Calderón

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

3. Calderón

di Gian-Maria Annovi

Pubblicato nel 1973, il primo abbozzo di Calderón, come mostrano le tre stesure conservate nell’archivio Pasolini presso il Gabinetto Vieusseux di Firenze, risale al 1967, l’anno della traduzione italiana di Le parole e le cose. Nel ’69, in uno dei testi scartati al momento di pubblicare Trasumanar e organizzar, intitolato Esibizione di vitalità, Pasolini scrive dell’idea di “fare il ‘Calderón su un prato,”(63) visto da un treno nei dintorni di Arezzo, esplicitando poi come l’idea di mise en abyme autoriale fosse già ben presente nella sua mente: “essendo tutti in quel prato / io e gli attori si sia quasi realisticamente partecipi al testo.”(64)
In questo dramma teatrale Las meninas non è un semplice riferimento formale e concettuale, come nel caso di Salò. Il dipinto spagnolo viene scelto da Pasolini per rappresentare lo spazio all’interno del quale si svolge uno degli episodi, il terzo. Così come Foucault eleva, nella sua lettura, il quadro di Velázquez a modello della “rappresentazione della rappresentazione classica,”(65) Pasolini – che di norma rifiuta per il suo teatro ogni scenografia “che non sia solo indicativa” (675) – decide di ambientare il “III Episodio,” in cui la protagonista sperimenta “l’antica regola del mondo” (679) borghese, “all’interno del quadro de Las meninas di Velázquez,” (675) riproponendo l’immagine barocca del gioco di specchi in chiave marcatamente postmoderna, non solo dunque rappresentazione all’interno di un’altra rappresentazione, ma all’interno di una meta-rappresentazione: teatro all’interno di un quadro che a sua volta rappresenta il farsi di un altro quadro.
La tela di Velázquez, come cercherò d’illustrare, funziona infatti come un’incarnazione visiva della transdisciplinarità del dispositivo autoriale pasoliniano e, per via della sua fondamentale ambiguità interpretativa (caratteristica di ogni grande opera arte(66) ), come esempio del tipo di opera a “canone sospeso” che Pasolini teorizza a partire dalla sua lettura di un’intervista a Roland Barthes, originalmente rilasciata a “Cahiers du cinéma” nel 1963 e tradotta sul primo numero di “Cinema e film” con il titolo Cinema metaforico e cinema metonimico.(67) Pasolini cita questa intervista di Barthes sul numero di luglio-dicembre del 1966 di “Nuovi argomenti,” in un saggio dal titolo “La fine dell’avanguardia” e sembra essere particolarmente affascinato soprattutto da questo passaggio dell’intellettuale francese: “il ‘senso’ è una tale fatalità per l’uomo, che l’arte, in quanto libertà, sembra adoperarsi, soprattutto oggi, non a fare del senso ma, al contrario, a sospenderlo; non a costruire dei sensi ma a non riempirli esattamente.”(68) A Pasolini, ovviamente affascinato dall’idea di arte come libertà, l’idea della sospensione del senso pare “una stupenda epigrafe per quella che potrebbe essere una nuova descrizione dell’impegno, del mandato dello scrittore.”(69)
Proprio in Calderón, il personaggio di Sigismondo, che presenta non poche affinità biografiche con Pasolini, afferma che “il canone è sospeso […] Secondo la giusta interpretazione del mio amico Barthes” (672). Lo stesso riferimento al canone sospeso si trova, per altro, nel suo Manifesto per un nuovo teatro, scritto nel 1968. L’idea della barthesiana sospensione del senso assume poi un valore formale nell’incompiutezza strutturale di molte delle opere pasoliniane, da Alì dagli occhi azzurri (1965) fino alle poesie piene di lacune di Trasumanar e organizzar (1971).
Nonostante si fatichi a dargli ragione, per via della scarsa capacità di costruzione dei dialoghi, la fondamentale staticità e mancanza di azione e l’andamento drammaturgico piuttosto farraginoso, Pasolini considerava Calderón, l’unico tra i suoi drammi ad essere uscito in volume prima della sua morte, come una delle sue “più sicure riuscite formali.”(70 )Lo scrive in un’auto-recensione del suo dramma, che molto rivela delle strategie autoriali pasoliniane di orientamento del proprio pubblico.
Il titolo dell’o-pera è un esplicito riferimento al grande drammaturgo spagnolo Calderón de la Barca, il cui capolavoro, La vida es sueño (1635), costituisce l’altro grande modello compositivo per il dramma pasoliniano. L’opera di de la Barca, come dimostra una lettera del ’40 indirizzata all’amico Franco Farolfi, viene considerata da Pasolini come un esempio di “sorprendente modernità”(71) sin dalla sua prima giovanile lettura, e sorprendentemente, in un articolo del 1942 – una cronaca del viaggio a Weimar per un raduno della gioventù universitaria dei paesi fascisti o gravitanti attorno al fascismo (Pasolini era all’epoca attivamente impegnato sul fronte del GIL) – i nomi di Calderón e Velázquez risultano per la prima volta affiancati: “lungo le favolose vie di Weimar insieme con i giovani camerati spagnoli, io potevo, conversando con essi, risalire a Calderón e a Cervantes o a Velázquez, attraverso García Lorca o Picasso.”(72 )Solo molti anni dopo La vida es sueño diventerà per Pasolini un tramite per affrontare il presente, quello del 1967 (“in questa nottata del 1967,” 661), riletto proprio alla luce di quanto di peggio la cultura celebrata in quel viaggio a Weimar aveva prodotto.
La visione sul dramma principe del Siglo de Oro adottato dall’autore italiano è “di scorcio,” proprio come quella di Velázquez sullo stanzone ne Las meninas. Pasolini sposta infatti l’attenzione dal protagonista originario, il principe Sigismondo, rinchiuso in una torre dal padre per via di una profezia (come nell’Edipo di Sofocle), al personaggio secondario di Rosaura, delle cui vicende lo stesso autore offre questa versione:

Se nelle prime due parti Rosaura si risveglia dal metaforico sonno Calderóniano “aristocratica” e “sottoproletaria” (adattandosi poi alla realtà di tale risveglio), nella terza parte, risvegliandosi nel letto di una piccola borghese dell’età del consumismo, l’adattamento le riesce molto più difficile; ne vive l’alienazione e la nevrosi (da manuale), e assiste a un vero e proprio cambiamento di natura del potere. Assiste inoltre alla contestazione del ’67 e del ’68, come nuovo tipo di opposizione al potere, e all’albeggiare di un nuovo secolo di cui la classe operaia non è stata che un sogno, nient’altro che un sogno. (73)

