Il primo contributo di Pasolini per Architrave, recensione al romanzo "Microcosmo" di Siria Manetti.

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

«Architrave», anno II, 6 aprile 1942 , pag. 9.

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Il primo contributo di Pasolini per Architrave, 

recensione al romanzo "Microcosmo" di Siria Manetti.
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"mi sono dato morbosamente a scrivere un articolo per Architrave"

(1941, Pasolini all'amico Farolfi). 

La recensione verrà pubblicata solo nell'aprile del 1942.
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Se, modestamente, si volesse dare una definizione della nostra recente narrativa (parlo di quella dell'ultima leva: di «Rivoluzione», ecc.) si potrebbe dire che essa trova la sua giustificazione di «racconto» nel rendere validi i propri motivi interiori e accaduti nella realtà, attraverso una rievocazione poetica e un'atmosfera di pacata rimeditazione. Una conquistata serenità di forma, viene allora ad essere l'unica ragione della pagina scritta, quasi in un senso di liberazione, come si direbbe per la lirica.

Non per niente si può paragonare la prosa di Cassola con la poesia di Penna. Il capitolo ha sconfinato dalle sue cento pagine (il Conservatorio di Santa Teresa ne ha 358), si è fatto più ampio e meno particolareggiato di osservazioni, pretesti e divagazioni per sciogliersi in una più dorata aura di poemetto, ma è rimasto essenzialmente «capitolo». Questo amore della pagina dolcemente meditata, questo chiaroveggente abbandono ad una sottile scrittura, danno un modo di narrazione che non richiede la necessità di un inizio, di una fine, di una trama costruita e conchiusa; ma che di solito si apre a un periodo della vita umana confusamente iniziato, simile a nebbie mattutine dalla notte, è disciolto, poi, nell'ignoto delle infinite possibilità future.

Ora, io non so fin dove giunga la cultura contemporanea di Siria Masetti; ma le risorse della sua narrazione si presentano, sebbene non del tutto chiaramente, al di fuori delle condizioni che ho accennato. Microcosmo è un racconto che «comincia» e «finisce» senza titubanze: le sue intenzioni sono scoperte nella volontà della scrittrice di definire e conchiudere, nel giro delle pagine, un periodo della propria esistenza, quasi per serbarlo intatto alla propria memoria, nostalgia e rimpianto. È un libro in memoriam, se dell'amica morta, o del proprio amore deluso, io non so. Ma forse questi non sono che dei pretesti, perfettamente tramutabili in pretesti analoghi, fra i tanti che la vita terrena può donare; ciò che conta, qui, ciò che trapassa, muore e si rimpiange è il piccolo mondo di un adolescente, rapito, travolto da eventi che lo soverchiano, e, quasi, lo intimidiscono. Ma, scomparsi questi eventi, consumati dal tempo, esso solo il piccolo mondo resterà intatto e chiaro nella memoria, doloroso richiamo.

P.P.Pasolini

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Pasolini - Commento a un'antologia di Lirici nuovi - Il Setaccio numero 5

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Commento a un'antologia di Lirici nuovi

di P.P.Pasolini 

Il Setaccio numero 5, pagine 8 - 9.

È certo che nelle lettere italiane qualcosa di relativamente nuovo e impreveduto si sta maturando. Un periodo di polemiche - cioè pochi anni della nostra vita, e pochi discorsi perduti ormai nel silenzio -, ci sembra terminare il suo ciclo. Insomma detrattori ed esaltatori delle lettere odierne che parevano ormai inesorabilmente chiusi nel la loro posizione, si spingono fuori dalle mura della loro fortezza, e si guardano intorno. Naturalmente nulla è ancora possibile precisare: per quel che riguarda i più giovani, un alto ingegno morale, un desiderio di onestà sembra predominare. Ma non ci lasciamo ingannare. Le contingenze civili della nostra vita, ci possono, è vero, spingere verso una più decisa ricerca di contenuto o di predominante struttura etica, ma non dobbiamo dimenticare la caducità di tali contingenze o per lo meno l'incapacità umana a una lunga sofferenza, che non sgorghi direttamente dal cuore. Ma dimenticheremo che un lungo seguito di esperienze, e quasi una nuova vita ci hanno fatto lasciare indietro molte posizioni, grosso modo, «anteguerra»? Non sarà certo la nostra generazione a interrompere l'uso di ribellarsi alla precedente. Anzi. Tuttavia, come abbiamo già scritto altra volta su questo foglio, un'esperienza non lontana ci ammaestra sulla vanità polemica o rivolta teorico-programmatica, e ci fa senz'altro preferire un silenzio umanamente denso, e poeticamente impegnato a una personale ricerca.

A questi pensieri è stata in parte pretesto, un' antologia di Lirici nuovi a cura di Luciano Anceschi (Hoepli, Milano).

