Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini - Recenzione di Davide De Lucca

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

[...] Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto,
mi aggiro più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più [...]

(Pier Paolo Pasolini, da "Un solo rudere")

Chi è Pasolini nel 1962? E' l'intellettuale (scrittore, poeta, saggista) che l'anno prima ha esordito nel cinema con "Accattone" dopo diverse collaborazioni come sceneggiatore dal 1954. E' già stato espulso dal PCI con l'"accusa" di omosessualità, ed è già stato processato (e assolto) per le "oscenità" del suo primo romanzo, "Ragazzi di vita".
Cosa spinge Pasolini verso il cinema? Per alcuni critici dell'epoca è un tentativo di riciclaggio artistico. Ovviamente non è così: l'aspirazione per il cinema ha radici precedenti a quella letteraria. Non è solo per sperimentare, ampliare il pubblico, trasferire contenuti dalla carta alla pellicola; non è solo la necessità - spiega Pasolini stesso - di mutare tecnica e soprattutto linguaggio per una protesta contro l'idioma italiano e l'italianità (per "cambiare nazionalità"). Ma è soprattutto un modo per raccontare la realtà "attraverso la realtà stessa", per essere quindi "nel cuore della realtà".

Il primo cinema di Pasolini risente l'influenza del neorealismo. Ma in che modo? Il neorealismo è distante almeno quindici anni, quasi un miracolo estemporaneo perché figlio di un'urgenza storica e di un comune "sentire". Molte cose sono cambiate: le città sono state ricostruite, e le biciclette non si rubano (quasi) più, ora si è motorizzati. Il 1962 è l'anno di picco del miracolo economico. Eppure le eco del neorealismo riverberano ancora. Negli anni cinquanta, sull'onda dell'entusiasmo critico (o meglio intellettuale), diventa facile spettacolarizzare "il popolare". Ma è allora che Visconti e Antonioni fanno un passo oltre: i loro personaggi "popolari" si smarriscono, si perdono, isolati dall'ordine borghese, dentro l'ordine borghese. Questo stesso isolamento del sottoproletariato viene raccontato anche da Pasolini, poi, negli anni sessanta. Anni, si sa, di grandi cambiamenti politici e di neoavanguardie. E mentre in Francia Godard dissacra il mondo attraverso l'iconoclastia tecnica, Pasolini tenta di sacralizzarlo con la tecnica stessa: scende nel cuore delle periferie, va a raccogliere i pezzi delle ideologie frantumate, a contemplare la sconfitta desolante, quasi epica, della gente. In tutto questo allora quel che resta del neorealismo è l'approccio che lo porta, per esempio, a usare luoghi veri e gente vera; è memoria, suggestione. Una nostalgia come tante (tra cui la presenza del Lamberto Maggiorani di "Ladri di biciclette").

Parlare di Pasolini implica l'uso di parole quali "borghesia" e "sottoproletariato" che oggi forse hanno un'aria ingiallita. Ma le cose vanno chiamate col loro nome, o almeno con quello che avevano. Nel suo primo cinema Pasolini riversa le tematiche dei romanzi: borgate, periferie, rabbia, miseria squallida, contrasto tra vecchio e nuovo, e il sottoproletariato romano come risultato della putredine della colpa borghese.
E' un germe che ha ormai contaminato tutto, questa borghesia, "la più ignorante d'Europa". Non si scappa alla massificazione dominante, alla dittatura democratica. Gli ultimi incorrotti, "i fratelli che non sono più", sono da cercare lì, ai margini delle borgate, tra chi "possibilmente non abbia neanche terminato la quarta elementare" prima che anche per loro sia troppo tardi. E infatti spesso quello che si trova è un cadavere. Sfruttatori, prostitute, delinquenti di bassa lega, ragazzini di quartiere: i personaggi del primo Pasolini sono dei diversi che lottano per sopravvivere con l'accanimento di chi non ha nulla, visti con l'occhio di chi si riconosce e ne è affascinato. Anche con un certo autobiografico narcisismo, da diverso, certo.
In un simile contesto, "Mamma Roma" segue "Accattone". La storia è quella di una prostituta (Anna Magnani) che, una volta libera dal proprio protettore Carmine (Franco Citti), compra un banco della frutta al mercato e decide di occuparsi del figlio adolescente Ettore (Ettore Garofolo) per assicurargli un futuro decoroso. Ma Carmine torna presto a bussare alla porta di Mamma Roma per riportarla in strada, e la vita violenta delle periferie, i furti e le amicizie poco raccomandabili, come l'attrazione per Bruna (Silvana Corsini), costeranno la vita a Ettore.

"Te ancora n'ha sai tutta la cattiveria der monno" dice Mamma Roma a Ettore quando li vediamo assieme per la prima volta. Il momento è significativo di quello che sarà il loro rapporto, perché lui fugge al suo controllo e commette un piccolo furto. Abbiamo già assistito al matrimonio di Carmine, inquadrature ispirate a ultime cene rinascimentali - periodo artistico che è uno dei riferimenti principali per l'occhio "frontale" di Pasolini, esaltato dalla fotografia di Tonino Delli Colli -, tra maiali e faceti stornelli romani, con Mamma Roma che grida l'amore per la libertà e per i figli. Mamma Roma dunque porta Ettore con sé da Guidonia a Roma, ballano assieme "Violino Zigano", ma poco dopo Carmine torna a chiederle di procuragli dei soldi nella vecchia maniera per poter intraprendere un'attività in campagna.
La donna è ancora temporaneamente sulla strada, racconta la propria vita ai clienti in lunghe passeggiate/piani-sequenza. Nel nuovo quartiere dove vive con Ettore può andare a messa, suggerire al figlio le amicizie, fare la brava donna borghese. Ma Ettore conosce Bruna, una ragazza poco più grande di lui, che gli fa scoprire il sesso, e con lei una compagnia di ragazzi di quartiere poco affidabili. Mamma Roma, per trovare un lavoro a Ettore e toglierlo dalla strada, organizza un ricatto assieme a Biancofiore, un'amica prostituta, ai danni di un ristoratore. Le cose sembrano sistemarsi: Mamma Roma regala a Ettore una motocicletta, lo osserva orgogliosa lavorare come cameriere (tra l'altro il vero lavoro di Ettore Garofolo), e chiede a Biancofiore di fargli dimenticare Bruna con la sua arte.
Ma il passato - circolare moto perpetuo - torna di nuovo nascosto dietro i baffi (che sembrano fuggiti da un western) di Carmine, che ha già abbandonato la vita agreste, e costringe Mamma Roma a prostituirsi di nuovo minacciandola di rivelare i suoi trascorsi a Ettore. Intanto il ragazzo smette di lavorare e vive di piccoli furti nel quartiere. Pur sentendosi male, tenta di derubare un paziente in ospedale. In galera, viene legato al letto di contenzione e, preda di allucinazioni, muore. Quando la madre viene a conoscenza della morte del figlio corre a casa inseguita da una piccola folla, si affaccia alla finestra e viene trattenuta dal gettarsi di sotto. Osserva sgomenta la città.

Se si pensa alla Magnani si pensa a Roma. Se si pensa a lei come madre vengono in mente Rossellini e Visconti. Per la prima volta Pasolini lavora con un'attrice professionista. Ha un'idiosincrasia per gli attori veri perché non può permettere che un'altra personalità si sovrapponga alla sua. Vuole che l'attore sia scevro dalla corruzione tecnica, che lasci trasparire la propria unicità, nel linguaggio del corpo e del dialetto, e che non parli quella lingua finta, accademica, inesistente che è l'italiano. Ma per la Magnani è diverso. E anche lei si sente "diversa" sul set, unica attrice "vera". Dal diario di lavorazione dell'aiuto regista Carlo Di Carlo (le cui date vanno dal 09 aprile al 14 giugno), leggiamo di alcuni imprevisti, come l'arresto di Franco Citti, e lo scetticismo della Magnani ad adattarsi allo stile di Pasolini, quel girare scene staccate che non le consentono di far esplodere la sua tecnica. Ma presto si abitua, è affascinata dal personaggio. Il risultato è debordante e struggente come sempre: si muove in un raggio espressivo che va dalla risata esplosiva al pianto angoscioso, e regala il ritratto di una donna forte e condannata. Madre, amante, vittima e inconsapevole carnefice.

