Pier Paolo Pasolini, Paradiso perduto - Il sogno del Centauro. Incontro con Jean Duflot (1969-1975)

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
Paradiso perduto

Il sogno del Centauro

Incontro con Jean Duflot 

(1969-1975)

( Oggi in Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, Meridiani Mondadori, Milano 1999 )

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1975, Pasolini e la polemica sull'aborto - Cronologia di fatti, misfatti e banalità 

Nel corso della campagna del 1974-1975, Lei ha dichiarato di essere vicino alle posizioni del Partito radicale) pur dichiarandosi «traumatizzato dalla legalizzazione dell'aborto»; Lei ha molto sorpreso l'opinione pubblica assimilando questa legalizzazione alla «legalizzazione di un omicidio» ...

C'è, di primo acchito, qualcosa di non ideologico, di precosciente in questo mio rifiuto dell'interruzione artificiale della vita. Non mi sento del tutto staccato dalle acque primordiali del ventre materno, ma pur sempre escluso da un'esistenza in cui regnava la plenitudine di un paradiso definitivamente perduto. Naturalmente, non è questa una considerazione che possa essere imputabile a egoismo o perlomeno a egocentrismo. Ripeto, il mio sentimento profondo della ierofania, del carattere sacro di ogni cosa (una certa visione gnostica che ho del mondo), ripugna a vedere distrutto l'ordine principale della vita. Ammetto però che questa particolare sensibilità non sia condivisa allo stesso grado dagli avversari e dai partigiani dell'aborto. Ammetto che questa idiosincrasia possa essere rimessa in discussione, purché ciò non mi impedisca di analizzare i princìpi in nome dei quali i partigiani dell'aborto propongono la loro politica. 

Pasolini - Il sogno del centauro, prefazione - (da leggersi assolutamente).

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini‬

da “Il sogno del centauro” 

Prefazione dell’intervistato

(da leggersi assolutamente).

Come il lettore di questa lunga intervista avrà modo di accorgersi, io sono uno di quelli che non amano, anzi, per dir meglio, detestano di essere intervistati {non mi rifiuto come dovrei di «concedere» interviste: ma per pura debolezza, perché non so dir di no, perché penso che forse è utile, perché penso sia utile all'intervistatore ecc ... ). 

. Detesto le interviste per due ragioni: 

. l) Chi arriva a essere intervistato non è più un uomo normale: egli è un dissociato, oggettivamente e soggettivamente, e propriamente parlando, schizoide. Egli è ridicolo, oggettivamente e soggettivamente. Non si intervista -se non a usi televisivi, molto volgari-il primo che passi per la strada, che è una persona degnissima. Un uomo «arrivato» perde molto della sua dignità. La figura «pubblica» che si sovrappone alla sua figura privata, richiede delle cure particolari, che sono sempre degradanti. 

Ora io ho sempre cercato di ignorare di essere anche una figura << pubblica», coi suoi doveri. Mi sono comportato sempre il più male possibile, cioè come io volevo. È stato più forte di me: una specie di orrenda autorità, o prestigio sia pure < >, si è impadronita della mia vita: e me ne accorgo, con disgusto, soprattutto quando sono intervistato: eroe Interrogato come una pitonessa; non senza un profondo disprezzo, forse inconscio, da parte di chi mi intervista. In questo rapporto orale tra me e l'intervistatore succede qualcosa di mostruoso: cioè le opinioni che io esprimo, che sono opinioni come le altre, si pongono aprioristicamente e artificialmente su un piano più elevato, diventano «campioni», ponendosi come elementi frontali di una carta agiografica o di una carta oleografica, che comprende tutti gli «arrivati», anche i più innocenti e appartati. C'è poi anche da dire che ognuno di noi vive in un piccolo campo di concentramento, i cui strumenti di tortura quotidiana sono i rapporti < >, per quanto riguarda le persone pubbliche, il rapporto pubblico con gli altri (io sono stato dichiarato «pubblico peccatore»). Ora non c'è niente di più misero che le proprie faccende. L'intervista getta una luce atto· ce su queste miserie, che l'intervistato cerca disperata· mente di nascondere, o che ha la debolezza di rendere di comune dominio -o che, in ogni caso, ne soffre, miserabilmente frustrato. Dò un piccolo esempio: oggi in Italia tutti parlano indignati contro il codice penale fascista, ne vedono il principale strumento della repressione ecc. ecc.; non c'è giorno in cui nei giornali non se ne parli ecc. Ebbene (per sgradevoli esperienze personali) da una quindicina d'anni non perdo occasione di scagliarmi contro il codice Rocco - sempre inascoltato - o guardato con benevola commiserazione "- come Cassandra. Ebbene, ora mi sento, come dire, frustrato dal fatto che nessuno non solo riconosca questo, ma che nemmeno lo ricordi. Come potrei dignitosamente parlare oggi in un'intervista del codice fascista che vige in Italia, se dentro di me devo reprimere un tale (cosi personale e poco dignitoso) sentimento di «profeta inascoltato»? - Solo un santo potrebbe resistere a un'intervista: ma i santi o non vengono intervistati o non vogliono esserlo. 

