’Ascoli in polemica col Manzoni teorico. Visto così, un po’ forestiero al giro linguistico del suo tempo, in una più assoluta gerarchia storica, Gadda può dunque apparire un autentico «classico»: tanto che di certi suoi pezzi da antologia si potrebbe dire, proprio con una frase – che lo Schiaffini citandola chiama stupenda – inventata dall’Ascoli per il Manzoni, che sono stati scritti «con l’infinita potenza di una mano che non pare avere nervi».

(Trascrizione dal cartaceo, curata da Bruno Esposito)

Pier Paolo Pasolini

L'APPRODO ottobre-dicembre 1953

( Oggi in Passione e Ideologia con la data 1954

 e in Pier Paolo Pasolini "Saggi sulla letteratura e sull'arte,

a cura di Walter Sitti)

Curatore, Bruno Esposito

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Quando Pasolini chiese di cambiare tesi di laurea e farla su Pascoli - di Carlo Picca

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Quando Pasolini chiese di cambiare tesi di laurea 
e farla su Pascoli

di Carlo Picca

La più organica e imponente espressione dell'attività critica di Pasolini è certamente Passione e Ideologia, un volume che fu pubblicato da Garzanti nel 1960. In questo notevole ed interessantissimo studio, che è da considerarsi un vero e proprio manuale critico non solo per gli addetti ai lavori, sono presenti due vaste analisi letterarie dedicate rispettivamente alla poesia dialettale e alla poesia popolare italiana del secolo scorso.

Vi è poi una seconda parte, la quale ha in oggetto i saggi su personalità importanti della nostra letteratura compresi gli anni dello sperimentalismo, e fra le quali figure spicca senza dubbio quella di Pascoli.

Un rapporto vivo di stima, ma al contempo anche connotato da una attenzione ambivalente, quello dello scrittore friulano per il poeta del Fanciullino.

Questo perché per Pasolini in Pascoli coabitano, con evidente contraddizione, una ossessione vera e propria e spesso melensa, che tende in modo quasi patologico a mantenerlo sempre fisso a sé stesso, come uno strumento mono corda, ma anche, uno sperimentalismo che lo varia e lo riesce a rinnovare di continuo in modo sorprendente.

In altri termini coesistono in lui una forza irrazionale che lo costringe alla fissità stilistica e una forza intenzionale che lo porta alle tendenze stilistiche più disparate.

Così, pari all'allontanamento che possono suscitare alcuni versi e temi del Pascoli, a causa di questa sua immobilità, corrisponde tuttavia una più che complementare simpatia derivante dal suo sperimentalismo e dalla sua appassionata velleità di ricercatore.

Parole non a caso queste, tutt'altro, Pascoli per lungo tempo fu motivo di studio molto approfondito per il regista di Accattone, e forse non tutti sanno che Pasolini in procinto di laurearsi, nel 1944, nonostante la tesi assegnatagli dal professor Longhi intorno alla pittura contemporanea, decise e propose di potersi smarcare proprio per dedicarsi al poeta del X agosto.

E lo fece giustificandosi che il manoscritto di quella tesi gli era andato perduto, a Pisa, durante il marasma seguito all'armistizio, e non volendo rifare tutto quel lavoro daccapo, mutò argomento e soprattutto relatore rivolgendosi con un’epistola al Professore Calcaterra.

Così nel marzo 1944, lo studente Pasolini chiese la tesi di laurea al suo docente di Letteratura italiana dell’Università di Bologna, appunto Calcaterra. Al nuovo professore avanzò un lavoro accademico su Pascoli sperando ardentemente che questi lo soccorresse nella sua istanza rocambolesca ed imprevista fino a poco prima.

La cosa andò a buon fine e si concretizzò, avvenne infatti che il poeta de Le Ceneri di Gramsci discuterà il 26 novembre 1945 la sua tesi intitolata Antologia della poesia pascoliana: introduzione e commenti.

Completa conversione di argomento dunque, giustificata dal fatto che Pascoli fosse un poeta a cui egli si sentiva legato profondamente, “quasi da una fraternità umana”, e per questo, nonostante non sempre lo avesse accettato senza remore, l’aveva comunque sempre letto e molto assorbito.

Come dimostra la lettera che Pasolini scrisse a Calcaterra per giustificare il cambio di tesi, la lettura del Pascoli, ha sempre avuto in lui un valore di “studio della tecnica della poesia”, ovvero di uno studio personale e peculiare, in cui tutte le sue facoltà critiche restavano “sveglie”, protese a rilevare “gli affetti risolti in linguaggio” innovativo.