La morte, le donne e la città.
Gli indizi di morte sono sparsi in tutto il film: dalla finestra della prima casa dove Ettore e Mamma Roma vivono si vede un cimitero; la loro entrata nell'androne del palazzo avviene in un silenzio funebre; Ettore e Bruna parlano di morte ogni volta che si incontrano, in una commistione di eros e thanatos che è propria anche di Mamma Roma, che si prostituisce per non morire.
Ed è una morte, quella di Ettore, quasi cristologica: Ettore sembra morire in croce, su quel letto di contenzione, ritratto dalla mdp per tre volte come il Cristo di Mantegna; gli incontri di Ettore con Bruna sono contraddistinti dal fatto che lui rinnega di amare la madre, e lo fa per tre volte, come Pietro; come Cristo, infine, Ettore muore per peccati che non ha direttamene commesso. In qualche modo, infatti, Ettore sembra condannato in partenza: è "nato dalle viscere di una donna morta", che ha conosciuto (lei sì) tutta la cattiveria del mondo, e che invece di insegnare al figlio come difendersi nella selva delle periferie, lo inonda di un amore materno che uccide, accecata dal desiderio di raggiungere la stabilità borghese che non le è propria, con una mentalità (tipica tra l'altro del sottoproletariato dell'epoca) conservatrice e cattolica (rimprovera Ettore che se si mette "a fa' er compagno" non andranno d'accordo). Lo trascina, inconsapevole - tragicamente dunque -, verso la disgrazia.
"La morte", disse Pasolini, "compie un fulmineo montaggio della nostra vita. [...] Solo grazie alla morte la nostra vita riesce ad esprimerci". Accattone infatti trova sollievo nella morte ("Ah, 'mo sto bene"), Stracci ne "La ricotta" si ricorda "di essere vivo", e ovviamente nella morte si trova il senso de "Il vangelo secondo Matteo". Pasolini stesso morì quasi come uno dei suoi personaggi, quel due di novembre: l'unico modo per far sentire - oggi che la dittatura mediatica è completa - la sua assenza di intellettuale tra i più alti, lucidi, lungimiranti e inquieti del novecento europeo.

Se Mamma Roma sembra rappresentare per Ettore la morale e l'etica, è una forma di sostentamento e fonte di denaro, Bruna dall'altro lato è la conoscenza del sesso, esercita su di lui un'attrazione, un'influenza negativa (diabolica, nuovamente in chiave evangelica). Bruna è ingenua, ma serena e viva, cresciuta con una cattiveria istintiva e naturale, e allo stesso tempo una Madonna col bambino, come nella medaglietta che Ettore le regala. Biancofiore, invece, a cui non dispiace "fare piaceri alla gente", è quasi una figura intermedia, anche dal punto di vista anagrafico: se Mamma Roma è il passato e Biancofiore il futuro, lei vive serenamente l'instabilità del presente.
C'è l'apparente assenza di figure paterne nel film. Pasolini non ha mai negato un rapporto conflittuale e "drammatico" col proprio padre, ufficiale dell'esercito, e quindi con tutto ciò che è paterno, che rappresenta l'ordine - compreso lo Stato. Allora se lo Stato borghese è colpevole della condizione del sottoproletariato, allo stesso modo il padre (assente) di Ettore è altrettanto colpevole della sua morte. L'unico momento in cui il padre di Ettore viene rievocato è in occasione della danza di "Violino Zigano".
A tal proposito, le musiche nel film sono utilizzate come dei leitmotiv basilari: le diverse musiche di Vivaldi sono lo sfondo degli incontri tra Bruna e Ettore (tema dell'amore); dei ritorni di Carmine (tema del passato); e della morte di Ettore. "Violino Zigano" è il disco che lega Mamma Roma e Ettore: quando lo ballano per la prima volta stabiliscono un legame intenso, che Ettore rompe nel momento in cui vende quello stesso disco per comprare una medaglietta a Bruna, e in qualche modo sancisce la propria condanna. E infine quando Ettore sente fischiettare in carcere il tema della canzone viene colto dai deliri che lo accompagneranno fino all'ultimo.

La città, quindi. "Mamma Roma" rappresenta un allargamento tematico rispetto ad "Accattone", quasi in senso topografico. L'omaggio alla città è presente fin dal titolo, dal nome della protagonista. Il film non potrebbe esistere altrove. La madre che uccide (senza volerlo, per raggiungere il benessere borghese) e la città che uccide (perché è lo stato borghese) hanno allora lo stesso nome.
Sempre stando al carnet di Carlo Di Carlo, Pasolini avrebbe girato ossessivamente Roma in cerca dei luoghi più adatti. Gli unici momenti "astratti" sono le passeggiate notturne di Mamma Roma avvolte in quello sfondo annichilito nel buio, quasi irreale, inesatto e inespresso. La geografia romana, tra periferie, ruderi e case popolari si connette al tema dell'avere una casa, dell'ingiustizia economica, della segregazione e solitudine urbanistica, della città-appendice borghese che fagocita tutto e tutti. Mamma Roma compie un percorso simbolico verso il benessere: cambia casa, dall'abitazione liberty dove vedeva un cimitero dalla finestra, al quartiere dell'INA-case del Tuscolano II da dove osserva il profilo della città.
Se allora ripensiamo al neorealismo, lì Roma era diversa, era ferita e piena di dignità, distrutta e da ricostruire. Mentre in Pasolini Roma è in costruzione, in corruzione, in sviluppo, ma è uno sviluppo borghese, e non una Fenice che risorge dalle ceneri della lotta antifascista. In Pasolini Roma sembra quasi il risultato di un fascismo rinvigorito e che ha cambiato nome. E se per il neorealismo Roma era una vittima, e uno sfondo concreto e reale di vicende vere, se per Fellini poi diventerà il set dove il ricordo va a morire rarefacendosi dentro il sogno, per Pasolini è l'incubo che uccide il sottoproletariato e tutte le sue speranze.
E allora nell'ultima scena gli occhi sbarrati della Magnani si spalancano in un sussulto amaro agghiacciante e finalmente consapevole sulla vera colpevole. E' lei, è lì fuori. Ce l'ha sempre avuta davanti agli occhi, attorno a sé, e non se ne è mai accorta: la città. Ma quel vedere Roma dalla finestra è quasi come guardarsi allo specchio: ferisce allo stesso modo. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria del mondo, Ettore. Tu ancora non la conosci tutta la cattiveria di Roma. Eccola.

Fonte:
http://www.ondacinema.it/film/recensione/mamma_roma

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Curatore, Bruno Esposito

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Corpi e Potere in Saò di Pasolini

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Scambi simbolici e dinamiche erotico-criminali in “Salò o le 120 giornate di Sodoma”