. 2) L'intervista è semiologicamente un sistema di segni misto: comprendente segni linguistici orali e i segni iconici della presenza fisica e della mimica. Conosco studi di semiologi americani che hanno tentato di dare unità rappresentativa, in laboratorio, a tale sistema di segni misto: e coscienziosamente lavorando nel <<campo» (anno, mese, luogo: mettiamo 2 marzo 1970 nel bus che porta da una strada all'altra di Queen; un dialogo tra madre e figlia: «Mammina, me lo compri un gelato?». «Dopo, quando scendiamo, Patty>>; la bambina parlando fa una smorfia sfregando su e giù la guancia per tre volte (ogni volta 5 brevi secondi) contro il fianco della madre, la quale a sua volta, rispondendo, estrae il nécersaire dalla borsetta e si guarda nello specchietto). Il sistema misto fonico-mimica è un insieme coerente, che non può essere esaminato in modo parziale: non si può scindere la parola «gelato», dal gesto della guancia che sfrega per 5 secondi la pelliccia povera della madre nel bus. Il fonema senza il gesto è un semantema diverso. 

. Ora le interviste finiscono col ridurre il sistema misto fonico-mimica in un sistema unico di segni scritti. Faccio notare che io non sono napoletano, e la mia mimica è ridotta al minimo. Tuttavia ho un corpo, e degli occhi, una fisicità mio malgrado molto espressiva. Tutto ciò è tradito nell'intervista prima registrata (resa monca della sua metà mimica) e poi scritta (resa monca cioè della sua metà mimica e della sua metà fonetica: Jakobson ha fatto pronunciare quaranta o sessanta volte a un attore la locuzione buona sera con quaranta o sessanta sensi diversi). 

. Infine ho impegnato col signor Duflot una lotta al coltello, o al cavaturaccioli, per dir meglio: egli voleva farmi dire alcuna cose, che io non volevo dire. E poiché egli non ha saputo subito rassegnarsi, ecco che tutta l'intervista è un seguito di tentativi abortiti per ritornare su quegli argomenti che non sarebbero mai stati affrontati. Alcune cose si vivono soltanto; o, se si dicono, si dicono in poesia. 

. Correggendo le bozze di questa intervista ho aggiunto delle didascalie chiuse dentro parentesi quadre: sono schematici inviti al lettore a pensare alla mimica e alle inflessioni della voce, o perlomeno di non dimenticarsi mai della perdita ch'egli soffre di questi due elementi (oltre che della mia buona volontà). 

Pier Paolo Pasolini‬

da “Il sogno del centauro” 

Prefazione dell’intervistato

(da leggersi assolutamente).

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Pasolini, Dal fascismo corrente ... alle ceneri di Gramsci - Il sogno del centauro, Incontri con Jean Duflot

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Dal fascismo corrente ... alle ceneri di Gramsci

Il sogno del centauro

Incontri con Jean Duflot

In Saggi sulla politica e sulla società

Questo suo rifiuto di certi limiti della cultura italiana deriva dall'esperienza del fascismo?

Sono nato nel 1922. Quindi non ho conosciuto il fascismo allo stesso modo della precedente generazione. La società fascista in cui vivevo la accettavo ingenuamente, immaginando appena che ne potesse esistere un'altra. Ciò di cui ho sofferto fu, all'età in cui ho cominciato a farmi una cultura, a leggere i primi libri, di avvertire con quanta indifferenza generale, con quanto ufficiale disprezzo veniva considerata la cultura. Qualsiasi cosa scoprissi e amassi era allora tenuta sotto silenzio, o schiettamente messa al bando dai fascisti: Rimbaud, i poeti simbolisti, ermetici, i grandi autori drammatici ... La mia reazione nei riguardi del fascismo si manifestò dunque attraverso una passione per tutta la cultura che esso passava sotto silenzio. Anche nei cineguf, i cineclub dell'università fascista d'allora, intavolavo ingenuamente discussioni letterarie o artistiche che erano proprio inconcepibili. Così, più che il fascismo violento, quello dei manganelli e degli assassinii politici, è stato piuttosto il fascismo stupido e incolto quello che ho scoperto per primo. Più culturale che non politico era dunque il mio antifascismo da adolescente. 

