Pier Paolo Pasolini, La morte di Amerigo - DA Ragazzi di vita

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Eretico e Corsaro

La morte di Amerigo DA
Ragazzi di vita
di Pier Paolo Pasolini Einaudi, Torino 1972
(da Ragazzi di vita, cap. IV "Ragazzi di vita")

   [...] - Amerigo è morto, - disse. Il Riccetto si alzò a sedere puntando i gomiti e lo guardò in faccia. Gli angoli della bocca gli tremavano come per un sorrisetto divertito; era una notizia eccitante, e si sentiva tutto pieno di curiosità. - Ch’hai fatto? - chiese. - È morto, è morto, - ripeté Alduccio, contento di dare quella notizia inaspettata. - È morto ieri ar Poricrinico, - aggiunse. Quel cavolo di sera che il Riccetto aveva tagliato dalla casa di Fileni, il Caciotta e gli altri s’erano fatti beccare, ma non avevano fatto resistenza. Amerigo invece s’era lasciato portar fuori tenuto per le braccia da due carabinieri, ma appena sul terrazzino li aveva sbattuti contro la parete e aveva fatto un zompo di due o tre metri sul cortile;

Pasolini, Inchiesta sulla donazione della fabbrica

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Inchiesta sulla donazione della fabbrica 

Tratto da: Teorema libro.

(Trascrizione curata da Bruno Esposito)

 

 

 

Suonano le campane di mezzogiorno dalla vicina Lainate, o da Arese, ancora più vicina. Ad esse si mescolano le sirene. La fabbrica si stende per tutta la lunghezza dell'orizzonte, come un immensa zattera ancorata tra le marcite e le barriere trasparenti di pioppi. 

Pier Paolo Pasolini - Frammento alla morte

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“Finché io non sarò morto, nessuno potrà garantire di conoscermi veramente, cioè di poter dare un senso alla mia azione, che dunque, in quanto momento linguistico, è mal decifrabile”...“È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi e agiamo, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita è un linguaggio intraducibile”.

(P.P.Pasolini, Empirismo eretico)

Poesie incivili (aprile 1960)

Frammento alla morte

Vengo da te e torno a te,

sentimento nato con la luce, col caldo,

battezzato quando il vagito era gioia,

riconosciuto in Pier Paolo

all’origine di una smaniosa epopea:

ho camminato alla luce della storia,

ma, sempre, il mio essere fu eroico,

sotto il tuo dominio, intimo pensiero.

Si coagulava nella tua scia di luce

nelle atroci sfiducie

della tua fiamma, ogni atto vero

del mondo, di quella

storia: e in essa si verificava intero,

vi perdeva la vita per riaverla:

e la vita era reale solo se bella…

La furia della confessione,

prima, poi la furia della chiarezza:

era da te che nasceva, ipocrita, oscuro

sentimento! E adesso,

accusino pure ogni mia passione,

m’infanghino, mi dicano informe,

impuro

ossesso, dilettante, spergiuro:

tu mi isoli, mi dai la certezza della vita:

sono nel rogo, gioco la carta del fuoco,

e vinco, questo mio poco,

immenso bene, vinco quest’infinita,

misera mia pietà

che mi rende anche la giusta ira amica:

posso farlo, perché ti ho troppo patita!

Torno a te, come torna

un emigrato al suo paese e lo riscopre:

ho fatto fortuna (nell’intelletto)

e sono felice, proprio

com’ero un tempo, destituito di norma.

Una nera rabbia di poesia nel petto.

Una pazza vecchiaia di giovinetto.

Una volta la tua gioia era confusa

con il terrore, è vero, e ora

quasi con altra gioia,

livida, arida: la mia passione delusa.

Mi fai ora davvero paura,

perché mi sei davvero vicina, inclusa

nel mio stato di rabbia, di oscura

fame, di ansia quasi di nuova creatura.

Sono sano, come vuoi tu,

la nevrosi mi ramifica accanto,

l’esaurimento mi inaridisce, ma

non mi ha: al mio fianco

ride l’ultima luce di gioventù.

Ho avuto tutto quello che volevo,

ormai:

sono anzi andato anche più in là

di certe speranze del mondo: svuotato,

eccoti lì, dentro di me, che empi

il mio tempo e i tempi.

Sono stato razionale e sono stato

irrazionale: fino in fondo.

E ora… ah, il deserto assordato

dal vento, lo stupendo e immondo

sole dell’Africa che illumina il mondo.

Africa! Unica mia
alternativa

(La religione del mio tempo, 1961)

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Pier Paolo Pasolini - Supplica a mia madre

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Pasolini con la madre Susanna Colussi

Pasolini con la madre Susanna Colussi

“Ogni volta che mi chiedono di raccontare qualcosa su mia madre, di ricordare qualcosa di lei, è sempre la stessa immagine che mi viene in mente. Siamo a Sacile, nella primavera del 1929 o del 1931, mamma e io camminiamo per il sentiero di un prato abbastanza fuori dal paese; siamo soli, completamente soli. Intorno a noi ci sono i cespugli appena ingemmati, ma con l’aspetto ancora invernale; anche gli alberi sono nudi, e, attraverso le distese dei tronchi neri, si intravedono in fondo le montagne azzurre. Ma le primule sono già nate. Le prode dei fossi ne sono piene. Ciò mi dà una gioia infinita che anche adesso, mentre ne parlo, mi soffoca. Stringo forte il braccio di mia madre (cammino infatti a braccetto con lei) e affondo la guancia nella povera pelliccia che essa indossa: in quella pelliccia sento il profumo della primavera, un miscuglio di gelo e di tepore, di fango odoroso e di fiori ancora inodori, di casa e di campagna. Questo odore della povera pelliccia di mia madre è l’odore della mia vita”

(da Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Oscar Mondadori, 2005 p.41).

Pasolini con la madre Susanna Colussi

Supplica a mia madre

È difficile dire con parole di figlio
ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.

Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore,
ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.

Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere:
è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.

Sei insostituibile. Per questo è dannata
alla solitudine la vita che mi hai data.

E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame
d’amore, dell’amore di corpi senza anima.

Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu
sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù:

ho passato l’infanzia schiavo di questo senso
alto, irrimediabile, di un impegno immenso.