Un penetrante riesame della famosa, ultima pellicola di Pier Paolo Pasolini, vista sotto il profilo della complessa dialettica tra vittime e carnefici, che rimanda sia alla forma del fascismo storico, ovvero ai classici regimi totalitari, sia alla costituzione del ‘nuovo fascismo’ rappresentato dalla società liberal-consumista con i suoi meccanismi di imposizione comportamentale. Attraverso Freud, Lacan e Foucault si disvela il carattere feticistico, tanatofilo e coatto della carne-merce esposta nel film. Una nota preliminare Il corpo è sempre irriducibile alla sua materialità, così come la stessa materialità corporea non risolve e esaurisce la realtà. Bisogna intendersi, però, sul significato di realtà per non incorrere in un’incomprensione che invaliderebbe l’intero discorso. Il senso comune ha conferito alla realtà uno statuto di oggettività scientifica, un’esistenza indiscutibile perché esterna al soggetto, una caratterizzazione di fenomeno in sé e per sé opposto all’idealità, opposto a ciò che è presente nella mente, non ancora incarnato e attualizzato in un corpo. Si tratta di una definizione spicciola, superata dalla riflessione della psicologia della forma e dalla speculazione esistenzialista; dalla realtà percettiva, quindi, e dalla dimensione soggettiva della realtà stessa (dimensione che rende possibile l’accettazione del miracolo sulla base di una sperimentazione interna ma oggettivata all’esterno(1)). Non si dà realtà senza soggetto osservante: la realtà è un’esperienza. Questa relativizzazione della realtà, che all’estremo può essere assunta come negazione della realtà stessa, quasi in modo paradossale, mantiene e presuppone come necessario il suo referente, quello che potremmo chiamare corpo organico naturale. Ma davvero il corpo organico naturale esiste come referente ineludibile o, nella diversità radicale dell’epoca dei consumi, deve, piuttosto, essere inscritto nell’ordine del simulacro, nell’iper-realtà semiotizzata? Nel circuito del segno che rinvia al segno, o, per dirla con Klossowski, al codice?(2) Qui il punto fondamentale da chiarire in via preliminare. Pasolini, in diverse occasioni, nella sua attività di saggista soprattutto, ha affermato l’esistenza di una continuità tra Fascismo storico, incarnato in forme di coercizione fisica che non investono la coscienza individuale perché limitate agli eventi comportamentali concreti, e nuovo fascismo dei consumi, «peggio che totalitario in quanto violentemente totalizzante»(3). Sarebbe interessante individuare la natura della continuità da uno stato di potere fisico a quello consumistico astratto e fantasmatico, ma non funzionale all’argomento trattato e, in ogni caso, si correrebbe il rischio, comunque da evitare, di finire nell’impero delle ipotesi se non delle illazioni. Tuttavia il passaggio c’è stato e forse non si va troppo lontano spiegandolo sulla falsa riga della linea nodale hegeliana, con il passaggio dalla quantità alla qualità per effetto della variazione della quantità stessa. Ad ogni modo, la diffusione a livello universale dei modelli industriali, della produzione ossessiva e ossessionante, del consumo immediato preso nel vortice nevrotico di una fagogitazione senza soluzione di continuità, è il nuovo fascismo. Non punto culminante di un’evoluzione “normale” delle modalità di espressione del potere classico, ma stravolgimento della sua intima natura. Un potere dislocato che non preme sulla realtà oggettiva, ma che diventa esso stesso l’unica oggettività di riferimento; un’astrazione assoluta che sollecita la complicità di ciascuno in forme dissimulate e non evidenti; quasi un nuovo essere ontologico che nell’illusione della libera scelta fa di ogni cosa, in primo luogo del corpo umano, un robot. È questa la “realtà” – le virgolette sono obbligate – che presuppone Salò. Una realtà-immagine priva di referente materiale. Un simulacro che annulla le opposizioni e vanifica le distanze. Una realtà smaterializzata che rende necessario non tanto l’azione progressiva ma il dono incondizionato e totale di sé: il sacrificio della morte(4).  Vittime e carnefici: corpi a confronto. Il potere è smaterializzato nella forma del liberismo. La macchina è il paradigma di rappresentazione universale. Anche le immagini del testo filmico, per questa via, non presentano, a differenza di quelle di Mamma Roma o de La Ricotta, una referenzialità fenomenica, nel senso che acquistano uno statuto simbolico, una funzione di rimando. Al di là delle implicazioni stilistiche e scritturali del ricorso a registri linguistici differenti, in primo luogo la pittura, e che determinano una fruizione non solo visiva ma tattile, quindi sinestetica, il discorso sulla realtà, realtà altra rispetto a quella prodotta dalle esperienze solidarmente costruite nella tradizione contadina, è condotto attraverso una radicalizzazione dell’uso della metafora, fino all’immagine al grado zero, all’immagine pura. Di conseguenza il simbolismo delle immagini non si esaurisce in una catena di rimandi, che inevitabilmente dovrebbe fermarsi ad un oggetto di riferimento originario, ma è assunto come linguaggio poetico, evocativo; come istanza rivoluzionaria simbolica che disarticola, anzi decostruisce i freddi dogmi-principio culturali(5). In Salò non si complica solo il trattamento iconico delle immagini, la loro relazione; le immagini stesse sono funzionali al complesso di significati che più che veicolare incarnano. Un’analisi dei procedimenti di costruzione delle immagini, che tenga conto dei rapporti tra spazio e figure e, primariamente, della caratterizzazione dei corpi, consente di dar conto delle dinamiche di costituzione del potere, sia nella forma del fascismo storico, cioè dei regimi totalitari, sia nella forma liberista dell’epoca post-moderna, dell’epoca, cioè, della dissociazione della produzione da qualsiasi tipo di «finalità sociale»(6). Nei regimi dittatoriali classici le istanze di indottrinamento, di educazione e di livellamento dei comportamenti, sono espresse secondo il meccanismo della legge: predisposizione del divieto e sanzione. Il potere ha, quindi, un carattere manifesto, evidente, che nella richiesta di un’adesione comportamentale assoluta tralascia, per la sua stessa natura, la coscienza individuale. La percezione della fisicità del potere rende possibile dissociare il comportamento esperito fattivamente dall’intenzione e conservare, anche solo a livello coscienziale, una sacca di resistenza ideologica. In Salò, quindi, il codice normativo, minuziosamente fissato, dalle adunanze nella sala delle orge ai pranzi, dai riti liturgici matrimoniali alla didattica normalizzatrice, può essere interpretato come trasposizione-evocazione delle modalità eclatanti di espressione del potere dittatoriale. All’inverso, l’astrattezza del potere consumistico rende non evidente il meccanismo d’imposizione dei modelli comportamentali. Attraverso la produzione non finalizzata se non a nuova produzione, e il consumo bulimico di merce feticizzata, si attua una continua e sottile induzione di bisogni. Il controllo, quindi, avviene su due livelli inestricabili: la coscienza e il comportamento. La prima gestita per mezzo dell’induzione di bisogni, il secondo regolato dallo stesso bisogno indotto, neutralizzando la volontà e riducendo il soggetto a mero consumatore, ad agente artificiale in un circuito di ri-produzione indefinito e potenzialmente infinito(7). Le dinamiche di costituzione del potere, in entrambe le forme discusse in precedenza, (anche se da ora, prevalentemente, l’interesse sarà rivolto al potere omologante dei consumi), sono inscritte nei corpi: nei corpi dei carnefici, opachi e marchiati; nei corpi sacrificali, manipolabili e da manipolare, delle vittime. Prendiamo in considerazione una scena del film. Girone della merda. Salone delle orge. La signora Maggi, una delle narratrici, racconta le sue storie per alimentare l’atmosfera orgiastica richiesta dai libertini. Gli spazi presentano un’organizzazione razionale: oggetti, finestre, figure umane, sono disposti secondo un principio sistematico, di equilibrio tra i pieni e i vuoti. L’inquadratura iniziale, a camera fissa di circa venti secondi, mostra sul fondo del salone due finestre rettangolari, poste una a destra l’altra a sinistra di un’ampia scala su cui sono seduti, in pose che ricordano il naturalismo di Caravaggio, quattro ragazzi-vittima completamente nudi. La posizione lievemente rialzata della macchina da presa rispetto al profilmico, riprendendo il tavolo lungo posto esattamente al centro del salone in corrispondenza della scala sul fondo, divide lo spazio in due aree simmetriche e speculari. La divisione dello spazio, tuttavia, non ha nessuna correlazione con i ruoli dei diversi personaggi: vittime e carnefici, disposti ordinatamente lungo le pareti laterali della stanza, occupano confusamente l’area, realizzando quella compresenza, tra perseguitati e persecutori, indispensabile sia al conseguimento dell’obbedienza e alla gestione del codice normativo, sia, e soprattutto, all’ottenimento della connivenza delle vittime(8). Anzi, la prossimità è condizione necessaria per consentire un controllo minuzioso dei perseguitati; per la verifica dei movimenti, delle funzioni fisiologiche primarie, come la fame e la defecazione, per l’instaurazione, in definitiva, di un regime “igienico” dei corpi(9). La presenza simultanea nello stesso spazio di corpi-vittima e di corpi-carnefice fornisce la possibilità di metterli a confronto. Il corpo delle narratrici e dei carnefici è un corpo marcato ed esaltato da una serie di segni. Collane, bracciali, cinture, gioielli anelli, adornano i corpi per suddividerli, per negare la loro integrità. Il frammento di corpo esaltato, isolato dall’oggetto-marchio in posizione verticale, si pensi ad una cintura in vita e a come il petto rispetto alla totalità del corpo acquisti una posizione erettile, rinvia alla forma fallica, assunta come equivalente generale dell’intero corpo. Il marchio, quindi, con la sua funzione erotica perversa è, allo stesso tempo, simbolo e parodia della castrazione come mancanza. In altri termini acquistando il marchio un valore di significazione, di segno, nel momento stesso dell’affermazione della castrazione la disconosce, facendo della parte di corpo marcata il feticcio fallico. Proprio come avviene nel feticismo, illustrato da Freud, il desiderio di dominio dei carnefici di Salò può essere appagato solo scongiurando la castrazione e la pulsione di morte. Così, il desiderio subisce un ripiegamento: non più medium per il riconoscimento dell’altro ma, attraverso il corpo altrui feticizzato e posseduto come fosse il proprio sesso, intrappola il soggetto nelle maglie dell’autocompiacenza e dell’autoseduzione(10). L’autoreferenzialità dei corpi dei libertini di Salò, tuttavia, non può escludere l’altro; al contrario il prossimo è necessario alla ricerca, nella forma di un’utopia del male, della libertà originaria, di uno stato in cui le forze impulsionali, per mezzo di crimini irrazionali, conservino l’altro proprio nel momento in cui lo si costituisce come oggetto della pratica criminale. Salò è, quindi, la messa in scena della coscienza sadica e della sua contraddizione, dell’opposizione tra la necessità di conservazione e quella della distruzione dell’altro; dell’unica possibilità “possibile” che si dà all’uomo dopo la morte di Dio e il venir meno dell’identità: «la reiterazione senza fine degli atti»(11). Il corpo sadico, in Salò, diviene emblema della dinamica del potere totalizzante: la continua alienazione e riedificazione del prossimo, in circolarità apatica e senza fine. Diversamente da quello dei carnefici, il corpo delle vittime è mostrato nella sua pura nudità, aperto alla violenza, quasi offerta sacrificale obbligata. Corpo umiliato, piegato, fatto oggetto del desiderio, annientato e reificato ma non completamente innocente, perché, in una certa misura, collaborativo. D’altra parte la coscienza sadica, e quindi il potere, trovando una giustificazione naturale alla propria perversione, in quanto considera l’annientamento del prossimo rispondente alle leggi di natura, annulla ogni demarcazione tra il proprio corpo e quello altrui nell’apatia. Di conseguenza, all’interno della villa-prigione, attraverso la partecipazione sollecitata delle vittime, l’alienazione è totale e definitiva: destituzione della libertà legata ad una subdola integrazione al sistema(12); fino all’estremo: la morte incondizionata. Dall’inizio alla fine, anzi, la morte è il leit-motiv del film. La vita dei ragazzi-vittima, i primi ad imbrigliarsi nelle maglie di un potere reticolare, è dissolta nella sopravvivenza, nella continua minaccia di una pena irreversibile(la non accettazione nell’era dei consumi potrebbe significare la concessione al “disadattato” di un mero stato di sopravvivenza?). Il potere dei libertini deriva proprio dalla facoltà di differire la morte in modo indefinito, di mantenere la propria vittima in uno stato di sopravvivenza perenne. L’intera esistenza diventa dono del potere, della dirigenza che agita la morte, sospendendola, come minaccia incombente. Nessuna via d’uscita nella conservazione della vita frazionata e spodestata della vittima. L’accettazione della mera sopravvivenza è perpetuazione della sospensione della morte; è riconoscere al potere la facoltà di concedere unilateralmente la vita. Solo il sacrificio totale e immediato è riappropriazione della propria esistenza e della propria coscienza(13). Così, la terrificante scena finale del film può essere interpretata non solo come soluzione estrema del sadismo del potere ma, da una visione capovolta, come riscatto immediato, totale. L’immolarsi che, rifiutando la logica del dono unilaterale, incrina irreversibilmente il potere. I ragazzi-vittima, infatti, votati all’orrenda agonia, e che, significativamente, non raggiungeranno Salò, sono scelti per delle colpe non meglio precisate. Ma quali? Il non aver osservato scrupolosamente la precettistica che regola la vita della comunità di schiavi? Può darsi. Tuttavia, considerando la complessità dell’extratesto del film, sembra poco. Le vittime sacrificali prescelte, anche se in forme diverse, per il loro concedersi incondizionato, estromettono il potere, impedendogli il differimento della morte, costringendolo a mostrare la sua reale essenza violenta e prevaricatrice. Forse, emblema della solitudine a cui una coscienza vigile ed integra è condannata, senza appello, in una società che polverizza la tradizione e vanifica il futuro, in una dilatazione folle del presente. In conclusione, Salò è una pellicola complessa, ricca di riferimenti extratestuali. Non solo Sade così com’è stato letto da Klossowski, ma Freud, Lacan, Foucault; non solo lucido resoconto di una forma storica di potere, il fascismo, ma inesorabile critica al potere totalizzante, scentrato e smaterializzato del consumo. di Alfonso Trillo Note 1.  Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma, 1982: «I miracoli disturbano la nostra cosiddetta visione oggettiva e scientifica della realtà. Ma la realtà “soggettiva” del miracolo esiste». Pag 33. 2.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. 3.  Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Editori Riuniti, Roma, 1982. Pag. 148 4. Per il concetto di dono e contro-dono, cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. 5.  Per il carattere metaforico delle immagini in Salò, cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. Sul concetto di poesia come istanza rivoluzionaria, cfr. Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Spirali, 2006. 6.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. Pag. 34. 7.  Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. Per il concetto di produzione come ri-produzione, cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. 8.  Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. 9.  È chiara l’influenza esercitata sull’impianto generale del film dalle analisi di Foucault. Cfr. Michel Foucault, La cura di sé, Feltrinelli, Milano, 2007. 10.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007. 11.  Cfr. Pierre Klossowski, Sade prossimo mio, ES Editrice, Milano, 2003. 12.  Cfr. Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Troubador Publishing Co., Leicester (UK) 2004. 13.  Cfr. Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2007 Fonte:  http://www.retididedalus.it/Archivi/2008/maggio/SPAZIO_LIBERO/saggio.htm