A quale periodo risale il suo impegno politico e quali ne sono state le svolte, dagli anni '43-45 in cui ha preso coscienza della realtà politica di un sistema oppressivo? In che modo quest'impegno è stato influenzato dall'orientamento marxista? 

Sia per sciogliere certi malintesi che per togliermi di dosso certe etichette, tengo a dire che ho frequentato il Partito comunista circa un anno, nel '47-48 ... Ho fatto poi come un certo numero di compagni, non ho rinnovato la tessera una volta scaduta. L'orientamento sempre più stalinista della politica di Togliatti, questo misto di autoritarismo e di paternalismo soffocante, non mi sembrava agevolare l'espansione delle grandi speranze del dopoguerra. Per capire tale disincanto, bisognerebbe forse essere stato un italiano all'indomani del 1945 ... Erano i tempi in cui intellettuali come Vittorini potevano ancora stabilire il dialogo con lo stato maggiore del partito, i tempi in cui a Milano e a Firenze si pubblicava la rivista marxista «Il Politecnico» ... in cui sia l'ortodossia comunista sia i marxisti erano intenti a raggiungere uno scopo comune, intento quasi imminente. Quest'atteggiamento di rifiuto dell'autoritarismo, lo si può considerare, se vuole, come il riflesso di un atteggiamento più profondo, più intimo ... Non importa il carattere «freudiano», se così posso dire, di questa mia nuova ribellione, non potevo agire diversamente. Contemporaneamente, in quegli anni '48-49, scoprivo Gramsci. Il quale mi offriva la possibilità di fare un bilancio della mia situazione personale. Attraverso Gramsci, la posizione dell'intellettuale - piccolo-borghese di origine o di adozione -la situavo ormai tra il partito e le masse, vero e proprio perno di mediazione tra le classi, e soprattutto verificavo sul piano teorico l'importanza del mondo contadino nella prospettiva rivoluzionaria. La risonanza dell'opera di Gramsci fu per me determinante. 

Dall'amarezza di tono delle Ceneri di Gramsci, poesie pubblicate nel 1957 si intuisce che il suo legame con lo scrittore marxista oltrepassa la semplice adesione intellettuale: una sorta di complicità, di commossa fraternità. Può darsi che questa affinità dipenda da una certa visione del popolo) meno astratta, più affettiva, che non quella del comunismo ufficiale.

Le ho parlato di un lungo soggiorno in Friuli, nel dopoguerra. In quel periodo, in cui tornavo alle fonti di una lingua primitiva, per opposizione a quanto allora rifiutavo, i contadini del Friuli conducevano un'aspra lotta contro i grandi proprietari fondiari della regione. Li ho fatto una prima esperienza della lotta di classe. La lotta dei lavoratori agricoli destava in me tutta una nostalgia della giustizia, al tempo stesso in cui soddisfaceva la mia inclinazione alla poesia. Quindi l'idea di comunismo è venuta naturalmente associandosi, fondendosi a quella delle lotte contadine, alle realtà della terra. Può darsi che persino la mia adesione al Pci sia stata sentimentalmente determinata da quell'esperienza ... Non lo nego ... e non mi sembrerebbe contraddittorio con una formazione marxista. Perlomeno in Italia, e soprattutto nei paesi del Terzo Mondo, dove la rivoluzione è stata fatta o sta per essere fatta dai contadini e per i contadini. Tenga presente che l'Italia era negli anni Quarantacinque uno dei paesi meno industrializzati d'Europa. Del resto le «campagne» conservano anche ora un'ampia maggioranza e segnano della loro impronta la vita sociale. e politica del paese. 