Era l’unico modo per sentire la vita,
l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita.

Sopravviviamo: ed è la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.

Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.
Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…

(Da Poesia in forma di rosa)

Pasolini con la madre Susanna Colussi

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Pasolini: "La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita" - OSSERVAZIONI SUL PIANO-SEQUENZA

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P.P.Pasolini durante le riprese del film "Teorema"

OSSERVAZIONI SUL PIANO-SEQUENZA

   Osserviamo il filmino in sedici millimetri che uno spettatore, tra la folla, ha girato sulla morte di Kennedy. Esso è un piano-sequenza; ed è il più tipico piano-sequenza possibile.

   Lo spettatore-operatore, infatti, non ha compiuto scelte di angoli visuali: egli ha semplicemente filmato da dove si trovava, inquadrando ciò che il suo occhio – meglio che l’obiettivo – vedeva.

   Il piano-sequenza tipico è dunque una «soggettiva».

   Nel film possibile sulla morte di Kennedy, mancano tutti gli altri angoli visuali: da quello di Kennedy stesso, a quello di Jacqueline, da quello dell’assassino che sparava, a quello dei complici, da quello degli altri presenti più fortunatamente collocati, a quello dei poliziotti di scorta ecc. ecc.

   Supposto che noi avessimo dei piccoli film girati da tutti quegli angoli visuali, di che cosa saremmo in possesso? Di una serie di piani-sequenza che riprodurrebbero le cose e le azioni reali di quell’ora, visti contemporaneamente da vari angoli visuali: visti cioè attraverso una serie di «soggettive». La soggettiva è dunque il massimo limite realistico di ogni tecnica audiovisiva. Non è concepibile «vedere e sentire» la realtà nel suo succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è sempre quello di un soggetto che vede e che sente. Questo soggetto è un soggetto in carne ed ossa, perché anche se noi, in un film di finzione, scegliamo un punto di vista ideale, e quindi in qualche modo astratto e non naturalistico, ecco che esso diviene realistico, e, al limite, naturalistico, nel momento in cui piazziamo in quel punto di vista una macchina da presa e un magnetofono: esso risulterà come qualcosa di visto e udito da un soggetto in carne e ossa (cioè con occhi e orecchie).

@Sandro Becchetti

   Ora, la realtà vista e udita nel suo accadere è sempre al tempo presente.

   Il tempo del piano-sequenza, inteso come elemento schematico e primordiale del cinema – cioè come una soggettiva infinita – è dunque il presente. Il cinema, di conseguenza, «riproduce il presente». La «presa diretta» della televisione, è una paradigmatica riproduzione del presente di qualcosa che accade.

   Supponiamo dunque di avere non solo un filmino sulla morte di Kennedy, ma una dozzina di analoghi filmini, in quanto piani-sequenza che riproducono soggettivamente il presente della morte del Presidente. Nel momento stesso in cui noi, anche per ragioni puramente documentarie (mettiamo in una sala di proiezione della polizia che svolge delle indagini) vediamo di seguito tutti questi piani-sequenza soggettivi, cioè li aggiungiamo tra loro anche se non materialmente, che cosa facciamo? Facciamo una specie di montaggio, sia pure estremamente elementare. E che cosa otteniamo con questo montaggio? Otteniamo una moltiplicazione di «presenti», come se un’azione anziché svolgersi una volta sola davanti ai nostri occhi, si svolgesse più volte. Questa moltiplicazione di «presenti» abolisce in realtà il presente, lo vanifica, ognuno di quei presenti postulando la relatività dell’altro, la sua inattendibilità, la sua imprecisione, la sua ambiguità.

@Sandro Becchetti

   Nell’osservare, per un’indagine della polizia – la meno interessata possibile a qualsiasi fatto estetico, e molto interessata invece al valore documentario dei filmini proiettati come testimonianze oculari di un fatto reale da ricostruire nella sua esattezza – la prima domanda che ci faremmo è la seguente: quale di questi filmini mi rappresenta con più approssimazione la reale realtà dei fatti? Ci sono tanti poveri occhi e orecchie (o macchine da presa e magnetofoni) davanti a cui è passato un capitolo irreversibile della realtà, presentandosi a ogni coppia di questi organi naturali o di questi strumenti tecnici, in modo diverso (campo, controcampo, totale, piano americano, primo piano, e tutte le angolazioni possibili): ora, ognuno di questi modi in cui la realtà si è presentata è estremamente povero, aleatorio, quasi compassionevole, se si pensa che è uno solo, e tanti, infinitamente tanti, sono gli altri.

   Ad ogni modo è chiaro che la realtà, con tutte le sue facce, si è espressa: ha detto qualcosa a chi era presente (era presente facendone parte: PERCHÉ LA REALTÀ NON PARLA CON ALTRI CHE CON SE STESSA): ha detto qualcosa col suo linguaggio, che è il linguaggio dell’azione (integrato dai linguaggi umani simbolici e convenzionali): un colpo di fucile, più colpi di fucile, un corpo che si abbatte, una macchina che si ferma, una donna che urla, molte persone che gridano… Tutti questi segni non simbolici dicono che è successo qualcosa: la morte di un presidente, ora e qui, nel presente. E tale presente è, ripeto, il tempo delle varie soggettive come piani-sequenza, girate dai vari angoli visuali in cui il destino ha posto i testimoni, coi loro incompleti organi naturali o strumenti tecnici.

@Sandro Becchetti

   Il linguaggio dell’azione è dunque il linguaggio dei segni non simbolici del tempo presente, e, nel presente, tuttavia, non ha senso, o, se lo ha, lo ha soggettivamente, in modo cioè incompleto, incerto e misterioso. Kennedy, morendo, si è espresso con l’estrema sua azione: quella di abbattersi e di morire, sul sedile di una nera macchina presidenziale, tra le deboli braccia di una piccola-borghese americana.