L'aspetto di questo volume è il più invitante che si possa immaginare: uno sguardo all'indice ci rassicura per la precisione con cui la materia è disposta, la poesia incasellata, la bibliografia ordinata e, in più, l'ottima idea di premettere ai testi poetici la voce di un critico e un brano del poeta stesso intorno alla Poesia. Insomma, tutto fa prevedere una precisa, risolta, agevole presentazione del «sentimento poetico contemporaneo»; come poi, in parte, se ne resti delusi, diremo in seguito. Per ora, c'importa manifestare con tutta la cordialità possibile la nostra adesione per il testo anceschiano. Perciò lascieremo immediatamente indietro ogni polemica o appunto che si muovono d'uso verso questi tentativi, e ci limiteremo ad esaminare il volume, come un esemplare molto rappresentativo - e perciò quasi perfetto in sé del sentimento poetico odierno.

Cominceremo il commento dall'introduzione, che veramente significativa ci sembra sia nel tono generale che la regge e si manifesta scopertamente nel procedere serrato, classico e un po' vano della forma, sia in certi particolari ripensamenti di nozioni tradizionali, sia - e soprattutto - nell'enunciare gli attributi, il carattere ecc. della poesia nuova. Di Anceschi conosciamo studi intorno al'estetica odierna - la poetica dell'ermetismo -, almeno in apparenza, senz'altro più profondi e liberi di questa introduzione; nella quale certi concetti e certe nozioni - che ci sembravano in noi così salde e risolte -, messe ora a nudo davanti a un uditorio più vasto e innocente, rivelano inaspettate gracilità. Mi riferirò per farmi praticamente intendere, ad un esempio, cioè alle pagine che trattano la nozione di lirica; eccone un lungo passo: 

«Comunque, questa domanda vale anche per la lirica, per l'altro più raro dono che ha rinnovato in questi anni per noi il senso della propria nazione. Per noi la lirica è ancora certamente "storia del cuore dell'uomo". Ma una tale idea implica all'interno delle distinzioni convenienti: la "storia del cuore" non può essere "attuale", e neppure ha da essere risolta in diario o narrazione: nella lirica la parola fruisce di una franca condizione di canto in cui il suo senso logico giunge quasi al limite dell'annullamento: essa ha qui un uso particolare nel dare non so che prevalenza al libero gioco dei riflessi irrazionali e analogici, alla capacità di creare assolute vaghezze di atmosfera, in cui anche i silenzi, le pause, gli spazi bianchi entrano come necessarie urgenze espressive nella spirituale sintassi di periodi lirici che tutti, all'interno, nelle loro parti, e tra di loro, con gli altri, si richiamano e si sostengono secondo ragioni di tono e di durata».

Esaminato punto per punto tale passo, avvertiremo subito come quella storia del cuore che non può essere attuale e neppure ha da esser risolta in diario o narrazione, ci si presenti onestamente come una tra le nozioni più acquisite, risolte, e, direi, serene della nostra critica; per non dire d'altri mi riferirò a "Un'illusione platonica", dove Luzi, al di là di ogni diario o narrazione-sfogo o ripensamento - pone la risoluzione poetica di una catarsi, che ci darà la forma come ultima e purissima sopravvivenza della vicissitudine, o storia del cuore. (Diremo, tra parentesi, che tale rigoroso concetto di catarsi come assoluta abolizione di qualsiasi confessione-diario o sfogo, è ripetutamente ritrovabile nei testi crociani, non tanto nelle pagine specificatamente estetiche, quanto negli studi critici vedi ad esempio alcune pagine su Kleist, in "Poesia e non poesia"-; ed è significativo come, a somiglianza del libretto citato di Luzi, anche questa introduzione anceschiana si inizi agilmente come una stoccata all'«intollerante difensore del principio ideale dell'unità».)

Del resto - sempre a proposito del passo riportato non potremo che rimanere abbastanza dubitosi davanti a quella «non so che prevalenza del libero gioco dei riflessi irrazionali e analogici», a quella «assoluta vaghezza d'atmosfera» ecc.; tutti attributi bellissimi, ma di una gracilità che quasi sconforta. A parte il fatto che, qui, l'unica poesia allusa ci sembra .quella ungarettiana (e poi, in genere, quasimodiana), ci sembra che di Ungaretti, in fondo, non vi si affermi o definisca che una sua poesia minore, o anche, se si vuole, la sua «poetica»: ma, coi «riflessi irrazionali e analogici», con la «vaghezza di atmosfera», vorremmo sapere se non si usi un tradimento o almeno una tergiversione a quanto si diceva sulla storia del cuore: ci riferiamo qui, all'urgenza morale ungarettiana, alla sua pena, alla sua sofferenza d'uomo, insomma che è così nuda e viva nei versi che la ricompongono. Dovremo qui, allora, dar ragione; a quel giovane critico che mi diceva Ungaretti esser più ammirato che sentito, e quindi come dimenticato, dalla poesia più giovane, che orecchiandone il linguaggio, in fondo, ha fatto marcia indietro? Diciamo il vero - al di fuori di ogni analogica purezza, di ogni ineffabilità, proprie delle sue poesie, per così dire, minori - noi conserviamo un'immagine forte, cruda e sofferta di Ungaretti, la cui ricerca umana e morale ha trovato accenti di saggezza e distanza estrema; e si è purificata così, ma non obliata o consolata, nell'espressione verbale. (È ma da non questa obliata immagine o consola che noi saremmo partiti verso una definizione, anche se pur troppo non sempre oggettiva, della lirica nuova.)