Qui probabilmente occorre cercare la fonte di una certa ispirazione populista, presente nei romanzi; nelle poesie, e persino nei primi film della sua carriera (Accattone, Mamma Roma), e comunque del suo appassionato legame con i valori contadini delle civiltà pre-industriali?
[Una specie di livore scende sulla sua eterna dolcezza} 

Non capisco che male ci sia ad amare il popolo, a verificare concretamente le sue idee. Per me, ripeto, le rivoluzioni vengono fatte nel mondo dai popoli attualmente più vicini alla terra; la Rivoluzione di ottobre è una rivoluzione di contadini, così come quella di Cuba, quella di Algeria. Non invento nulla. Non ci posso far nulla, ma sta di fatto che l'accerchiamento delle città da parte delle campagne determina i grandi problemi politici del mondo. 
Questo l'ha capito il movimento di contestazione studentesca, mostrandosi solidale con i movimenti di liberazione terzomondisti e rifacendosi alla Rivoluzione culturale cinese. 

Nella sua tesi su Pavese, Domlnlque Fernandez pone in particolare rilievo una tra le cause della lacerazione dello scrittore piemontese: e cioè la contrapposizione vissuta e inconciliabile tra città e campagna. Tale disarmonia, la prova anche Lei? 

Bisogna riprendere i fatti in ordine di tempo: all'inizio, i primi anni più importanti della mia vita sono «contadino». Come lo sono, nel significato letterale della parola, le mie prime prove poetiche del periodo «friulano». Poi sono venuto ad abitare a Roma, e ho fatto dolorosamente le prime esperienze urbane, senza mai cessare di provare questa terribile nostalgia per la terra coltivata. D'altro canto, il sottoproletariato romano è costituito dalle «frange» contadine rimaste male integrate ai confini della città. Senza mai cessare di abitare a Roma, posso dire che ho vissuto fuori della città. Così questo affetto è divenuto man mano ideologia, e san giunto a viaggiare di frequente nei paesi del Terzo Mondo e ad amarli con un amore di irriducibile - contadino. Ho viaggiato in India, nei paesi africani, arabi... In Marocco, in Siria, in Turchia, ecc.

Questo legame con le fonti della poesia popolare non l'ha mal troncato, visto che ha in mente, oggi; una raccolta antologica - i «Canti di prigione». 

È stato come scrittore che mi son via via avvicinato a questo patrimonio della cultura popolare, non come scienziato. L'ho fatto dapprima con ingenuità. Da bambino abitavo nel Friuli, regione ancora pre-industriale, ex colonia di Venezia e dell'Austria. Mi interessavo alla poesia dialettale e alla poesia popolare. Ed è spinto da questo interesse che son venuto naturalmente ad occuparmi della poesia popolare delle prigioni: poesie e canti di prigionieri.
Il mio primo approccio è quindi poetico e letterario. Analizzavo, commentavo testi su un piano essenzialmente poetico. Mi sembrava allora che le canzoni di prigionieri non presentassero variazioni notevoli rispetto alla canzone popolare in genere. Vi scorgevo soprattutto l'adattamento o la trasposizione di modelli, di melodie, di metri usati in altre situazioni, nelle serenate, canzoni d'amore, lamenti, ecc. Unica novità era il contributo delle canzoni «anarchiche». Queste introducevano un certo spirito borghese, in quanto non derivavano da fonti tipicamente popolari e regionali. La mia seconda esperienza in questo campo risale al periodo in cui esploravo la periferia delle «borgate» romane. Esattamente come prima, questi canti di prigione non li studiavo di per sé, per le loro strutture, ma li analizzavo in relazione con il mondo del sottoproletariato e della «malavita» romana. Quel che più mi ha interessato nelle loro strutture, riguardava non tanto le forme che li legavano ai canti tradizionali popolari in genere, quanto le loro forme «gergali» vere e proprie. Mi affascinava il loro «gergo», e cioè il contributo del linguaggio specifico, l'ermetismo iniziatico usato dalla «malavita» nei suoi canti. Mi sono peraltro avvalso di questa mia conoscenza nei romanzi, in Una vita violenta, in Accattone e Mamma Roma. Dai canti di prigione, poi, son di nuovo tornato ad utilizzare i canti tradizionali, perché mi risultavano rari i canti di prigionieri scritti in «gergo». In prigione, quando cantano, usano canti tradizionali, canzoni romane o meridionali sulla canaglieria della vita, la carogneria del destino ...
In una terza fase, recente, mi son trovato in contatto epistolare con dei prigionieri. Ho ricevuto, e ricevo tuttora, una cospicua corrispondenza di detenuti. Alcuni prigionieri mi mandano le loro poesie ancora adesso.
Queste poesie son per lo più scritte sotto l'influenza della cultura borghese dell'Ottocento: Pascoli, Carducci. Qualcuno però, tra di loro, sceglie modelli più moderni, per esempio Ungaretti.