   Ma questo estremo linguaggio dell’azione con cui Kennedy si è espresso davanti ai vari spettatori, resta, nel presente – in cui viene percepito dai sensi e filmato, che è la stessa cosa –, sospeso e irrelato. Come ogni momento del linguaggio dell’azione esso è una ricerca. Ricerca di che cosa? Di una sistemazione in rapporto a se stesso e al mondo oggettivo; e quindi una ricerca di relazioni con tutti gli altri linguaggi dell’azione con cui gli altri, insieme ad esso, si esprimono. Nella fattispecie, gli ultimi sintagmi viventi di Kennedy ricercavano una relazione con i sintagmi viventi di coloro che in quel momento si esprimevano, vivendo, intorno a lui. Per esempio quelli del suo assassino, o dei suoi assassini, che sparava o che sparavano.
Finché tali sintagmi viventi non saranno stati messi in relazione tra loro, sia il linguaggio dell’ultima azione di Kennedy, che il linguaggio dell’azione degli assassini, sono dei linguaggi monchi e incompleti, praticamente incomprensibili. Che cosa deve accadere perché essi divengano completi e comprensibili, dunque? Che le relazioni, che ognuno di essi, quasi brancolando e balbettando ricerca, siano stabilite. Ma non attraverso una semplice moltiplicazione di presenti – come avverrebbe se giustapponessimo le varie soggettive – ma attraverso la coordinazione di esse. La coordinazione di esse non si limita infatti, come la giustapposizione, a distruggere e a vanificare il concetto di presente (come nell’ipotetica proiezione dei vari filmini, passati uno dopo l’altro nella saletta dell’FBI), ma a rendere il presente passato.

   Soltanto i fatti accaduti e finiti sono coordinabili fra loro, e quindi acquistano un senso (come dirò forse meglio più oltre).

@Sandro Becchetti

   Ora facciamo ancora una supposizione: cioè che tra gli investigatori che hanno visto i vari, e purtroppo ipotetici filmini, attaccati uno all’altro, ci sia una geniale mente analizzatrice.

   La sua genialità non potrebbe dunque consistere che nella coordinazione. Essa, intuendo la verità – da una attenta analisi dei vari pezzi… naturalistici, costituiti dai vari filmini –, sarebbe in grado di ricostruirla, e come? Scegliendo i momenti veramente significativi dei vari piani-sequenza soggettivi, e trovando, di conseguenza, la loro reale successività. Si tratterebbe, in parole povere, di un montaggio. In seguito a tal lavoro di scelta e di coordinazione, i vari angoli visuali si dissolverebbero, e la soggettività, esistenziale, cederebbe il posto all’oggettività; non ci sarebbero più le coppie, commoventi di occhi-orecchie (o macchine da presa-magnetofoni) a cogliere e riprodurre la fuggente e così poco affabile realtà, ma al loro posto ci sarebbe un narratore. Questo narratore trasforma il presente in passato.

@Sandro Becchetti

   Da qui deriva che: il cinema (o meglio la tecnica audiovisiva) è sostanzialmente un infinito piano-sequenza, come è appunto la realtà ai nostri occhi e alle nostre orecchie, per tutto il tempo in cui siamo in grado di vedere e di sentire (un infinito piano-sequenza soggettivo che finisce con la fine della nostra vita): e questo piano- sequenza, poi, non è altro che la riproduzione (come ho più volte ripetuto) del linguaggio della realtà: in altre parole è la riproduzione del presente.

   Ma dal momento in cui interviene il montaggio, cioè quando si passa dal cinema al film (che sono dunque due cose molto diverse, come la «langue» è diversa dalla «parole»), succede che il presente diventa passato (si sono avute cioè le coordinazioni attraverso i vari linguaggi viventi): un passato che, per ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non per scelta estetica, ha sempre i modi del presente (è cioè un presente storico).

   Allora qui devo dire che cosa io penso della morte (e lascio liberi i lettori di chiedersi, scettici, che cosa c’entri questo col cinema). Ho detto varie volte, e sempre male, purtroppo, che la realtà ha un suo linguaggio – anzi, è un linguaggio – che, per essere descritto, necessita di una «Semiologia Generale», che per ora manca, anche come nozione (i semiologi osservano sempre oggetti ben distinti e definiti, cioè i vari linguaggi, segnici o no, esistenti; non hanno ancora scoperto che la semiologia è la scienza descrittiva della realtà).

   Tale linguaggio – ho detto, e sempre male – coincide, per quanto riguarda l’uomo – con l’azione umana. L’uomo cioè si esprime soprattutto con la sua azione – non intesa in una mera accezione pragmatica – perché è con essa che modifica la realtà e incide nello spirito. Ma questa sua azione manca di unità, ossia di senso, finché essa non è compiuta. Finché Lenin viveva, il linguaggio della sua azione era ancora in parte indecifrabile, perché restava ancora possibile, e quindi modificabile da eventuali azioni future. Insomma, finché ha futuro, cioè un’incognita, un uomo è inespresso. Ci può essere un uomo onesto, che, a sessant’anni, compie un reato: tale azione biasimevole modifica tutte quante le sue azioni passate, ed egli si presenta quindi come altro da ciò che è sempre stato. Finché io non sarò morto, nessuno potrà garantire di conoscermi veramente, cioè di poter dare un senso alla mia azione, che dunque, in quanto momento linguistico, è mal decifrabile.

@Sandro Becchetti

   È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile (nell’ambito appunto di una Semiologia Generale). Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci.

   Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani-sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.

(1967)

Tratto da: 

"Empirismo Eretico"

(In Empirismo eretico Pier Paolo Pasolini 

raccoglie nel 1972 i suoi interventi critici e polemici 

intorno a tre nuclei tematici fondamentali: 

la lingua, la letteratura e il cinema.) 

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Pier Paolo Pasolini: la selva oscura

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Pasolini: la selva oscura

DAL LIBRO INEDITO "LA DIVINA MIMESIS"

LA STAMPA

Anno 109 - Numero 258

Venerdì 7 Novembre 1975

   Ma ecco che subito, dopo pochi passi di quel mio solitario e scoraggiato salire, eccola lì, uscita dai ripostigli comuni della mia anima (che accanitamente continuava a pensare, per difendersi, per sopravvivere — per tornare indietro!), eccola li, la bestia agile e senza scrupoli, cangiante come un camaleonte, cosi che i suoi colori che cambiano sono sempre quelli di prima. I colori dell'esterno, prima di tutto: quelli trovati nascendo, e subito oggetto di un affetto tremendo, che non vuol davvero vederli cambiare. E poi quelli dell'interno, a immagine e somiglianza — a causa dell'errore della lealtà infantile e giovanile — di quelli del mondo. Il colore della purezza, soprattutto, dell'altezza morale, dell'onestà intellettuale — maledetti colori dipinti dall'illusione!

