La rabbia di Pasolini: come da un film sperimentale di montaggio può rinascere l’antica forma tragica* - di Carla Benedetti

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

La rabbia di Pasolini: come da un film sperimentale di montaggio può rinascere l’antica forma tragica*

di Carla Benedetti

Nel film La rabbia (1962), Pasolini taglia e rimonta pellicole di un vecchio cinegiornale, commentandole con due voci fuori campo, in prosa e in versi. Non è un documentario storico, come a volte viene erroneamente considerato, ma un esperimento cinematografico di grande interesse ancora oggi. Per la tecnica usata, e per i contenuti politici di analisi della società, esso è simile a quello che un decennio più tardi realizzerà Guy Debord con il film La société du spectacle, ma per la forma poetica e per la visione della Storia, Pasolini ci porta in tutt’altra dimensione, raramente praticata al suo tempo e anche nel nostro. Una dimensione tragica che sussume anche il politico dentro al suo più ampio orizzonte. La mia ipotesi di lettura è che questo singolare esperimento di montaggio ricrei, con i mezzi specifici del cinema, la potenza lirica ed etica dell’antico coro tragico.

Pasolini, Quattro porte su Petrolio di Carla Benedetti - Visioni, Tempi, Mondo.

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2. VISIONI

Leggiamo un passo dall’”Appunto 3".

Carlo vede venire due esseri, di una natura che non è certamente umana; ma appare tuttavia naturale, inserendosi nella logica della Visione. Si mettono uno di qua e uno di là del corpo di Carlo, coi piedi all’altezza della sua testa, e cominciano a parlare… Il primo dei due disputanti aveva un aspetto angelico, e Carlo sapeva interiormente che il suo nome era Polis; il secondo, invece, aveva un povero aspetto infernale, di miserabile; e il suo nome era Tetis. Era Polis che aveva cominciato a parlare: “Questo corpo è mio, mi appartiene. Esso è il corpo di un buono, di un obbediente…”"Sì, ma il Peso che ha dentro, invece, è mio…” ribatteva Tetis.

Finché si trovano d’accordo: Polis prenderà il corpo di Carlo, Tetis si prenderà l’altro corpo che vi è dentro. Siamo appena all’inizio di Petrolio, e già la convenzione di realtà è infranta. È avvenuta una sorta di rottura del muro del suono del realismo. Ma in una direzione che non è nemmeno surrealista (finta alternativa al realismo). È semplicemente un’altra forma di rappresentazione. Una forma che si lascia alle spalle il realismo, con tutta la sua convenzionalità, con

Pasolini, Quattro porte su Petrolio di Carla Benedetti - Banalità del potere

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Banalità del potere

Il titolo di questo secondo paragrafetto ricalca quello di Hannah Arendt, La banalità del male. Ma l’ho scelto solo perché è in antitesi al precedente (‘ le trame del potere’).
Se Pasolini non sfrutta il romanzesco del potere è anche perché gli interessa la sua banalità, la sua quotidianità, il suo rapporto con il costume, il suo essere intrecciato con la vita degli individui. Così infatti, dopo i “Lampi sull’Eni”, l’attenzione converge tutta sulla scena del ricevimento, nel salotto intellettuale della signora F.
Che cosa avviene dunque di tanto importante in questo salotto?

Avviene la collusione col potere.

Pasolini, Quattro porte su Petrolio di Carla Benedetti - Potere.

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Pasolini, Quattro porte su Petrolio di Carla Benedetti -

1) Potere
Testo presentato nel marzo 2003 a Roma nelle prime due giornate di lavoro per il ‘Progetto Petrolio’, un’idea di Mario Martone.
I numeri di pagina si riferiscono a Petrolio , Einaudi, 1992.
　

La prima porta è: potere.
La seconda: visioni.
La terza: tempi.
La quarta: mondo.

 

POTERE

L’ultima opera di Pasolini è un romanzo sul potere. Un susseguirsi di “Appunti” che si stratificano e si espandono avendo per asse il tema del potere. Perciò questa prima porta è obbligata. E’ la porta d’accesso a Petrolio, per entrare non si può che passare da qui.

Nella prima pagina del libro è scritta questa frase:

Col mondo del potere non ho avuto che vincoli puerili (Osip Mandel’stam).

E’ l’esergo dell’opera, quasi un’iscrizione sul portone d’ingresso.
Cosa significa questa citazione nel contesto di Petrolio? E soprattutto, cosa si intende per “vincoli puerili”? Più avanti faremo qualche ipotesi. Per il momento entriamo.

1.1 Le trame del potere

Chi dice potere, dice trame. Ma anche chi dice romanzo dice trame.

Giallo Pasolini - Sul capitolo scomparso di «Petrolio» - Carla Benedetti

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Giallo Pasolini - Sul capitolo scomparso di «Petrolio»

Carla Benedetti

Che le carte di un grande scrittore, conservate a lungo nel segreto di qualche cassa, attirino molta curiosità, è più che naturale. È successo anche con le 11 lettere private di J. D. Salinger. Dopo la sua morte, avvenuta in gennaio, si è deciso di esporle alla Morgan Library di New York, le prime quattro il 16 marzo, le altre il 13 aprile. La notizia ha avuto grande eco sulla stampa internazionale. E il 16 marzo le lettere erano lì. E certo ci saranno anche le altre, alla data prevista. Ma in Italia le cose vanno in un altro modo. Dell’Utri si giustifica così: il clamore sorto attorno alla notizia ha "spaventato" chi gli aveva mostrato e promesso l’inedito. Anche le lettere di Salinger hanno suscitato clamore, ma nessuno si è tirato indietro per questo. C’è anche chi pensa che l’annuncio del senatore Dell’Utri, imputato per concorso esterno in associazione mafiosa, fosse un avvertimento in codice, rivolto a non si sa chi.

Il dogma sull’omicidio di Pasolini - Carla Benedetti

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Il dogma sull’omicidio di Pasolini

Carla Benedetti

Continua sul “Corriere della sera” la campagna di Pier Luigi Battista contro la riapertura del processo Pasolini. Poiché i suoi argomenti sono sempre gli stessi nel tempo, ripubblico qui quello che scrissi due anni fa, quando uscì il pamphlet di Marco Belpoliti e un articolo di Battista quasi uguale a quello di ieri (CB) Alcuni esperti di Pasolini e alcuni giornalisti continuano ancora oggi, nonostante i tanti dubbi emersi negli ultimi anni, a dare per assolutamente certa la matrice sessuale dell’omicidio di Pasolini. Sono Nico Naldini (cugino e biografo di Pasolini), Marco Belpoliti (autore del volumetto Pasolini in salsa piccante, uscito da poco Guanda), Pierluigi Battista (in un articolo sul “Corriere della sera” dell’8 novembre) e qualche altro. Come mai queste persone sono così convinte che Pasolini sia stato ucciso in una rissa omosessuale? Su cosa poggia la loro certezza? Non su prove né su indizi. Solamente su di un sillogismo.
Eccolo: Pasolini era omosessuale, rimorchiava ragazzi nelle notti romane e praticava una pericolosa sessualità sado-maso. Quindi non può che essere stato ucciso in quel modo.