Curatore, Bruno Esposito

Collaborano alla creazione di queste pagine corsare:

Carlo Picca

Mario Pozzi

Alessandro Barbato

Maria Vittoria Chiarelli

Giovanna Caterina Salice

Simona Zecchi

Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema

Non nuovo allo studio della Grecia antica, Massimo Fusillo torna alla classicità greca analizzandola sotto la duplice lente del mito nel cinema. L’opera filmica è quella – pasoliniana – dell’Edipo Re (1967), di Medea (1970) con uno sguardo attento alla versione pasoliniana dell’Orestea teatrale di Gassman (1960).

In verità, seppur l’autore proponga un aggiornamento dei suoi tre saggi più significativi, pubblicati oltre dieci anni fa, non si creda che il tempo abbia scalfito la brillantezza delle sue osservazioni : la « giustezza » del suo scrivere è tale che il lettore può a pieno titolo gustare le pagine come fossero appena uscite dalla penna di Fusillo.

I due saggi dedicati al cinema « barbarico » di Pasolini sono preceduti da una lunga introduzione, la quale si incarica di riassumere il senso del passaggio dal Pasolini scrittore al Pasolini cineasta ; una sorta di « conversione », la sua : « all’inizio il cinema fu soprattutto un mezzo per trascrivere con una tecnica nuova il mondo dei romanzi romani ».

Non già per fare del regionalismo coatto ; al contrario, la tecnica cinematografica che prevede una lingua non verbale (e per ciò stesso non esclusivamente italiana) permette a Pasolini di fare dell’arte transnazionale. Non il Tevere malandrino di Ragazzi di vita, né le borgate romane di Accattone : più ancora che il sottoproletariato urbano, è il mondo contadino – osserva Fusillo – il luogo perduto e perciò rimpianto dallo scrittore regista. Nel cinema, Pasolini ha a cuore la nettezza di ciò che è « immediato, primitivo, primigenio ».

Diviso tra istinto e didattica, il regista realizza due film che sono a metà strada tra il sogno e il documentario ; la sua peculiarità tecnica non dimentica la lezione dei Dreyer, Rossellini o Chaplin : il suo è un cinema volutamente spoglio, povero, essenziale. Pasolini affida al volto umano e all’inquadratura frontale una carica ieratica : gli sguardi di Silvana Mangano fissi sulla camera che la ritrae non sono inferiori a certi primi piani di bergmaniana memoria. E che il suo sia un neo-neorealismo – come lo definisce Fusillo – lo prova anche l’ostinata risoluzione di avvalersi di attori non professionisti (ad eccezione dei protagonisti), nonché l’ambientazione delle storie filmiche in luoghi desertici, cristallizzati, quasi surreali.

E allora anche la Grecia messa in scena da Pasolini non è quella levigata del periodo classico (troppo spesso ridotta a una sorta di parodia nei film di peplum), bensì quella barbarica di cui non si ha memoria e che al lettore/spettatore evocherà più facilmente alcune comunità dell’Africa arcaica.

Quella di Pasolini è dunque una riscrittura delle due tragedie ; il suo macrotesto tuttavia non è un’opera postmoderna, come ve ne sono un po’ ovunque, giacché è assente in lui ogni intenzione consapevolmente ironica. Fusillo osserva che c’è uno scarto ossimorico tra la messa in scena della tragedia a teatro e quella al cinema : la prima è affidata al dominio della parola mentre la seconda è pre-razionale e per ciò stesso pre-verbale. Pochissimi sono i dialoghi nei due film, anche se spesso forte è la presenza della parola scritta (in Edipo Re) ad esprimere il pensiero dei protagonisti, in una sorta di estremo omaggio al cinema muto.

Il Mito non appartiene alla sfera del razionale, bensì a quella del mistero ; in esso non c’è intellettualismo e la parola è come interdetta. L’Edipo cinematografico di Pasolini è antintellettuale e non solo, spiega Fusillo : l’interesse del regista è piuttosto spostato sull’antagonismo padre-figlio in chiave chiaramente (e dichiaratamente) autobiografica, mettendo in secondo piano il rapporto figlio-madre, quasi che l’incesto con Giocasta fosse qualcosa di più « naturale » (se la società è barbarica, il tabù pur essendo forte, è più spesso violato).

È colpevole, è innocente, Edipo ? Antica quaestio che annovera Pasolini tra gli innocentisti ; così scrive Fusillo, anche se tale convinzione fatica a reggere dinanzi allo schermo. A nostro avviso, cioè, per essere innocente l’Edipo pasoliniano dovrebbe semplicemente non sapere (e non sa perché non ha visto) ; in realtà, egli non vuole più ricordare quel che ha visto. Ci riferiamo alla scena in cui lo spettatore capisce che Edipo sta barando, ben sapendo d’esser proprio lui l’assassino di suo padre. Vediamola da vicino.