E poiché siamo giunti a parlare di Ungaretti, indugeremo ora per un momento sulla scelta anceschiana della sua poesia; ecco, quella bellissima lirica che è L'isola (ma non sono presenti quelle che noi consideriamo quasi le sue liriche complementari, "L'inno alla morte" e "La madre"; e per un canto come "La pietà", forse la cosa più bella di tutta l'antologia, troppe poesie minori, benché tutte, s'intende, relativamente eccezionali). Ci sembra infine che per un'antologia che giunge in un momento abbastanza decisivo per la popolarità della nostra poesia, in cui molti ostinati avversari, per lo più anonimi, cominciano ad addolcirsi, l'immagine di Ungaretti risulti un po' sminuita: una scelta di Ungaretti più semplicistica, sarebbe stata qui più onesta.

Ma prima di passare a un esame che meno genericamente venga dedicato alla scelta, ancora una nota sull'introduzione. Un po' più avanti del passo citato, ecco un'altra frase che confermerà quanto ne abbiamo commentato: 

«Diversa dall'epica, la lirica è, infine, veloce e sintetica, e la parola - per la quale si è accennato solo a qualche possibilità e disposizione di musica - è il centro crepitante di una straordinaria potenza di vita, e ipotesi di universo, quasi vago anticipo sulla verità», 

giusto, e anche bello, ma debole. Per il seguito di questa introduzione un commento non potrebbe essere che favorevole - alcuni scorci di storia dell'odierna poesia, alcune note sulle antologie precedenti ecc., sono cose succosissime, precise e, insomma, veramente buone -; ma questo non verrebbe altro che a confermarci nella stima che già nutrivamo per Anceschi, come per uno fra i più preparati e appassionati intenditori della nostra poesia. E se ci siamo soffermati su certa «debolezza» della sua concezione poetica, volevamo riferirei, piuttosto che a lui, a tutta una generazione, e quindi a lui come pratico esemplare di essa. Insomma, non negheremo di pensare che la prossima antologia - importante, s'intende, e compilata da uno dell'ultima generazione - si differenzierà notevolmente da questa, e la sua scelta sarà avvenuta in seguito a una ricerca dovuta forse più a un rigoroso desiderio d'ordine, che ad un puro gusto letterario. E forse proprio in questo «puro gusto letterario» - che in Anceschi è ineccepibile, e, come esemplare, perfetto è da ricercarsi quella debolezza, che ci rende un po' scontenti e ci fa guardare amaramente queste pagine: è un'antologia che ricompone le forme della nostra odierna poesia, proprio secondo quel suo aspetto letterario e distaccato dall'umano che è uno fra i suoi aspetti più appariscenti, ma, infine, più innocui e più criticamente trascurabili; tuttavia è quello che meno avremmo voluto notare in un'antologia, con scopo riassuntivo e divulgativo.

Indice di questa debolezza o puro gusto letterario può essere la scelta della poesia di Sandro Penna. Approfondire il primo sentimento che la prima lettura di Penna ci consente, non è cosa agevole. Per lo più è facile cadere in una aggraziata definizione («candido prodigio» «grazia poetica»), che non è affatto, se non apparentemente un approfondimento critico. E così pure certe rapide analogie che trasferiscono la critica di Penna ad una sorta di ringraziamento o sensuale adesione: il suo «alessandrinismo», la «sua parentela con la prosa primesautière di Comisso, con l'ultima poesia di Saba, e la pittura di De Pisis» (Sergio Solmi), che mi sembrano una schematizzazione un po' meccanica, seppure, a una prima lettura, di giovamento sicuro. È una  poesia, questa di Penna, tutta disciolta nel suo candore, che, in definitiva è purezza poetica, la cui amoralità non depone affatto in suo sfavore, se è tutta densa e pregna di precedente pena umana, che solo la poesia momentaneamente conclude.

Ma ora a noi non importa approfondire, e finiremo proprio con Anceschi: «Penna non è uno di quelli, troppi, e veramente stucchevoli, che fanno dell'art après l'art». Così il suo «classicismo» non è letterario che per via indiretta, per una involuzione di sentimento e di linguaggio, che contribuisce direttamente, con l'aggiungere quel non so che di «avvenuto» malizioso e triste, al suo stile poetico. La purezza che invece sembra esser stata guida nella scelta anceschiana, è una purezza tutta di linguaggio che si riferisce molto direttamente a certi quasimodiani letterariamente neoclassici.