Ed ammessa e concessa la dote contraddittoria della sua poesia, tuttavia laddove “si fa più chiara ha in sé una commovente modernità”.

Secondo l’autore di Casarsa, come ebbe poi modo di scrivere nel 1955 circa il «Fanciullino», in un articolo apparso sulla rivista Officina e qui ripreso nei corsivi, e successivamente raccolto proprio nel volume Passione e Ideologia, la poetica pascoliana, se non ha in sé l’attributo di una lingua ispirata ad un realismo di origine ideologico, alla Manzoni o Verga per intenderci, possiede però quello di una vita intima e poetica dell’io immerso in un allargamento e sperimentalismo linguistico ben degno di nota.

In questa analisi si configura il Pascoli anche come punto di riferimento per tutta la poesia a venire dopo lui, ovvero per l’intero organismo stilistico dei crepuscolari e degli epigoni di questi.

Per lo scrittore che fu Eretico e Corsaro infatti, con questa caratteristica di saper fornire alla lingua un contributo stilistico originale non da poco, Pascoli senza ombra di dubbio, influenzerà non solo Sbarbaro, Saba, il lessico vernacolare di taluni dialettali come De Titta, Costa, Lorenzoni, e ancora Govoni, fino ad arrivare ad Ungaretti, Montale, Onofri, Gatto, Betocchi, Bertolucci, ma tanti e tanti altri poeti, ritenendo in questa maniera, assai ricco e complesso il suo apporto alle forme poetiche di gran parte del novecento.

Concludendo, va detto che prima di tutta l’indagine pasoliniana, Pascoli era sempre stato descritto in veste molto accademica dalla critica letteraria precedente. La sua lettura seppe aprire un varco nuovo di conoscenza, ancora tutt’oggi punto di riferimento per chi studia e approfondisce il poeta di Myricae.

Carlo Picca

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Pasolini, Passione e Ideologia.

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Biblioteca nazionale centrale di Roma

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Passione e ideologia è un saggio scritto da Pier Paolo Pasolini e pubblicato da Garzanti nel 1960.
Il saggio, del quale vi è un precedente progetto per l'editore Lerici del 1957 con il titolo Dal Pascoli ai neo-sperimentali che passerà nella seconda parte di Passione e ideologia, è dedicato allo scrittore Alberto Moravia.
L'aspetto altamente autobiografico dell'opera saggistica viene indicato da Pasolini in un frammento introduttivo, dattiloscritto e non inserito nel volume dove si legge: "Ho cercato di dare con gli insicuri mezzi offerti da quella educazione a me, ineducabile per definizione, una certe veste di normalità ai tentativi più puerili e gratuiti di conoscere degli stati, delle irresoluzioni, negli altri, che mi pareva di aver sperimentato".

Prima Parte:

L'opera è divisa in due parti. La prima parte è intitolata "Due studi panoramici" ed è a sua volta divisa in due sezioni: la prima sezione, intitolata La poesia dialettale del Novecento, riprende, con qualche leggera variante, l'introduzione all'antologia del 1952, Poesia dialettale del Novecento, mentre la seconda sezione, che deriva dall'introduzione al Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare del 1955, è intitolata La poesia popolare italiana.

Nella prima sezione l'autore, nel tratteggiare l'universo poetico dialettale, inizia dall'Italia meridionale con Di Giacomo e percorre la Sicilia, la Sardegna, la Calabria, le Puglie per giungere a Roma e a Milano, facendo notare il distacco di Pascarella e di Trilussa dal mondo poetico di Belli e l'allontanamento di Tessa dal Porta.
Il passaggio alle regioni del Nord vede molti personaggi del Piemonte, della Liguria (soprattutto Edoardo Firpo), dell'Emilia, della Romagna, del Veneto. Nel passare poi alla Trieste del Giotti e alla Grado di Marin, Pasolini compie un excursus nel quale mette in evidenza la mancanza di una poesia dialettale antifascista.
La prima sezione termina con il capitolo Il Friuli, dedicato alla regione e al dialetto dell'autore.