Il giovane Edipo, avvertito del terribile destino che lo attende, decide di non tornare a casa (Corinto) e sceglie di recarsi a Tebe. Lungo la strada, ad un crocevia, incontra un anziano, a bordo di un carro, accompagnato da un servo e scortato da quattro soldati. L’uomo è arrogante, chiede ad Edipo, che apostrofa straccione, di farsi da parte e cedergli il passo (scena che ricorderà quella del Lodovico manzoniano prima di farsi frate). Dopo aver rifiutato, Edipo scaglia una pietra contro uno dei soldati e urlando di rabbia fugge. Una volta eliminati i guerrieri che lo inseguivano, il giovane torna al crocevia, come in preda ad una furia sanguinaria. Nel frattempo, il vecchio arrogante si è alzato in piedi ed Edipo vede ch’egli si mette un copricapo sulla testa, una sorta di corona, dinanzi alla quale, il giovane scoppia a ridere. Ciò non gli impedisce di uccidere il vecchio (Laio) e mentre il servo scappa (sarà il testimone), guarda fissamente il volto di colui che ha trucidato. Tutto ciò non sarebbe poi così importante se non ritrovassimo, in una scena successiva, quello stesso copricapo – la strana corona – in testa ad Edipo e proprio nell’atto di chiedere che venga ricercato e condannato l’assassino di Laio.

Passando a gesti e oggetti assurti a metafora da decrittare, l’Edipo ne presenta alcuni (procedimento simbolico assente in Medea) sui quali Pasolini insiste come a volerne rimarcare l’importanza. Si pensi alle mani con le quali Edipo si nasconde il volto fin da bebè quando vuole ritrarsi dalla violenza altrui, rifiutandosi di vederla. O ancora, alla mano ch’egli si morde ogniqualvolta è in preda ad « una pulsione angosciosa », scrive Fusillo, come exemplum di un codice del corpo, quel linguaggio non verbale, di cui « il Pasolini antropologo [ha] chiara coscienza ». L’autore del libro rimanda anche alla valenza dello sguardo (non diegetico) dei protagonisti nella camera, soprattutto nelle scene di sesso, « quasi a sottolineare il voyeurismo dello spettatore (che poi è una caratteristica sempre latente nel pubblico cinematografico) », una sorta di trasposizione dello sguardo che la tahitiana di Aha ohe feii ? rivolge a colui che osserva il quadro di Gauguin. A nostro avviso, più facilmente lo sguardo rivolto alla camera può esser letto come l’espressione neanche tanto nascosta di un narcisismo ingenuamente strafottente da buttare in faccia allo spettatore. Quanto agli oggetti, la spilla di Giocasta è senz’altro quello più rappresentativo di una simbologia tutta giocata sulle due tematiche attorno alle quali girano le tragedie greche pasoliniane : eros e thanatòs, l’istinto sessuale e la morte. La spilla della moglie-madre è quella che trattiene le sue vesti e nasconde la di lei nudità. Togliere la spilla dalle vesti di Giocasta equivale a usare la chiave che apre l’accesso al suo corpo, inteso come intimità. E di quella stessa spilla si servirà Edipo per accecarsi, definitivamente, abbandonando la metafora, e diventare per davvero cieco : non a caso, infatti, la scena finale vede Edipo, ormai cieco, suonare il flauto in una modernissima Bologna.

In conclusione, l’Edipo pasoliniano rifiuta di vedere poiché la vista dà la conoscenza e la conoscenza appartiene alla sfera del sapere e dunque della ragione, dell’odierno, secondo Fusillo. Ciò che è razionale è il contrario di ciò che è « arcaico, mitico e misterioso », centro di ogni interesse per stessa ammissione di Pasolini in una delle tante interviste fattegli.

In Medea tutto è meno cinematograficamente tecnico ; qui, la simbologia è, semmai, nella messa in scena dei due personaggi antagonisti : Medea a illustrare il mondo della sacralità arcaica mitica e misteriosa (ma anche passionale, crudele e utopica) e Giasone a rappresentare il mondo della razionalità pragmatica, borghese e calcolatrice. La rottura tra i due non è esplicabile con il disamore di Giasone nei confronti di Medea, bensì è da rintracciare nell’inconciliabilità dei loro due universi. Pasolini è arrivato a gridare quel che poteva sembrare ancora realizzabile qualche anno prima (l’utopica sintesi ch’egli aveva intravisto nell’Orestea teatrale scritta nel 1960) : « Niente è più possibile, ormai », dirà Medea ; vale a dire : la parola non salva, il dialogo non è possibile.

Pasolini è a suo modo un espressionista : se infatti la sua novità, osserva Fusillo, « è la convinzione che il cinema, proprio perché arte giovane, […] possa […] giungere al mistero ontologico delle cose », ecco che in Medea il significato delle cose lo si coglie attraverso il personaggio interpretato da Laurent Terzieff, il Centauro Chirone ; per meglio dire, attraverso la visione del suo corpo.

Nel prologo, costui dispensa la sua Weltanschauung a un Giasone dapprima bambinello, poi adolescente e infine giovanotto. Ebbene, se dapprima egli gli dice che « tutto è santo » e che « niente, nella natura, è naturale », terminerà l’ultimo suo proposito con un lapidario « non c’è nessun dio ».

Perché ? Dov’è la verità ? Secondo noi, lo spettatore si accorge (sia pure ad una seconda visione) che è il pensiero di Giasone ad echeggiare nella bocca del Centauro e non quello del Centauro stesso, sebbene le inquadrature non siano in soggettiva. Il nostro punto di vista diventa visibile (e condivisibile) se si osserva attentamente la figura del centauro : quando lo vediamo per la prima volta è mezzo uomo e mezzo cavallo ; nel prosieguo della sua lunga allocuzione, al Giasone tredicenne è dato ancora immaginare ch’egli sia come lo aveva conosciuto, ma noi – gli spettatori – vediamo che la parte equina è nascosta tra il fogliame delle siepi ed è soltanto il torace nudo a darci l’impressione che sia ancora Centauro. Ma quando Giasone è ormai adulto, ecco che Chirone non soltanto è interamente uomo e interamente vestito, ma addirittura egli dice che la realtà nel mito, inteso da Pasolini come esperienza concreta, è cosa lontana, che la ragione è divina (seppur fallace) e che non esiste nessun dio ; in ultima istanza, nulla è sacro. In dieci minuti di monologo, il mondo di Giasone si è trasformato da arcaico in moderno.

Tutto il contrario dell’universo della donna. Nel mondo di Medea, regola è ciò che è barbarico (beninteso, agli occhi di un’altra civiltà dominante), onirico, rituale, misterico, magico. In una parola : arcaico. L’incontro tra l’uomo e la sacerdotessa è piuttosto la storia dello scontro tra ciò che è antico e ciò che è moderno e della loro inconciliabilità. Tra Giasone e Medea in realtà non esiste amore, la donna non si innamora del giovane tessalo ; ella è attratta dal suo corpo (ricordiamo che Pasolini scelse un atleta di fama mondiale, il lunghista Giuseppe Gentile, per rappresentare l’eroe greco). È l’eros che tutto muove e sommuove.

In Pasolini come nei classici greci, eros e thanatòs, inteso come morte ma soprattutto come (auto)distruzione, vanno insieme. E dunque la lunga sequela di morte e distruzione investe dapprima il giovane Apsirto, poi Glauce e suo padre Creonte, infine i figli stessi di Medea e Giasone. Al pari del Sole, il Fuoco regna su tutto. Più che negli altri, l’ellissi è la tecnica narrativa che Pasolini utilizza in questo film : non vengono rappresentati gli atti cruenti e nemmeno si allude ad essi (se si astrae dal doppio suicidio di Glauce e di Creonte che si gettono dall’alto di una torre, ma che la macchina da presa ritrae lontanissimi), se non nella scena del sacrificio umano, giacché l’espressionismo pasoliniano passa attraverso i colori e gli sguardi, non attraverso l’esibizione dello spargimento di sangue.

Paradossalmente, lo spettatore prende coscienza dell’atto doppiamente infanticida proprio davanti all’immagine materna di una Medea che lava e accarezza i suoi figli. Infine, non sul suicidio di Giasone si chiude il film, bensì sulla netta separazione dei due mondi, col fuoco a dividere i due protagonisti : « perché cerchi di passare attraverso il fuoco – urla Medea a Giasone disperato per i figli morti – non potrai farlo ; è inutile tentare ! ». Quando l’inconciliabilità dei due mondi è acclarata, e il dialogo è vano, echeggia l’ultima invettiva di Medea : « È inutile ; niente è più possibile ormai ».

L’ultimo saggio di Massimo Fusillo è incentrato sull’Orestea di Eschilo che nel 1959 Gassman chiese a Pasolini di tradurre. Più di ogni altra analisi, qui è estremamente interessante la riflessione che l’autore del libro porta sulla traduzione. Diciassette pagine sono dedicate alla riabilitazione della versione pasoliniana contro le accuse di plagio e di incompetenza che all’epoca mossero grecisti più o meno noti (Degani, su tutti). In realtà, Pasolini rese pubblici i suoi debiti filologici fin da subito, nella Lettera (o Nota) del Traduttore. Quel che Fusillo tiene tuttavia a mettere in risalto (appoggiandosi a testi che hanno fatto la storia delle teorie traduttive) è che un poeta non può tradurre come un traduttore qualsiasi. Translation as Creation, scrive, prendendo in prestito le parole di Louis G. Kelly ; « il traduttore di poesia deve rinunciare nella maggior parte dei casi a riprodurre gli effetti espressivi dell’originale (soprattutto quelli fonici), ma può cercare di compensare la perdita creandone parallelamente di nuovi ; d’altronde anche Jakobson sosteneva che non ci può essere vera traduzione di poesia, ma solo “trasposizione creativa” ».