Del resto si può dire senz'altro che la poesia di Quasimodo può essere considerata come il comune denominatore di tutta l'antologia: ora, da una debolezza o puro gusto letterario di un critico preparatissimo, dovremmo risalire alla debolezza o puro gusto letterario di un preparatissimo poeta. Non lo faremo per amore di concordia: ma saremo considerati molto colpevoli se oseremo affermare che nella prossima - più sopra preveduta - antologia tale comune denominatore sarà assente? Noi, per conto nostro, ce ne rallegreremmo, dato che con esso verrebbero a mancare tante mediocri, brutte o pessime poesie, che purtroppo, anche se non in grande numero, sono ancora presenti in quest'antologia di finissimo gusto. (Non avremo timore di fare i nomi necessari: ecco Vigolo con insipide verseggiature come Andromaca, Mura, Antiope ecc.; Luzi con Allure; Sinisgalli con A mani aperte mi /a giorno; Bertolucci, con tutte le poesie scelte, tranne, probabilmente A/fratello e L'inverno; e, infine, tutto Dal Fabbro. Senza contare poi il non esiguo numero di poesie troppo medie per un florilegio, anche per poeti importanti come Campana, Montale, Saba ecc.)


Infine, che molti giovani - come noi - rimangano scontenti e un po' amareggiati dalla sua scelta, e si limitino ad accoglierlo con simpatia come un perfetto esemplare del gusto di una generazione, l' Anceschi dovrebbe, in fondo, rallegrarsene, solo che voglia scorgere in questa nostra scontentezza il segno di un'esigenza critica, che, almeno come forma, è un insegnamento diretto, appunto, della sua generazione.

«ll Setacci o», anno III, numero 5, marzo 1943

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Pier Paolo Pasolini, Lontano dal paese

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Lontano dal paese

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Raccogli le tue cose. Dalla stanza

- che racchiude tua madre che s'invecchia

cantando, e sosta ai gridi e ai brevi scrosci

della pioggia - esci all'aperto: un sole

nuovo, e già stanco, albeggia sulle nubi.

Là sono persi i luoghi dove grevi

fumano i fuochi accesi nelle case.

Lungi è il paese, e lungi i radi gridi,

e i colpi della scure nel cortile.

Sarà infine perfetto il tuo dolore,

se all'aria che rischiara le infinite

solitudini al mare e le campagne,

vedrai nei tersi inverni dell'infanzia

te con la madre cogliere le primule?

Pier Paolo Pasolini.

Lontano dal paese, di P.P.Pasolini - Il Setaccio numero 3, pagina 16.

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Pasolini - Giustificazione per De Angelis - Il Setaccio

"Le pagine corsare " 
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Eretico e Corsaro

Giustificazione per De Angelis

La responsabilità basata su di un giudizio che esamini il testo non in modo assoluto, ma quasi ci si diverta su relazioni non propriamente critiche, che avviene per De Angelis col suo «dilettantismo», non è molto leggera, quando la mente corra a certe immagini del passato. Rousseau, per esempio, si presenta subito alla memoria, come caso, quando si pensa a questo «barbiere». Se poi a tale fama si aggiunge una fortuna piuttosto larga (suoi quadri sono stati frequentemente esportati in Francia, in America, all'estero) la ·responsabilità di presentarsi a un giudizio disinteressato, aumenta.

Tuttavia, in questo gruppo di quadri vecchi giunti a Bologna, niente fauvismo, niente espressionismo, niente primitivismo; insomma, il.giudizio potrà venir esercitato soltanto, anche se non rigidamente, su termini riguardanti la pittura e, in questo, la fama e la fortuna di De Angelis risultano già abbastanza giustificate. Piuttosto, davanti ai suoi cieli sporchi dove si distendono coste appena luminose, come dolcemente atterrite, dipinte con un pennello sporco, quasi senza colore, davanti alle sue figure che spesso non sono che una goccia lucente di biacca schiacciata miseramente col pennello, contro un fondo appena macchiato di grigio, parleremmo quasi di una «povera metafisica».

Si veda ad esempio un quadro (del resto, tra i meno belli) rappresentante una festa paesana, che sparge la sua esigua folla intorno ad un gran carro addobbato di fiori; ebbene, qui il mezzo pittorico è dei più miseri, l'atmosfera nasce quasi dalla trascuranza del pittore, dalla confusa e povera scelta dei colori. E quei fiori, poi, mucchietti di pasta vivace appiccicati in rilievo alla piattezza grigia e quasi acquarellata della tela, creano un'atmosfera tristissima e non terrena, simile a quella ottenuta appunto nella pittura metafisica di un De Chirico, ad es., che con altri mezzi analogamente non propriamente pittorici (ma ciò non vuoi dire, talvolta, non poetici) ricercava proprio un «effetto» poetico.

In un altro di questi quadri che rappresenta barche in rada, con le ampie vele tese che sembrano sciogliersi nel triste crepuscolo, eppure contrastano con la loro nuda biacca contro il cielo che s'oscura, le immagini ci consegnano uno stesso desolato sentimento, che noi continueremo, forse gratuitamente, a chiamare metafisica; e in esso ci sentiremo più impegnati alla memoria, a un gusto poetico, che ad un piacere schiettamente e puramente pittorico. Questo tuttavia non avviene per tutti i quadri: in alcuni (come in quello qui sopra riprodotto) le intenzioni non pittoriche - che scoprono e mettono a nudo la morale del pittore, quasi approfittando ed abusando tal volta di un'inabilità o dilettantismo formale - si sciolgono e miracolosamente si stendono a un liberissimo volo pittorico. E allora, pur serbando quel desolato senso di tristezza e, in apparenza, la confusione e la povertà del mezzo, De Angelis giunge a freschissimi e nuovi slanci pittorici, come in alcuni mazzi di fiori e come nel quadro qui riprodotto, dove la terra abbraccia il mare, le case tristi s'illuminano, in un'ampia aereissima curva; e tutto ha uno schietto, squillante suono di pittura. Insomma, la «povera metafisica» di cui parlavamo è il limite di De An· gelis, ma anche il suo intimo modo di essere che gli dà coscienza e gli configura teoricamente e poeticamente il mondo: per questo la sua pittura si affida ad una primitività e ad una freschezza, spoglie dei loro usuali attributi, cariche invece di una confusa e opaca malinconia.

