Pasolini Pier Paolo - Mamma Roma - Martello

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini Pier Paolo -

Mamma Roma -

di Martello

Mamma Roma è una prostituta che riesce ad abbandonare la vita per dedicarsi ad un’attività socialmente più elevata, facendo il possibile perché il figlio non prenda una brutta strada. Cambia casa, da Guidonia si sposta alla periferia romana, lavora in piazza nel mercato di Cecafumo e vede il figlio Ettore integrarsi coi ragazzi della zona. Ma la quiete è destinata a scemare: Carmine, il suo protettore, ritorna a portare scompiglio e terrore nella vita della donna.

È da sottolineare innanzi tutto il ruolo della città nella poetica di Pasolini. Non c’è regista, nell’ambito del Neorealismo, che abbia offerto alla capitale un ruolo così primario. La Roma dei romanzi e successivamente dei primi due film di Pasolini è uno scenario pregno di una violenza sottintesa ma visibilissima nel non mostrato – il concetto di sesso come morte arriverà più tardi con Salò. Eppure nel cinema neorealista la capitale non è stata così loquace come in Pasolini. L’indifferenza della città verso Antonio Ricci alla ricerca dell’oggetto che è la sua sopravvivenza* o per il povero Umberto D eponimo del capolavoro del 1953 non è la stessa che Anna Magnani vede dalla sua finestra. Sono passati degli anni dal primo Neorealismo e un nuovo problema post bellico è evidente allo sguardo di Pasolini: le famiglie sfrattate e gettate come animali nelle periferie dentro baracche fangose poi sostituite con l’Ina Case, in quartieri dormitorio. Se Accattone parlava di tuguri, Mamma Roma sale di categoria e prende la parola per gli inquilini delle case popolari. La speranza di rispettabilità e benessere, per una vita più semplice.

Ecco che l’Urbe si fa testimone d’una condizione sociale che non è presente solo nel quartiere di Ettore, ma tutte le periferie di tutte le altre città che in silenzio convivono col degrado e l’impossibilità di un’elevazione sociale, morale, storica.

 Si è formato come un microcosmo delimitato dal raccordo anulare, di una città che è metonimia per le altre condizioni umane disperate; ecco perché ogni strada e ogni quartiere di Roma assume un personale senso narrativo, non è contesto decorativo in cui inserire dei personaggi d’una storia particolarmente appassionante, nulla di tutto ciò: le strade semi asfaltate nel quartiere Tuscolano, i prati al sole vicino ai ruderi nell’Appio Claudio, i casermoni di Cecafumo e il lungo mercato in piazza hanno valore pienamente narrativo sono parte fondamentale della vicenda.

Il cinema di Pasolini è fusione di alta letteratura, musica colta (classica) e riferimenti pittorici ben definiti. Mamma Roma non è un’opera da consultare, è puro cinema da godere, memorizzare, vedere e rivedere. È lirismo e rivoluzione, è rabbia e poesia: ma è arte che non accetta nuove interpretazioni, Pasolini è conscio di ogni sfumatura che da pittore letterato conosce tassello per tassello; è padre d’un mosaico composto di sola e sublime passione.

Se un letterato ha la capacità di esprimere le parole in immagini – sebbene di un testo scritto in definitiva si possano riportare i soli dialoghi: non ha senso confrontare una descrizione letteraria con un’immagine cinematografica – con una capacità del mezzo così sicura, allora è anche grande regista. Si sostiene a volte che un letterato non possa fare cinema, Pasolini è la risposta eclatante di come un artista possa diventare autore, a tutto tondo.

Mamma Roma che cammina per gli stradoni al Foro Italico che ragiona sulla propria condizione esistenziale, in un piano sequenza fatto di solo monologo con qualche interruzione umoristica dei clienti e delle altre mignotte: uno degli incontri fra testo scritto e immagine. L’inquadratura è buia, visibile solo la sagoma della donna e le luci dei lampioni nello sfondo, in uno dei carrelli più interessanti del film (che si ripete per altre due volte).

Un breve sguardo al ralenti.

Nella sequenza dove gli amici di Ettore s’incontrano con altri per andare a rubare nell’ospedale, c’è un rallenti sul ragazzo. La scelta non cade su un atto di violenza – come nel peggior Gibson – ma sottilmente sulla camminata affettuosamente snob e sbracata di Ettore, che lentamente va con aria di sufficienza ad appoggiarsi su un muretto. Basta quest’immagine rallentata per capirne la fragilità. Non sorprende che la febbre e forti colpi emotivi – come la scoperta del mestiere della madre – lo possano spazzar via. Abolizione del dialogo e utilizzo dell’immagine per esprimere un concetto, con semplicità ed eleganza.