È facile notare come in questa trama venga in superficie, come un pentimento dal fondo oscuro di una tela seicentesca, un sottile autoritratto intellettuale di Pasolini,(74) fatto delle sue ossessioni e pungoli critici (sottoproletariato, borghesia, consumismo, alienazione, contestazione, potere), e allo stesso tempo il suo personale ritratto della società italiana nel passaggio agli anni del boom economico. Pasolini non concepisce però affatto il proprio teatro come uno “specchio critico”(75) in cui il pubblico borghese possa assiste alla messa in scena delle contraddizioni della propria realtà, al contrario, esso è piuttosto uno specchio che mostra le contraddizioni dell’autore, presente nell’opera attraverso le parole di uno speaker, “contraddittorio, ambiguo e scomposto,”(76) che – rivolgendosi direttamente al pubblico – fornisce spiegazioni, giustifica le proprie scelte, e dunque orienta la ricezione del testo. Questo espediente funziona come lo sguardo del pittore-Velázquez ne Las meninas, ha cioè il compito di condurre lo spettatore all’interno della rappresentazione insieme allo stesso autore-Pasolini, come si evince dalle parole della regina nel “II Episodio”: “sì, interroga l’autore, coinvolto anch’esso / nel mondo della nostra ricchezza, / e, pur guardando da fuori del quadro ne è dentro” (680). Questo essere dentro e fuori la propria opera che in Calderón è portato alle sue massime conseguenze, rappresenta la condizione di possibilità del confronto diretto e paritario con il pubblico cui il testo è destinato.
Nel suo Manifesto per un nuovo teatro (1968), contrapponendolo a quelli che chiama Teatro della Chiacchiera e Teatro del’Urlo, ossia il teatro tradizionale borghese e il teatro sperimentale, influenzato dalle teorie di Artuad e incarnato, ad esempio, dal Living Theatre,(77) Pasolini delinea i tratti salienti del suo Teatro di Parola. Fra essi vi è appunto il pubblico, composto dai “gruppi avanzati della borghesia,”(78) ossia non dal pubblico borghese tradizionale, ma da gruppi culturali avanzati che lo rendono “in tutto pari all’autore dei testi.”(79) Pasolini concepisce il suo Teatro di Parola come un elitario rito culturale avente come scopo principale “lo scambio di opinioni e di idee.”(80) È per questo che esso viene spogliato di fatto di ogni elemento che possa frapporsi tra autore ed opera, e tra opera e pubblico: non solo ad essere abolita è l’azione scenica, ma anche la messinscena. Gli attori devono rifuggire da qualsiasi accademismo o purismo di pronuncia: non gli è insomma richiesto di interpretare il testo, ma di capirlo. Il Teatro di Parola pasoliniano vuole dunque essere uno spazio di trasparenza, una “grande gabbia virtuale”(81) dalle sbarre di vetro, in cui emerga a piena visibilità il rapporto tra autore e pubblico, un rapporto fondamentale in tutta la sua opera. Las Meninas di Velázquez, usata come scenografia, contraddicendo i principi pasoliniani di antinaturalismo e negazione della messinscena, funziona come modello visivo e culturale dell’emersione sulla scena della centralità di autore e spettatore, alter ego l’uno dell’altro. Il dipinto rappresenta in Calderón lo specchio che là “fa oscillare, nella sua dimensione sagittale, l’interno e l’esterno,”(82) i sogni di Rosaura, infatti, confondono “i confini tra realtà e la realtà-sogno,”(83) e lo stesso autore si colloca tra esterno e interno dell’opera. Come afferma Basilio: “sono qui solo, / riflesso nello specchio. Forse, anch’egli riflesso / qui dentro, c’è con me l’autore” (718).
Quali sono però, in concreto, i modi in cui l’autore entra all’interno della propria opera? Riassumiamoli qui brevemente. Da un lato abbiamo ovviamente il riferimento al quadro di Velázquez, ossia la dichiarata matrice metalinguistica dell’opera. Dall’altro la voce dello Speaker, “portavoce dell’autore” (751), figura ventriloqua all’intero del dramma. Come ha poi scritto Stefano Casi, il più autorevole nonché tempestivo tra gli interpreti del teatro di Pasolini, tutti i suoi personaggi sono rappresentazioni poetiche di sé: “nelle tragedie [di Pasolini] il Coro perde la sua funzione di altro personaggio o di intermezzo lirico o, ancora, di vox poetae, perché i personaggi sono essi stessi rappresentazioni dell’autore, perché essi stessi si esprimono nel linguaggio poetico del loto autore, e soprattutto perché una figura ‘esterna’ alle tragedie di Pasolini non è concepibile.”(84)
Ricordando il periodo della composizione dei drammi, infatti, nella prefazione del 1970 all’edizione Garzanti delle sue Poesie, Pasolini parla esplicitamente dei personaggi come di persone autoriali: “in quel periodo, potevo scrivere versi solo attribuendoli a dei personaggi, che mi facessero da interposte persone.”(85) Anche il teatro pasoliniano, insomma, riproduce in maniera microscopica la frantumazione del personaggio-Pasolini in una miriade di doppi, semi-doppi e controfigure, tra loro anche in contraddizione, che ritroviamo in maniera macroscopica in tutta l’opera pasoliniana.

63 Pasolini, “Esibizione di vitalità,” TP, Vol. II, 302.
64 Ibidem.
65 Foucault, Le parole e le cose, 30.
66 Cfr. Semir Zeki, “Neural concept formation and art: Dante, Michelangelo,Wagner,” Journal of
Consciousness Studies, 9 (2002): 53-76.
67 Nell’intervista, Barthes parla di “signification suspendue” (Cahiers du cinéma, 147 [1963]).
68 Pasolini, “La fine dell’avanguardia,” Empirismo eretico, SLA, Vol. I, 1422.
69 Ivi, 1422-23.
70 Pasolini, “Calderón,” SLA, Vol. II, 1932.
71 Pasolini, Lettere 1940-1954 [Lettere I], a cura di Nico Naldini (Torino: Eianudi, 1986), 5.
72 Pasolini, “Cultura italiana e cultura europea a Weimar,” SLA, Vol. I, 7.
73 Pasolini, “Calderón,” SLA, Vol. II, 1932-33.
74 Cfr. Tricomi, Sull’opera mancata, 345-347.
75 Stefano Casi, Pasolini: un’idea di teatro (Udine: Campanotto, 1990), 107.
76 Giona Tuccini, Il vespasiano e l’abito da sposa. Fisionomie e compiti della poesia nell’opera di Pier
Paolo Pasolini (Udine: Campanotto, 2003), 179.
77 Cfr. Pasolini, “Incontro col Living,” Dialoghi con i lettori, SPS, 1205-6.
78 Pasolini, “Manifesto per un nuovo Teatro,” 2482.
79 Ibidem.
80 Ivi, 2487
81 Foucault, Le parole e le cose, 17.
82 Ivi, 25.
83 Tuccini, 187.
84 Casi, 106.
85 Pasolini, “Al lettore nuovo,” SLA, Vol. II, 2512.


Tratto da:

In the Theater of my Mind:

Authorship, Personae, and the Making of Pier Paolo Pasolini’s Work

Gian-Maria Annovi

Submitted in partial fulfillment of the

requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Graduate School of Arts and Sciences

COLUMBIA UNIVERSITY

2011

© 2011

Gian-Maria Annovi

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

Grazie per aver visitato il mio blog

«Dove vai mia gioventù? Dove vai mia vita?» - FRATELLO SELVAGGIO PIER PAOLO PASOLINI TRA GIOVENTÙ E NUOVA GIOVENTÙ - Introduzione di Gian Maria Annovi

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

FRATELLO SELVAGGIO

PIER PAOLO PASOLINI TRA GIOVENTÙ E NUOVA GIOVENTÙ

a cura di Gian Maria Annovi 

Transeuropa, 2013

Introduzione di Gian Maria Annovi

«Dove vai mia gioventù? Dove vai mia vita?». 

   Sono le domande che l’Edipo interpretato da Franco Citti, dopo aver appreso il proprio tragico destino dall’oracolo di Delfi, rivolge a se stesso nella versione cinematografia di Pasolini, nella quale il mito si sovrappone apertamente alla biografia dell’autore. Anche per Pasolini, si potrebbe sostenere, la gioventù sembra aver sempre rappresentato un concetto in fuga, mobile, un’idea in cammino, i cui tragitti – proprio come quelli di Edipo nel film – non sono né lineari, né razionali, e anzi procedono spesso all’indietro, nelle zone regressive dell’inconscio. Questo volume, che raccoglie gli interventi di una giornata di studio internazionale promossa dal Comune di Scandiano, si propone di ripercorrere alcuni di questi complessi percorsi e di indagare verso quali conclusioni possa condurre l’analisi di un tema vasto come quello della gioventù nell’ormai studiatissima e commentatissima opera pasoliniana. 

   I giovani non sono solo i protagonisti di romanzi come Ragazzi di vita (1956), Una vita violenta (1959) e Il sogno di una cosa (1962), cui si deve gran parte dell’iniziale successo pasoliniano tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta, ma lo stesso termine “gioventù” compare con una certa importanza e frequenza in tutta l’opera di Pasolini. Il caso forse più eclatante resta ovviamente quello della raccolta poetica del 1954, La meglio gioventù, intitolata così prendendo a prestito il verso di un canto alpino che aveva fatto da ponte tra Prima e Seconda Guerra mondiale, e che curiosamente collega fra loro anche le prime poesie di Pasolini con il suo ultimo film, Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), dove il canto risuona nelle lugubri stanze in cui proprio un gruppo di giovani costituisce il centro di un’atroce metafora del potere nella società neo-capitalista. Come per Edipo, anche nel caso del titolo della raccolta del ’54 la gioventù non è associata a un’epoca di leggera spensieratezza ma piuttosto al momento in cui la tragedia si manifesta sulla scena, al cambio di un paradigma. Se, tramite la citazione di quel titolo, sulla giovinezza si proietta infatti l’ombra funerea della storia, non è solo per le ragioni della personale mito-biografia pasoliniana, ma perché nei primi decenni del Novecento generazioni intere di giovani sono davvero state offerte in pasto al Moloch della guerra. D’altronde, è tutta la storia dei giovani nel secolo scorso ad essere segnata dal senso del conflitto: dalle guerre agli scontri degli anni Sessanta e alla lotta armata del decennio successivo. L’anno di nascita di Pasolini, ad esempio, coincide con l’inizio della storia del ventennio fascista, la cui ideologia ha fatto proprio della gioventù, usata come metafora di cambiamento sociale, uno dei centri focali della propria propaganda, tanto da eleggere il canto Giovinezza a proprio inno.(1)