La seconda sezione si apre con il capitolo di discussione sulla letteratura critica intitolato Un secolo di studi sulla poesia popolare che vede come protagonisti Tommaseo, D'Ancona, Nigra, Croce, Gramsci.
Nel secondo capitolo, intitolato Il problema, Pasolini dà la definizione della poesia popolare che egli intende come prodotto del rapporto tra la classe dominante e quella dominata, tra la cultura del ceto alto a quella arcaica del popolo. L'autore prosegue poi il suo percorso geografico partendo questa volta dall'Italia settentrionale, attraversando l'Italia centrale per arrivare nell'Italia meridionale. I problemi che affronta sono, tra i tanti, quelli del "realismo" della poesia popolare, della "semi-popolarità" per i canti toscani, della natura "collettiva" del poeta popolare. Pasolini si sofferma su testi particolari, come la Baronessa di Carini siciliana e Fenesta ch'a lucive partenopea che gli ispirano pagine molto belle come quelle sul mondo friulano.
L'ultimo capitolo si occupa di Poesia folclorica e canti militari e si conclude sulla metà degli anni Cinquanta dove l'autore denuncia la tendenza del canto popolare a scomparire a causa del "mutato" rapporto sociale-letterario delle due classi, per "la forte diminuzione dell'analfabetismo, la stampa, il cinema, la radio" e per "la recente formazione di una lingua italiana, che non è più il semplice italiano letterario per élite, ma una diffusissima koinè: una seconda lingua parlata dopo il dialetto".

Seconda Parte:

La seconda parte dell'opera intitolata Dal Pascoli ai neo-sperimentali parte dal saggio di Giovanni Pascoli del 1955 scritto per inaugurare la rivista Officina al quale segue una panoramica su tutto il Novecento. Il saggio seguente sarà su Montale, una recensione a La bufera e altro del 1956, a cui seguiranno Un poeta in genovese del 1957 su Edoardo Firpo, Un poeta in abruzzese del 1952 su Vittorio Clemente e Un poeta molisano del 1957 su Eugenio Cirese. Seguono due saggi su Gadda, la recensione alle Novelle del Ducato in fiamme del 1953 e uno scritto sul Pasticciaccio del 1958.
Nel procedere nella lettura di questa seconda parte si incontra un lungo saggio, che era già apparso nel 1956, dal titolo La confusione degli stili, sintesi della situazione letteraria italiana. Segue una sezione "Sui testi" che è articolata in recensioni dedicati a Carducci, a Ungaretti, a Rebora, a Sbarbaro, a Saba, a Barile, a Penna, a Bertolucci, a Bassani, ai poeti di Luciano Anceschi, a Paolo Volponi poeta, a Francesco Leonetti, a Sergio Solmi, a Mario Luzi, a Parronchi, a Matacotta, a Zanzotto, a Fortini.
L'opera si conclude con due saggi importanti, quello su Il neo-realismo del 1956 e La libertà stilistica del 1957. Nel primo viene individuato il paesaggio letterario italiano con i giovani Elio Pagliarani, Leonetti, Giuliani e altri, mentre nel secondo, che era già apparso su Officina come introduzione a una silloge di poeti neosperimentali, come Arbasino e Sanguineti, Pasolini colloca i poeti che appartengono al periodo della "libertà stilistica".

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Passione e ideologia
1960
commento di Massimiliano Valente
Tratto da Pagine Corsare di Angela Molteni

"Passione e ideologia": questo e non vuole costituire un'endiadi (passione ideologica o appassionata ideologia), se non come significato appena secondario. Né una concomitanza, ossia: "Passione e nel tempo stesso ideologia". Vuol essere invece, se non proprio avversativo, almeno disgiuntivo: nel senso che pone una graduazione cronologica: "Prima passione e poi ideologia", o meglio "Prima passione, ma poi ideologia". Il lettore potrà capire questo passaggio sia con l'imbattersi in dichiarazioni esplicite, sia col seguire le trasformazioni e le varie vicende di due gruppi tematici: la poesia regionale dialettale e Pascoli. Vedrà come nei saggi più vecchi l'individuazione dell'esistenza di questi due fatti si limiti a se stessa, quasi che il suo attuarsi fosse di per sé una ragione critica esauriente. E non nego che in qualche modo lo fosse, data la sovversione di certi valori e di certe abitudini ch'essa implicava. Ma il lettore vedrà poi come, invece, quei due gruppi tematici, pur ritornando, pressocché ossessivi, per tutto il libro, prevedano una visione storica in cui la loro semplice constatazione non è più sufficiente. La passione, per sua natura analitica, lascia il posto all'ideologia, per sua natura sintetica... (1)