Cosi, la «Lonza» (in cui non ebbi, subito, difficoltà a riconoscermi), con tutti quei colori che le maculavano la pelle, non si muoveva da davanti ai miei occhi, come una madre-ragazzo, come una chiesa-ragazzo. Anzi, per una forza terribile — quella della verità, quella della necessità della vita — mi impediva di proseguire per la mia nuova strada — scelta non per mio vole.-e, ma per mancanza di ogni volere — e su cui non c'è alcun bisogno di mistificazione, perché si è soli. E io, mistificatore, anzi, sottilissimo caso di mistificazione, a causa dello spreco di sincerità onestamente voluta — sono stato più volte per arrendermi e tornare indietro nel prepotente, nello stupido, nel volgare mondo appena lasciato. 

Ma ecco farsi avanti, accanto alla «Lonza», il sonno e la ferocia riuniti insieme in una sola forma di «Leone»; che, benché spelacchiato, fetido di stallatico bestiale, pigro, vile, prepotente, stupido, privo di altro interesse che non fosse il poltrire, solo, e il divorare, solo — aveva tuttavia la potenza di chi non sa il male, essendo per sua natura soltanto bene ciò in cui tutto lui stesso consiste. Dal suo essere sonno e ferocia, egoismo e fame rabbiosa, il «Leone» traeva una ispirazione a vivere che 1o distingueva, con violenza addirittura brutale, dal mondo esterno. Che lo ospitava quasi tremando.

L'idea di sé non ha ragione: e quando si esprime distrugge la realtà, perché la divora. 

Il saper divorare dà poi una certezza per cui è difficile impedirsi di farne uso: impedirsi di entrare, per mezzo di tale scienza, nel mondo, e istallatisi, come un re, un prepotente poeta. Sia pure parzialmente, anche in quel «Leone», come in uno sproporzionato segno premonitore, io mi riconobbi.

 * * 

Ma dovevo riconoscermi ancora in qualcosa di ben peggio. Dal silenzio in cui si è — determinazione incontrollabile o fenomeno che a poco a poco si forma, fuori dagli accaniti e ingenui ritratti che il figlio per tutta la vita offre di sé — venne fuori una «Lupa», che si affiancò alle altre due bestie. I suoi connotati erano sfigurati da una mistica magrezza, la bocca assottigliata dai baci e dalle opere impure, lo zigomo e la mascella allontanati tra loro: lo zigomo in alto, contro l'occhio, la mascella in basso, sulla pelle inaridita del collo. E tra loro una cavità oblunga, che rende il mento sporgente, quasi appuntito: ridicolo come ogni maschera di morte. 

E l'occhio secco in uno spasimo; tanto più abietto quanto più simile agli spasimi dei santi: un'aridità allucinata, che dove posa la sua luce pare si attacchi come colla colata dalla pupilla fatta tonda, ora troppo diritta ora sfuggente; e in mezzo il naso, ingrossato nella pelle e nei buchi, sopra il labbro superiore quasi sparito, per consunzione: il naso umano della bestia, che fa di se stessa una cavia delle proprie brame divenute, incancrenendo, sempre più naturali. 

Quella «Lupa» mi faceva paura: non per ciò che di degradante rappresentava, ma per il solo fatto di essere una apparizione, quasi oggettiva: la definizione di sé, un «ecce homo», per così dire, dalla cui realtà la conoscenza non può in alcun modo evadere. La sua presenza era così indiscutibile da togliere ogni speranza di poter giungere mai a quella cima misteriosa che intravedevo davanti a me, nel silenzio. Mi ci ero incamminato così volentieri — inaridito, senza vivere, senza scrivere, e tuttavia, proprio nella mancanza di tutto, se non dell'«abominio della desolazione», preso da una nuova forma di vitalità — che ora, il dover accreditare alla presenza di quella bestia senza pace una forza insuperabile — qualcosa contro cui era semplicemente ridicolo cercar di misurarsi — mi dava un'angoscia da cui ero reso impotente. Ero respinto indistro dalla tentazione di ritornarmene là dove non si richiede, in fondo, che di tacere. 

E mentre rovinavo giù, giustamente ridicolo per la mia antica vittoria su un mondo cui io appartenevo senza nessuna ragione di ritenermene più alto, ormai privo dell'autorità della poesia, e fatto ignorante dalle lunghe frequentazioni oscurantiste, pratiche e mistiche, ecco che mi apparve una figura, in cui dovevo ancora una volta riconoscermi, ingiallita dal silenzio. 

**

Come la percepii — in mezzo a tutta quella solitudine, a quel dimenticatoio, a cui mi ero ridotto, gridai: « Pietà, per favore », come nei sogni, quando ogni dignità va perduta, e chi deve piangere piange, chi deve chiedere pietà chiede pietà. «Guarda lo stato in cui mi trovo, guarda, anche se io non so se sei una sopravvivenza o una nuova realtà! ». 

«Ah — fece, guardandomi, con una sottile ma non naturale ironia nei suoi occhi fatti per essere seri — hai ragione, sono un'ombra, una sopravvivenza... Sto ingiallendo pian piano negli Anni Cinquanta del mondo, o, per meglio dire, d'Italia...». E qui sorrise ancora, ironico, leggermente nevrotico: perché erano solo la serietà, o la passione, la possibile luce dei suoi occhi: occhi tiepidi e castani sotto lo zigomo pronunciato, la guancia magra e infantile, la bocca dal brutto sorriso pieno di dolcezza: tirata dal ghigno dell'impaccio di chi deve farsi perdonare un'antica colpa. Così, con quel sorriso che lo deformava, assomigliava un po' a un povero bandito scalcagnato e sporco. E disse: 

«Sono settentrionale: in Friuli è nata mia madre, in Romagna mio padre; vissi a lungo a Bologna, e in altre città e paesi della pianura padana — come è scritto nel risvolto di quei libri degli Anni Cinquanta, che ingialliscono con me...-». 