   Anche Pasolini, fino almeno ai primi anni Quaranta, attraversa una a una le esperienze con cui il regime controlla la gioventù: il GUF, il GIL, i Littoriali della cultura e le redazioni di riviste come «Architrave» e «Il setaccio», su cui pubblica alcuni dei suoi primi interventi.(2) Come testimonia un breve articolo del 1942, Pasolini compie persino un viaggio a Weimar, nella Germania nazista, per incontrare la gioventù universitaria di altri paesi fascisti. Cito l’episodio di questo viaggio giovanile non perché contenga particolari elementi per comprendere il Pasolini successivo, e il suo deciso antifascismo, ma per sottolineare che se l’opera pasoliniana rappresenta al meglio quello che da più parti è stato definito «il secolo dei giovani»(3) è anche perché egli ha davvero attraversato un’Italia in cui i giovani hanno avuto un ruolo di protagonisti, dai campi del Friuli, alle adunate del Ventennio, alle proteste di piazza dei movimenti. Queste realtà giovanili Pasolini le ha insomma conosciute, vissute direttamente e con esse si è anche scontrato e, più spesso, confrontato: basti pensare al film 12 Dicembre (dalla data della strage di Piazza Fontana), nato nel 1972 dalla collaborazione con Lotta Continua, al cui giornale Pasolini presterà – pur non senza criticarne la linea editoriale e politica – la sua firma di direttore responsabile finendo anche sotto processo.(4)

   Il viaggio della gioventù è, nel caso di questo volume, non solo un sintetico percorso nella storia dell’Italia del Novecento, ma anche un itinerario nella giovinezza pasoliniana, che accidentalmente è stata caratterizzata da frequenti spostamenti. Infatti, a causa della professione del padre, Carlo Alberto, un ufficiale di carriera, dopo la nascita di Pier Paolo la famiglia Pasolini si sposta per molti luoghi dell’Italia settentrionale, «da Bologna a Parma, da Parma a Belluno, da Belluno a Conegliano, a Sacile, a Idria, di nuovo a Sacile, a Cremona, a Scandiano…».(5) Proprio a Scandiano, la cittadina emiliana che ha dato i natali a letterati quali Matteo Maria Boiardo e scienziati come Lazzaro Spallanzani, Pasolini trascorre da adolescente circa due anni, dal 24 giugno del 1935 all’11 ottobre del 1937. Sarebbe eccessivo voler fare di questo breve periodo un momento fondamentale nella sua formazione, ma è importante ricordare che è proprio a Reggio Emilia, dove il giovane Pasolini frequenta il ginnasio, che nascono le sue prime amicizie importanti, in particolare quella con Luciano Serra,(6) ampiamente documentata dallo scambio epistolare che i due ragazzi intrattengono negli anni bolognesi dell’università.(7) Credo sia facile comprendere come, accogliendo l’invito dell’amministrazione del Comune di Scandiano a organizzare una giornata di studi su Pasolini in occasione del novantesimo anniversario della sua nascita, non abbia potuto che optare proprio per il tema della gioventù, anche alla luce di una pagina di prosa pasoliniana poco conosciuta, in cui lo scrittore rievoca proprio i giovanili anni scandianesi e l’immagine del «trenino buffo, col tetto rotondo e con delle civettuole terrazzine agli estremi dei vagoni, piccoli, tozzi, in stile liberty» che ogni mattina lo portava da Scandiano a Reggio Emilia: 

Partiva ch’era ormai giorno, e in poco tempo arrivava alla meta, la stazione in stile novecento fascista di Reggio. Inoltre era sempre pieno. Io ero ormai un giovinetto, nel periodo in cui i giovinetti, nell’Italia del Nord, sono brutti e timidi. Facevo la quarta ginnasio. Scrivevo ancora poesie, ma al tavolino, ormai: con una piccola biblioteca appesa al muro. Benché non avessi ancora compiuto quattordici anni, stavo leggendo, con una passione infinita, l’intero Carducci, in quell’edizione dalla copertina rossa e dalle pagine leggerissime e nel tempo stesso robuste, in cui una solida tipografia del principio del secolo aveva impresso i versi in caratteri che erano, per definizione, quelli delle poesie, della Poesia. Impazzivo per l’Italia agreste e Barbara, per la classicità dei bovi dalle corna lunate del Clitunno, umile e grandiose: provavo per quel mondo gli stessi spasimi che provavo per i primi corpi di cui mi innamoravo. Il trenino di Scandiano fu infatti teatro di amori e di relazioni sociali. Ricordo come al primo viaggio, al primo giorno di scuola, mio padre, accompagnandomi volle presentarmi a degli altri studenti, per introdurmi nell’ambiente. Io morivo di timidezza. Odiavo quella forma così scoperta, e quasi impudica, di rendere l’inizio di un episodio della mia vita simile all’inizio di un episodio da romanzo, precostituito e socializzato. Inoltre mi atterriva in quel gruppo di habitué la loro competenza su un fatto che per me era completamente nuovo: l’essere del posto, di Scandiano, e il conoscere quel treno, con tutte le sue abitudini.(8)

  Proprio in quanto ricordo, e non pagina di diario, queste righe non sono tanto la testimonianza del Pasolini «giovinetto», il cui ritratto psicologico-culturale non può più essere ricostruito direttamente (le sue prime lettere sopravvissute, ad esempio, risalgono al ’40-41), ma offrono piuttosto un’immagine abbastanza chiara del Pasolini già maturo, che ha ormai ben definito non solo i temi e problemi della propria opera, ma che è anche già divenuto espertissimo nell’orchestrare e costruire come un’opera letteraria la propria immagine di autore (ne è indice l’espressione «un episodio da romanzo», impiegata non a caso anche nell’autobiografia in versi intitolata Poeta delle ceneri),(9) in cui anche il rapporto con i giovani e la gioventù gioca un ruolo non trascurabile. 

   Nel brano che ho riportato ciò che colpisce è soprattutto la doppia dichiarazione d’amore per l’Italia rurale (filtrata dall’esperienza estetica della poesia di Carducci), e quella per i primi corpi di cui il giovane Pasolini s’innamora. Sappiamo bene, anche alla luce delle pagine dei diari,(10) che tali corpi sono quelli di ragazzetti «rozzi»,(11) in particolare quelli dei giovani contadini friulani, cui sono dedicati versi, pagine di prosa e persino ritratti. È su un aggettivo, però, che occorre brevemente soffermarsi: «umile». Impiegato qui per descrivere le corna degli armenti nelle poesie carducciane, e dunque metonimicamente l’idealizzato mondo contadino, proprio questo aggettivo rappresenta il senhal del complesso intreccio tra il mondo rurale e l’eros pasoliniano. Infatti, così come è «umile» l’Italia che – via Dante – dà il titolo a una delle poesie più celebri de Le ceneri di Gramsci (1957), lo stesso aggettivo serve, nelle poesie, nelle prose, ma anche nel cinema, come testimonia la descrizione di Ettore nella sceneggiatura di Mamma Roma («corpo di adolescente, bruno, umile e agile»),(12) a caratterizzare l’aspetto fisico e la vita degli adolescenti estranei al mondo piccolo borghese: «Borghi del settentrione, dove / dal ragazzo con fierezza / e allegra umiltà nasce il giovane, / e vive la sua giovinezza».(13) E ancora, è «umile» il fratello-Gramsci, nella poesia eponima della raccolta del 1957, nella quale Pasolini non solo dichiara il proprio irregolare marxismo, ma indirettamente rende esplicita anche la propria avversione per ogni figura paterna, in un celebre verso che definisce l’autore dei Quaderni, «non padre, ma umile fratello».(14) 

   Come già aveva avuto modo di ricordare Gianfranco Contini, Pasolini è stato un «grande odiatore del padre»(15) e la sua difficoltà nel rapportarsi con la figura paterna emerge anche nel ricordo scandianese (dove è proprio «odiavo» il verbo riferito a Carlo Alberto). Il manifesto desiderio di aggirare, sostituendo “padre” con “fratello”, le complicazioni edipiche nel verso de Le ceneri di Gramsci ha ispirato anche il titolo di questo volume. Fratello selvaggio, infatti, attraverso una simile sostituzione operata sul titolo del trattamento cinematografico Il padre selvaggio (scritto intorno al 1962 ma mai sviluppato), si propone come un invito a non considerare Pasolini come un padre castrante, una rigida figura di cultura, ma piuttosto come un fratello con il quale confrontarsi. D’altra parte, e i saggi raccolti in questo volume ne danno particolare testimonianza, Pasolini ha sempre rigettato ogni ruolo di padre simbolico, esigendo un contatto fraterno,(16) seppur da irruento fratello maggiore, con le generazioni più giovani, anche quando negli anni Settanta i ragazzi gli apparivano come «infelici fantasmi»,(17) senza più alcun contatto con il vagheggiato umile mondo contadino. È proprio per sfuggire a questi fantasmi che Pasolini si lancia in una ben nota fuga contro il tempo, all’inseguimento del proprio ideale di gioventù, dal Friuli alle borgate romane dei vari Riccetti e da queste ai paesi del Terzo mondo, in particolare l’Africa, in cui, fino almeno all’Abiura dalla Trilogia della vita (1975), crede di poter ritrovare l’incarnazione del proprio mito popolare e dunque anche l’immagine di una gioventù non ancora omologata dal potere dei consumi. 