La fallacia è lampante. Dalla stessa premessa può discendere benissimo anche la conclusione opposta:

Pasolini e la gogna sessuale, di Carla Benedetti

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Pasolini e la gogna sessuale

di Carla Benedetti

La sessualità può svelare la verità su un individuo?
Nella Volontà di sapere Foucault mostra come questa pretesa sia intrecciata a una forma di potere e di sapere sorta in età moderna. Per gli antichi il sesso era il luogo del piacere, non quello in cui si rivela qualche verità sulla persona, e di esso si occupava l’ars erotica, non la psicoanalisi o la medicina. E’ solo all’inizio del XIX secolo che i piaceri considerati “perversi” vengono medicalizzati e meticolosamente classificati: omosessualità, masochismo, sadismo, pedofilia ecc. I segreti erotici vengono resi accessibili mediante confessione, fatta non più al sacerdote ma allo psichiatra o allo psicoanalista. Così nasce la scientia sexualis che per Foucault è la spia del “sonno antropologico” in cui è caduto il pensiero occidentale tra 800 e 900.
La sessualità può svelare la verità oltre che sull’individuo anche sulla sua opera?
E’ raro che la critica letteraria avanzi una tale pretesa. Salvo in un caso: Pier Paolo Pasolini. Quando si tratta delle sue opere la scientia sexualis si scatena in un singolare sessuocentrismo inerpretativo, che finisce a volte per sbaragliare ogni altro sapere, filologico e filosofico.
Un esempio. Sul “Corriere della sera” del 1 marzo scorso Pietro Citati recensiva Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi con queste parole: “Ai tempi di Petrolio, Pasolini aveva quasi completamente perduto la squisita gioia erotica, che aveva dato tenerezza e morbidezza alle sue opere giovanili … Ora voleva essere posseduto, dominato, violentato … Solo così poteva contemplare il sacro”.
Citati, uno dei critici letterari più accreditati, dice di non conoscere Petrolio. Ma pur non conoscendo l’opera, aderisce con entusiasmo alla lettura che ne fa Trevi, tutta incentrata sulla sessualità di Pasolini e le sue ritualità sado-maso, mangiandosi ogni altra considerazione sull’opera. Trevi definisce Petrolio “cronaca di un’iniziazione” o anche “libro sacro”, proprio per il suo carattere iniziatico (un “movimento di metamorfosi-iniziazione-morte innescato senza possibilità di ripensamento o passi indietro”) e che ha molti punti di contatto con i riti dei misteri eleusini. Un libro perciò comprensibile solo da “iniziati”, cioè da chi abbia “familiarità con la violenza e soprattutto con la ritualità sadomaso”. E infatti secondo Trevi, un solo studioso ha finora potuto comprenderlo, Massimo Fusillo, non perché più bravo ma perché ha la “vocazione” del “Master” e “una delle sue pratiche preferite è lo spanking, ovvero le sculacciate”.Petrolio quindi non parla del potere, di come attrae gli individui, degli effetti che ha sulle loro vite, della mutazione antropologica, dell’Italia delle stragi, del lucore cosmico, della sopravvivenza dell’arcaico nel moderno e di molto altro? No. Parla solo di cose interne al soggetto che scrive: “Tutto quello che Pasolini scriveva negli ultimi anni era il frutto di un scoperta che riguardava lui stesso, non il mondo esterno”. Una cosa simile forse non si direbbe nemmeno di un cane che abbaia nella notte. Giacché se il padrone si sveglia e va a vedere se c’è un ladro, vuol dire che interpreta quel baccano come riguardante il mondo esterno, non gli stati d’animo dell’animale. E quale sarebbe poi la “scoperta” che Pasolini avrebbe fatto su se stesso? Sempre la stessa: “il fascino della violenza, il desiderio di subire, di sottomettersi”.
Io non sono tra quelli che negano in via di principio che elementi della biografia dell’autore possano arricchire la comprensione di un’opera. Come si potrebbe del resto dimenticare l’omosessualità di Proust leggendo la Recherche? O, leggendo L’idiota, che Dostoevskij soffriva di epilessia? Ma per Pasolini si verifica qualcosa di più singolare. Le pratiche erotiche estreme a cui si dice che lo scrittore si dedicasse negli ultimi anni e notti della sua vita diventano l’unica chiave interpretativa dell’opera. Non quella che arricchisce l’interpretazione, ma quella che la esaurisce.Non credo sia dia l’analogo per altri autori pur con biografie erotiche d’eccezione, sia etero che omosessuali. Nemmeno per de Sade. A romanzi come La filosofia nel boudoir o Le 120 giornate di Sodoma non si nega di poter significare qualcosa di più dell’eros dell’autore, di dire delle verità sulla natura umana, sulla società, di esprimere un pensiero, persino una critica dell’illuminismo. Alle ultime opere di Pasolini lo si nega spesso. Cominciò Sanguineti a dire che Petrolio e Salò non erano che documenti di una patologia. Fortini parlò di “illeggibile referto di un’autodistruzione”. Il curatore dell’opera omnia di Pasolini, Walter Siti, chiude quel monumento di migliaia e migliaia di pagine invitandoci a leggere, in quella proliferante scrittura, il sintomo di una tendenza “masochistica” a “mettere in piazza” i “panni sporchi” per “autodistruggersi”. Si noti: documenti, referti, cronache, sintomi, ma non opere. Per loro Pasolini non produce romanzi o film. Pasolini si confessa. E senza bisogno di medico o psicoanalista. La confessione è la sua opera. Di cosa è sintomo questa tendenza di tanti letterati italiani a ridurre l’opera di Pasolini a sintomo o confessione?

La sessualità può svelare la verità oltre che sull’individuo e la sua opera, anche sul suo omicidio?
Delle tre questa è la pretesa più aberrante. Dalle abitudini sessuali della vittima si vuole dedurre la matrice sessuale dell’omicidio (su cui invece non c’è alcuna certezza). Come dire: uno dedito a quel tipo di esperienze erotiche non può che morire ammazzato. Tanto va la gatta al lardo… Qui non viene meno solo il rigore ermeneutico ma anche la logica e il senso civile della verità, che non si fermano a ciò che è verosimile, ma chiedono fatti e prove.
“La follia sacra che distrusse Pasolini” è il titolo che il “Corriere” ha dato all’articolo di Citati. In che senso lo distrusse? Nello spirito o nel corpo massacrato all’Idroscalo? Questa disinvoltura nel passare dal piano metaforico al fattuale, facendo collassare le categorie logiche in una torbida melassa sessuo-misteriosofica, si riscontra anche nelle dichiarazioni di Nico Naldini (cugino e biografo di Pasolini), nei cinque libri di Giuseppe Zigaina (scritti per dimostrare che Pasolini avrebbe “organizzato” la propria morte per entrare nel mito), nel pamphlet di Marco Belpoliti Pasolini in salsa piccante, che sostiene fideisticamente la matrice sessuale dell’omicidio, invitando a non parlarne più.
Trevi è più prudente, ma si muove nella stessa ambiguità: “Nessuna iniziazione può aggirare la necessità della morte. Perché possa accedere alla visione suprema (…) l’uomo dovrà sbarazzarsi di se stesso”. Di nuovo, si parla di morte rituale o reale? Di morte cercata o inferta a tradimento? Per lui non c’è ragione di disambiguare. Tanto Pasolini si era già trasformato in uno “spettro” ben “prima della notte dell’Idroscalo”. Io non so chi abbia ucciso Pasolini né se l’omicidio sia di matrice “politica”. Non ho certezze. Perciò non mi riconosco nella categoria dei “complottisti” che Trevi (con la stessa superficialità di ragionamento che Pierluigi Battista usa da anni sul “Corriere”) appiccica su tutti coloro che chiedono di far luce su quel delitto ancora oscuro. Quello che so, come chiunque abbia seguito la vicenda, è che la versione ufficiale della morte per rissa sessuale vacilla sempre più sotto le contraddizioni emerse e rese pubbliche negli ultimi anni. Gli scrittori e i giornalisti che continuano a ricamare sulla “bella” morte, “sacrificale” o “iniziatica”, del poeta omosessuale, forse non si rendono conto di contribuire all’occultamento della verità?