Curatore, Bruno Esposito

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P.P. Pasolini, Il sostrato mentale - "Il sogno del Centauro. Incontro con Jean Duflot" (1969-1975)

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini a Firenze con il padre

Il sostrato mentale

di Pier Paolo Pasolini

da "Il sogno del Centauro. Incontro con Jean Duflot" (1969-1975)

in Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, Meridiani Mondadori, Milano 1999

• «In realtà, con il passare del tempo, dopo l’infanzia, l’immagine si è moltiplicata, e insieme con essa il rifiuto si è diversificato: si è mutato in odio trans-storico o metastorico, per cui sono stato indotto a identificare con l’immagine paterna tutti i simboli dell’autorità e dell’ordine, il fascismo, la borghesia… nutro un odio viscerale, profondo, irriducibile, contro la borghesia, la sua sufficienza, la sua volgarità: un odio mitico, o se si preferisce, religioso» (Jean Duflot, "Il sogno del centauro).

• Sopravviviamo: ed è la confusione di una vita rinata fuori dalla ragione. (Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa)

   Non credo che sarà per il lettore o per lo spettatore un'inno­vazione o una sorpresa se sottolineerò l'importanza assun­ta, nella sua opera, dalla relazione parentale. Ben prima di Edipo re, Lei aveva già espresso nelle sue poesie i senti­menti contraddittori che hanno diviso la sua infanzia?

Pier Paolo Pasolini
con la madre Susanna Colussi

Sono nato in una famiglia tipicamente rappresentati­va della società italiana: un vero prodotto d'incrocio... un prodotto dell'unità italiana. Mio padre discendeva da un'antica famiglia nobile della Romagna, mia madre, al contrario, viene da una fa­miglia di contadini friulani che si sono a poco a poco in­nalzati, col tempo, alla condizione piccolo-borghese. Dalla parte di mio nonno materno erano nel ramo della distilleria. La madre di mia madre era piemontese, ciò che non le impedì affatto di avere ugualmente legami con la Sicilia e con la regione di Roma... Aspetti, non è finita: sin dalla mia più tenera età, hanno fatto di me un nomade. Passavo da un accampamento all'altro, non avevo un focolare stabile. Il tempo di nascere a Bolo­gna... ed ecco che mio padre ci trasferisce a Parma. Poi andammo a Conegliano, a Belluno, a Sacile, Idria, Cre­mona, e in altre città del Nord Italia... La mia infanzia è stata una lunga serie di trasferimenti... Mi riesce estre­mamente difficile parlare di mio padre, delle mie rela­zioni con lui, e persino di quelle che ho potuto avere con mia madre, così come mi pare pressoché impossibile esaurire il tema della mia infanzia in questo nostro dialogo. Lei mi faceva amichevolmente presente, sin dalle prime parole di questa conversazione, che non ve­niva da me in veste di giudice o di psicoanalista. Mi di­spiace quasi che non sia uno psicoanalista, perché, dal canto mio, provo una grande curiosità per questo meto­do d'indagine, e ho letto abbastanza per dubitare di po­ter parlare delle mie relazioni parentali in termini poe­tici, in modo semplice, o anche solo aneddotico. Temo di imitare il linguaggio psicoanalitico senza averne l'effi­cacia...
Dirò semplicemente che ho provato un grande amore per mia madre. La sua «presenza» fisica, il suo modo di essere, di parlare, la sua discrezione e la sua dolcezza soggiogarono tutta la mia infanzia. Sono rimasto convin­to per molto tempo che tutta la mia vita emozionale ed erotica era stata determinata esclusivamente da questa passione eccessiva, che ritenevo addirittura una forma mostruosa dell'amore. Ora ho appena scoperto, molto recentemente, che anche le mie relazioni di amore con mio padre hanno avuto la loro importanza, tutt'altro che irrilevante. Non si tratta quindi solo di rivalità e di odio.

   Fra tutte le immagini del padre che Lei propone, e la cui gerarchia simbolica non è sempre evidente, qual è quella che si avvicina maggiormente alla sua esperienza personale? Quella di Edipo re(immagine del padre ca­stratore)? quella di Teorema (in cui il padre fallito abdica ai suoi diritti)? quella del padre complice di Uccellacci e uccellini, che passa i suoi poteri al figlio insieme alle sue ricette di vita piccolo-borghese? oppure l'ultima, l'imma­gine del padre-figlio che ravvisa in sé il meccanismo di fi­gliazione dell'odio?