E qui ebbe un altro sorriso di sdentato — benché nessun dente gli mancasse. Ma quando il sorriso, bene o male, finì di tirargli la bocca sull'ombra delle estremità infossate della chiostra giallastra dei denti, un'aria di ingenua nobiltà gli invase tutto il volto. 

«Sono nato sotto il fascismo, benché fossi quasi ancora un ragazzo quando cadde. E vissi poi a lungo a Roma, dove del resto il fascismo, con altro nome, continuava: mentre la cultura della borghesia squisita non accennava a tramontare, andando di pari passo (si dice così?) con l'ignoranza delle sconfinate masse della piccola borghesia...». 

Sorrise, sorrise ancora, come un colpevole, quasi volesse attenuare quello che aveva detto, o volesse scusarsi per la genericità a cui era costretto dalle circostanze, o anche dalla sua angoscia. 

«Fui poeta, — aggiunse, rapido, quasi ora volesse dettare la sua lapide — cantai la divisione nella coscienza, di chi è fuggito dalla sua città distrutta, e va verso una città che deve essere ancora costruita. E, nel dolore distruzione misto alla speranza della fondazione, esaurisce oscuramente il suo mandato...». 

Mi guardò un momento, non più come si guarda una vittima da aiutare, ma uno scolaro, o un intervistatore: 

« E' perciò — aggiunse — che sono destinato a ingiallire così precocemente; perché la piaga di un dubbio, il dolore di una lacerazione, divengono presto dei mali privati, di cui gli altri hanno ragione di disinteressarsi. E poi... ognuno ha un momento solo, nella vita... ». 

Ebbe una goccia, ancora, di sorriso malizioso e doloroso nell'occhio incapace di sorridere, quindi, con aria amica, aggiunse: 

« Ma tu, perché vuoi tornare indietro, in mezzo a quella degradazione? Perché non continui a salire su di qua, solo, come sei stato destinato ad essere, e come sei?»

Lo guardai. Tanta gentilezza, tanto desiderio di prestarsi mettersi a disposizione, in quel frangente, mi confortava. Era misero, minuto, il mio soccorritore: non era padre, non era fratello maggiore, non aveva l'imponenza consolatrice di chi rappresenta l'autorità; poteva essere tutt'al più una guida di montagna. Ma santo cielo!, in una circostanza come quella, in cui la mia vita pareva implicare cielo e terra, presentandosi come una gran favola edificante — addirittura un'esperienza dell'al di là, una ascesa su per erte mistiche con una paradisiaca luce di sole — come succede ai santi quando sono già personaggi delle loro canzoni sacre — in una circostanza come quella, poteva capitarmi un incontro un po' migliore, o almeno un po' più romanzesco! Tutto era fatto per questo, mi pareva: per presupporre una grande guida, venuta su lungo le vie del necessario, con lo splendore della poesia, dal fondo della mia storia, della mia cultura. Poteva essere, ad esempio, Gramsci stesso..., lui, venuto fuori dalla piccola tomba del Cimitero degli Inglesi a Testaccio, con la sua schiena di piccolo, eretto Leopardi, la fronte rettangolare della madre sardegnola, la capigliatura un po' romantica degli Anni Venti, e quei poveri occhiali d'intellettuale borghese... Oppure, ecco!, poteva capitarmi Rimbaud, il mio Rimbaud dei diciotto anni, mio coetaneo, e castratore, col suo destino e su., lingua già divini, come quelli di un classico che fosse però bello e coperto di nastri come Alcibiade, e non per fare l'amore con lui, ma per ammirarlo con tutta l'anima infantile... Oppure, infine, poteva essere Charlot...

Non avevo invece davanti a me che lui, un piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta, come egli amaramente diceva: incapace di aiutare se stesso, figurarsi un altro. Eppure era chiaro che al mondo — nel mio mondo — non avrei potuto trovare — benché così misera, così, come dire, paesana, così timida — altra guida che questa. 

Pier Paolo Pasolini

Curatore, Bruno Esposito

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Leonardo Sciascia, Todo modo - Pasolini in Descrizioni di descrizioni