(Questo articolo è uscito in una versione più breve su “Venerdì” di “Repubblica” dell'8 giugno 2012)

di Carla Benedetti, http://www.ilprimoamore.com/blog/

 

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Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini compie novant’anni di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti - Le fonti di Petrolio

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Pasolini compie novant’anni

By Ggiovannetti

di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti

Le fonti di Petrolio

Indice:

• Introduzione

• Le fonti di Petrolio

• Lampi sull'ENI

• La via del sangue

• Le verità negate

L’introvabile libro di Steimetz è stato una delle fonti di Petrolio, da cui Pasolini riprende dati e notizie relative all’Eni e a Cefis, e a volte anche intere frasi. Ma ad accorgersene non è stato un filologo bensì un magistrato, il sostituto Procuratore pavese Vincenzo Calia, mentre stava svolgendo una nuova inchiesta sull’omicidio di Mattei. L’aereo del presidente dell’Eni, in volo tra Catania e Milano, precipitò infatti la sera del 27 ottobre 1962, nella campagna di Bascapè, presso Pavia. La procura di Pavia aveva già svolto anni prima un’inchiesta su quella morte, che però si era conclusa con una sentenza di «non luogo a procedere, perché i fatti non sussistono», avendo attribuito la caduta dell’aereo a un incidente, dovuto all’errore del pilota Irnerio Bertuzzi (la prima inchiesta, condotta dal pm pavese Edgardo Santachiara, si era conclusa il 31 marzo 1966). Calia riapre l’inchiesta il 20 settembre 1994, sulla base di nuovi fatti, e la conclude il 20 febbraio 2003 con una Richiesta di archiviazione.

Pasolini compie novant’anni di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti - La via del sangue

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Pasolini compie novant’anni

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di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti

 La via del sangue

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• Lampi sull'ENI

• La via del sangue

• Le verità negate

Il 4 settembre 1998 Graziano Verzotto – interrogato a Pavia – confida a Calia che per Mauro De Mauro «il sabotaggio del Morane Saulnier [il bireattore su cui è morto Mattei] si spiegava con una pista esclusivamente italiana. Tale pista, secondo De Mauro, portava direttamente ad Eugenio Cefis e a Vito Guarrasi», avvocato palermitano in odore di mafia, già componente del cda della s.a. "l’Ora" di Palermo – il quotidiano vicino al Pci presso cui lavorava De Mauro – e braccio destro di Cefis in Sicilia. È un tardivo riscontro della testimonianza di Junia De Mauro al giudice istruttore di Palermo Mario Fratantonio il 17 marzo 1971: «Sono in grado di affermare con sicurezza che mio padre addossava precise responsabilità per la morte di Mattei all’attuale presidente dell’Eni Eugenio Cefis».

Pasolini compie novant’anni di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti - Lampi sull’Eni

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Pasolini compie novant’anni
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Lampi sull’Eni

 

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• Le fonti di Petrolio

• Lampi sull'ENI

• La via del sangue

• Le verità negate

Tutte le edizioni di Petrolio finora pubblicate contengono uno strano capitolo formato da un titolo e una pagina bianca. Il titolo èAppunto 21. Lampi sull’Eni. È quello che viene subito prima dell‘Appunto 22. Il cosiddeto impero dei Troya, cioè le pagine di cui abbiamo parlato finora. Secondo Graziella Chiarcossi, erede di Pasolini e curatrice della prima edizione di Petrolio, quel capitolo non è mai strato scritto. Eppure viene richiamato in un’altra pagina di Petrolio come se fosse già scritto: «Per quanto riguarda le imprese antifasciste, ineccepibili e rispettabili, malgrado il misto, della formazione partigiana guidata da Bonocore, ne ho già

Pasolini compie novant’anni di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti - Le verità negate

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Pasolini compie novant’anni

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Le verità negate

 

  

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• Le fonti di Petrolio

• Lampi sull'ENI

• La via del sangue

• Le verità negate

 

«Chi tocca il Principe avrà del piombo; chi non lo tocca avrà dell’oro», scrive Steimetz: piombo tipografico o di un qualche calibro? Un ragazzo di 17 anni, Pino Pelosi, si è autoaccusato dell’omicidio di Pasolini. Il 26 aprile 1976 il Tribunale di Roma lo ha condannato alla pena di nove anni, sette mesi e dieci giorni di carcerazione, oltre a una multa di 30.000 lire per atti osceni. Il 7 maggio 2005 Pelosi ha ammesso che quel giorno non era solo, che altri avevano partecipato al pestaggio: «Erano in tre, sbucarono dal buio. Mi dissero tu fatti i cazzi tuoi e iniziò il massacro. Io gridavo, lui gridava… Avranno avuto 45, 46 anni, gli gridavano “sporco comunista”, “arruso”, “fetuso”». Insomma, fu un agguato e forse Pelosi era solo un’esca.

Pasolini, stando alla seconda versione di Pelosi, viene massacrato da «tre siciliani»; nel frattempo altri provvedono a sottrarre daPetrolio il capitolo Lampi sull’Eni, «che dall’omicidio ipotizzato di Mattei guida al regime di Eugenio Cefis, ai “fondi neri”, alle stragi dal 1969 al 1980 e, ora sappiamo, fino a Tangentopoli,

Pasolini compie novant’anni di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti - Introduzione

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Pasolini compie novant’anni

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di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti

Introduzione

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• Introduzione

• Le fonti di Petrolio

• Lampi sull'ENI

• La via del sangue

• Le verità negate

Era nato il 5 marzo 1922, dunque oggi avremmo festeggiato il suo novantesimo compleanno. Cosa avrebbe detto Pasolini del tracimante ‘sacco’ del territorio? O di quanto è cronaca in Val di Susa? E del berlusconismo? Dell’ideologia edonistica come strumento subliminale del controllo sociale e dei nuovi modelli di consumo? Il «piacere di consumare, l’essere felici in quanto consumatori» era un suo motivo di fondo nei periodici interventi giornalistici di critica corsara e luterana alla progressiva restaurazione in corso, ben prima di Tangentopoli e la coda lunga dello stragismo fascista mafioso e di Stato, ben prima dunque che fosse emerso prepotentemente l’indistinto e perverso intreccio tra politica criminalità e affari. Pasolini ci manca. Manca all’Italia. Lo voglio ricordare riproponendo Come corsari sulla filibusta, saggio-inchiesta scritto insieme a Carla Benedetti sui possibili scenari e mandanti della sua morte violenta. (G. G.)

Mattei, De Mauro, Pasolini/Cefis - Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti, Frocio e basta.

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Mattei, De Mauro, Pasolini/Cefis

Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti

Il massacro di Pasolini resta uno dei buchi neri della notte repubblicana. Il nostro nuovo libro, nei “fiammiferi del primo amore”, fa il punto su ciò che oggi sappiamo del delitto, su cosa lo lega all’omicidio di Mattei (1962) e di De Mauro (1969), svolgendo un lavoro preciso e ragionato di controinformazione.