Tornando al rapporto tra mito e cinema e sul mondo greco restituito ossimoricamente nella sua barbaricità, concluderemo con le parole di Fusillo, dicendo che per Pasolini il tema del mito greco trova proprio nel cinema la sua massima estrinsecazione, giacché in esso si attua quella « ricerca di un linguaggio che potesse cogliere il mistero ontologico del reale, quel mistero che, a differenza dell’enigma, non può essere decodificato dalla ragione ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Jacqueline Spaccini, « Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema », Italies, 12 | 2008, 525-531.

Référence électronique

Jacqueline Spaccini, « Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema », Italies [En ligne], 12 | 2008, mis en ligne le 28 février 2012, consulté le 21 mai 2013. URL : http://italies.revues.org/4241
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Auteur

Jacqueline Spaccini

Université de Caen

Fonte:

http://italies.revues.org/4241

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

IL CORPO DI PASOLINI: «ORGIA» E «SALÒ»

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

STORIA DEL NUOVO TEATRO (I modulo)

Prof. Cristina Valenti

Gruppo di studio su: IL CORPO DI PASOLINI: «ORGIA» E «SALÒ»

(Adriano Fraulini, Letizia Torelli)

2ª Parte:

IL CORPO DI PASOLINI: «SALÒ»

di Letizia Torelli

　

Mi è difficile parlare di Pasolini. È difficile comprendere e accogliere la sua spietata e cristallina lucidità. È difficile, nel 2012, ascoltare le sue parole del 1975 e non farsi travolgere da un vortice di emozioni che toglie il respiro. È difficile ascoltarlo parlare, oggi, di «una depauperazione dell’individualità che si maschera attraverso una sua valorizzazione».

È difficile fare un discorso sul corpo in Pasolini, perché fare un discorso sul corpo significa fare un discorso storico, politico, etico, con un’estensione e un’implicazione talmente vaste del e nel reale che davvero si avrebbe voglia di fare un montaggio di tutte le interviste, i film, i documentari, di tutto ciò che parla direttamente con la sua voce e non aggiungere altro.

Cercando un modo, un punto d’accesso, non potendo rimanere in silenzio, mi lascio colpire dalle date: 1922 - 1975.

Poco più di cinquant’anni. Cinquant’anni però che vedono l’Italia passare attraverso il Fascismo, la guerra, la ripresa, il boom economico degli anni Cinquanta, e il fermento sociale dei decenni Sessanta-Settanta.

1964: Comizi d’amore.

1968: Teorema. La sequenza del fiore di carta.

1975: Salò o le 120 giornate di Sodoma.

***

1. La teatralità di «Salò»

Pasolini: coscienza critica della società, fotografo del momento di trasformazione epocale della cultura e della civiltà italiana, accusatore di quello che ha definito il «genocidio antropologico» perpetrato dall’ideologia consumistica.

È evidente, come lui stesso tiene a precisare in un’intervista durante le riprese di Salò, che la spinta per questo film nasce dal suo detestare il potere di oggi: 

Ognuno odia il potere che subisce. Quindi io odio con particolare veemenza il potere di questi giorni, oggi 1975. È un potere che manipola i corpi in un modo orribile che non ha niente da invidiare alle manipolazioni fatte da Himmler o Hitler, li manipola trasformandone la coscienza, cioè nel modo peggiore, istituendo dei nuovi valori alienanti e falsi. I valori del consumo che compiono quello che Marx chiama il genocidio delle culture viventi, reali.

Tenendo queste parole come cornice possiamo cominciare a parlare di Salò o le 120 giornate di Sodoma.
Il film, tratto da Le 120 giornate di Sodoma di François de Sade (1785), è ambientato durante la Repubblica di Salò: tutta la narrazione è trasposta nell’Italia settentrionale del 1944.

Dopo aver firmato ciò che più avanti scopriremo essere un crudele codice di comportamento, quattro figure: un duca, un vescovo, un banchiere e un giudice, guideranno un feroce rastrellamento durante il quale verranno sequestrati giovani figli di partigiani, partigiani stessi e sovversivi di entrambi i sessi. I giovani saranno trasferiti in una enorme villa isolata dal mondo al fine di soddisfare, grazie all’aiuto di tre ex-meretrici e dei soldati della milizia, le perversioni sessuali dei quattro nazifascisti. In un crescendo di violenza si consumano le vicende dei giovani fino a quella che potremmo chiamare una vera e propria "soluzione finale".

Lavorando alla sceneggiatura insieme a Sergio Citti (al quale era stato offerto il film), Pasolini conferisce all’opera una struttura di carattere dantesco: «Ho diviso la sceneggiatura in gironi, ho dato alla sceneggiatura una specie di verticalità, una specie di ordine di carattere dantesco».　

La teatralità di Salò nasce dall’esigenza di rendere evidente la realtà sociale che ha costretto Pasolini ad ‘abiurare’ la Trilogia della Vita. È una teatralità diffusa nella scenografia, nelle inquadrature, nella "verbosa verbalità" delle battute secondo quanto dice lo stesso regista. Peraltro, il riferimento alla rappresentazione teatrale è già in Sade, quando parla dell’"arena dei tornei progettatati" destinata alla narratrice, che "si trovava nella posizione dell’attore sul palcoscenico e gli ascoltatori, nelle nicchie, erano come spettatori in un anfiteatro". L’anfiteatro viene coerentemente aggiornato da Pasolini nella struttura scenografica del dramma borghese. […] Al centro dell’attenzione stanno le narratrici, come tre prime attrici o primedonne del varietà.

Ogni girone è caratterizzato da una particolare perversione sessuale, magistralmente introdotta dalle tre narratrici allo scopo di solleticare i desideri dei quattro signori che potranno così realizzare le proprie fantasie sui ragazzi resi inermi.

Il sesso è la metafora di ciò che il potere fa del corpo umano, è la mercificazione del corpo umano. La riduzione del corpo umano a cosa è tipica del potere, di qualsiasi potere. Il potere mercifica i corpi: quando Marx parla dello sfruttamento dell’uomo sull’uomo parla effettivamente di un rapporto sadico.

La mercificazione dei corpi trova espressione e si intreccia nel procedimento metanarrativo. Come ha osservato Casi, Salò è giocato su una teatralità diffusa, il film «si presenta infatti come rappresentazione di una rappresentazione». Ne sono testimonianza i seguenti brani:

La narrazione delle tre donne che si truccano davanti a uno specchio da camerino;

Gli stessi signori che recitano una parte travestiti da donna per la cerimonia nuziale;

Il reclutamento delle vittime che avviene come in un provino;

La parola, fondamento della teoria teatrale pasoliniana, che si manifesta in tutta la sua potenza;

I ragazzi che sono spesso mascherati o costretti a interpretare delle parti;

Le torture finali che sono osservate dai signori con un binocolo da teatro.

Il richiamo immediato, a questo punto, è al Manifesto per un Nuovo Teatro: la rappresentazione di una rappresentazione risulta infatti essere, in Salò, la rappresentazione di una cerimonia, di un rito.

Il potere è sempre codificatore e rituale. Senza volere mi sono trovato, in questo film, a rappresentare sia la vita per bene piccolo-borghese con i suoi salotti, i suoi tè, i suoi doppiopetti da una parte, e dall’altra mi son trovato a rappresentare una cerimonia nazista.

(Il "rito" teatrale)

36) Il teatro è comunque, in ogni caso, in ogni tempo e in ogni luogo, un RITO.

37) […] Il teatro rappresenta un corpo un oggetto per mezzo di un oggetto, un’azione per mezzo di una azione. Naturalmente il sistema di segni del teatro ha dei suoi codici particolari, a livello estetico. Ma a livello puramente semiologico esso non si differenzia (come il cinema) dal sistema di segni della realtà.

L’archetipo semiologico del teatro è dunque lo spettacolo che si svolge ogni giorno davanti ai nostri occhi […] Il rito archetipo del teatro è dunque un RITO NATURALE.

Negli ultimi anni della sua vita Pasolini sembra impegnato in una incessante fuga dalle convenzioni artistiche, «nella costante ricerca di una forzatura dei confini, ancora maggiore rispetto al passato, verso l’impurità dell’opera».

Non è indifferente alle novità espresse dai nuovi teatranti e dalle loro ricerche di confine. Sono gli anni in cui cominciano ad arrivare a maturazione numerosi processi in fermento già dai primissimi decenni del dopoguerra. È in questo ambito che il nesso arte-vita viene coniugato in termini sempre più stringenti. John Cage ne fornisce una formulazione che sembra richiamare, per il versante teatrale, il pensiero di Pasolini rispetto alla lingua cinematografica:

Il teatro ha luogo sempre dovunque ci si trovi […] Per me il teatro è semplicemente qualcosa che vincola la vista e l'udito. […] Desidero definire il teatro in termini così semplici perché in questo modo è possibile considerare teatro anche la vita di ogni giorno.