La recitazione della Magnani ha disturbato gran parte della critica, accusando un’incomunicabilità con la naturalezza degli attori non professionisti. Totale disaccordo. La teatralità, limitata, della fresca recitazione dell’attrice non stona affatto, tutt’altro rende maggiormente cinematografico il rapporto con i non attori.

Un minimo di finzione recitativa poi, non disturba. Del resto la storia narrata è anch’essa finzione: il che non esclude l’inserimento del film nel circuito neorealista.

E si ritorna al ruolo della città.

La città di Roma ha qualcosa che tutte le altre città non hanno. Il ruolo dei quartieri è una cosa ben visibile per i non romani, ognuno dei rioni ha per i cittadini un ruolo a se stante, sintomatico e incisivo. Porta Portese, è evidente, fa pensare al mercato. Quando Ettore vende i dischi rubati alla madre per regalare qualcosa a Bruna, va esattamente a Porta Portese. Sebbene Roma abbia significati ben saldi nella zona archeologica, ecco che assumono plasticità anche le parti meno note. L’inquadratura ricorrente durante tutto il film è la visuale della finestra di Ettore. Ecco, i palazzoni e la cupola di Don Bosco hanno un’aria austera a volte, nel finale hanno persino l’espressione colpevole dell’indifferenza.

Esaminando a grandi linee la sequenza conclusiva troviamo Mamma Roma informata del decesso del figlio nel carcere; l’intera azione è non parlata se non dalla voce delle immagini, dai carrelli, dalle soggettive e dalla musica. È il mezzo cinematografico che parla. La donna corre lungo la strada, sotto i portici oltre il mercato: un carrello in soggettiva mima per noi la corsa. Mamma Roma entra in casa, inseguita dalla gente, vede i vestiti di Ettore sul letto e fa per gettarsi verso la finestra: le sarà impedito. Con una soggettiva ecco l’immagine finale del film: è Roma, la stessa inquadratura sui palazzi del Tuscolano; si, l’inquadratura è la stessa ma è in atto l’effetto Kuleŝov**: gli occhi della Magnani sanguinano di odio e per risposta Roma tace, le facciate dei palazzi continuano a fissare il sole; la cupola di Don Bosco è indifferente al suo dolore, tutto continua ad essere com’era prima. Ma non solo Mamma Roma se n’è accorta, anche gli astanti fissano fuori e poi guardano allarmati la donna: la città vive e il suo cinismo è morte e pianto.

 

 

*la bicicletta in Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, 1947. Anche Umberto D è di De Sica. Fra l’altro Lamberto Maggiorani, l’attore che interpretò Antonio Ricci, in Mamma Roma fa la parte del malato che denuncia Ettore nella sequenza dell’ospedale.

** L’effetto Kulesov: produrre senso accostando più inquadrature che, prese singolarmente, offrono un significato completamente diverso. Esempio: il volto di un bambino che piange e un piatto di minestra messi in sequenza comunicano fame. Se al posto della minestra mettessimo un leone produrremmo paura. La tecnica veniva utilizzata nel cinema sovietico anni ’20, specie da Eisenstein (il regista de “La corazzata Potëmkin”).

Regia: Pier Paolo Pasolini

Soggetto: P. P. Pasolini.

Sceneggiatura: P. P. Pasolini, Sergio Citti.

Interpreti principali: Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Paolo Volponi, Silvana Corsini, Vittorio La Paglia.

Fotografia: Tonino Delli Colli.

Montaggio: Nino Baragli

Musica a cura di: Carlo Rustichelli.

Produzione: Alfredo Bini.

Origine: Italia, 1962, bn

Durata: 105 minuti.