“Frocio e basta” si riferisce a come quel delitto è stato invece rubricato, allo scenario omosessuale che gli ha fatto da copertura, e a tutti i ricami estetici con cui una parte della cultura italiana lo ha reso credibile (la “bella morte” omosessuale, la “morte sacrificale” del poeta, la “sacra follia” che lo portò nelle braccia dell’assassino) facendosi complice di un depistaggio durato quasi quarant’anni.

Qui di seguito l’indice e le pagine iniziali del libro.

Indice

 Il “capolavoro” di Pasolini

Come la cultura italiana reagì all’assassinio

Le “fonti” di Petrolio

Tra filologi e magistratura

Note

Il “capolavoro” di Pasolini

Come la cultura italiana reagì all’assassinio

Molti anni fa sentii dire da un critico letterario che il capolavoro di Pasolini è la sua morte. Poiché i capolavori stanno di solito tra le opere e non nella biografia dei loro autori, egli stava evidentemente enunciando un paradosso, del quale era ben consapevole. Forse in quella affermazione arguta c’era anche un pizzico di malizia, quasi un’implicita svalutazione dell’opera dello scrittore. Come dire: Pasolini è riuscito a fare morendo quel che non gli è riuscito con i versi. Ma ciò la renderebbe ancor più significativa, se persino chi non apprezzava lo scrittore non poté fare a meno di scorgere in quella morte un segno di grandezza. L’omicidio di Pasolini, nella sua tragica anomalia, in effetti colpì profondamente i contemporanei. Per molti letterati esso diventò un “segno” da interpretare, quasi fosse un testo poetico. Quasi fosse un’opera di Pasolini, l’ultima e la più singolare: il suo capolavoro, appunto.

Pasolini - Come corsari sulla filibusta - di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti

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L'immagine-collage è realizzata da opere di Fabio Pop Gismondi

Come corsari sulla filibusta 1

by ggiovannetti

di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti

Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente oggi finalmente in libreria. Pubblichiamo qui l’introduzione alla nuova edizione edita da Effigie.

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Nel 1972 arriva in libreria Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente di Giorgio Steimetz, una quasi biografia – non autorizzata – del presidente di Eni e Montedison, pubblicata dall’Agenzia Milano Informazioni di Corrado Ragozzino, di cui Steimetz è forse l’alter ego.[1] L’agenzia è finanziata da Graziano Verzotto, democristiano della corrente dorotea di Mariano Rumor, uomo di Enrico Mattei ed ex presidente dell’Ente minerario siciliano. Fu anche l’informatore di Mauro De Mauro, il giornalista de “l’Ora ” di Palermo rapito e ucciso dalla mafia nel 1970. Così come era accaduto a Mattei sette anni prima. Così come accadrà a Pier Paolo Pasolini cinque anni dopo. Questo è Cefis vive solo pochi mesi, poi scompare. Dalle due sedi della Biblioteca Nazionale Centrale spariscono anche le copie d’obbligo; se ne trova ancora traccia nel registro di quella fiorentina, ma il volume non c ’è: «a ridosso della pubblicazione, gli uomini della Montedison si mossero efficacemente per toglierne dal mercato il maggior numero di copie possibile e scongiurare al Presidente l’eventualità di un ’inchiesta giudiziaria ».[2] Il libro, probabilmente pubblicato con l ’intento di avvertimento o di minaccia nei confronti di Eugenio Cefis, racconta la spregiudicata avventura di uno dei timonieri del pubblico-privato, la mescolanza di poteri tra Stato e le mafie sommerse economico-finanziarie.
Pier Paolo Pasolini sta lavorando in quegli anni sugli stessi temi e, forse, sta utilizzando le stesse fonti. Proprio nel 1972 comincia a scrivere Petrolio, il grande romanzo incompiuto, che sarebbe stato pubblicato postumo solo nel 1992, diciassette anni dopo la sua morte. Un romanzo del quale la critica ha spesso enfatizzato l’aspetto erotico – la doppia vita di un ingegnere petrolchimico – mentre il suo vero tema è il Potere. È un romanzo che cerca di rendere visibile il Potere in tutte le sue forme, attraverso “Visioni ”. [3] Vi si parla del Nuovo Potere che agisce sugli individui in forme capillari, attraverso imposizione di modelli, e che raggiunge anche i loro corpi. Vi si parla della banalità del Potere, quella che agisce attraverso la «collusione » innocente (dove “innocente ” sta per “nascosto alla coscienza”) degli individui, degli intellettuali, persino dei letterati, nel loro desiderio di carriera. Vi si parla anche del potere delle trame, quelle destinate a restare segrete. E anche di quello delle stragi. Si parla persino di una bomba fatta scoppiare alla stazione di Bologna [4] – quasi una profezia di quella che davvero sarebbe scoppiata il 2 agosto 1980.

Perche’ i critici letterari non vogliono la verita’ su Pasolini? - Carla Benedetti

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Perche’ i critici letterari non vogliono la verita’ su Pasolini?

Carla Benedetti

Il 1 aprile su "La stampa", Marco Belpoliti ci ha invitati a non parlare più dell’omicidio di Pasolini. E’ uno strano invito, per me abbastanza inquietante. Sarebbe come se qualcuno sostenesse che è inutile farsi troppe domande sulla morte di John Kennedy, tanto si sa già tutto. In America sarebbe ridicolo. In Italia lo si fa spesso per la morte di Pasolini. Ogni volta che sui giornali se ne torna a parlare, immancabilmente si alza una voce per dire che non c’è nulla più da scoprire. Così fanno da anni Nico Naldini (cugino e biografo di Pasolini), Graziella Chiarcossi (erede di Pasolini e moglie di Vincenzo Cerami) e altri. Ora anche Belpoliti. E proprio nei giorni in cui, in seguito a nuovi fatti, la Procura di Roma ha deciso di riaprire il caso.

Perché lo fanno? Sinceramente non lo capisco. A chi o a che cosa potrebbero nuocere ulteriori indagini? Non sta anche a loro a cuore la verità? Certo, Pasolini era un "poeta". Ma forse che la ricostruzione di un omicidio può essere più approssimativa quando la vittima è un "poeta"? Gli assassini non sono ugualmente assassini? E la verità sulla morte di un poeta non è altrettanto sacra di quella sulla morte di un qualsiasi altro uomo o donna?

Nella replica a Mario Martone su "La Stampa", e gia’ prima nella versione pubbicata su Nazione Indiana, Belpoliti sostiene anche che non c’era alcuna ragione per eliminare Pasolini, e cerca di portarne un "prova" filologica. Scrive che le fonti di Petrolio (il romanzo a cui Pasolini stava lavorando al momento della morte) sono tutte note e quindi Pasolini non sapeva niente di più di ciò che altri sapevano. Pasolini ha infatti ripreso molti materiali da articoli di giornale e dalle fotocopie di Questo è Cefis (uno strano libro, scritto da qualche nemico dell’ex presidente dell’Eni, e poi ritirato dalla circolazione – ora lo si può leggere anche qui, su ilprimoamore.com), che gli aveva passato Elvio Fachinelli.

E’ vero. Tutte quelle carte sono visibili all’archivio Vieusseux di Firenze.

Però Belpoliti omette di dire che quelle sono le fonti del Petrolio edito. Ma nessuno sa cosa ci fosse nel capitolo intitolato "Lampi sull’Eni", al cui posto ora non resta che una pagina bianca. E se non se ne sa niente, non si può nemmeno sapere quali ne fossero le "fonti". Come può allora Belpoliti sostenere con tanta perentorietà che Pasolini non avesse ricevuto da qualcuno dei materiali compromettenti sul delitto Mattei o sul suo successore Eugenio Cefis?