Tutte, probabilmente. Ho sempre dedicato a mio pa­dre un amalgama di sentimenti contraddittori. Tutti questi anni, per esempio, mi immaginavo di detestare mio padre, mentre invece probabilmente non era così. In effetti, quello che c'era tra noi due era una sorta di conflitto permanente, in cui non è escluso che abbia po­tuto scambiare l'ostilità con l'odio... Insomma, mentre per mia madre ho avuto un vero amore, che comprende­va tutta la sua persona, per mio padre ho avuto un amo­re parziale, che riguardava unicamente il sesso.

   All'infuori della tensione conflittuale «normale», ine­rente al complesso edipico e che è un dato universale delle relazioni tra genitori e figli, in quali particolari situazioni si esercitava la sua ostilità verso il padre?

[Come dicendo cose sapute a memoria e ripetute mille volte] Bisognerebbe parlare dei motivi di risentimento che formulavo contro di lui, contro ciò che da bambino - con una chiaroveggenza addirittura crudele - rifiutavo in lui di egoistico, di egocentrico, di tirannico, di autori­tario... Rifiuto ingenuo, senza concessioni... ma Lei vede come già questo rifiuto non è privo di ambiguità.
Quello che rifiutavo in lui, profondamente, è proba­bile che poi lo abbia rivestito di ragioni ideologiche; mio padre era ufficiale di carriera, e la sua mentalità naziona­listica, il suo stile di uomo di destra gli avevano reso pos­sibile l'accettazione del fascismo, senza troppi problemi di coscienza. Sono queste però spiegazioni a posteriori. In realtà, le relazioni tra i miei genitori erano difficili, forse a causa di una profonda disparità... Ho capito solo di recente che potesse esserci stata all'origine del suo at­teggiamento una difficoltà di stare con mia madre, e ora che lo ricordo meglio, una difficoltà di rapporto, di co­municazione, con chiunque. Ho capito ultimamente che mio padre amava molto mia madre, e che quest'amore eccessivo e imperfettamente espresso, che assumeva del­le forme così possessive e dominatrici, mancava sempli­cemente di reciprocità. Testimone più o meno cosciente di questa cattiva intesa, ho preso probabilmente partito per mia madre come fanno naturalmente tutti i bambini.
Le dirò qualche cosa che ignoravo più o meno fino a questi ultimi tempi. Qualche cosa di nuovo, che rimette in discussione l'idea che mi ero fatto dell'odio per mio padre. Ultimamente, mentre scrivevo Affabulazione, una pièce che tratta, come Teorema o Edipo re, dei rapporti tra genitori e figli (nella fattispecie, di un rapporto «par­ticolare» tra un padre e suo figlio), mi sono reso conto che tutta questa vita emozionale ed erotica che facevo dipendere dal mio odio avrebbe potuto benissimo spie­garsi, anzitutto, con l'amore per mio padre: un amore che deve probabilmente risalire ai miei due o tre primi anni, senza che possa dare ulteriori precisazioni su que­sto periodo. Poi, mio padre è morto nel 1959. Era torna­to dal Kenya nel '46, da un campo di prigionia.

   Nonostante tutto, Lei gli ha dedicato una raccolta di poesie scritte in dialetto friulano, negli anni '41-42, all'inizio della guerra (Poesie a Casarsa)?

[Fingendo naturalezza nel parlare di cose e tempi di cui è nauseato] Potrebbe benissimo essere interpretato co­me un gesto di sfida, quantomeno un gesto abbastanza complesso e contraddittorio da parte mia, dato che non ignoravo che mio padre non aveva grande stima per il friulano. Anzi. Se vuole, la sua ostilità al friulano di mia madre era un modo di tormentarla, sentendosi spalleg­giato dall'opinione pubblica «universale», nonché dalla conformità con il disprezzo per il dialetto apertamente sfoggiato dai fascisti a quell'epoca. Tutto ciò che veniva dai margini dello Stato fascista, tutto ciò che sfuggiva al suo controllo e rispecchiava una vita particolare, delle li­bertà particolari, era sospetto. Il dialetto era un parlare «inferiore», per riprendere la terminologia sprezzante dei «pensatori» del nazional-socialismo.