Fonte:

http://www.lankelot.eu/cinema/pasolini-pier-paolo-mamma-roma.html

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Pasolini Pier Paolo - Che cosa sono le nuvole? - Recensione di Martello

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Eretico e Corsaro

 

Pasolini Pier Paolo -

Che cosa sono le nuvole? -

di Martello

In un angusto teatro di marionette è presto pronto un nuovo personaggio: fresco e puro perché incontaminato e ingenuo. “Com’è che so’ così contento?” si chiede, “Perché sei nato” gli viene spiegato. Inconsapevole del perché, ma ormai conscio della propria appartenenza alla vita, il nuovo burattino è pronto per esistere: sarà Otello. Il vento, accompagnato dalla voce di un distratto immonnezzaro – colui che “prende i morti e se ne va” – sbuffa dietro le quinte illuminando il manifesto della serata, che riproduce come gli altri un dipinto di Velasquez: “Oggi Che cosa sono le nuvole?, regia di Pier Paolo Pasolini”. E già l’impronta autoriale è evidente; infatti sul pavimento si trova il cartellone strappato dello spettacolo passato – cronologicamente il precedente film del regista – con uno sguardo ad un progetto rimandato a domani, Le avventure del Re Magio Randagio diretto trent’anni più tardi da Sergio Citti, ed un capitolo ben più incerto, Mandolini.

Pasolini ha realizzato un’opera dimostrando di possedere ciò che il cinema italiano non ha mai avuto: rispetto per i comici.

“Con Pier Paolo non andavamo al cinema, però quando c’erano Franco e Ciccio in televisione li guardavamo sempre”. È Davoli che parla.

Grandi comici facevano ridere pur recitando in film pietosi. La grande opportunità di sfogo è stata offerta solo ai mattatori, talenti onnipresenti come Gassman, Sordi, Manfredi: attori capaci di abbracciare anche il comico. Ma i veri comici sono come i poeti: ne nascono tre o quattro dentro un secolo. E com’è vero che a secolo concluso Pasolini sarà tra i pochi che conteranno, i suoi comici sono tra i pochi che meritano di essere ricordati, ed approfonditi. Il coraggio del regista è stato davvero notevole; nessuno avrebbe pensato a Franco Franchi per un cinema di poesia. Pasolini l’ha fatto. Spettacolo che inizia presto: infatti il sipario si apre ed i primi personaggi entrano in scena, una scenografia essenziale che ricorda più una tela ad olio di solo sfondo che un’ambientazione teatrale. Ricorda una parete d’una residenza estiva. Colore di cielo, non uniforme, con tonalità più chiare e pennellate più scure. Il blu oltremare è spezzato dal verde elettrico del volto di Totò, che guizza in campo, col muso imbronciato e la fervida mente pronta a sputare veleno: è Jago. Il testo scespiriano è stravolto; dal tono con cui l’attore si rivolge al pubblico si intende presto la piega popolare e semplicistica della tragedia: “Adesso vi faccio vedere a quello come lo frego”, dice ammiccando maliziosamente. Il pubblico applaude, le facce sono palesemente incolte e di certo non conoscono la trama né ciò che accadrà.

Il teatro è una scatola cubica senza finestre né lampadari, il colore è anche qui “pitturato” a tinte spente. Entra Ciccio Ingrassia, è Roderigo. Come da copione Jago illustra, in maniera piuttosto elementare, la fabula che li lega, sparlando di Otello e della sua Desdemona, donna desiderata da Roderigo e che Jago, con false congetture, assicura disponibile per il baffuto pretendente. Jago progetta di mettere Roderigo contro Cassio, ed Otello contro Desdemona in modo da scatenare una carneficina che lo vedrà unico superstite e vincitore, brandendo il posto del suo onesto padrone, il moro di Venezia.

Il testo originale è spurgato e reso davvero essenziale e così efficace dalla straordinaria bravura degli interpreti: una Desdemona che, secondo accezione freudiana, vuole essere uccisa da Otello, è magnificamente interpretata da Laura Betti, e il suo talento accademico si scontra con la spiazzante buffoneria di Franco Franchi, di matrice estremamente popolare, mettendo evidentemente in rilievo quest’ultima. L'Italia dei dialetti non è smentita, è anzi amplificata col romanesco di Otello, il siciliano di Cassio e il vago campano di Jago.

La vicenda avanza atto per atto sin quando il pubblico, ignaro del modello originale inglese, preso da un eccessiva immedesimazione, decide di salire sul palco giustiziando Jago e Otello, e salvando la candida Desdemona.