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Eretico e Corsaro

Leonardo Sciascia, Todo modo

Dopo circa cento, centocinquanta settimane in cui regolarmente ho scritto ogni settimana un «pezzo» su un libro, prendo congedo dal mio lettore, per un periodo di sosta. Per alcuni mesi sarò occupato a fare un film. È vero che mentre ero occupato a girare, a montare e a doppiare　Il fiore delle mille e una notte, ho continuato puntualmente a scrivere le mie recensioni. Ma ciò si spiega prima di tutto col fatto che avevo da poco tempo iniziato questo lavoro, e c’era dunque in me uno slancio che non poteva brutalmente essere interrotto. Inoltre il film che stavo facendo, anche se terribilmente faticoso e avventuroso, era molto gradevole, e mi lasciava dunque, la sera, quasi sempre, in un’ottima disposizione di spirito. Infine ero lontano dall’Italia, in luoghi dove, appunto, la sera, o nei giorni di festa, leggere e scrivere era l'unica possibile occupazione. Ora invece mi accingo a girare quando è già il terzo anno del mio lavoro di critico militante: e mi accingo a girare un film estremamente sgradevole (De Sade e la Repubblica Sociale mescolati insieme) che certamente la sera mi lascera sfinito e magari nauseato di lavoro; e lo girerò, oltre tutto, nel cuore dell’Italia, tra Salò e Marzabotto: né sere né giorni di festa saranno per me liberi e beatamente vuoti.
Dico tutto questo per giustificarmi, credo, più di fronte a me stesso che ai miei lettori (i quali non saranno poi tanti e così affezionati). Infatti, dopo quel numero sterminato di settimane in cui ogni settimana dovevo scrivere il mio «pezzo», e leggere dunque almeno tre libri, non sono affatto stanco di «militare». La cosa continua ad apparirmi ancora piacevolmente eccitante, benché faticosa, come le prime volte. Ecco perché sento il bisogno di giustificare a me stesso la mia temporanea diserzione.
Questo del «divertimento», è il primo «dato» che trovo voltandomi indietro e ripensando al mio lavoro. Il secondo «dato» è altrettanto piacevole. In circa tre anni mai, nessuno ha cercato di esercitare su me qualche pressione perché io scrivessi di un libro anziché di un altro. Né gli autori, né gli editori, né il direttore del giornale. Era la cosa che più temevo cominciando questo lavoro. Io, di solito, non sono viziato quanto a elogi, non sono il primo della classe. I segni di stima sono taciti, forse impliciti, e certo mai pubblicamente compromettenti... Il migliore di tali segni a cui potessi aspirare era quello di non essere considerato un uomo a cui poter raccomandarsi o　con cui stabilire un rapporto meno che assolutamente corretto.
C’è ancora un terzo «dato»: questo né piacevole né spiacevole, né positivo né negativo, ma semplicemente problematico, e si può riassumere in una domanda: che cos’è e com’è fatta la critica? Naturalmente questo è un problema molto vecchio, benché neanche lontanamente risolto. Tuttavia pensavo che facendo io personalmente della critica e per tanto tempo, questo «mistero» mi si sarebbe almeno un po’ e almeno pragmaticamente chiarito. Invece no. Quanto alla critica ne so meno di Blanchot (il suo bellissimo Lautréamont e Sadey per esempio, va letto molto più per i due saggi che per la prefazione in cui l'autore si pone appunto, ancora una volta, il problema della critica: problema superato poi agnosticamente e in concreto, nei saggi).
Ho fatto delle «descrizioni». Ecco tutto quello che so della mia critica in quanto critica. E «descrizioni» di che cosa? Di altre «descrizioni», che altro i libri non sono.
L’antropologia l’insegna: c’è il «drómenon», il fatto, la cosa occorsa, il mito, e il «legómenon», la sua descrizione parlata.
Nella vita accadono dei fatti; i libri li descrivono: : ma in quanto libri sono anch’essi dei fatti: e quindi possono essere anch’essi descritti: dalla critica. Che è «legómenon» quindi, di secondo grado. S’intende che chi descrive, descrive dal suo angolo visuale. Che non vuol sempre rigidamente dire soggettivo: esso è il punto di incontro di una infinità vorticosa di elementi, che in realtà appartengono ad universi distinti (esistenza e cultura, preistoria e storia, professionismo e dilettantismo, fenomenologia e　psicologia: e altre simili coppie più o meno antitetiche, all'infinito). È per questo che la «critica» non è definibile, né, quasi, parlabile.
Certo è che se dovessi infine raccogliere questi miei brevi saggi in un volume, non potrei trovare titolo più pertinente che: Descrizioni di descrizioni...
Altra cosa gradevole. È parlando dell’ultimo libro di Sciascia che prendo congedo dal lettore per la mia sosta filmica. Sciascia non ha mai smesso di essere attuale, fin dal suo primo apparire come autore all’inizio degli anni Cinquanta: e generalmente essere attuale vuol dire, in qualche modo, ricattare. Inoltre Sciascia ha sempre anche avuto quello che si chiama successo: e anche il successo è ricattatorio. Invece Sciascia ha saputo con assoluta eleganza evitare in ogni caso l’ambigua implicazione del ricatto. Si è mantenuto sempre purissimo, come un esordiente. Se, fatalmente, egli non ha potuto non raggiungere una certa forma di autorità, tale autorità è soltanto personale: e cioè legata a quel qualcosa di debole e di fragile che è un uomo solo. Si aggiunga a ciò la sua decisione di restare in Sicilia, centro del mondo per lui, ma periferia ed esilio per gli altri.
Questo ha finito per patinare la sua solitudine, corroderla come la salsedine fa di un tronco. Lo straordinario è poi che Sciascia è un moralista: i suoi romanzi sono guidati da un «sentimento» — del resto indefinito e forse non effabile - derivante da un giudizio sul mondo. Ma il moralismo meridionale — il grande ramo in cui quello di Sciascia si innesta — non è, non può essere moralistico, perché non e cristiano; e se è cattolico, lo è nelle forme esteriori, sinistre, funeree, spagnolesche, assimilate in profondità dove si amalgamano con chissà quali substrati (per dirla a braccio). La cultura storica, cioè non quella coatta delle dominazioni — e generalmente depositata in un popolo totalmente estraneo alle classi dirigenti — non conosce la falsa morale cristiana dell’amore (falsa in quanto cattolica, in quanto appartenente al mondo del potere): si fonda piuttosto su una più arcaica morale dell’onore.

Perciò il moralismo meridionale, e quello di Sciascia, quindi, ha un carattere civico, appunto, piuttosto che moralistico. Il «buono», in Sciascia, è chi non accetta una condizione tradizionale fondata sull’ingiustizia, e l’infinità delle sue abitudini: ma non può manifestare la sua «bontà» se non attraverso una forma conoscitiva di carattere pragmatico (facendosi testimone o detective, per esempio: o, infine, giustiziere). Il suo giudizio è dunque il giudizio di un tribunale finalmente giusto: è un giudizio legale. E tale è appunto il giudizio che Sciascia dà sugli uomini.
Egli non si disperde in giustificazioni, in comprensioni, in odii, in rancori, in falsi amori, in perdoni. Egli consulta un codice ideale: e formula la sua condanna, con le eventuali aggravanti o attenuanti. Ciò implica anche una specie di stima per i «cattivi» giudicati.
I «cattivi», cioè, altri non sono che dei «buoni» a cui non è saltata in mente l’idea che il potere è ingiusto, è diabolico: ma ne hanno accettato innocentemente le regole, affermandosi attraverso le occasioni che esso fornisce all'uomo forte. Ci sono tra i «cattivi», naturalmente, anche coloro che, rispetto al potere, sono gerarchicamente inferiori: e costoro sono quindi visti come miserabili, meschini e soprattutto, sia pur oscenamente, ridicoli. C’è cioè una «nuance» moralistica nel dipingerseli nella fantasia. Ma è tutto. In Todo modo, questa concezione quasi dantesca del mondo ritorna a riproporre la sua forma: la piramide del potere, monolitica all’esterno, estremamente complicata, labirintica, mostruosa all’interno. C’è fuori, di fronte a tale piramide, l’uomo «buono» che giudica senza moralismo. Ma in Todo modo c’è una novità: il giudice, quasi casuale — posto cioè di fronte alla piramide per caso, e per caso condotto all’interno di essa, tra i suoi incomprensibili meccanismi - si fa giustiziere. Decide che alcuni dei componenti di quel «club» del potere debbano morire, a scadenze regolari, da romanzo giallo. La citazione finale di Gide fa supporre a Enzo Siciliano, che il protagonista «giudice» sia anche l’autore materiale dei delitti (che in tal caso non sarebbero gratuiti). È probabile. Certo è che quei «mafiosi» muoiono per volontà dell’autore. Ma non gratuitamente; bensì perché condannati a morte a causa della criminalità con la quale essi detengono e gestiscono il potere. O forse in quanto il potere è di per se stesso un crimine.