Proprio di quelle parti "mancanti" si è tornato a parlare nelle ultime settimane dopo l’annuncio di Dell’Utri. E’ possibile che Pasolini non le avesse ancora scritte. Ma in molti resta il sospetto che invece siano state sottratte. C’è un indizio dentro al testo stesso: in una pagina successiva di Petrolio Pasolini rimanda il lettore proprio a quegli appunti mancanti, come se li avesse già scritti.

Oltre che studiosa di Pasolini, io sono una delle tante persone che vorrebbero si facesse luce su quell’atroce delitto. Nel 2005 la rivista "Il primo amore" lanciò un appello per la riapertura delle indagini. Fu firmato da un migliaio di cittadini italiani e stranieri, tra i quali personalità note della cultura come Andrea Camilleri, Bernard Henri-Lévy, Luca Ronconi e molti altri. Il testo dell’appello non dava alcun adito al complottismo. Semplicemente diceva:

"Noi non sappiamo se a far tacere uno degli artisti più fervidi e una delle voci più scomode e tragiche di questo paese sia stata una decisione politica. Quello che però sappiamo - come lo sa chiunque abbia prestato attenzione alla vicenda - è che la versione blindata della rissa omosessuale tra due persone non sta in piedi. Sappiamo che essa è stata solo una copertura servita a sviare le indagini e a coprire un altro tipo di delitto".

Quella versione infatti non regge. Non solo perché il reo confesso l’ha ritrattata, ma perché già non reggeva per il Tribunale di Primo grado, che infatti condannò il Pelosi "assieme a ignoti". Naldini, Belpoliti e qualche altro letterato se ne sono invece innamorati. La trovano "poetica". Permette loro di fare molti bei ricami sulla morte sacrificale e sullo "scandalo dell’omosessualita". Un poeta omosessuale ucciso mentre cercava di violentare il suo oggetto di desiderio! Un poeta delle lucciole ucciso da una lucciola mutante… E se non fosse vera? A loro non importa.

Ma se Naldini e Belpoliti sono così certi che la rissa omosessuale spiega il delitto, perché non ci dicono chi erano gli "ignoti" che presero parte all’omicidio? Non ce lo dicono perché ovviamente non lo sanno. Non lo sanno, però sostengono che si sa già tutto.

Per di più tendono a far apparire chi ha dubbi come dei dietrologi fanatici, innamorati dei complotti, stravolgendo i loro argomenti. Belpoliti lo fa anche nei confronti di un mio articolo uscito sull’"Espresso" del 31 marzo e leggibile anche qui. Fa persino passare per incontro "notturno" la conversazione che ebbi nel 2003 con il giudice Vincenzo Calia alla Casa delle Letterature di Roma, al termine di un convegno su Pasolini, a cui presero parte anche Gianni D’Elia e Gianni Borgna.

Perché tanta fretta di mettere in ridicolo chi vorrebbe la verità? Non la vogliono forse anche loro?

Fonte:
http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article2812

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Pasolini e gli intellettuali ‘senza mandato’

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini e gli intellettuali ‘senza mandato’

Carla Benedetti e Antonio Tricomi

Un confronto tra Carla Benedetti e Antonio Tricomi su come leggere La Divina Mimesis di Pasolini, sul passaggio epocale raccontato in quel libro e su qualche suo passo oscuro.

1. IL DESERTO

2. ANZICHE’ ALLARGARE, DILATERAI!”

1. IL DESERTO

Antonio Tricomi

Con il titolo Questo è il mio testamento, il 17 novembre del 1975 escono postume, su «Gente», alcune riflessioni suggerite a Pasolini dagli incontri avuti con il giornalista inglese Peter Dragadze. Il testo è suddiviso in brevi capitoletti. In quello intitolato Scrivo poesie?, Pasolini afferma di non comporre più versi da «due o tre anni» e poi aggiunge: «La poesia richiede che ci sia una società (ossia un ideale destinatario) capace di dialogare con il povero poeta. In Italia una tale società non c’è. C’è un buon popolo ancora simpatico (specie là dove non arrivano i giornali e la televisione) e una piccola élite di borghesi colti e disperati. Ma una società con cui ci si possa mettere in rapporto attraverso la poesia non c’è. (Lo dico perché un poeta deve avere delle illusioni, ma quando le perde non deve illudersi di averle ancora.)»
Non ti sembra che si possa ritenere La Divina Mimesis, cioè l’opera di un autore che in fondo si descrive «morto, ucciso a colpi di bastone», quasi la messa in scena di un simile convincimento? E non ti pare, più in generale, che nell’ultimo Pasolini, quello degli Scritti corsari e delle Lettere luterane, del Salò e di Petrolio, convivano, in maniera addirittura schizofrenica, il massimo investimento sul proprio ruolo di pubblico accusatore della società neocapitalistica contemporanea e l’assoluta certezza che, tuttavia, la collettività abbia smesso già da qualche decennio di attribuire una vera funzione etico-civile al moderno intellettuale-legislatore?