«ll Setaccio», anno III, numero 5, marzo 1943

Biblioteca Universitaria di Bologna, collocazione 2118/PER. 10220.

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Pasolini - Personalità di Gentilini - Il Setaccio

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Eretico e Corsaro

Personalità di Gentilini

Una prima occhiata ai disegni di Gentilini ci avverte subito che ci troviamo di fronte a un pittore che ha qual che cosa da dire. Una sua personalità si presenta subito così decisa e chiara che il nostro discorso non può subire diversioni, sia di tono elogiativo o di superflua ricerca di fonti. (Anzi, per liberarcene, facciamo subito dei no mi: Maccari, tra i moderni; e - per qualche macabro e violento fotomontaggio di arti, o rotondeggiare di membra fuori dall'ombra opaca - Goya acquafortista, tra gli antichi.)
Un discorso sul mezzo grafico, già conquistato e sicuro, di Gentilini, ci porterà poi ad una definizione documentata di quella sua personalità, subito così avvertibile e decisa. Vorremmo cioè far soffermare il visitatore, sul gioco vivo e opaco delle macchie, sull'incidere dei segni, sulla svagata armonia delle composizioni, nella densa concisione dei gesti, tutte cose gustosissime in questi di segni (soprattutto quelli del '42); disegni fortemente pensati, in cui la scena di genere o l'elegia si fanno mimo e dramma, nella plasticità voluta dell'espressione, in cui il bianco, la luce, ·diviene volume. Una grafia, dunque, matura e certa di sé: che molte volte può sembrare scaduta a trucco (e può aumentare il sospetto l'apparente mente scarsa onestà dei mezzi, in cui il tradizionale «bianco e nero» è superato e disperso). Noi diremo in vece che tale apparentemente scarsa onestà è l'indice di una certezza di disegno inteso come opera d'arte compiuta e assoluta, per cui ogni mezzo usato è valido, ed ogni scrupolo, che affatica il cammino a molti giovani o non giovani artisti, viene abbandonato. Insomma, la scelta di Gentilini è avvenuta, e il visitatore potrà veder ne il frutto in questi disegni: decisi, precisi, compatti, costruiti senza mai cedere a inviti marginali, essi vanno dritti al loro scopo; così ogni casualità è bandita dalle studiatissime macchie, dalle stringatissime linee che sembrano trafiggere e scolpire la carta, incidendosi in una compiuta e armonica e fantasiosa folla di forme. E vorremmo insistere sulla esclusione di ogni casualità (ve di un cavallino, con un piccolo carro, dietro un gruppo di donne: lavo retto da miniaturista). T al e dichiarata diffidenza del talento e della spontaneità, conducono tutta· via Gentilini a rischi opposti: la prevalenza dell'intelletto. L'unica debolezza di questi disegni, è infatti l'affacciarsi di qualche cerebralismo. Qua e là si potranno vedere deformazioni e concettualismi troppo fredda· mente scoperti: così qualche bocca è troppo mezzaluna, e qualche gufo è superfluo (tuttavia una donna seduta sopra un piccolo scheletro, è, malgrado il rischio, pittoricamente succosissima, e così tutto il gruppo mostruoso e grottesco che fa varco intorno a una danzatrice).

Da quanto abbiamo detto ci sembra che risulti abbastanza chiaramente un mondo morale di Gentilini, che si mostrerà con più crudezza, laddove l'intellettualismo più gli prende la mano: un mondo guardato ironicamente, e giudicato crudelmente, con una sofferenza ormai fatta leggerezza, quasi di sfida. Si veda il disegno della disgrazia marina, uno fra i meno belli e fra i più interessanti: il mondo, la natura, «gli altri» vi sono compiuta· mente conquistati, e ridati, più che sotto forma di puri pretesti disegnativi, sotto forma di oggetti da rappresentarsi magari attraverso un giudizio. Qui, il giudizio è tragico, non nella figurazione del fatto doloroso, ma nella grottesca e distante ricostruzione dei gesti, nell'inutile agitarsi del dolore.
Se per ora i limiti di Gentilini saranno da ricercarsi nella sua vita morale, nella sua forse arida e giovanile freddezza di fronte al mondo, noi crediamo che una più viva e meno intellettuale compartecipazione a questo, una vibrante pietà, daranno alla sua grafia una più pura e intima espressione, priva di ironia - cioè, in termini pittorici, priva di cultura - che venga a rappresentare la realtà, con una più comunicata, e semplice e penetrante tristezza.