In questa nota contenuta nel volume Pasolini spiega il suo atteggiamento culurale perennemente in bilico tra ricerca e studio appassionato seguito e integrato dall'ideologia.Passione e ideologia viene pubblicato nel 1960, anno cruciale per Pasolini, che vede pubblicata la raccolta di poesie La religione del mio tempo, e la lavorazione del suo primo film da regista, Accattone.
Gli scritti conenuti in questa raccolta saggistica riguardano l'attività letteraria svolta da Pasolini tra il 1948 e il 1958.
La parte centrale del volume è costituita da due lunghe e corpose introduzioni alle antologie realizzate per l'editore Guanda: La poesia dialettale del Novecento, curata con Mario Dell'Arco e pubblicata nel '52, e Canzoniere italiano, antologia della poesia popolare pubblicato nel '55.
In Passione e ideologia Pasolini volge il proprio sguardo a una elaborazione critica, che si focalizza in particolare sulle scelte stilistiche della sua narrativa, nonché le tensioni tipiche del primo periodo poetico dialettale.
Secondo Pasolini, la produzione letteraria è influenzata dallo sviluppo storico e, quindi, dai cambiamenti dei rapporti di forze tra le varie classi sociali e dall'influsso geografico. La prima parte di Passione e ideologia rappresenta per Pasolini un modo per affrontare le problematiche linguistiche che via via avrebbe ritrovato nei componimenti delle proprie opere successive. Come punti di riferimento prende il dialetto e la cultura popolare.
Nella seconda parte del volume, che ha per titolo Da Pascoli ai neosperimentali, Pasolini affronta alcuni autori che sente particolarmente vicini a sé, attraverso l'analisi delle strutture stilistiche. Da questo punto vista Pasolini vede in Giovanni Pascoli l'innovatore per eccellenza della poesia italiana del Novecento (Pasolini si laureò con un tesi su Pascoli). Scrive:

"Il plurilinguismo pascoliano (il suo sperimentalismo antitradizionalistico, le sue prove di parlato e prosaico, le sue tonalità sentimentali e umanitarie al posto della casistica sensuale religiosa petrarchesca) è di tipo rivoluzionario, ma solo in senso linguistico, o, per intenderci meglio, verbale: la figura umana e letteraria del Pascoli risulta dunque soltanto una variante moderna, o borghese nel senso moderno, dell'archetipo italiano, con incompleta coscienza della propria forza, comunque innovativa". (1)

Nel tracciare un giudizio sugli autori presi in considerazione Pasolini si riferisce continuamente ai modelli letterari del Pascoli e alle prime esperienze del Novecento. Secondo Pasolini, infatti, i prodotti letterari moderni non sono altro che l'elaborazione delle opere del passato e non solo in funzione del pensiero morale, ma anche in relazione al mutamento della lingua. Questo non deve far pensare che la critica pasoliniana non sia altro che una sistematizzazione del passato in funzione di una revisione, ma una libera scelta critica. Scrive Pasolini:

"Al critico fin troppo appassionato, si mescola in me... l'ideologo. E la mia lotta ideologica si è svolta tutta contro l'ermetismo e il novecentismo, sotto il segno di Gramsci". (2)

(1) Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960.
(2) Pier Paolo Pasolini, Il portico della morte, a cura di Cesare Segre, Fondo Pasolini 1988.

Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini - Come leggere Penna

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Come leggere Penna

Tratto da Passione e Ideologia, Garzanti

Un esame critico della poesia di Penna, abbastanza esteso, sulla rivista «Paragone» l’abbiamo scritto a proposito della plaquette Una strana gioia di vivere (Scheiwiller, 1956) ora inclusa nelle recenti poesie (Garzanti, 1957, e uno dei premi Viareggio dell’anno): a proposito di queste poesie, dunque, che sono gran parte della produzione di Penna, non ci resterebbe qui che riassumerci: perciò preferiamo fare alcune osservazioni marginali ma nuove.
A dire la verità, tra i suoi lettori, Penna conta un assai maggior numero di amici che di nemici: crediamo che siano pochi coloro che non stimino la poesia di Penna. Pubblicamente, a dirne male, sono stati i fascisti. Ma è famoso il caso dell’elezione del federale di una città emiliana, scelto tra coloro che si facevano più onore in un bordello. Questa mitizzazione della virilità canonica è uno dei
dati psicologici più tipici del fascismo: i piccoli, i colpevoli, gli impotenti, hanno creato il mito di uno… stato grande, conformato e potente. Dell’eros della poesia
di Penna la gente di quest’orbita ghigna, e ne approfitta per fondarvi una nuova patente di apodissi etica di spesso e grasso empirismo, bisognoso sempre di disperate conferme.

Gli altri – quelli che arricciano il naso, pur senza ghignare, o, freddamente, con secca denegazione tratta dai gloriosi effati atti a esprimere l’ineffabile, lo respingono – sono il minimo che si potesse preventivare per un libro come questo di Penna. Del resto, chi non comprende la sensualità altrui, significa che non ha capito o risolto o appagato la propria.