Questo romanzo giallo metafisico di Sciascia (scritto tra l’altro magistralmente, come diranno Ì futuri critici letterari ad usum Delphini, perché Todo modo è destinato a entrare nella storia letteraria del Novecento come uno dei　migliori libri di Sciascia) è anche, credo, una sottile metafora degli ultimi trent’anni di potere democristiano, fascista e mafioso, con un'aggiunta finale di cosmopolitismo tecnocratico (vissuta però solo dal capo, non dalla turpe greggia alla greppia). Si tratta di una metafora profondamente misteriosa, come ricostituita in un universo che elabora fino alla follia i dati della realtà. I tre delitti sono le stragi di Stato, ma ridotte a immobile simbolo. I meccanismi che spingono ad esse sono a priori preclusi a ogni possibile indagine, restano sepolti nell’impenetrabilità della cosca, e soprattutto nella sua ritualità.

P.P.P., Tempo 24 gennaio 1975

Curatore, Bruno Esposito

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Federico Fellini e Tonino Guerra, Amarcord - Pasolini in Descrizioni di descrizioni

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Federico Fellini e Tonino Guerra, Amarcord
Tratto da Descrizioni di descrizioni

  Tonino Guerra ha messo per iscritto una storia inventata ed elaborata con Fellini su comuni ricordi d’infanzia e di giovinezza. Assumendosi la parte dell’estensore del testo, Guerra ha deciso subito onestamente di non venir meno alla tradizione dello «script», cioè di non fingere che il lettore di tale testo sia quello che si suppone essere il lettore di letteratura: e di accettare invece come lettore un uomo più semplice e quasi illetterato: quello che andrà a vedere il film. Da ciò nasce quel curioso soggetto narrante tipico degli «scripts», appunto, che non è un «io» né un «egli» tradizionali, ma un «noi» assolutamente ignoto alla tradizione letteraria. È, se mai ve ne fu, un plurale simpatetico (esattamente il contrario di quello che usa il Papa): un «noi» in cui l’autore (Tonino Guerra con Federico Fellini), in una specie di aprioristico e bonario embrassons-nous assume anche il lettore, o, meglio, un gran numero di lettori, e cosi, eccoci tutti insieme, che assistiamo allo svolgersi della storia, che par nascere dalla nostra attenzione e dal nostro interesse — se non addirittura dalla nostra memoria (quasicché avessimo tutti passato infanzia e giovinezza nel «Borgo» di Guerra e Fellini). Un personaggio lo «vediamo», o poco più avanti, lo «ritroviamo»; di un altro personaggio, alcune caratteristiche le « abbiamo già viste» ecc. ecc. Il titolo Amarcord andrebbe meglio allargato in «Asarcurdem» (non: «Mi ricordo», ma: «Ci ricordiamo»). A legare l’autore al lettore in quanto futuro spettatore, tuttavia, non è solo il pronome grammaticale: è la volontà stessa dell’autore che si autodestituisce dal proprio incarico di informatore onnisciente e chiama il lettore-spettatore alla gestione del racconto. Non si tratta però di un esperimento democratico di gestione collettiva dal basso: no. La letteratura è sempre aristocratica. Si tratta semplicemente di una violenza esercitata dall’autore sul lettore. Guerra e Fellini, cioè, disarmano il loro lettore imponendogli, come comune, una universale visione dell’esistenza e una unica possibile versione delle cose. Preso alla sprovvista il lettore (tutti i lettori sono ingenui) sta subito al gioco: si lascia disarmare come un bambino, e contraccambia le pacche sulle spalle e l’allegria un pò* nefanda da scampagnata vagamente blasfema con cui gli autori lo incantano e lo ricattano. Cosi plagiato, il lettore (con un certo disgusto che egli però non approfondisce, un po’ per non dispiacere ad anfitrioni cosi gentili e ospitali, un po’ per vedere - ingenuamente — come le cose andranno a parare) finge di esser convinto di aver passato le prime esperienze della vita in quel Borgo romagnolo di Guerra e Fellini, di aver conosciuto quella buona gente, e di esprimere su loro lo stesso giudizio: un giudizio sospeso, tra una bonarietà da sacrestia e un ghigno da casa dello studente.

Procedendo con la lettura, però, ci si accorge che tale giudizio - com’era lecito sospettare - non è qualunquistico: il suo restare sospeso e privo di livelli, come se ogni uomo valesse cinicamente ogni altro uomo e ogni condizione umana valesse cinicamente ogni altra condizione umana (perché no, del resto?), non è dovuto al qualunquismo ma a una disposizione verso la realtà che, della realtà, coglie prima di tutto il momento enigmatico che sospende e livella ogni cosa, appunto nella sostanziale impossibilità di ogni interpretazione. L’umanità e la storia sono fenomenologia pura.