Non scrivo più come prima, il ché equivale a dire che non scrivo più. In principio quando ho cominciato a fare del cinema ho pensato che si trattasse semplicemente dell’adozione di una tecnica diversa. Direi quasi di una tecnica letteraria diversa, poi mi sono reso conto, pian piano, che si trattava non di una tecnica diversa ma di una lingua diversa. E quindi io ho abbandonato la lingua italiana con cui mi esprimevo come letterato per adottare la lingua cinematografica. La lingua esprime la realtà attraverso un sistema di segni. E invece un regista esprime la realtà attraverso la realtà. Ecco, questa forse è la ragione per cui mi piace il cinema e lo preferisco alla letteratura. Perché esprimendo la realtà con la realtà opero e vivo continuamente al livello della realtà.

Non stupisce dunque che, durante le riprese degli esterni di Salò a Bologna, Pasolini abbia accettato di partecipare a un’azione scenica ideata da Fabio Mauri in occasione dell’inaugurazione della nuova galleria d’Arte Moderna di Bologna, il 31 maggio 1975: un’esperienza di body art che l’autore definì azione complessa o performance complessa e che consistette nella proiezione di alcune sequenze del Vangelo secondo Matteo sul petto di Pasolini.

Ma prima di occuparci di tale esperimento, dedichiamo un breve approfondimento alla figura di Fabio Mauri e alla sua precedente produzione.

　

2. «Che cosa è il Fascismo», di Fabio Mauri (1971)

[…] Io concepivo qualcosa che non era teatro […] che non aveva bisogno di un palcoscenico, poteva essere fatto nelle gallerie, a livello dell'uomo. Qualcosa di mezzo tra il teatro e le mostre, che sono le performance complesse.

 Qual è la differenza tra performance e spettacolo?

La performance è un rito attuale, lo spettacolo invece è una specie di arco: ha una premessa, uno svolgimento e una catarsi, una chiusura; mentre la performance corre a livello degli eventi, degli avvenimenti che sono attorno a noi.

L’intenzione non è tanto quella di rappresentare i ludi juveniles del ventennio fascista, quanto quella di ri-presentarli tali e quali, di «riportare in teatro un pezzo di storia».

Che cosa è il fascismo

: collocazione immaginaria; la festa è in onore del Generale Hernst Von Hussel (ricorrenza non reale ma interna alla rappresentazione).

Al centro della sala un grande tappeto rettangolare con impresso il simbolo della svastica nazista è il luogo in cui si svolge l’intera cerimonia; distribuite sui due lati sei tribune nere, destinate ad accogliere gli spettatori, «divise per corporazioni (Autorità, Personalità, Accademici, Magistrati, Famigliari, Rurali, Stampa Italiana, Stampa Estera, etc.)»; a una estremità troviamo il Podio di Comando con alle spalle uno schermo bianco con la scritta The End; all’estremità opposta invece altre due tribune più strette contrassegnate dalla stella di Davide – «Vista la violenza della stella ebraica divenuta obbligatoria in Germania per gli ebrei, l’ho messa in grande su due tribune dove avevo invitato spettatori ebrei: volevo mettere in evidenza, nella forma quasi serena, l’aberrazione sociale di quel marchio con cui i bambini dovevano giocare, mentre i grandi dovevano esibire ogni istante come segno di infamia» – riservate a uomini e donne israeliti, e una alta struttura metallica dalla quale, a un certo punto, verrà proiettato, sullo schermo antistante con la scritta The End, un documentario dell’Istituto Luce.

Gli spettatori, entrando per prendere posto, si ritrovano veramente proiettati all’interno di una manifestazione pubblica: dal podio vengono date indicazioni ai giovani fascisti e agli intervenuti, il pubblico è guidato dai primi a sistemarsi nelle tribune ad ognuno assegnate.

«Si prega di sgombrare la piazza d’armi! ... Si prega di sgomberare la piazza d’armi! … Ripeto: si prega di sgomberare la piazza d’armi! … Sono in arrivo nuove tribune … Attenzione prendere posto nelle tribune a ciascuno assegnate! ... Per ogni problema rivolgersi al centro organizzativo nazionale» tuona autoritaria una voce femminile dal podio, mentre, in sottofondo, accompagna l’entrata del pubblico la canzone Fischia il sasso.

Dopo la presentazione dei vari gruppi fascisti presenti, viene introdotto il Console Eritreo (anch’egli ospite come il "cereo" Generale Hernst Von Hussel).

La cerimonia consiste in un susseguirsi di saggi ginnici e dibattiti di mistica fascista annunciati dal podio, da programma: Il fascismo e il mondo. Dibattiti di mistica fascista. Scherma. Sbandieramento. Il problema della razza. I pattini a rotelle. Il mazzo di fiori. Kendo. I ludi juvenilis. Film luce. Sfilata.

E’ proposta anche la dimostrazione di due Kendo, «ossia di due figli di italiani a Tokyo, perché […] venivano invitati da tutto il mondo a partecipare […] a queste grandi riunioni per la gioventù» come racconta lo stesso Mauri.

L’inizio e le varie fasi della cerimonia sono scandite dai comandi per la distribuzione in campo dei giovani in divisa, impartiti dal podio.

Ogni saggio è introdotto dall’inno dei Giovani Fascisti e si conclude con il saluto fascista al Generale Von Hussel.

È uno sfoggio di giovinezza, bellezza, potenza e forza: Mauri ha la precisa intenzione di riproporre questo momento storico aberrante con i modi piacevoli e suadenti con cui si è proposto nella realtà della storia: «il male non si presenta con la maglietta con su scritto ‘male’».

Si sperimenta in poco tempo l’Ideologia falsa , l’abisso della Superficialità istituzionalizzata, la Tautologia del Potere assoluto, la malignità intima della Bugia nascosta nell’Ordine, la vergogna della confusione culturale, l’irresponsabilità di chi avoca a sé la libertà di giudizio collettivo, l’inganno della giovinezza che porta grazia e fiducia a fare da preludio al massacro. L’errore lega con qualsiasi altra cosa, soprattutto con la verità e la bellezza. La sciocchezza della natura innocente è complice ingenua di ogni male. Il nulla seducente di quando, sembrando di risolvere finalmente la complessità del reale in un dato semplice, il vuoto trova spazio e prende forma nella mente e nei corpi, mimando il serio, il vero e la profondità.

Parlando del rapporto tra Fabio Mauri e la performance non si può ignorare il ruolo primario dello spettatore e del suo particolare punto di vista. È necessario dare una spiegazione più precisa di questo concetto, per farlo occorre un piccolo salto in avanti, alla metà degli anni ’70, dove troviamo un’altra serie di opere: Le proiezioni (di cui fa parte Intellettuale), opere cinematografiche proiettate su schermi ‘impropri’.

Le immagini cinematografiche, simbolo della complessità dell’attività intellettuale, acquistano un nuovo significato per il valore deformante degli inusuali schermi, non neutrali e con forme proprie, concepiti dall’autore come luogo dell’"attualità, intesa, qui e precisamente come istante del farsi storico" […] Gli oggetti e i corpi che accolgono le immagini diventano essi stessi testimoni della loro storia, e simbolo di realtà.

Ecco, lo spettatore è, nelle performance di Fabio Mauri, esattamente uno ‘schermo improprio’. La performance si compie nel suo punto di vista:

È un lavoro sul tempo quello di Fabio Mauri, stanze del tempo in cui la valenza è mutata, ci pone come testimoni di "fatti" che accadono sotto i nostri occhi, fatti che sappiamo essere successi in un altro tempo, e ci costringe alla "visione" diretta, all’esserci, in un tempo e in un luogo rimossi, in un tempo da dimenticare.

Si conclude così la performance di Mauri:

«Per gentile concessione dell’Istituto Luce proiettiamo lo straordinario Luce numero 1358 in occasione della visita del ministro Goebbels a Venezia».

A conclusione del video Giovani Italiane e Giovani Fascisti, insieme ai Capomanipolo e al Console Eritreo marciano insieme sulla piazza d’armi intonando l’Inno di Roma, reggendo alta la bandiera nera, e uscendo di scena lasciano dietro di loro il rumore della marcia e degli aerei (le frecce nere, che tutti erano stati invitati a salutare all’inizio della manifestazione o altro?). La scena resta vuota. Il pubblico, dalle tribune, applaude. I canonici minuti in cui ci si chiede, tra sé e sé o col vicino: sarà finito così?. La risposta arriva puntuale: no. Non è così liscio il The End.