   Quest'odio per il padre che Lei proietta attraverso il mito nella sua opera cinematografica, e culmina in Edipo re, lo si ritrova in Affabulazione, questa pièce che ho ap­pena finito di leggere, ma molto più torbido, più ambiguo. L'odio è divenuto lucido, ha acquistato ora la trasparenza di un concetto. Il figlio e il padre conoscono il loro odio, e se ne avvalgono per progredire o per sopravvivere.

Carlo Alberto Pasolini, militare di carriere
e padre di Pier Paolo e di Guido Alberto

Direi che la consapevolezza dell'odio non gli impedi­sce di essere complesso, composito... In realtà, col pas­sare del tempo, dopo l'infanzia, l'immagine si è moltipli­cata, e insieme con essa il rifiuto si è diversificato: si è mutato in odio trans-storico o meta-storico, per cui sono stato indotto a identificare con l'immagine paterna tutti i simboli dell'autorità e dell'ordine, il fascismo, la bor­ghesia... Nutro un odio viscerale, profondo, irriducibile contro la borghesia, la sua sufficienza, la sua volgarità; un odio mitico, o, se preferisce, religioso. [L'ha detta: e ne arrossisce aggressivamente]

   Così che la sublimazione ha assunto naturalmente in Lei la forma della vocazione poetica
.

Difficilmente potrei dirle di no, visto che scrivo poe­sie da quando ho cominciato a scrivere. Prima, fino all'età di quattro o cinque anni, disegnavo molto. A sette anni (in seconda elementare), scrivevo delle piccole poe­sie sulla natura, gli alberi, i fiori, gli uccelli; esprimevo ingenuamente il mio affetto per mia madre. Del resto, fu proprio mia madre, scrivendo una poesia che dedicò a me, a rivelarmi la possibilità di scrivere delle poesie. Mi ricordo un piccolo quaderno di poesie che ho poi smar­rito durante la guerra... e soprattutto le illustrazioni di queste poesie, dato che la mia ambizione era anche di dipingere. Tranne i temi generali che ho detto, non so più che cosa ci fosse in queste poesie. Due parole... cre­do che me ne siano rimaste in mente due parole, rosi­gnolo (deformazione francesizzante e «classicista» di usi­gnolo) e verzura (termine prezioso, inusitato nella lingua parlata), che doveva rappresentare il verde della natura, la vegetazione. Quindi, contrariamente a ciò che sarei stato da uomo, da bambino ero selettivo ed aristocratico linguisticamente: petrarchesco.

   L'ascendenza friulana, dalla parte materna, costituisce un apporto fondamentale alla sua poesia scritta? Quale uso riserva a questo dialetto, quale funzione gli ha attri­buito, esattamente, in tante sue poesie?

Il friulano non è la mia «lingua» materna, e quando di­co che fu il dialetto di mia madre, è per modo di dire, per semplificare la realtà. In effetti, si parlano tre «lingue» in Friuli: il vecchio friulano, che è una lingua completa, au­tonoma, come può essere il catalano o il bretone; il vene­ziano, parlato dalla piccola borghesia; e l'italiano. Io mi sono imbevuto del dialetto friulano in mezzo ai contadi­ni, senza mai però parlarlo veramente a mia volta. L'ho studiato da vicino solo dopo aver iniziato a fare tentativi poetici in questa lingua. Qualcosa come una passione mi­stica, una sorta di felibrismo, mi spingevano ad impadro­nirmi di questa vecchia lingua contadina, alla stregua dei poeti provenzali che scrivevano in dialetto, in un paese dove l'unità della lingua ufficiale si era stabilita da tempi immemorabili. Il gusto di una ricerca arcaica... Avevo di­ciassette anni. Scrivevo queste prime poesie friulane quando era in piena voga l'ermetismo, il cui maestro era Ungaretti. In margine a un certo simbolismo provinciale, Montale si impegnava a continuare poeti come Eliot e Pound; in poche parole, tutti i poeti ermetici vivevano nell'idea che il linguaggio poetico fosse un linguaggio as­soluto. Di qui a chiudersi in un linguaggio riservato alla poesia, precluso a qualsiasi intrusione della prosa, c'è so­lo un passo. Presi molto ingenuamente il partito di essere incomprensibile, e scelsi a questo fine il dialetto friulano. Era per me il massimo dell'ermetismo, dell'oscurità, del rifiuto di comunicare. Invece è successo ciò che non mi aspettavo. La frequentazione di questo dialetto mi diede il gusto della vita e del realismo. Per mezzo del friulano, venivo a scoprire che la gente semplice, attraverso il pro­prio linguaggio, finisce per esistere obiettivamente, con tutto il mistero del carattere contadino. All'inizio ne ebbi però una visione troppo estetica, fondavo una specie di  piccola accademia di poeti friulani. Col passare del tem­po avrei imparato man mano a usare il dialetto quale stru­mento di ricerca obiettiva, realistica.
Ed è questa ricerca che conduce ai romanzi del 1955 e del 1959, Ragazzi di vita e Una vita violenta; ai film Ac­cattone, Mamma Roma e Uccellacci e uccellini. Il dialet­to romano ha sostituito il friulano, ma la funzione del dia­letto, a livello della scrittura, è sensibilmente cambiata d'allora in poi.