   Nel Padre selvaggio, l’insegnante bianco che giunge in una povera scuola del Congo (una figura dietro la quale non è difficile scorgere proprio il Pasolini pedagogo), sembra sin dall’inizio attirato da un istintivo senso di fratellanza, contrapposto all’ordine paterno che gli imporrebbe il suo ruolo di educatore. Ecco le prime righe di quel testo: 

Attraverso uno spiazzo di capanne, di mogani, l’insegnante arriva alla scuola. È il primo giorno. Tremore, voce interna che parla, ecc. Sente delle grida: «Fratello, fratello!», è così che si chiamano i ragazzi giocando a pallone in un prato funebremente rosa davanti alle baracche della scuola. L’insegnante sta ad ascoltare quei ragazzi che giocando con goffaggine di contadini, si chiedono il pallone gridandosi: «Fratello, fratello!».(18) 

   Il grido «Fratello, fratello!» fa da leitmotiv all’intera vicenda (una serrata critica al conformismo colonialista) e l’immagine dei ragazzi che giocano a calcio in un prato polveroso, non a caso paragonati a «contadini», si ritrovano anche nelle poesie romane, nei film, ma anche in alcune celebri fotografie di Federico Garolla che vedono un Pasolini calciatore insieme ai ragazzi delle borgate. Se credo non ci siano dubbi sul significato attribuito al termine “fratello” nel titolo di questa raccolta di saggi, è bene chiarirsi anche sull’aggettivo che lo connota: “selvaggio”. 

   In un’intervista a Luigi Biabonte, Pasolini ricorda che nel suo trattamento il termine selvaggio è usato nel senso nobile, a indicare qualcosa di «antico», di primitivo.(19) Ben lontani dal quel significato, con selvaggio s’intende qui qualcuno incapace di sottostare a regole condivise, fuori dagli schemi, perché ancora oggi, a quasi quarant’anni dalla sua morte, non è possibile avere un rapporto pacificato con Pasolini, fratello maggiore capace ancora di metterci in crisi, di pungolarci e dunque di farci pensare. D’altra parte l’immagine che Pasolini ha dei giovani è satura – come tutto nella sua vicenda umana e intellettuale – di contraddizioni, e oscilla tra la norma e la sua continua eversione. Lo prova anche questo breve brano in cui Pasolini si osserva, ragazzino, attraverso una fotografia ingiallita:

Rivedo una fotografia del ’29, in cui io con un vestito a righe marrone e bianche, compaio sul balcone della Canonica, insieme a una trentina di fanciulli, miei compagni di classe. […] so assai bene cos’era quel ragazzino: era, mitologicamente, qualcosa come un incrocio fra Catone e un piccolo Belzebù.(20)  

   Catone e Belzebù. Come a dire purezza e peccato. Ideologia e passione. La lista delle ben conosciute dicotomie pasoliniane che si presentano anche affrontando il tema della gioventù è pressoché infinita. Gli interventi raccolti in questo volume non hanno dunque alcuna pretesa di esaurire un tema tanto vasto, ma piuttosto di fornire una mappatura dei vari, possibili percorsi cui si accennava all’inizio e qui sommariamente accennati.

   Ad aprire la raccolta sono due saggi dedicati a figure di giovani che hanno segnato in maniera nettissima la vita e l’opera di Pasolini. Nel primo, Marco Antonio Bazzocchi dedica un’attenta analisi al ruolo di Ninetto Davoli, giovane non facilmente catalogabile nel  suo sistema erotico ed estetico. Secondo Bazzocchi ciò si deve al fatto che in tutti i film cui Ninetto prende parte, da Uccellacci e uccellini a Il fiore delle Mille e una notte, egli non raggiunge mai la compiutezza del personaggio ma resta sempre Ninetto. La sua funzione principale parrebbe infatti quella di togliere completezza alla finzione artistica mettendo in contatto i vari piani del reale. Se Ninetto rappresenta il nesso tra gioventù e vitalità, il fratello più giovane di Pasolini, Guido, ucciso appena ventenne durante la Resistenza in uno scontro tra gruppi partigiani, rappresenta il contatto con la morte. Per Hervé Joubert-Laurencin, che dedica il suo saggio proprio alla presenza del fantasma di Guido nell’opera pasoliniana, non basta considerare il fratello caduto come l’elemento di una mitologia personale che fissa in maniera definitiva il rapporto di Pasolini con la gioventù. Attraverso un serrato parallelo tra l’opera e l’esperienza biografica del filosofo Gilles Deleuze, lo studioso francese mostra invece come il fantasma di Guido costituisca solo uno dei molti elementi nel complesso processo d’individuazione dello scrittore. 

   Se i primi due interventi affrontano il tema della gioventù da una prospettiva parzialmente biografica, Franco Zabagli fornisce un’elegante quanto avvincente lettura stilistica dei motivi e delle figure della giovinezza nelle poesie friulane. In particolare, la sua riflessione si sofferma sulla fenomenologia narcisistica pasoliniana nel passaggio tra La meglio gioventù e la sua riscrittura in negativo del 1973, rintracciando anche inediti elementi di continuità tra le figure fanciullesche in Pasolini e Pascoli. Anche l’intervento di chi scrive questa introduzione prende avvio dagli anni friulani, tracciando però un parallelo tra le prose e le poesie di quel periodo e l’esperienza coeva della pittura, nello specifico la pratica del dell’autoritratto, tramite la quale Pasolini sembra fissare un’immagine di sé eternamente giovanile, che offre un’opportunità per ripercorre le tappe della sua relazione con la diverse generazioni di ragazzi. 

   I due saggi successivi rappresentano contributi importanti per comprendere appieno l’atteggiamento di Pasolini rispetto ai movimenti giovanili degli anni Sessanta e Settanta. La tesi sostenuta da Simona Bondavalli è che per Pasolini la forma perfetta di giovinezza si trova nell’intersezione tra innocenza astorica e ribellione storicamente determinata. Per dare corpo alla propria riflessione la studiosa si concentra principalmente sull’analisi di alcuni temi (la sagra, lo sciopero, la simbologia floreale) nel romanzo Il sogno di una cosa, ambientato negli anni quaranta ma pubblicato nel 1962, quando la cosiddetta “questione giovanile” inizia a occupare le pagine dei quotidiani italiani. Antonio Tricomi offre invece una serratissima critica della controversa posizione di Pasolini sul ’68 studentesco, attraverso la lettura incrociata di due scritti critici dei primi anni Settanta. Tricomi suggerisce di leggere quella di Pasolini come una lettura sostanzialmente gramsciana del movimento studentesco, una rivolta borghese che in quanto tale porta a compimento la distruzione dei codici culturali di origine popolare denunciata da Pasolini già dagli anni Cinquanta. 

   Al cinema pasoliniano sono dedicati gli ultimi interventi del volume. Tomaso Subini, ad esempio, riflette sul rapporto di Pasolini con i giovani registi della Nouvelle Vague francese. La sua analisi, mostra come tale rapporto, caratterizzato da un sentimento insieme di diffidenza e fascinazione, non sia meno problematico di quello stabilito con il mondo giovanile in genere. Se Subini si concentra su un aspetto specifico della cultura cinematografica pasoliniana, Roberto Chiesi presenta invece un ampio panorama delle immagini della giovinezza nell’ultimo Pasolini: dalla figura tragica del giovane fascista cui lo scrittore affida il proprio testamento in La nuova gioventù, all’immagine idealizzata di Gennariello, il protagonista immaginario dell’incompiuto trattatello pedagogico di Lettere luterane, per chiudere con un’approfondita lettura di Salò o le 120 giornate di Sodoma, dove Pasolini racconta anche la corruzione della gioventù del suo presente. 