Dopo tre minuti e mezzo, in cui forse un po’ ci si chiede se si applaudirà: a cosa si applaudirà? Cosa significa applaudire a Che cosa è il fascismo? Mauri aiuta lo spettatore a prendere posizione e dà inizio ai bombardamenti a volume altissimo, gli aerei che prima sorvolavano "innocui" la piazza d’armi ora bombardano e finiscono la performance.

Sono ancora le parole di Franco Cordelli ad accompagnarci nei momenti conclusivi di Che cosa è il fascismo: «Ci sembra di sentir pulsare il cuore di una comunità, finché brutalmente, a scena vuota, a spettacolo finito, vale a dire quando saremo di nuovo nella realtà, un sinistro rumore di bombardieri ci ricorderà che cos’è, o che cosa è stato il fascismo»

3. Pasolini protagonista della performance «Intellettuale», di Fabio Mauri (1975)

In questi anni Pasolini non parla più attraverso schemi comprensibili. Sono saltati perché nessuno schema ha più senso, e perché ciò che rimane sostanziale è solo il proprio corpo, quello che aveva intuito di dover "gettare nella lotta" e che ora è l’unica invariabile strutturale della sua opera al punto da diventare, come si vedrà, oggetto stesso di rappresentazione. Assumono centralità come mai era accaduto prima d’ora la voce, il corpo. Non solo una nuova lingua e un nuovo rapporto col corpo ma, anche, una nuova modalità di ricezione (come già aveva sperimentato Mauri nelle sue performance Ebrea e Che cosa è il fascismo): lontano anni luce da un atteggiamento supino, il pubblico cui pensa Pasolini è un pubblico attivo, non nel senso dell'immedesimazione, bensì della riflessione. In questo senso anche il ruolo dell’autore/creatore non può più essere soltanto quello di garante dell’opera, ma egli stesso inizia a essere parte oggettiva e sofferta del processo creativo.

L’installazione/proiezione Intellettuale (1975) è un esempio di responsabilizzazione che riguarda il performer, in questo caso regista dell’opera proiettata, quindi un’azione di responsabilizzazione dell’artista.

Come anticipato, sul busto di Pasolini sono proiettate sequenze del suo film Vangelo secondo Matteo:

La camicia bianca indossata da Pasolini, seduto su un alto sedile, costituiva il punto più espanso dello schermo umano. Il volume del sonoro, mantenuto troppo alto rispetto alla dimensione ridotta dell’immagine proiettata sul regista, aumentava il disorientamento esercitato dall’azione sia sul pubblico che, soprattutto, sullo stesso Pasolini. Il regista, che nel corso della proiezione aveva assunto un’espressione sofferente, disse di non essere riuscito a seguire il film proprio a causa dello "scollamento" tra le immagini e la colonna sonora così alta.

Per Fabio Mauri l’arte assume una «funzione di catarsi conoscitiva, e di responsabilizzazione etica degli atti individuali». Dunque, al pari del processo di catarsi nella tragedia greca, la performance è un rito attuale: Fabio Mauri attualizza un tempo ormai andato, compiuto, affinché ognuno abbia modo di contemplare.

[…] La proiezione provoca un effetto singolare: rivela fisicamente la nascita del «segno intellettuale», «dentro» il corpo dell’autore. Possiede la precisione tecnica di una radiografia dello spirito. Comporta anche dell’altro: l’imposizione di una «passione» che l’autore subisce, per cui sembra rispondere corporalmente di quanto ha concepito. […] Pier paolo Pasolini […] accettò di sottoporvisi e ne fu subito preso. S’immerse nello sforzo di ricordare attimo dopo attimo cosa ritrascorreva su di lui, quale dettaglio di immagini, quali forme.[…] Illuminato dal solo raggio del suo film, sembrava subire una responsabilizzazione dei contenuti reali dell’immaginazione. […] Contemporaneamente avviene un altro fenomeno: l’identità d’autore, resa materialmente evidente, si riconferma in modo efficacemente elementare. Autore e opera formano una scultura di carne e di luce, un’unità compatta. […] Attraverso quel rito intendevo richiamare a un’evidenza: che le forme espressive non erano che significati «reali», nel senso di implicite all’universo «morale» dell’uomo. Il termine «intellettuale» comprendeva, per me, tale dato. 

Noi siamo un condensato di memoria, proiettiamo continuamente una memoria, per riconoscere il mondo; nell’artista la memoria si scontra con il mondo. Pasolini credeva di contenere il Vangelo che aveva decifrato, ma nella performance non capiva più a che punto era. Come se avesse perduto lo sguardo sulla propria interiorità, era sgomento.

Mauri interroga continuamente autori, performer, spettatori e opere. Interroga coscienze che mette in condizione di rispondere.

Per Mauri l’opera inizia nel momento in cui diviene domanda, una domanda che non si confonde con i dubbi o con gli scrupoli, una domanda che non smette di interrogare anche quando l’opera è compiuta, anche quando l’orizzonte delle risposte continua a manifestare se stesso. La domanda è rivolta al linguaggio, a un linguaggio capace di travestirsi, trasmutarsi, a un linguaggio capace di essere seduttivo anche nelle sue forme ideologiche più pericolose.

Dal canto suo, Pasolini, accettando il ruolo di protagonista dell’evento di body art,

incarna, per una singolare coincidenza, esattamente il punto d’arrivo della propria riflessione in quel momento, unendo il triplice rapporto fra la realtà della sua persona, il cinema proiettato e il teatro dell’allestimento che lo porta a essere presenza fisica su una scena di fronte a un pubblico. E duplica – ancora una volta oggetto di uno sguardo altrui – la propria nuda epifania di poeta con le sole armi della poesia, testimone (martire) di sé come scandalo vivente, corpo politico incarnato nel proprio corpo fisico.

4. Conclusioni

Torniamo a Salò.

Il brano dell’intervista in cui Pasolini affermava che il linguaggio cinematografo consente al regista di esprimersi «al livello della realtà», proseguiva riferendosi alla sua predilezione per gli attori non professionisti:

In generale la mia opera è influenzata dall’uso di attori non professionisti, come è influenzata dall’uso di una scenografia non ricostruita in teatro, cioè una scenografia vera, nel senso che quando io giro, in realtà non faccio altro che raccogliere del materiale. Quindi vado in un posto qualsiasi non ricostruito, scelto da me in natura, e raccolgo del materiale secondo la luce, secondo quello che c’è lì in quel momento […] prendo un ragazzo che non ha mai recitato, lo metto davanti alla macchina da presa e lo tengo lì a lungo raccogliendo materiale, questo significa che poi devo fare un lungo lavoro di montaggio per togliere tutto quello che è inutile e cogliere invece quel momento di verità che può essere lampeggiato nel suo sguardo, nel suo sorriso mentre giravo.

Mettetevi nei paraggi di un corpo, del suo limite fisico, della sua sofferenza, del suo pathos... è il pulsare della vita quello cui assisterete, il suo sentirsi scorrere. Questo è quello che Pasolini vuole restituire, non ci troviamo di fronte a una costruzione di identità «il film è privo di psicologia»: qui i personaggi si esprimono solo tramite funzioni che sono azioni, le figure tendono ad esprimere non un soggetto ma un processo. Il corpo dell’attore è portatore di un’immagine che deve essere attivata, è potenza di immagine che diventa luogo dello sguardo: teatro. La costruzione di queste figure cerca la vita allo stato puro, non la sua rappresentazione, la restituzione di un’esistenza che tanto è lontana dalla sua biografia.

Un corpo/figura. Una figura che lascia transitare un processo. È quindi sempre della vita di un corpo particolare che stiamo parlando, quella ci presenta Pasolini: una vita intesa come zoé (ζωή), ed è proprio questa zoé ad essere irrimediabilmente minacciata dal potere consumistico.

Principali riferimenti bibliografici e filmici:

Stefano Casi, I teatri di Pasolini, Milano, Ubulibri, 2005.

Letizia Torelli, Fabio Mauri: la performance come rito attuale, Tesi di Laurea in Dams, Facoltà di Lettere e Filosofia, Alma Mater Studiorum Università di Bologna, a.a. 2010-2011 (disponibile presso l’Archivio Pasolini, Bologna).
Salò o le 120 giornate di Sodoma

, Italia/Francia, 1975, 117 min., regia Pier Paolo Pasolini, soggetto Marchese de Sade (romanzo), sceneggiatura Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Pupi Avati, produzione Alberto Grimaldi/Alberto De Stefanis/Antonio Girasante.

Pasolini prossimo nostro

, Italia/Francia, 2006, 63 min., regia Giuseppe Bertolucci, produzione Ripley’s Film/Cinemazero.

Fonte:
http://www.google.it/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=web&cd=4&ved=0CEYQFjAD&url=http%3A%2F%2Fcampus.unibo.it%2F80053%2F1%2FIl%2520corpo%2520di%2520Pasolini_Sal%25C3%25B2.doc&ei=3I2kUYSyN8SUOKvrgMgF&usg=AFQjCNECNO-32d_zEKFuVzaWIqKzAve2oA&sig2=l3ily9u-weS2uBD7a5k-jQ

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