Personalità di Gentilini, di P.P.Pasolini

Il Setaccio numero 3, pagina 18.

Biblioteca Universitaria di Bologna, collocazione 2118/PER. 10220.

Progetto a cura di Maurizio Avanzolini (Biblioteca dell'Archiginnasio).

I documenti digitalizzati appartengono alle raccolte di:

Biblioteca dell'Archiginnasio

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Centro studi-archivio Pier Paolo Pasolini - Bologna

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Pier Paolo Pasolini - Dino e Biografia ad Ebe, «ll Setaccio» III, 4 febbraio 1943, pag. 11 e 12.

"Le pagine corsare " 
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Eretico e Corsaro

Dino e Biografia ad Ebe


«ll Setaccio», III, 4, febbraio 1943, pag. 11 e 12.
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Terminati - agli effetti di una specie di evoluzione letteraria i cui risultati ultimi sono culturalmente e sentimentalmente i più interessanti - i cicli creativi della generazione di un Papini, di un Soffici, di un Cecchi, e poi di un Bonsanti, di un Gadda Conti, di un Barili, e poi ancora, o quasi, di un Zavattini o di un Vittorini, la narrativa italiana sembra ora continuare il suo moto dalle pagine di giovani e giovanissimi scrittori che «Rivoluzione», «Lettere d'oggi» etc., vanno pubblicando con discreta frequenza. Non avremo la pretesa di definire - cosa del resto ancora inattuabile - il modo di narrazione caratteristico della generazione più vecchia - potremo dire del la generazione della guerra '14-18 -; ad ogni modo tale maniera narrativa ci appare ormai come precisata dentro di noi, se non ancora con rigore critico, tuttavia con una certa buona approssimazione di gusto. Insomma, nessuno può esitare nel giudicare il tempo di un libro come <<Un uomo finito >>, o <<Kobilek >>, o <<Pesci rossi>>, o <<Tre croci>>, etc. fino - oserei dire - a <<Nome e lacrime>> o anche a <<Gli anni perduti>>; libri che, pur nella loro indubbia e geniale originalità, proseguono il filo delle esperienze che li hanno di poco preceduti, e in questo proseguimento trovano la loro immediata «classicità». Insomma, romanzi come i due ultimi citati, appena editi, entrano subito come in una zona di chiarezza e risoluzione critica; e il caso dell'autore- se mai ci debba essere un caso - sarà un caso di genio, non un caso di cultura. 

Ma al di fuori di questo filo della narrativa italiana i cui albori sono da far risalire al tempo della Voce, e il cui crepuscolo non e ancora determinabile - e che può, in poche parole, esser fissato sotto l'etichetta del <<capitolo>> o <<prosa d'arte>> - una nuova maniera sta maturando, anche se non è assolutamente lecito non far più il nome di «capitolo» o «prosa d'arte». Insomma - e ci atteniamo ai termini più semplici ed elementari della questione che ha sollevato tante discussioni e polemiche tra i critici italiani -, non si ha certamente - ora - una reazione ai modi narrativi di un Cecchi o di un Palazzeschi, per es.: anzi per quel che riguarda il modo di scrittura, il modo di mettersi a tavolino, mi pare che nessun mutamento sia intervenuto. La lunghezza quantitativa della narrazione, la ricerca verbale, l'interesse stilistico, sussistono, forse, pressoché immutati nella superficie. Qualcosa è mutato dentro, nell'intimo, nel cuore: quell'interesse stilistico che nei nostri Cecchi, Palazzeschi, Soffici etc., era derivato direttamente dalla loro onestà, dal loro vigore, dalla loro educazione anticontenutistica e antitradizionalistica, dalla loro esperienza parigina (che aveva qualcosa di garibaldino), dal loro entusiasmo che non esiterei a chiamare un po' ingenuo; quell'interesse stilistico che non è stato poi così esclusivo e necessario se ha dato, in una generazione di capitalisti, un Bacchelli, e che non è stato neppure così superficiale e aereo se conta, in quella stessa generazione, un Cardarelli; quell'interesse stilistico, insomma permane senz'altro in questi giovani e giovanissimi narratori; però - dicevo - qualcosa è mutato dentro - qualcosa resta fedele, ad orecchio, per cordialità d'educazione e quindi in un modo esterno di scrittura. Il grande cambiamento risulterà più evidente, evidentissimo, quando si scenda ad un particolare ed accurato confronto tra una vecchia pagina di capitolo (poniamo una pagina di <<Pesci rossi>> o del <<Sole a picco>>), e una modernissima, ancora fresca di stampa (poniamo <<Alla periferia>> e <<La malinconia>>), e si vedrà che se la vecchia etichetta è rimasta appiccicata al barattolo, il contenuto di quel barattolo - se non si può dire che è andato a male - è certamente cambiato. Noi vorremmo qui attenerci semplicemente ai risultati - una sorta di serena cronaca -; e una scorsa alle cause di cambiamento forse ci condurrebbe a considerazioni che esulerebbero da un'argomentazione puramente letteraria, verso profondi, inesatti, e talvolta gratuiti approfondimenti umani; i quali poi, non si limiterebbero a presentarsi o a precisarsi nei loro termini di private esperienze, ma ci richiamerebbero a larghe e sempre più profonde ragioni sociali, fino a porci di fronte all'evoluzione di un'intera «Civiltà». (Così una vita intensa, giovane, e vigorosa - donde quell'entusiasmo un po' ingenuo che dicevo - avrebbe caratterizzato la generazione che ci ha preceduto; al contrario una vita fiacca, inattiva e poco combattuta avrebbe invece dato argomento letterario all'ultima generazione. E a darmi ragione potrebbero intervenire certe proteste contro tale disposizione d'animo, apparse in uno degli ultimi numeri di «Primato».) Così, per tornare in sede di risultati puramente letterari, troveremo nel vecchio capitolo una serenità, che se deriva da una brillante ed agile ricerca di stile, trova le sue più profonde ragioni in una inclinazione d'animo che nella pagina scritta ottiene la sua distanza e il suo orgoglioso superamento e obliamento dei fatti umani. Tutto al contrario, nel nuovo capitolo una profonda e ostile tristezza punge sotto la pagina, un accoramento chiuso e irrisolubile, un rimpianto senza consolazione (e, quasi sempre, come in guarita nostalgia, l'infanzia), a cui la forma non dà sollievo, ma li acuisce, anzi, nello sforzo di rappresentare con un'evidenza traslucida, quasi sensibile o tattile. Ed è in tale sforzo di rappresentare quasi fisicamente gli avvenimenti perduti e tramontati nella vita che è necessario ricorrere piuttosto che alla fantasia, alla memoria. Ed è proprio in questo che cade la differenza tra la vecchia e la presente prosa d'arte: la differenza che corre tra il costruire e il rievocare.