    Il romanzo incompiuto Petrolio e una sua recente rilettura offrono infine qualche spunto di riflessione a Gianni Vattimo, che sigilla questo volume con una breve testimonianza in cui discute – non senza spirito polemico – Pasolini in quanto «figura di coscienza». Anche il filosofo conferma a suo modo che Pasolini non ha nulla dell’ingessata, intoccabile immagine del padre culturale, e che la naturale relazione tra lui e chi continua a misurarsi con la sua opera non può che essere quella che si ha con un fratello inquieto, che constantemente provoca, contraddice contraddicendosi, interroga, ma soprattutto spinge a metterlo in discussione, a pensarlo in maniera sempre nuova.

Note:

(1). Cfr. Luisa Passerini, Youth as a Metaphor of Social Change: Fascist Italy and America in the 1950s, in G. Levi and J.-C. Schmitt (a cura di), A History of Young People in the West, vol. 2, Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1997, pp. 283-308.
(2). Cfr. Matteo Ricci, Pasolini e “Il Setaccio”, Bologna: Cappelli 1977 e Davide Ferrari e Gianni Scalia, Pasolini e Bologna, Bologna: Pendragon 1988.
(3). Cfr. Paolo Sorcinelli e Angela Varni (a cura di), Il secolo dei giovani. Le nuove generazioni e la storia del Novecento, Roma: Donzelli 2004.
(4). Lotta Continua e Pier Paolo Pasolini, 12 Dicembre, un film e un libro, Rimini: NdA Press 2011.
(5). Pier Paolo Pasolini, Il treno per Casarsa, in Poesie e pagine ritrovate, a cura di Andrea Zanzotto e Nico Naldini, Verona: Lato Side 25 1980, p. 163.
(6). Nato a Reggio Emilia nel 1920, Luciano Serra è stato docente di materie letterarie. Poeta e saggista, è considerato tra i maggiori studiosi del Boiardo e dell’Ariosto.
(7). Pier Paolo Pasolini, Lettere agli amici 1941-1945, a cura di Luciano Serra, Parma: Guanda 1976.
(8). Pier Paolo Pasolini, Il treno per Casarsa, cit., pp. 164-165.
(9). Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri, Milano: Archinto 2010.
(10). Pier Paolo Pasolini, Dai ‘Quaderni rossi’, in Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, vol. 1, Milano: Mondadori 1998.
(11). Così sono definiti anche i giovani scandianesi, incontrati su quel treno. Cfr. Pier Paolo Pasolini, Il treno per Casarsa, cit.. p. 165.
(12). Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma, in Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, vol. 1, Milano: Mondadori 2001, p. 162.
(13). Pier Paolo Pasolini, L’umile Italia, in Le poesie, a cura di W. Siti, vol. 1, Milano: Mondadori 2003, p. 800.
(14). Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, in Le poesie, cit., p. 815.
(15). Cfr. Pier Paolo Pasolini, Romanzi e racconti, 1946-1961, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano: Mondadori 2003, p. XIX.
(16). Secondo Franco Fortini, l’esigenza di «fraternità» è uno degli elementi «all’origine delle proteste contro la società dei consumi, eterodirezione e mondo repressivo degli adulti», Franco Fortini, Il dissenso e l’autorità, in Questioni di frontiera. Scritti di politica e letteratura 1965-1977, Torino: Einaudi 1977, p. 54.
(17). Pier Paolo Pasolini, Il mio Accattone in TV dopo il genocidio, «Corriere della Sera», 8 ottobre 1975, poi in Lettere luterane, Torino: Einaudi 1975, p. 155.
(18). Pier Paolo Pasolini, Il padre selvaggio, in Per il cinema, vol. 1, cit., p. 267.
(19). Ivi, p. 3052.
(20). Pier Paolo Pasolini, I dispetti, in Poesie e pagine ritrovate, cit., pp. 130-131.

Questo volume nasce dalla giornata di studio internazionale Fratello selvaggio: Pier Paolo Pasolini e i giovani tenutasi presso la Rocca dei Boiardo di Scandiano in data 9 giugno 2012. Desidero ringraziare il Sindaco del Comune di Scandiano, Alessio Mammi e l’Assessore alla Cultura, Giulia Iotti, per aver reso possibile questo evento, e Lorena Mammi dell’Ufficio Cultura per la preziosa assistenza logistica. Un ringraziamento speciale a Graziella Chiarcossi per aver acconsentito alla riproduzione del dipinto di Pasolini Autoritratto col fiore in bocca, conservato presso l’Archivio Contemporaneo del Gabinetto G. P. Vieusseux di Firenze. Questo volume non avrebbe visto la luce senza il generoso contributo di General Com Spa e Subeltek Energy Srl, che ringrazio sentitamente nelle persone di Luciano Panciroli e Lorenzo Bacci.

@Eretico e Corsaro - Le Pagine Corsare

Curatore, Bruno Esposito

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Pasolini e pound - Pasolini tra d’Annunzio e Pound

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Tratto da:

In the Theater of my Mind:

Authorship, Personae, and the Making of Pier Paolo Pasolini’s Work

Gian-Maria Annovi

 

Submitted in partial fulfillment of the

requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Graduate School of Arts and Sciences

 

COLUMBIA UNIVERSITY

2011

© 2011

Gian-Maria Annovi

Pasolini tra d’Annunzio e Pound

Una delle costanti negli studi sull’opera di Pasolini è il parallelo tra la sua figura e quella di Gabriele d’Annunzio, tanto frequente quanto scarsamente approfondito. Le ragioni di questo parallelo sono molteplici e riguardano in buona parte il modello autoriale che Pasolini è arrivato a incarnare e la sua ingombrante presenza nella cultura italiana del secondo Novecento, pari, appunto, solo a quella dell’“immaginifico”(1) tra fine Ottocento e inizio secolo, uno “scrittore-divo che fa parlare di sé in un crescendo di visibilità.”(2)
Nonostante d’Annunzio sia certamente uno degli autori fondamentali del secolo scorso, nel caso di Pasolini la sua figura autoriale viene impiegata, salvo rare eccezioni, come termine di confronto negativo. Se Alberto Moravia, ad esempio, vede Pasolini come “un grande manierista, forse il maggiore della nostra letteratura dopo d’Annunzio,”(3) Giorgio Bàrberi Squarotti, come Franco Fortini prima di lui, ricorre in vari interventi al nome del vate italiano per antonomasia come esempio negativo del tipo di estetismo decadente rinvenibile anche nella poesia pasoliniana.(4)

Chi ha assunto il termine estetismo nella sua accezione negativa, muove dalla posizione di supposta superiorità del tipo di discorso che – a partire dalla fine dell’Ottocento – ha cercato di emancipare la poesia dall’io poetico. Per d’Annunzio, infatti, come ha scritto Ezio Raimondi, che pure ha collocato lo scrittore nell’ampio movimento del Simbolismo europeo, la letteratura resta essenzialmente “rito narcisistico, una celebrazione dell’io assoluto.”(5 )Da questa prospettiva, raccolte come La religione del mio tempo, L’usignolo della Chiesa cattolica, o Le ceneri di Gramsci, dominate come sono dalla presenza ingombrante dell’io pasoliniano, un io-autore-personaggio che ingloba a sé e alla propria esperienza biografica e psicologica la realtà, sia essa sociale o politica, coinvolgendo il lettore in una lettura del reale che non può prescindere dalla propria figura, non possono che giustificare il paragone con d’Annunzio. L’estetismo che accomuna i due autori si esplicherebbe dunque in opere solo apparentemente differenti, che in realtà costituiscono un unico continuum poetico, dove mutano “solo le forme, non i messaggi.”(6)

Si tratta di una notevole semplificazione critica che certo meriterebbe attenzione.
Qui basti però notare che anche Pasolini se ne serve nella sua rappresentazione di d’Annunzio, ritratto come un “amanuense dedito a una interminabile e pedante copia di un suo libro ideale.”(7) Nel leggere l’esperienza poetica dannunziana in questi termini, termini che falsano un’opera in realtà assai complessa e variegata (si pensi solo all’esperienza parafuturista del Notturno), Pasolini mostra però anche una decisa presa di distanza dal modello cui la critica vorrebbe farlo rientrare: “la famosa abilità artigiana di d’Annunzio non consiste in realtà in nient’altro che nel saper creare oggetti in serie tutti uguali, tratti da un unico modello originario.”(8) Lo scrittore-regista evidenzia così un aspetto che lo colloca ad estrema distanza dalla poetica dannunziana, vale a dire il culto della forma, che può esercitarsi solo con una fiducia totale nell’istituzione letteraria.