Carla Benedetti
È vero che nel tempo in cui inizia a scrivere La Divina mimesis, a metà degli anni Sessanta, Pasolini avverte come ormai lontano e irrimediabilmente lacerato il tessuto culturale e civile degli anni Quaranta, quello in cui aveva esordito come poeta e come militante comunista. Attorno allo scrittore ora non c’è più quella collettività virtuosa, cementata dalla vittoria contro il fascismo, ma un nuovo inquietante deserto. Il Canto I si apre proprio con l’immagine dei militanti riuniti in un cinema per ricordare Julian Grimau, giustiziato dai franchisti il 20 aprile 1963 (il suo ritratto è la prima delle immagini che formano l’ultima sezione del libro, intitolata “Iconografia ingiallita”). In quella riunione ci sono “il palco degli anni Quaranta; le bandiere degli anni Quaranta; il microfono degli anni Quaranta: tutto traballante […] e ricoperto di povera stoffa rossa. Che stringeva il cuore!”. Quella cerchia di militanti, tutta concentrata verso ”quel suo centro pieno di certezza”, che però lascia fuori “il mondo”, appare così già segnata dall’”Irrealtà” di cui si parlerà nel IV Canto.
Ma da quel nuovo deserto Pasolini non deduce, come invece fanno altri scrittori del suo tempo, la comoda conclusione che l’intellettuale moderno non è più investito di una funzione etico-civile. Ne deduce al contrario la necessità di attraversare quel deserto. È così che inizia il viaggio del protagonista nei gironi di un moderno Inferno, che Pasolini chiama anche “inferno neocapitalistico”.
Che l’intellettuale moderno non fosse più investito di una funzione etico-civile è un verdetto che circolava molto in quegli anni. Ma Pasolini non lo fa suo. È il fenomeno a cui comunemente ci si riferisce con l’espressione “fine del mandato”. Ed è secondo me una di quelle ambigue diagnosi di stampo storicistico-sociologico che hanno paralizzato tanti intellettuali italiani del tempo e successivi, fornendo loro anche un alibi all’inerzia, se non addirittura al cinismo. Di quale investitura sociale avrebbe mai bisogno uno scrittore, un artista o un pensatore? Il mandato non se lo prende forse da sé, talvolta anche contro la collettività che lo caccia? Dante scriveva in esilio. E quell’intellettuale recanatese che nei primi decenni dell’Ottocento scrisse il Discorso sopra i costumi presenti degli italiani , esprimendo un conflitto con l’ethos dell’intera nazione, quale collettività lo aveva mai investito di un ruolo civile? Pasolini si trova in quegli anni in una condizione analoga: “solo, vinto dai nemici, noioso superstite per gli amici”. Ciononostante si arrampica per quella “nuova assurda strada”, non solo inedita ma, stando ai paradigmi correnti in quegli anni, impraticabile. Perciò io non leggerei La Divina Mimesis come la messa in scena della perdita della funzione dell’intellettuale, ma al contrario come l’espressione dell’urgenza di attraversare quel deserto per connettersi con qualcosa di più forte, di più profondo, e di più umano. Per l’autore della Divina Mimesis il mandato è qui e ora, e si gioca in questa catastrofe, che è già avvenuta. Come dopo una fine del mondo, una voce si muove tra le macerie, prende su di sé la materia del tempo anche nei suoi aspetti più repellenti, per trasportarla in alto, per sfondare in un altro mondo.
Nel Discorso sopra i costumi presenti degli italiani, Leopardi descrive una nazione avvelenata quasi dagli stessi mali che anche Pasolini avrebbe esperito un secolo e mezzo più tardi, solo un po’ ammodernati: la verità sentita come inutile e persino dannosa, il conformismo, l’opportunismo, l’assenza di illusioni che si trasforma in cinismo. Quel nemico interno, che sta dappertutto, radicato nel costume degli italiani, Pasolini lo avverte anche nella cultura, e in particolare in quella che in Petrolio chiama la «scienza italianistica», cioè l’abitudine alla collusione col potere da parte dei letterati italiani. Nei gironi della Divina Mimesis si incontrano i “moralisti del dovere di essere come tutti”, tra i quali anche i “parassiti politici” e i “piccoli intellettuali” che hanno non solo rinunciato, ma anche ideologizzato e codificato “la propria impotenza”. E poi i “Conformisti”, cioè tutti coloro che odiano la grandezza, i “Riduttivi – o Troppo Continenti” che “hanno peccato contro la grandezza del mondo”. Altro che consapevolezza della perdita di funzione dell’intellettuale! Semmai Pasolini anche in queste pagine addita una classe intellettuale disonorevole, che manca di radicalità in politica, conformista e addomesticata, come ha fatto già un’infinità di volte in altri suoi scritti, esprimendo questo semplice concetto: gli intellettuali in Italia sono cortigiani. Egli apre così un altro tipo di trincea che taglia in due la vecchia e sociologica questione del mandato sociale dello scrittore.
Per la stessa ragione non parlerei nemmeno di schizofrenia tra due intenti o due consapevolezze. Pasolini non è schizofrenico. È uno scrittore e un artista che nelle opere poetiche e cinematografiche, e anche nei suoi scritti “civili”, ha espresso qualcosa di più avanzato rispetto agli schemi concettuali che circolavano nella cultura del tempo, nei quali talvolta – occorre dirlo – resta lui stesso invischiato quando teorizza. Pasolini teorico è spesso più indietro del Pasolini poeta e cineasta. Lo si vede anche nella sua teoria del cinema, oscurata più che illuminata dai termini strutturalistico-semiologici allora in voga, di cui riveste le sue intuizioni.
E anche quando prende la parola nel discorso pubblico, con interventi, articoli, discorsi, interviste, Pasolini sfugge alle categorie cristallizzate del tempo, a cominciare – sebbene egli stesso ne faccia uso quando teorizza – da quella di “intellettuale”, così come si è configurata nel secolo scorso. Quanto è distante Pasolini da un Sartre, cioè dall’intellettuale per antonomasia che per tanti anni è stato preso a modello di impegno! E se ne distanzia non su una cosa secondaria, ma capitale, che tocca le strutture di pensiero. L’engagement sartriano tollerava che si tacessero parti di verità, per esempio sull’Unione Sovietica di allora, in nome della “causa”, che altrimenti avrebbe rischiato di indebolirsi durante la guerra fredda. Una disposizione a tacere che, per quanto scusabile nella contingenza, implicava un rovesciamento gravido di conseguenze: l’opportunità politica veniva infatti messa al di sopra del vincolo della verità. Pasolini, al contrario, sceglie il vincolo opposto: la verità (che per lui come per Simone Weil ha un carattere produttivo e quasi sacro) contro l’opportunità (sempre pronta a degenerare in opportunismo). Proprio per mettere in luce questa differenza tra la voce pubblica di Pasolini e la figura novecentesca dell’intellettuale impegnato, ho proposto di usare per lui una categoria estranea al sistema ideologico del tempo, richiamandomi a quella dell’antica parresia, che meglio coglie le particolarità di Pasolini. Il parresiasta è colui che dice tutto ciò che si deve dire, semplicemente perché è la verità. In questo Pasolini è più vicino a una figura come Simone Weil che non a Sartre o all’intellettuale-legislatore di cui si discuteva in quegli anni.
Ma anche rispetto all’altra figura novecentesca di intellettuale, quella del “pensatore critico” o del “critico della cultura”, Pasolini rivela una differenza abissale. Prendiamo ad esempio la Società dello spettacolo di Guy Debord (1967) e confrontiamolo con La Divina Mimesis, incubato in quegli stessi anni anche se pubblicato nel 1975. Entrambi annunciano ciò che di inedito e di terribile sta per accadere nel mondo, entrambi descrivono l’azione distruttrice di un nuovo potere, molto più capillare e devastante delle forme di potere conosciute fino ad allora. La diagnosi diDebord non è meno cupa e apocalittica di quella di Pasolini. Però le loro formae mentis sono opposte. Debord è ammaliato da quella macchina di potere perfetta che ci sta mostrando e che egli chiama “società dello spettacolo”, e il suo sguardo è privo di disperazione. Non è tragico, cioè è senza conflitto. È la forma mentis apocalittica, abbastanza diffusa nel pensiero critico novecentesco, che capitola sotto l’idea della necessità storico-sociale della macchina di dominio che sta denunciando. Quella di Pasolini invece è una forma mentis tragica, che dà voce, quasi come un corifeo dell’antica tragedia, alla pietà per il dolore dell’umanità travolta dai nuovi poteri, e ci fa percepire l’odierno corso della storia non come necessario ma come intollerabile. Egli è certo disperato, ma non capitola. È schizofrenico essere al tempo stesso disperati e inarresi? Direi proprio di no. Leopardi ne è il massimo esempio. E anzi, si potrebbe persino aggiungere che, a volte, solo se si è disperati è possibile opporre una resistenza.
Pasolini non è comunque il solo scrittore italiano a percepirsi in quegli anni come un superstite. Anche Calvino e Montale attraversano una crisi analoga che li induce ad abbandonare la poetica precedente. Però solo Pasolini ne parla apertamente facendone il tema della Divina Mimesis, dove addirittura si rappresenta sdoppiato in due figure: da una parte il Pasolini del presente, smarrito “come un bambino che non ha più casa, un soldato disperso”. Dall’altra il Pasolini del passato, quel “piccolo poeta civile degli Anni Cinquanta”, ormai ingiallito, che farà da guida all’altro nella discesa all’inferno. Pasolini dunque dà a quella crisi, comune a molti scrittori del tempo, non solo una forma esplicita, ma anche una forma tragica, non pacificata, mentre Montalela cura con l’autoironia e Calvino la occulta dietro tutt’altra immagine di sé, quella dello scrittore che muta continuamente rotta, come Picasso, per sperimentare nuove soluzioni stilistiche.