  Sotto questa luce enigmatica, succede così che i fatti del racconto del Borgo non siano aneddotici se non in primo grado, e i personaggi non siano delle macchiette che esteriormente. Ma cosa c’è dietro l’aneddoto e la macchietta paesana o provinciale? C’è, non la storia ma il nulla. L’enigmaticità davanti a cui si blocca il giudizio storico, morale, sociale, è una forma incondita e cristallizzata di religiosità che non trova altro sbocco che nel non detto « scacco del nulla». Ora, però, Fellini ha il terrore della serietà del nulla in quanto forma primaria e sia pur rozza di religione, cioè di tragicità. La sua educazione sentimentale (appunto in quel natio borgo cosi poco selvaggio, in quell’orrendo fondiglio piccolo-borghese) implica prima di tutto la paura dei sentimenti e ancor più della loro esprimi-bilità. Se il sentimento primo di Fellini è dunque l’enigmaticità di un mondo fondato sul nulla e vivente di apparizioni, egli deve, per ragioni sociali, prima di ogni cosa, nascondere questo sentimento, cioè mistificarlo. Ecco dunque che, non appena accenna a rivelarsi, a scoprirsi, esso viene immediatamente corretto: da che cosa? Dal riso. Dal riso, dico, non dall’umorismo. Fellini ambisce al comico (e Guerra è costretto, in questo, a tenergli bordone). Ma si tratta di un riso stridulo, che spesso ha stecche infernali. Un riso nervoso, quello che hanno le puttane quando si parla di cose sporche, o un masochista quando si parla di fruste: un riso cioè che distacca e distingue, che rimuove e ristabilisce le distanze. Un patetico e un po'agghiacciante riso di difesa. Cosi come la tragicità del nulla percorso da grevi teofanie deve essere corretta dal riso, il riso, a sua volta, deve correggere la propria sgradevolezza psicologica: questa seconda correzione viene ottenuta ricorrendo alla convenzione umoristica. Il cerchio si chiude: l’aneddoto e la macchietta (falsi) sono guardati con l’allegria (falsa) con cui la tradizione e il senso comune vuole li si guardino.

  In conclusione Fellini si trova con ben poco in mano: la vita di un Borgo, da una primavera all’altra, coi suoi piccoli personaggi appartenenti all’infima borghesia o a un popolo provinciale più che agreste o preindustriale. Qualche grosso personaggio appare, ma come visto dagli umili. Se io fossi un produttore non farei fare a nessuno un film da questo racconto. Ne temerei, credo giustamente, un anacronistico revival neo-realistico, in cui ci si limitasse a promuovere il motto zavattiniano « I poveri sono matti » in «I piccoli-borghesi sono matti». Cosa non priva di suggestione, ma quatriduana.

  Sapendo però che il regista del film sarà Fellini, la previsione dell’opera in cui quest’opera scritta vuole trasformarsi, è obbligata. Intanto, è certo che, malgrado il riso che corregge la tragicità che corregge la banalità dell’esistenza provinciale, e che a sua volta è corretto da una convenzione umoristica solidale con quella banalità, Fellini non avrà la minima esitazione ad essere estremista nel realizzare tutti quei suoi piccoli personaggi da poesia dialettale di farmacista di paese, in volgari, atroci, ripugnanti mostri, veri e propri monconi umani, privi del bene dell'intelletto. La totale mancanza di umanità - completamente atrofizzata - riporterà la materia imbellettata del racconto alla sua originaria tragicità.

  Questo ritorno alla tragicità — è da supporre — come già nel libro si intravede - darà, sia pure molto indirettamente, la possibilità ai sentimenti denegati di riflettersi sulle cose. E l’Italia fascista del resto ha già nel libro quella meravigliosa, irripetibile bellezza contadina che si intravede nello stupendo Un po’ di febbre di Sandro Penna; oppure - addirittura - può risultare analoga alla Russia zarista col suo fondo di struggente purezza che sta — irrelato — dietro la folla dei personaggi atroci del Demone meschino di Sologub.

  Resta da chiedersi — discorrendo e ipotizzando oltre il libro - come questa «realizzazione» redentrice — capace cioè di trasformare un piccolo mondo pascoliano post-datato all’epoca fascista — possa avvenire. È semplice. Fellini ha già la sua formula, che è la seguente: considerare la realtà nel suo insieme come inesprimibile e irrappresentabile ; sceglierne dunque una parte, un elemento, una forma, una riduzione; fare in modo che questo «campione» di realtà (che non può non conservarne la sostanza enigmatica) sia il più vicino possibile all’idea comune, pubblica, addirittura convenzionale; su questa fetta di realtà ridotta e convenzionale operare (è il momento essenziale) una dilatazione semantica e formale eccessiva senza riserve; presentare questo pezzettino o frangia di realtà, dilatata in una gigantografia che ne trasforma il senso, a uno spettatore che: a) resta sconvolto di fronte alla sua espressionistica enormità, b) ne riconosce il valore corrente e familiare.

  In Roma, che è il suo capolavoro, Fellini ha fatto tutto questo, e gli è riuscito meglio che negli altri film perché ha avuto il coraggio di distruggere anche l’ultimo elemento non irrisorio, irrilevante o minimo della realtà, cioè il personaggio. Il pulviscolo di personaggi che gli rimane sono appunto delle piccole ombre della vita, dei paria esistenziali, dei palloncini che egli può dilatare come dirigibili, senza incontrare resistenza alcuna. Lo stupendo giovane della piazza della pizzeria di Roma, con la retina in testa (a m’arcord!) non risulterà certo superiore a Scurèza di Corpolò col berrettino da motociclista con la visiera all'indietro; né la sequenza del passaggio del «Rex» ha l’aria di aver qualcosa da invidiare a quella dell’autostrada in Roma (che ricordiamo come un evento di una realtà accaduta in sogno, piuttosto che come un pezzo di cinema). I critici non mi pare si siano accorti dell'eccezionale bellezza di Roma (va bene, con due o tre sequenze infelici). Tanto peggio per loro. Rivelano, al di fuori del film, la stessa brutale immaturità e la stessa debolezza spregevole (che pure non si può non perdonare) dei personaggi che si trovano dentro il film.

  Nel momento in cui essi, dopo aver fatto i leccapiedi, per anni, di Fellini, hanno un gesto di impazienza, verso di lui che si ripete, come se tale impazienza fosse originale, personale, e non un atto di vile sottomissione all'evolversi della più infima opinione pubblica, si rendono campioni di quella volgarità che Fellini sa cosi ben riconoscere. Forse un po’ troppo bene. Ché solo chi è in qualche modo partecipe del male ha quell’interesse per esso che lo rende capace di vederlo e di esprimerlo. Infatti Fellini è un peccatore. Un uomo con le mani sporche come quelle di un bambino — come dice la bella poesia in dialetto romagnolo di Guerra che fa da prefazione al volume.

P.P.P., 30 settembre 1973

 

Curatore, Bruno Esposito

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