L’ambizione di d’Annunzio, autoproclamatosi “ultimo figlio degli Elleni,”(9) è infatti quella di creare, nel suo studio-officina in cui figurano copie scultoree dei cavalli di Fidia, opere perfette, che ambiscono a divenire dei classici, mentre Pasolini – soprattutto da un certo momento in poi della sua carriera – mostra una sempre crescente ostilità per la forma compiuta e soprattutto per lo stile, come dimostrano le pagine “illeggibili” di Petrolio e opere quali La divina mimesis, Poesia in forma di rosa, ma soprattutto Trasumanar e organizzar, letto proprio dall’autore, nella sua auto-recensione, come “accettazione totale della letteratura – rifiuto totale della letteratura.”(10) In Trasumanar, infatti, Pasolini mette in scena il senso di sconfitta dell’istituzione letteraria rispetto al presente e denuncia in particolare la mancanza di funzione della poesia, percepita come puramente autoreferenziale: “io conosco, e ormai voglio, l’inutilità di ogni parola.”(11) Siamo insomma agli antipodi di quanto d’Annunzio dichiara nei versi de L’Isotteo (“O Poeta, divina è la Parola; / ne la pura Bellezza il ciel ripose / ogni nostra letizia; e il Verso è tutto”),(12) fatti poi pronunciare, tramite una pratica transtestuale del tutto simile a quella pasoliniana, dal protagonista de Il piacere, Andrea Sperelli, uno degli alter ego dell’autore.(13) Anche in un’intervista con Marco Blaser, realizzata per la televisione svizzera nel 1969, alla domanda sulla funzione dello scrittore, Pasolini risponde che “scrivere è una cosa completamente priva di senso” e che essere scrittore è di per sé ormai inutile, al di là del valore “esistenzialistico.”(14) Come ha scritto Siti in un saggio del 1989, è dunque fuorviante considerare Pasolini come uno scrittore esteta sul modello dannunziano, poiché “mentre l’esteta cerca di realizzare nella propria vita l’infinito possibile dell’arte, Pasolini sente piuttosto l’impotenza dell’arte, di fronte a una realtà che si ricompone compatta, micidiale.”(15)

Ciononostante, anche Umberto Eco, in una trasmissione radiofonica della BBC del 1984, ha riproposto il parallelo d’Annunzio-Pasolini all’insegna di un estetismo totalizzante:

what was common to both was the total aestheticism – the identification of their private life with their poetry and their source of inspiration. Even there, the difference is blatent: d’Annunzio lived in beautiful houses – made Egyptian monuments to himself and Pasolini loved, on the contrary, the cabins and the shabby houses of the proletariat. But there was this same sense of global aestheticism.(16)

Lungi dall’indagare nello specifico testuale i legami certamente profondi tra i due autori, tanto profondi che – come ha scritto Paolo Valesio – Le ceneri di Gramsci “is unthinkable without d’Annunzio’s Laudi in general, and in particolar, without the precedent constituted by the great sequence of poems Le città del silenzio,”(17) il suo presunto dannunzianesimo, invece di rivelare un grande “authorial palimpsest,”(18) assume piuttosto, e più di frequente, il carattere dell’accusa, un’accusa che si rivela però come una conferma del tipo di dispositivo autoriale delineato in questa ricerca: “lo spettro di d’Annunzio,” infatti, diventa l’immagine “dell’indissolubilità di autore e opera.”(19)
Quando Fortini sostiene che Pasolini “ha recitato la parte di d’Annunzio,”(20) di fatto non si riferisce tanto al suo utilizzo di un modello letterario, ma autoriale.
L’obiettivo della critica di Fortini è l’autorialità spettacolare di Pasolini, la sua figura pubblica, la sua presenza all’interno della società italiana e in particolare il suo intenso rapporto con l’industria culturale e i mezzi di comunicazione. Secondo lo scrittore, Pasolini ha creduto, come d’Annunzio, “di poter cavalcare una dopo l’altra tutte le tigri del potere comunicativo,”(21) un’accusa mossagli da più parti e contro la quale Pasolini ha sempre dovuto misurarsi, problematizzando – come già s’è visto – il proprio ruolo ma anche la propria funzione d’intellettuale. Sia d’Annunzio che Pasolini sono andati all’assalto di media, mercato editoriale, palcoscenico e schermo; sono stati entrambi abilissimi sperimentatori di generi e forme letterarie e extraletterarie: la loro attività non si è mai limitata al romanzo e alla poesia, ma ha incluso – ad esempio – anche il teatro, affrontato con piglio innovatore.(22)

Secondo il regista Luca Ronconi, cui si deve la prima messa in scena di Calderòn, pur con le dovute differenze legate soprattutto alla concezione della scena, “il teatro di tutt’e due [d’Annunzio e Pasolini] è un teatro in cui il parlato non è fatto per stabilire un rapporto intersoggettivo tra i personaggi, ma è fatto per arrivare direttamente all’orecchio dello spettatore in platea.”(23) Non a caso, l’unico modello italiano moderno a cui Pasolini poteva rivolgersi per il suo teatro borghese in versi, non poteva che essere d’Annunzio, sotto il cui magistero scrive – già nel 1938 – un dramma intitolato La sua gloria, “una rilettura polemica”(24) della tragedia dannunziana La gloria (1899). Nonostante il giovanissimo Pasolini si mostri già parecchio critico rispetto al vitalismo espresso in quella tragedia, la gloria del titolo rappresenta il desiderio del protagonista – ennesima proiezione autobiografica dell’autore, tanto che il suo nome è quello del fratello Guido – di diventare poeta e patriota. Pasolini, insomma, nemmeno ventenne, non è lontano dall’ideale dannunziano di poeta vate, interprete e profeta del proprio tempo, cui la sua figura sarebbe poi stata indissolubilmente legata nell’immaginario comune dopo la sua morte.(25)

Anche Enzo Siciliano ha sottolineato come prima di Pasolini proprio “d’Annunzio seppe utilizzare i mezzi di comunicazione di massa allo scopo di divulgare la propria immagine di scrittore, anche facendo oltraggio al galateo dei tempi suoi.”(26) D’annunzio è infatti il primo scrittore italiano che vede le sue tragedie trasposte sul grande schermo (La Gioconda, La Nave, La fiaccola sotto il moggio, La figlia di Jorio), e nel 1914 partecipa direttamente alla realizzazione del kolossal Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone, un successo internazione senza precedenti per l’Italia d’allora. Come dimostra la sua corrispondenza, pur considerando il cinema come un’industria al servizio dell’“esecrabile” gusto del pubblico, d’Annunzio ne intuisce subito le possibilità creative e soprattutto le potenzialità per la diffusione internazionale della propria immagine,(27) un’immagine che non esita a sfruttare anche in senso commerciale. Crea infatti una propria linea di profumi, Acqua Nunzia, fa da testimonial per l’Amaro Montenegro e l’Amaretto di Saronno, e conia il nome Saiwa per un’ancora oggi nota marca di biscotti, gli stessi che – intervistato durante le riprese di Salò – Pasolini definisce “merda,” esprimendo la sua feroce critica al sistema dei consumi, dove appunto i produttori costringono consumatori – come i libertini del suo film – a mangiare escrementi.(28)

Nonostante Pasolini non abbia mai associato alla propria immagine, come d’Annunzio, la cultura del consumismo e anzi, tramite l’identificazione con Marylin Monroe, abbia denunciato le insidie della celebrità, entrambi hanno saputo sfruttare per fini promozionali i divi dell’epoca: così come Pasolini sceglie Welles, Magnani e Callas per dare rilievo internazionale ai propri film, d’Annunzio attira l’attenzione del pubblico europeo grazie a Eleonora Duse e Ida Rubinstein. È forse però nella loro presenza costante su giornali e rotocalchi e nell’abilità estrema nell’utilizzare lo spazio concessogli per divulgare una ben confezionata immagine di sé e allo stesso tempo per elaborare forme d’intervento pubblico uniche nel loro genere che si ritrova la maggiore affinità.
Come scrive Schwartz, nella sua imponente biografia pasoliniana, confermando quando il parallelo tra i due scrittori abbia fatto presa nell’immaginario collettivo, gli articoli di Pasolini pubblicati su il “Corriere della Sera” diventano ben presto “il fenomeno più chiacchierato del giornalismo italiano dai tempi di quelli di d’Annunzio che nel 1915, per lo stesso quotidiano, invitavano all’interventismo nella Grande Guerra.”(29)