2. “ANZICHÉ ALLARGARE, DILATERAI!”

Antonio Tricomi
Mi sembra che il senso di quell’attraversamento del deserto di cui hai parlato sia espresso da Pasolini in un passo della Divina Mimesis, in forma di imperativo etico al quale attenersi tanto nelle proprie scelte stilistiche, quanto nella definizione del proprio sguardo sulla realtà: «Anziché allargare, dilaterai!»
Come hai già avuto modo di sottolineare, La Divina Mimesis è un’idea che risale alla metà degli anni Sessanta, tanto che in Progetto di opere future, ossia il componimento forse capitale tra quelli raccolti in Poesia in forma di rosa, essa viene annunciata quale «opera, se mai ve ne fu, / da farsi». All’incirca per un decennio, Pasolini pensa dunque a un testo che convalidi il seguente assunto, ancora dichiarato in Progetto di opere future: «la via / della Verità passa anche attraverso i più orrendi / luoghi dell’estetismo, dell’isteria, // del rifacimento folle erudito». Abbozzare una frammentaria, infedele, colta rivisitazione della Commedia per lui significa cioè misurarsi con l’opera-mondo per antonomasia della letteratura italiana al fine di ipotizzarne, più che di costruirne, una che a tal punto si fondi su regole nuove da correre persino il rischio di essere giudicata dai lettori «la peggiore delle arbitrarietà visionarie» possibili, invece che una potenziale summa della contemporaneità, della tradizione.
Per Pasolini, Dante «era sostenuto da una ideologia di ferro», che, rivelandosi «la più prepotentemente unitaria di tutta la nostra cultura», gli consentiva di “allargare”il proprio sguardo sull’intera realtà, di decifrarne pressoché ogni aspetto, di offrircene una coerente sintesi interpretativa. Non ambiva a fare qualcosa di diverso quel poeta civile che l’autore delle Ceneri ribadisce di essere stato, giacché egli pure poteva far leva, se non su una ideologia parimenti “di ferro”, almeno sui postulati di un orizzonte etico-politico condiviso da vari settori della società, da non pochi intellettuali e scrittori. La Divina Mimesis viene appunto a dichiarare estinta questa possibilità per il proprio autore e, a dire il vero, per chiunque altro. Pasolini ritiene di non poter più assumere un immobile punto di vista sul mondo in virtù del quale costruire un’opera internamente coesa e in cui, trasfigurati, i vari elementi del reale compaiano per saldarsi in un’armonica spiegazione del presente, della storia. Egli crede invece di dover “dilatare” la propria soggettività di autore e di intellettuale fino a consentirle di “aderire” alla totalità dell’esistente senza però pretendere di trovare una bussola per orientarsi nel magma del reale, e anzi restituendoci il caos dell’epoca per ciò che esso ormai gli appare: un guazzabuglio di irrisolvibili contraddizioni. Per questo, con l’eccezione di quella “esatta” allegoria dell’Apocalisse che è il Salò, ogni opera pasoliniana, dalla metà degli anni Sessanta in poi, si fonda sui principi esposti nella Divina Mimesis: «Asimmetria, sproporzione, legge dell’irregolarità programmata, irrisione della coesività, introduzione teppistica dell’arbitrario».
È in nome di questo paradossale realismo che Pasolini, a un certo punto, sceglie di sottrarsi ai vincoli dell’opera compiuta o, diciamo pure, all’obbligo morale avvertito da ogni grande autore, cioè quello di impegnarsi nella faticosa costruzione del capolavoro, e prende anche, in un isolamento viepiù crescente, a spendersi senza requie, a volte confusamente e però sempre con generosità, in penetranti tentativi di definizione di inediti parametri culturali, civili, estetici. Ciò ha sovente fruttato alle sue opere e ai suoi interventi pubblici accuse di debolezza, gratuità, pressapochismo, mentre, per effetto del suo desiderio di trasformarsi nell’icona stessa dell’intellettuale a tutto campo, taluni sono persino giunti a riconoscere in lui nulla più che un secondo D’Annunzio.
Tu sai bene che io non accolgo in toto questi rilievi e a me non sfugge che tu non li condividi affatto. A quali argomenti ritieni però che potremmo più proficuamente ricorrere per controbattere, in parte o del tutto, a simili obiezioni al cospetto, per esempio, di un’opera come La Divina Mimesis, che Pasolini non ci presenta alla stregua di un monumento, ma definisce un «documento del passaggio del pensiero»?