Ma lasciamo interrotto per un momento tale esame, e ritorniamo sui nostri passi, a notare la presenza di un altro modo narrativo: la prosa - dirò subito - che proviene direttamente dai testi poetici, e critici, dell'ermetismo. Anche per questa maniera, non è ancora attuabile una definizione critica; ma anche per questa troveremo in noi un'approssimazione di gusto che ce la disegna; (basta pensare a certe pagine di «Prospettive», dove il surrealismo si è raffreddato, concentrato e tornito in una concinnitas quasi classica,  e dove certe prose di campaniana memoria si sono pacificate in un frasario che sconfina spesso con una distanza ed una aridità proprie della critica). È una prosa che «importa l'impegno di mettere irrimediabilmente l'eterno contro il quotidiano, di drammatizzare al'estremo ogni possibile connivenza col senso delle occasioni vissute» (M. Luzi, <<Un'illusione platonica>>). Così, in un certo senso, questa prosa «come affermazione media della propria presenza in un mondo morale nel quale si elabori» (M. Luzi, op. cit.), verrebbe ad essere come complementare ad una poesia, la quale, pur restando <<Storia del cuore non può essere attuale e neppure ha da essere risolta in chiaro o narrazione» (L. Anceschi, introduzione a Lirici nuovi); e insomma, non più la risoluzione suprema della vicissitudine - cioè forma -, e neanche più - per vanità e per eccessivo approfondimento critico - semplicemente diario o narrazione, ma, se mai, confessione, o, meglio ancora ricostruzione della vicissitudine stessa appunto nell' «impegno di drammatizzare all'estremo ogni possibile connivenza col senso delle occasioni vissute>>.

Se quindi avremo accolto, con una certa approssimazione critica, il capitolo della vecchia generazione (es. <<Pesci rossi>>) come una costruzione della fantasia, in cui l'interesse stilistico è un fine che non esclude affatto la frescura di affetti e premure e interessi umani, ritroveremo, ora, nella più recente prosa italiana, da una parte una maniera di scrittura come costruzione non tanto della fantasia quanto della memoria, cioè come rievocazione (es. <<Dino>>), in cui ogni affetto umano e virile sembra arrendersi in un cieco affidarsi al ricordo, consumandosi tutto nell'ultimo e unico sopravvivere della sua presenza, la forma; e ritroveremo dall'altra parte - infine - un modo di scrittura non costruttivo né rievocativo, ma ricostruttivo (es. <<Biografia ad Ebe>>).

Non vorremmo ora venire ad un giudizio più o meno polemico; certo, ad ogni modo, che il debole sia di una scrittura rievocativa, sia di una scrittura ricostruttiva, è facilmente reperibile, né mi sembra il caso di soffermarmici. (Del resto è un fatto che la poesia è raggiungibile attraverso qualsiasi mezzo o precedente teorico: vedi Bilenchi stesso, nel <<Conservatorio di Santa Teresa.)