Certamente, mentre d’Annunzio poteva contare – nonostante una notevole quota di anticonformismo – sul generale appoggio da parte della società dell’epoca, tanto da inspirare in seguito anche un certo timore in Mussolini, che lo relega all’esilio dorato del Vittoriale, gli interventi di Pasolini, pur pubblicati sul più grande giornale della borghesia italiana, sono gli interventi di un poeta senza mandato sociale, che vuole scandalizzare e provocare i suoi destinatari, e che assume il ruolo che mai d’Annunzio ha voluto rivestire: quello della vittima della cultura dei suoi stessi lettori. Tuttavia, come ha abilmente sintetizzato Tricomi, sia d’Annunzio che Pasolini utilizzano la propria presenza mediatica nel “tentativo di imporre al pubblico e di sovrapporre alle opere, anche a scapito di queste […] la propria figura di autore e di vate, se non addirittura di profeta. Il tentativo, quindi, di farsi personaggio e anzi icona.”(30) Un’icona con cui il
pubblico s’identifica, fino all’idolatria, nel caso di d’Annunzio; un personaggio scomodo, contestato e attaccato persino dagli amici in quello di Pasolini.

Quanto quest’ultimo abbia però saputo giocare in pubblico con la propria immagine, inglobando anche le critiche che gli venivano rivolte, lo dimostra molto bene un brano pubblicato proprio sul “Corriere” all’inizio di quello straordinario “trattatello pedagogico”(31) – poi inserito in Lettere luterane – rivolto a un giovane napoletano immaginario chiamato Gennariello:

Ciò che attraverso la gente hai saputo di me si riassume eufemisticamente in poche parole: un scrittoreregista, molto “discusso e discutibile”, un comunista “poco ortodosso che guadagna dei soldi col cinema”, un uomo “poco di buono, un po’ come d’Annunzio.”(32)

Questo riferimento a d’Annunzio merita davvero attenzione nell’ambito di questa ricerca, perché nonostante la critica insista nel ricercare affinità tra le due figure, Pasolini non lo ha mai in realtà considerato come un modello autoriale su cui modellare la propria immagine, come invece nel caso di Dante, Boccaccio o Chaucer. Al contrario, in quel “poco di buono,” si legge un malcelato disprezzo. Il giudizio pasoliniano su d’Annunzio, infatti, non è tanto estetico-letterario, ma morale, e chi lo accusa di essere come lui, lo fa con una simile pregiudiziale ideologica.

Nell’Italia degli anni ’60 e ’70, percorsa da una fortissima contrapposizione tra le forze politiche, il nome di d’Annunzio è ancora associato primariamente alla sua adesione al fascismo.(33) Per questa ragione, lo stesso Pasolini, nel 1960, gli riserva giudizi durissimi sulle pagine di “Vie nuove,” rispondendo alla lettera di un lettore che gli chiede solidarietà in merito a una petizione contro la realizzazione di un monumento a d’Annunzio in Friuli. Se tutta la sua opera, incluso quel museo delle muse e del genio individuale che è il Vittoriale, era stata in fondo il tentativo di costruire un gigantesco monumento d’autore, il giudizio di Pasolini, che ritiene l’iniziativa “una cosa mostruosa,” non può che assumere una rilevanza simbolica. Per Pasolini, ben lungi dall’essere un modello cui ispirarsi, infatti, “d’Annunzio è stato un pessimo poeta, oltre che un pessimo cittadino,” un caso di “decadentismo provinciale,” e l’impresa di Fiume una “pagliacciata narcissica.”(34)

Basta questo per capire come la posizione pasoliniana sia profondamente moralistica, e dettata proprio dall’associazione di d’Annunzio con il regime di Mussolini, con la sua retorica e la sua ideologia. Non ne fa per altro alcun mistero anche quando, nel 1974, recensisce l’antologia dannunziana curata da Roberto Ducci e intitolata D’Annunzio vivente. In quell’occasione ripete che il suo giudizio sullo scrittore “è un giudizio del tutto negativo”(35) e che in esso agiscono “la direttrice politico-ideologica e la direttrice moralistica.”(36) Secondo la prima, d’Annunzio “ha fatto propria acriticamente e faziosamente la peggior ‘ideologia inconscia’ del mondo borghese italiano,” ossia il fascismo, per la seconda la sua psicologia sarebbe caratterizzata da “aridità, cinismo, superficialità, faciloneria, ipocrisia, prepotenza, eccetera.”(37) Sembrano giudizi tanto faziosi quanto irremovibili, non certo dettati da una volontà di considerare il valore storico-letterario dell’opera dannunziana. Colpisce allora che nello stesso articolo, Pasolini si lanci inaspettatamente nella lode sperticata di un passo di appena trenta righe da Allegoria dell’Autunno (1895), il discorso inaugurale preparato da d’Annunzio per la prima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, l’attuale Biennale, un testo fondamentale per la successiva scrittura de Il fuoco, dove Allegoria è trasposta nel discorso di Stelio Effrena nella Sala del Maggior Consiglio del Palazzo Ducale.(38) Il passo che cattura l’attenzione di Pasolini è una descrizione del Concerto di Vittore Carpaccio:

“sarebbe poco dire che esse sono le più belle [trenta righe] di D’Annunzio. Bisogna dire che sono sublimi, e solo Sandro Penna ne ha scritte di uguali.”(39)

Poiché considerava Penna come “il più grande poeta”(40) italiano, il giudizio espresso sul passo di d’Annunzio risulta ancor più sorprendente, una sorpresa mitigata solo dal fatto che il brano è antologizzato in un capitolo dedicato alla presunta omosessualità dannunziana. Il questo capitolo il curatore raccoglie alcuni testi come Invocazione, che Pasolini vede come rappresentazione “travesti” di un coito orale, e altri testi al cui centro si trovano “semplici fanciulli […] sotto forma di pastorelli non del tutto irrealistici.”(41) Secondo il recensore, “in tutte le pagine dannunziane il lettore indovina sempre dove l’autore vuole andare a parare: tutto è subito scontato […] Nelle poesie erotiche omosessuali il lettore invece, per la prima e unica volta, si trova a non sapere dove d’Annunzio voglia andare a parare.”(42) È l’omosessualità a interessarlo, qualcosa che lo riguarda da vicino. Non sono però i pastorelli a colpirlo, ma piuttosto il “ragazzetto vero, in carne e ossa, che – nel frammento di Allegoria dell’autunno – oppone se stesso, con tutta la grazia e la violenza della sua età, ai due altri personaggi, uno vecchio e uno non più giovanissimo.”(43) È facile riconoscere in questo ragazzetto lo spettro della miriade di giovani che s’incontrano nell’opera pasoliniana.(44) Spettro in quanto, nel ’74, per Pasolini ormai “la ‘realtà’ dei corpi innocenti è stata violata, manipolata, manomessa dal potere consumistico” fino al punto da dichiarare, nella sua “Abiura dalla ‘Trilogia della vita’,” scritta a pochi mesi di distanza dalla recensione dannunziana, il suo odio per i corpi “dei nuovi giovani e ragazzi italiani, degli organi sessuali dei nuovi giovani e ragazzi italiani.”(45)

Nel corpo del “ragazzetto vero” di d’Annunzio, Pasolini ritrova insomma l’ideale perduto di quella Meglio gioventù al centro della sua raccolta friulana, riscritta e pubblicata come Nuova gioventù quello stesso anno, quando ormai “non si trova più un ragazzo con la guancia liscia e il bel ciuffo spettinato.”(46) Che Pasolini stia qui per la prima volta stabilendo un rapporto in qualche modo proiettivo tra d’Annunzio e sé stesso, lo prova anche il riferimento al fatto che l’omoerotia dannunziana si eserciterebbe “su bellissimi (e realisticamente bellissimi) giovani morti – morti di una morte violenta,”(47) proprio come nel caso de Il nini muàrt (Il fanciullo morto), che rappresenta la figura generante di tutta la poesia friulana di Pasolini, e immagine stessa di un eros vissuto con difficoltà e senso di colpa.