   Nei romanzi che Lei cita, questa funzione si situa all'opposto di quella assunta dal friulano, nella Meglio gioventù (1954) per esempio... L'ermetismo e l'esteti­smo non sono più obiettivi letterari... Il dialetto diventa lo strumento per attuare il discorso libero indiretto, at­traverso cui vivere realisticamente la vita di personaggi appartenenti a un'altra classe sociale.

L'uso permanente del dialetto avrebbe potuto fare di Lei uno scrittore populista, oppure il cantore di uno di quei miracoli custoditi all'interno delle minoranze lingui­stiche. Invece, Lei è passato dal dialetto friulano ad altri dialetti come il «romano», dal linguaggio poetico al lin­guaggio romanzesco, dalla poesia scritta alla poesia «cine­matografica», senza troppo preoccuparsi dell'eclettismo che Le si sarebbe potuto imputare, e nemmeno del perico­lo reale che rappresentava tale mutazione.

Pier Paolo Pasolini con sua madre (1955)

Ho più volte ribadito che il passaggio dalla letteratura al cinema, per esempio, non è altro che un cambiamento di tecnica. Man mano, però, mi son messo a differenziare le tecniche letterarie e cinematografiche. Il linguaggio letterario usato dallo scrittore per scrivere una poesia o un romanzo, o un saggio, costituisce un sistema simboli­co convenzionale: per di più, ogni linguaggio scritto o parlato è definito da una serie di limiti storici, geopolitici o, se preferisce, nazionali (regionali)... Il cinema, invece, è un sistema di segni non simbolici, di segni viventi, di se­gni-oggetti... Il linguaggio cinematografico non esprime quindi la realtà attraverso una serie di simboli linguistici, ma per mezzo della realtà stessa. Non è un linguaggio na­zionale o regionale, bensì trans-nazionale... Torneremo, se vuole, sull'aspetto tecnico del linguaggio cinematogra­fico. Lei mi chiede, in fondo, di spiegare o di giustificare una scelta... Credo che ci siano diverse ragioni serie per questa traslazione. Prima però vorrei precisare che non abbandono né la poesia scritta né l'espressione letteraria.

Vediamo adesso le ragioni di questa modificazione di linguaggio o piuttosto di espressione. Credo di poter di­re ora che scrivere delle poesie o dei romanzi fu per me il mezzo per esprimere il mio rifiuto di una certa realtà italiana, o personale, in un determinato momento della mia esistenza. Ma queste mediazioni poetiche o roman­zesche frapponevano tra la vita e me una sorta di parete simbolica, uno schermo di parole... Ed è li forse la vera tragedia di ogni poeta, di non raggiungere il mondo se non metaforicamente, secondo le regole di una magia in definitiva limitata nel suo modo di impossessarsi del mondo. Già il dialetto era per me il mezzo di un approc­cio più fisico ai contadini, alla terra, e nei romanzi «ro­mani» il dialetto popolare mi offriva lo stesso approccio concreto, e per così dire materiale. Ora, ho scoperto molto presto che l'espressione cinematografica mi offri­va, grazie alla sua analogia sul piano semiologico (ho sempre sognato un'idea cara a vari linguisti, vale a dire una semiologia totale della realtà) con la realtà stessa, la possibilità di raggiungere la vita in modo più completo. Di impossessarmene, di viverla mentre la ricreavo. Il ci­nema mi consente di mantenere il contatto con la realtà, un contatto fisico, carnale, direi addirittura sensuale.

Fonte:

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