Quello che, per concludere, mi interessa è un più diretto confronto fra i due testi (Dino e Biografia ad Ebe) che vengono a rappresentare in modo molto significativo i due più moderni modi di scrittura in prosa. Del resto basta riportare da ciascuno dei due libretti un passo caratteristico, e l'accorto lettore potrà da se stesso condurre a fondo il confronto, a conferma di quanto ho qui sopra analizzato e cercato di definire. Ecco un passo da Luzi: «Al piede dei meli la luce si era consumata e un serpe strisciava nell'interno di un rovo. Mia madre mi prese per mano e mi condusse via lungo il sentiero. Seguimmo il muro liscio come una traversa ideale dentro il cielo; poi essa aprì il portello dell'orto. La valle sottostante era prossima al golfo e ancora assai chiara. Crudamente le tamerici apparivano senza alcuna distanza, nello spiazzo vicino alla riva il tufo aveva uno splendore freddo e sotterraneo. Una barca era ferma e il mare animato da un immobile fermento. "Là" disse. Seguendo l'indice della mano, soltanto la luce rimandata dal mare batteva nel cielo silenzioso. Nel profondo un'impercettibile piaga luminosa scalfiva la tenebra ancora immatura, dietro la testa appena ingrossata la casa umida svaniva. Le guerci imbrunivano assorte in un cupo affanno e nell'aria l'odor dell'ozono saliva acremente». Qui l'avvenimento non ritorna - è chiaro - attraverso uno sforzo della memoria, e non è nemmeno un puro gioco della fantasia; piuttosto la fantasia vi è sollecitata dalla volontà, che va alla ricerca di alcune ragioni, quasi logiche, dell'esistenza o dei fatti umani, interpretandoli, e si riferisce a quel lontano evento dell'infanzia come a un necessario simbolo.

Per Bilenchi la scelta del passo è meno agevole, il tono rievocativo provenendo da un continuo e regolare sforzo della scrittura, più che da un luogo isolato, che si presenterà poco significante; tuttavia nelle seguenti righe: «Però non aveva pensato mai come in quel giorno al grano e all'erba verdi e teneri, e all'agnellino che li brucava e al babbo morto. Vagò per le strade piene di gente, per la strada solitaria, arrivò fino all'inizio dei campi. Era dicembre e il grano copriva leggermente la terra rossa», è avvertibile l'eco di quell'atmosfera crepuscolare e pungente; dove ogni parola («verdi», «teneri», «agnellino», «vagò», «inizio dei campi», «dicembre», «grano», «leggermente», «terra rossa»), corrisponde a un senso morto nella vita e non nella memoria, che la fa carica di una scottante e acerba nostalgia.

Pier Paolo Pasolini.

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Biblioteca Universitaria di Bologna, collocazione 2118/PER. 10220.

Progetto a cura di Maurizio Avanzolini (Biblioteca dell'Archiginnasio).

I documenti digitalizzati appartengono alle raccolte di:

Biblioteca dell'Archiginnasio

Biblioteca Universitaria di Bologna

Centro studi-archivio Pier Paolo Pasolini - Bologna

Archivio storico dell'Università di Bologna

Biblioteca Cantonale di Lugano  

 Fonte:
http://badigit.comune.bologna.it/mostre/pasolini42/index.html 
Creative Commons Attribuzione 3.0.

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

Pier Paolo Pasolini, Fanciullo e paese - Il Setaccio n.II

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Copertina numero 2 "Il Setaccio", con disegno di Pasolini.

Pier Paolo Pasolini

Fanciullo e paese

Il Setaccio n.2, pagina 11

La madre

Fanciullo, il tuo pallore

sugli uomini è dipinto.

Sopra i campi è riversa

la fatica patria.

A te malato il canto

della madre s'indugia.

Bimbo, la tua minaccia

sugli uomini è dipinta.

Il figlio

Madre, dal duro mare

la disgrazia si addensa.

Cosi voi foste ignare,

membra, al non meditato

male che vi stupisce.

Voce nemica

( che ode il fanciullo )

Risorge il nostro grido,

ma nell'alto silenzio.

Come vani fanciulli

nel torrido meriggio.

Sul mare la sventura

vara le navi e sbarca.

Dentro le mute coste

senza volto esistiamo.

Voce umana

( che ode il fanciullo )

Sceso sopra la sponda

riodo l'onda batte.

Il mare ci è silenzio.

Ed ognuno di voi

canti la sua vittoria.

Voce amica

( che ode il fanciullo )

Il dolore vi aiuti.

Già fanciulli, ora morti.

Il sogno non ci lascia.

Incide le sue rughe

nel viso che travaglia.

Giocheremo in battaglia

con rabbia adolescente.

La madre

Tra le mie braccia cullo

in te le dolci piaghe

della patria ferita.

( Guarda mari trafitti

e le rive battute.

Il deserto minaccia

dentro le nostre case ).

Ma il dolore in furore

tramuta la pazienza.

Il figlio

Madre, eccomi sano

il male è conquistato.

Biblioteca Universitaria di Bologna, collocazione 2118/PER. 10220.

Progetto a cura di Maurizio Avanzolini (Biblioteca dell'Archiginnasio).

I documenti digitalizzati appartengono alle raccolte di:

Biblioteca dell'Archiginnasio

Biblioteca Universitaria di Bologna

Centro studi-archivio Pier Paolo Pasolini - Bologna

Archivio storico dell'Università di Bologna

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