L’omosessualità repressa di d’Annunzio, la sua “omoerotia inconscia,”(48) è il dato che secondo Pasolini inficia la portata realmente scandalosa della sua opera e proprio questa rimozione ne avrebbe decretato anche l’indirizzo politico. Pasolini non sta insomma solo confermando nuovamente quanto aveva già sostenuto ne “Il cinema impopolare,” vale a dire la sua convinzione che il compito dell’autore sia quello di scandalizzare, e che l’esibizione di sé sia sempre di per sé un atto anti-conservatore, ma anche quanto in questo disegno assuma valore la propria omosessualità, vista non più come qualcosa da indagare o da nascondere, come era avvenuto anni prima con Comizi d’amore, ma come parte integrante della propria poetica autoriale e della propria posizione politica.
Nonostante la parziale simpatia per il d’Annunzio omoerotico, la pregiudiziale ideologica sembra non poter che precludere il rapporto con un autore considerato come espressione della cultura conservatrice di Destra. Questa rigidità pasoliniana è in realtà solo apparente. Il suo rapporto con un altro importante poeta, a sua volta associato al fascismo, Ezra Pound, mostra come Pasolini sia in realtà capace di scavalcare determinate barriere ideologiche e sfruttare la figura del poeta americano per un complesso processo di proiezione autoriale, fondata proprio sulla ‘scandalosa’ posizione ideologica da lui incarnata.


Note

1 È il termine che D’Annunzio attribuisce a uno dei suoi alter ego, Stelio Effrena, il protagonista del romanzo Il fuoco (1900).
2 Annamaria Andreoli, D’Annunzio (Bologna: Il Mulino, 2004), 93.
3 Alberto Moravia, Al cinema (Milano: Bompiani, 1975), 210.
4 Giorgio Barberi Squarotti, Poesia e narrativa nel secondo Novecento (Milano: Mursia, 1978); "L’anima e la letteratura: il teatro di Pasolini," Critia Letteraria, VIII 29 (1980); "La poesia e il viaggio a ritroso nell’Io," Pier Paolo Pasolini. L’opera e il suo tempo, a cura di G. Santato (Padova: Cleup, 1983).
5 Ezio Raimondi, Il silenzio della Gorgone (Bologna: Zannichelli, 1980), 87.
6 Squarotti, "La poesia e il viaggio a ritroso nell’Io," 219.
7 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II,1987.
8 Ivi, 1986.
9 "Io son l’ultimo figlio degli Elleni: / m’abbeverai alla mammella antica; / ma d’un igneo dèmone son
ebro," D’Annunzio, ‘La Vittoria Navale,’ Versi d’amore e di gloria, Vol. II, a cura di Annamaria Andreoli e Niva Lorenzini (Milano: Mondadori, 1982), 576.
10 Pasolini, "Pasolini recensisce Pasolini," SLA, Vol. II, 2579.
11 Pasolini,"Il Gracco," Trasumanar e organizzar, TP, Vol. II, 61.
12 Gabriele D’Annunzio, "Epodo," Versi d’amore e di gloria, Vol. I, , 454.
13 Abilissimo creatore della propria immagine pubblica, d’Annunzio è stato pioneristico anche nell’utilizzo della fotografia, tanto da farsi ritrarre in veste di Andrea Sperelli, con la caratteristica gardenia all’occhiello, nell’atto di leggere Il piacere. Recentemente, Bazzocchi ha collegato le foto di Pedriali che ritraggono Pasolini nudo al celebre ritratto naturista di d’Annunzio sulle spiagge della Versilia (Cfr. Marco Antonio Bazzocchi, "Pasolini ritratto da Pedriali," Doppiozero,
http://www.doppiozero.com/materiali/recensioni/pasolini-ritratto-da-dino-pedriali)
14La trascrizione della trasmissione Lavori in corso, realizzata da Marco Blaser nel 1969 per la RTSI Svizzera italiana, si trova presso il Fondo Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna.
15 Walter Siti, "Il sole vero e il sole della pellicola, o sull’espressionismo di Pasolini," Rivista di letteratura italiana, 1 (1989): 127.
16 Anche la trascrizione della trasmissione A Desperate Vitality, realizzata da BBC-Radio 3 il 26 Agosto 1984 è conservata presso il Fondo Pier Paolo Pasolini.
17 Paolo Valesio, "Pasolini as Sympton," Gabriele D'Annunzio: The Dark Flame (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992), 171.
18 Ivi, 169.
19 Carla Benedetti, Il tradimento dei critici (Torino: Bollati Boringhieri, 2002), 132.
20 Franco Fortini, Attraverso Pasolini (Torino: Einaudi, 1993), 43.21 Ivi, 41.
22 Se, nonostante il suo Manifesto per un nuovo teatro, Pasolini non ha impresso alcuna svolta significativa al teatro italiano, D’Annunzio "fu il primo a intuire la crisi del grande attore e a utilizzarla accortamente a suo vantaggio. Seppe allora far recitare il silenzio, mettere in scena le ombre, trasformare lo spazio in personaggio[…] montare spettacoli della durata di otto ore. Rivoluzionò le categorie della percezione teatrale, modernizzando il tragico e creando l’esigenza di un teatro riscritto per il palcoscenico," Granatella Laura, Arrestate l’autore! D'Annunzio in scena. Cronache, testimonianze, illustrazioni, documenti inediti e rari del primo grande spettacolo del '900 (Roma: Bulzoni, 1993), 11.
23 Luca Ronconi, "Un teatro borghese," Pasolini, TR, XVI.
24 Stefano Casi, "Prime considerazioni su La sua gloria," A.A.V.V., Su Pier Paolo Pasolini con il testo inedito La sua gloria (Bologna: Pendragon, 1996),74.
25 Si veda Achille Bonito Oliva, "Pasolini e la morte," P. P. Pasolini. Organizzar il trasumanar, a cura di G. Zigania e C. Steinle (Venezia: Marsilio, 1999).
26 Enzo Siciliano, Vita di Pasolini (Firenze: Giunti, 1995), 277.
27 Massimo Cardillo, "D’annunzio e il cinema," Tra le quinte del cinematografo: cinema, cultura e società in Italia 1900-1937 (Bari: Edizioni Dedalo, 1987), 47-60.
28 Pasolini, "De Sade e l’universo dei consumi," PC, Vol. II, 3021.
29B. D. Schwartz, Pasolini requiem (Venezia: Marsilio, 1995), 868.
30 Antonio Tricomi, Pasolini: gesto e maniera (Soveria Mannelli: Rubettino, 2005), 93. Sull’importanza del personaggio d’Annunzio, si veda D'Annunzio come personaggio nell'immaginario italiano ed europeo (1938-2008), a cura di Luciano Curreri (New York: Peter Lang, 2008).
31 Pasolini, "Paragrafo primo: come ti immagino," Lettere luterane, SPS, 551.
32 Pasolini, "Paragrafo secondo: come devi immaginarmi," ivi, 555.
33 Cfr. Raimondi, 88.
34 Pasolini, "Un monumento a d’Annunzio," SPS, 916-17,
35 Pasolini, "D’annunzio vivente," 1984.
36 Da questo punto di vista Pasolini si mostra assai meno intransigente della critica su d’Annunzio fiorita intorno alla metà degli anni Settanta grazie all’opera, tra gli altri, di Eurialo de Michelis, Emilio Mariano, Pier Vincenzo Mengaldo e Ezio Raimondi, autori che tendono a separare il giudizio circa lo sperimentalismo dannunziano e la sua figura storico-politica. Si tratta di una tendenza dominante tutt’oggi, discussa in una prospettiva di sintesi e superamento da Paolo Valesio nel suo The Dark Flame, cit.
37 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1984.
38 Cfr. Gino Damerini, Venezia e d’Annunzio (Milano: Mondadori, 1943).
39 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1988.
40 Pasolini, "Quasi un testamento," SPS, 855.
41 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1987.
42 Ivi, 1986-87.
43 Ivi, 1990.
44 Per questa questione rimando al mio "Un raduno di altri," Altri corpi. Poesia e corporalità nella poesia degli anni Sessanta (Bologna: Gedit, 2008), 13-50, e al saggio di Dario Trento, "metamorfosi dei ragazzi pasoliniani," Desiderio di Pasolini. Omosessualità, arte e impegno intellettuale, a cura di Stefano Casi (Torino: Sonda, 1990), 61-98.
45 Pasolini, "Abiura dalla Trilogia della vita," SPS, 601.
46 Pasolini, "Variante," TP, Vol. II, 400.
47 Pasolini, "D’annunzio vivente," SLA, Vol. II, 1988.
48 Ivi, 1988.

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