Resta l’aliquota maggiore: coloro che amano Penna, e, indulgenti, sorridono all’oggetto della sua poesia, prescindendone, magari con illuminata saggezza di laici o spirito di veri cristiani. Non è detto però che il loro modo di leggere Penna sia, in tali termini, attendibile. Intanto: questo libro è stato generalmente letto tutto d’un fiato (anche magari non per intero) oppure lasciato sul comodino, perché può essere – e lo è assai spesso – un livre de chevet. In tal caso viene delibato a raterelle serali. Due modi equivoci di leggere Penna, perché in qualche modo troppo affettuosi. Bisogna invece cominciare col non prescindere troppo, e col non essere troppo caritatevoli. È vero che si può dare un eccesso di reazione: e piuttosto che gettare la prima pietra, si preferisca far finta di niente: ma è questa una vera comprensione? Diciamo che non bisogna prescindere troppo, e non essere troppo caritatevoli, non a proposito dell’oggetto dell’eros penniano, no certo: ma a proposito dei fenomeni di questo eros: che sono da una parte ossessivi, e quindi, per definizione, monotoni (sicché, chi legge tutto d’un fiato rischia di trovare, ingiustamente, questa poesia priva di una storia psicologica), e, dall’altra, sono eccessivamente eletti, tendono a precipitare in singoli momenti linguisticamente felici e leggeri, che parrebbero esaurirsi poesia per poesia (altro rischio di vedere in Penna un poeta senza
storia interiore).

Gli uni e gli altri di questi lettori (che possono coesistere in una medesima persona) finiscono col saper dire soltanto del libro di Penna che è delizioso: quasi che per lui fosse lecito sospendere ogni giudizio critico, con quanto di psicologico, ideologico e morale esso comporta dietro l’analisi stilistica, e arrestarsi a una sorta di irrelata coscienza del suo valore. Della sua grazia.

Questo è stato il limite della critica ermetica alla poesia di Penna, e pare sussistere anche oggi.

In realtà a noi sembra che la poesia di Penna sia infinitamente più drammatica e complessa di quanto non sembri: intanto, tanta felicità d’ispirazione, tanta euforia, è dovuta, originariamente, alla scoperta di un eros che – per spontanea rigenerazione dello stupore – rende continuamente meravigliosa l’esistenza: mentre, al contrario, avrebbe dovuto renderla, secondo i canoni sociali e religiosi vigenti e correnti, inaccettabile, orrenda. Ma la gioia – o diciamo piuttosto la joi, secondo l’idealeggiante formula provenzale – o meglio, secondo il termine mistico tout court, l’enthousiasmos – che inonda la vita di Penna e rende estatici e ridenti i suoi versi, spesso come certe inanalizzabili quartine popolari (di cui condivide insieme la normalità linguistica stilizzante, e l’assoluta, gratuita inventività) è una forma della religiosità, o della morale religiosa, che in Penna è rimasta schiacciata o mistificata dalla nevrosi.

L’angoscia che, insieme alla gioia, serpeggia in tutto il libro, il disperato bisogno d’elezione – si guardi, nella fattispecie, l’assoluta elezione linguistica: la carenza di barocchismi (se non limpidissimamente ironici), di dialettismi ecc. – confermano che Penna non è per nulla, nel fondo, come usa dire in tali casi, greco: e che anche il suo male è un male del nostro secolo, un caso di dolore, non di grazia.

Si può dire che tutta la poesia di Penna, derivando da una mancata religiosità (di tipo mistico, s’intende, piuttosto che etico), sia uno sfogo, un transfert di quella mancata religiosità, fattasi, nell’intima confusione, religione dei sensi. Infatti ogni fenomeno dell’eros, ogni sguardo, ogni atto, ogni desiderio, ogni situazione, anche la più imbarazzante ed eccitante, sono – senza mai però tingere nell’astratto – depurati da ogni determinazione temporale, da ogni idiomaticità. Divengono prove: quasi fulgurazioni di tratto in tratto deliziosamente ritornanti nella vita, a dire di un fatto sempre uguale e sempre presente: l’amore dei sensi, con tutti i suoi profondi echi nello spirito sia pur cieco e smarrito.
Da ciò deriva, nella poesia di Penna, un’assoluta mancanza di sensualità – o addirittura, come direbbe un critico novecentesco, di sensuosità. Esse sono in nuce delle parabole, attestanti una verità, folle, a stupenda.

1958

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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