Carla Benedetti
Non direi che Pasolini desiderasse trasformarsi in un’icona – che è un ben misero destino – e ancor meno nell’icona dell’intellettuale a tutto campo. Semmai, come ho detto, in colui che dice la verità in un contesto che non la vuole vedere né sentire tutta, e questo lo ha inevitabilmente trasformato in una figura tragica, di conflitto, a momenti sacrificale. La cultura italiana, anche quella di tradizione marxista, è allergica a quel genere di figura così sbilanciata sulla singolarità individuale, tanto da doverle tessere attorno una specie di cordone sanitario. Mi riferisco alla rete di definizioni velenose da cui è stato avvolto Pasolini nel corso degli anni, anche dopo la sua morte. Definizioni che mirano a delegittimarne la voce, a renderla ideologicamente e artisticamente sospetta. Gli intellettuali di sinistra lo hanno infatti definito “populista” (Asor Rosa), “reazionario nostalgico” (Sanguineti e molti altri), affetto da “delirio di onnipotenza” (Fortini). In questa stessa chiave delegittimante è stato invocato per Pasolini anche lo spettro di D’Annunzio, cioè del Vate decadente e esteta. È una definizione che non ci rivela nulla di criticamente rilevante sulle caratteristiche di Pasolini scrittore, né sulla forma della Divina Mimesis. È solo una categoria morale che, in compenso, ci dice però molto sul terrore che gli intellettuali italiani nutrono nei confronti delle singolarità non conformi, che dicono no a quello a cui tutti dicono sì.
Quanto alla frase volutamente criptica “Anziché allargare, dilaterai!”, sono d’accordo con te. “Allargare” è appunto ciò che contraddistingue l’operazione linguistica di Dante, che il Pasolini di quegli anni non intende più seguire. In Empirismo eretico, parlando di Dante, Pasolini ricorre proprio a un’immagine di allargamento: “lo spostamento del punto di vista in alto, che aumenta smisuratamente il numero delle cose e dei loro nomi”. Ma all’ultimo Pasolini, ormai non più sostenuto come Dante “da un ‘ideologia di ferro”, questa via è preclusa. A lui non resta che dilatare, vale a dire: “Asimmetria, sproporzione ecc.”.
Però io non lo intenderei come un dilatare la propria soggettività di autore e di intellettuale. Credo che si tratti piuttosto della dilatazione del corpo della poesia. La poesia dilaterà i suoi tessuti fino ad accogliere un corpo estraneo, fino a contenere in sé non solo tutto l‘impuro che c’è nel mondo odierno ma anche “il passato mai morto del cosmo” e tutto ciò che squarcia l’orizzonte sociologico-culturalista di quegli anni. Ed è anche un abbandono della soluzione stilistica di tipo mimetico, che il Pasolini precedente aveva fatta propria. Se la scrittura letteraria potrà ancora avere un rapporto col mondo, non sarà certo “allargandosi” per contenere in sé una sorta di “mondo-campione” da imitare linguisticamente, ma aprendosi a ciò che la sfera estetica non può tollerare. Pasolini infatti percepisce interamente quella sfera come una zona convenzionale e inerte, anche quando vi si compiono le più spericolate contaminazioni di linguaggi e di generi. E la dilatazione massima avviene secondo me nel punto in cui egli sceglie quella inedita forma compositiva che chiamerei la “forma-progetto”.
Dopo il Canto II, La Divina Mimesis subisce una sorta di mutazione di statuto. Cessa di essere un oggetto narrativo rifinito, e prosegue fino alla fine del volume nella forma di “Appunti e frammenti” e di “Note”. Persino l’”Iconografia ingiallita” reca come sottotitolo per un “Poema fotografico”, dove la preposizione “per” iscrive anche questa poesia per immagini nella modalità dell’abbozzo. Questa forma compositiva, programmatica nell’ultimo Pasolini, non va confusa con lo stato di incompiutezza. Non è semplicemente un’opera incompiuta o frammentaria che l’autore ci presenta, ma l’opera nel suo stato potenziale, non ancora rifinito. Molte delle ultime opere di Pasolini, sia letterarie sia cinematografiche, si presentano nella forma di appunti per “opere da farsi”: dagli “abbozzi” per film mai realizzati, gli Appunti per un film sull’India (1967-1968) e gli Appunti per un’orestiade africana (1968-1973), alla Divina Mimesis e, infine, ma a uno stadio ancora più radicale, a Petrolio. Questa forma-progetto io la leggerei però, più che come volontà di sottrarsi all’obbligo di creare il capolavoro, come un rifiuto di confezionare un oggetto estetico, fruibile come tale nella sua autonomiaformale. Lo stato progettuale forza le nostre abitudini di lettura. Di solito noi riserviamo un occhio diverso alle parti finite e alle parti solo abbozzate. Solo le prime mettono in moto l”attitudine estetica’, il godimento sensibile dell’opera in quanto oggetto estetico. Le seconde invece lo impediscono, restando eternamente in quel luogo in cui l’autore può parlare al lettore direttamente per esporgli ciò che ha intenzione di fare, e ogni frammento, anche quello più autosufficiente, resta allo stato potenziale, non come pezzo effettivo dell’opera futura, ma solo come un suo pezzo possibile. Questo è il modo che l’ultimo Pasolini si inventa per dilatare i confini della letteratura, per aprirvi una breccia attraverso cui ristabilire un rapporto non convenzionale tra scrittura e mondo.
Detto questo, non so se il risultato corrisponda all’intento. I primi Canti della Divina Mimesis, a rileggerli oggi, mi appaiono più toccanti delle Note, compresa quella intitolata Per una “Nota dell’editore” (di nuovo la preposizione “per”), dove un editore finge di presentare l’opera scritta da un autore «morto,ucciso a colpi di bastone, a Palermo».
Molti critici dicono che Palermo stia qui a indicare il luogo in cui nel 1965 si riunirono Sanguineti e gli altri scrittori del Gruppo ’63, aperti avversari di Pasolini. Ipotesi avvalorata dalla foto di quella riunione compresa tra le immagini dell’”Iconografia ingiallita”. Ma c’è anche chi vi ha scorto un riferimento, suggestivo anche se improbabile per ragioni di date, al giornalista Mauro De Mauro sparito nel 1970 a Palermo, probabilmente per ordine dello stesso che aveva fatto saltare in aria l’aereo di Mattei, cioè Eugenio Cefis (a formulare questa ricostruzione dei due omicidi è stato il giudice Vincenzo Calia al termine di una lunga indagine, conclusasi nel 2003, sull’attentato all’allora presidente dell’Eni, di cui, come è noto, anche Pasolini parla in Petrolio, indicando Cefis come mandante). Sempre dall’indagine di Calia emerge l’ipotesi che Pasolini possa essere stato eliminato dalla stessa mano che ha commesso gli altri due omicidi.

Antonio Tricomi
Come sai, la penso diversamente sulla morte di Pasolini: ritengo cioè che il suo assassinio abbia una innegabile valenza politica pur senza essere stato commissionato dal Palazzo o da pezzi deviati di potere o dalla criminalità organizzata. Sono però ovviamente disposto a mutare parere nel caso in cui le nuove inchieste dovessero rivelare una verità diversa.
Nelle proprie opere, e soprattutto in quelle degli anni Sessanta e Settanta, Pasolini indugia nella rappresentazione di sé come vicino al decesso o persino morto. Si tratta, pressoché sempre, di allusioni alla delegittimazione socioculturale di cui, a suo giudizio, è vittima l’arte, nonché di rimandi allegorici alla marginalità civile che egli sente di dover scontare in quanto poeta. Diversamente da ciò che crede Zigaina, l’intera opera di Pasolini non ne preannuncia quindi il suicidio, ma diventa una metafora di quella fine della letteratura, e dell’arte tutta, che l’intellettuale teme imminente.
«Il mondo non mi vuole più e non lo sa»: questa frase, con cui l’autore di Petrolio firma il suo unico disegno astratto, di datazione incerta, continua a sembrarmi l’ideale sinossi anche della Divina Mimesis.

Carla Benedetti
Io credo che sulla morte di Pasolini non ci sia da “pensarla” in un modo o in un altro. Non se ne può pensare nulla finché non si conosce la verità. È strano, e anche un po’ agghiacciante, che i letterati si siano invece preoccupati tanto di come la si debba interpretare, di quale significato allegorico le si debba attribuire, e abbiano prodotto tanti ricami sulla morte omosessuale, sulla morte sacrificale, sulla morte simbolo ecc.. Ma è un omicidio, mica un testo letterario! Un omicidio di cui non si conoscono ancora né i colpevoli né i moventi, e su cui la Procura di Roma ha riaperto una nuova indagine, che è ancora in corso, in seguito a nuovi elementi emersi e a quelli che già c’erano ma trascurati nelle precedenti inchieste.
Quanto all’opera di Pasolini, per tutto ciò che ho detto finora, non posso concordare con te quando dici che è una metafora della fine della letteratura, e dell’arte tutta. Lo si può dire forse dell’opera di altri scrittori del tempo, di un Sanguineti ad esempio, o di altri che della rappresentazione allegorica di quella fine hanno fatto la propria bandiera. Ma non dell’opera di Pasolini, che non conosce quella forma pacificata di elaborazione, ed è anzi tutta attraversata da un’energia poetica nello stesso tempo disperata e delicata, tragica e ascensionale, che lo porta continuamente a riaprire il piccolo orizzonte storicistico e sociologico di cui altri si accontentano, verso quelle regioni del passato e del cosmo da cui proviene la luce (la luce, altra protagonista della Divina Mimesis). E da cui provengono anche quei piccoli fiori di cui si parla nel Canto II, che sbucano col primo sole tra l’erbaccia, ignari della propria caducità. Ecco, se dovessi scegliere un passo per concludere, sceglierei proprio questo:
“Anch’io, come un fiore – pensavo – niente altro che un fiore non coltivato, obbedisco alla necessità che mi vuole preso dalla lietezza che succede allo scoraggiamento. Poi certo verrà ancora qualcosa che mi offenderà e mi massacrerà: ma anche per me, come per i fiori delle altre primavere, il passato si confonde con il presente, e un prato è qui, e, insieme, nel cosmo”.

Fonte:
http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article439

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