  La furia della gente non è però improvvisa, è solo nel finale che esplode, dopo aver introiettato l’inviolabile malvagità di Jago e l’intollerabile ingenuità del moro. Tra un atto e l’altro anche la nuova marionetta si accorge della cattiveria dell’intreccio, un carrello, sempre lo stesso, ci accosta al suo disagio. Non capisce, è appena venuta al mondo, ma non l’avrebbe immaginato così misero e scorretto: “Ammazza Jago, te credevo così bono, così bravo, così generoso, un pezzo de pane e invece… quanto sei cattivo”. Il neonato Otello, in quanto cosciente di sé, apprende una realtà differente da quella che conosce: Jago, la marionetta, gentile con lui come tutte le altre in teatro, si è adesso dimostrato perfido sulla scena, una temibile macchina di trame malefiche con fini ancora più esecrabili. Perché, si chiede il giovane Otello nel retroscena, anche io mi faccio così schifo, perché dobbiamo essere così diversi da come ci crediamo? Non sarà Jago a rispondere, non il personaggio scespiriano né la marionetta che vi sta dietro: è il poeta. E la risposta è ancora là, sulla pellicola. Nella pellicola di celluloide dove impresso, fotogramma dopo fotogramma, è il volto di Totò, che sussurra una dolorosa e magica verità: “Eh…figlio mio. Noi siamo in un sogno dentro un sogno”. Gli atti si susseguono somiglianti più ad uno spettacolo di pupi che ai classici elisabettiani, con lo scontro tra gli altri personaggi: l’episodio della rissa provocata da Roderigo con Cassio ed alcuni soldati è stilizzata dalla buffonesca pantomima di Franco Franchi, marionetta in carne dai capelli arruffati e due spiritati occhi strabici in isterico movimento. Il combattimento tra Ciccio/Roderigo e Franco/Cassio è una deliziosa immagine che dei due comici si possa conservare: due marionette scalpitanti in un teatrino essenzialista, che saltano a piè pari limitando il gesto, come solo pezzi di legno possono permettersi e sfogando la paresi fisica, gestita da due mani onnipotenti, nei muscoli del viso – a vantaggio di Franco Franchi – in fanciullesche istantanee di assoluta espressività emotiva.

La trama si consuma fra i ghigni di Jago in confidenza con Roderigo e col pubblico, che lo sopporta sempre meno, annunciando ogni mossa: al momento propizio avvicinerà Otello. Ed è qui che rimane intatto il fulcro dell’opera di Shakespeare: il conflitto tra la razionalità filosofica di Jago, fatta di subordinate e conclusioni che si accodano a supposizioni in definitiva oneste e logiche, ma che partono da basi del tutto inventate e ipocrite, e l’istintività di Otello, il suo agire senza riflessione e l’incapacità di opporsi alle tremende teorie che Jago suggerisce: egli infatti bada bene a non farsi testimone del tradimento di Desdemona, ma si limita a suggerire e mettere insieme fatti che, nella mente di Otello, si palesano per certezza. Il tradimento di Desdemona, che appunto non è mai accaduto, non è apertamente dichiarato da Jago al moro, è quest’ultimo che, accecato dalla gelosia, lo sostiene in sé per certo. Il fazzoletto ha un ruolo centrale. Jago ottiene per caso il fazzoletto di Desdemona regalatole da Otello e si appresta a cederlo a Cassio: quando Otello scopre che l’oggetto è nelle mani del luogotenente Cassio, non ci sono più dubbi: adesso è pronto ad uccidere.

Forse uno dei momenti più sconvolgenti, ben più del finale, è proprio il colloquio fra Jago e Cassio, ossia fra Totò e Franco Franchi. Di profilo, uno di fronte all’altro, con alle spalle il pubblico, quasi una soggettiva di Otello, si ergono come monumenti fra le grida del popolo. Entrano in scena a capo chino, con le mani dietro la schiena, fissandosi con indifferenza, come due sconosciuti. Sembra di palpare l’imbarazzo dell’allievo davanti all’imponenza del maestro, ed è quello che traspare soprattutto dalla compostezza dei gesti di Franco Franchi, col volto rosa pastello, gli abiti intonati e, dall’altra parte, i colori funerei di Totò, il viso verde, i guanti viola, il costume color pece. Si dondolano per via dei fili, e procedono lentamente, sembrano sottotono proprio perché non scalmanati, hanno una plasticità ineguagliabile, come fossero dipinti nell’aria, compressi in un’inquadratura quasi afosa, le braccia tentano di svincolarsi nello spazio, ondeggiando. Sono due corpi che si attraggono e si respingono contemporaneamente; quando Totò intraprende le smorfie più azzardate, Franco l’accompagna, spegnendosi presto, fra le rughe seriose del viso, in un’espressione inerme e totalmente dedita al pubblico e, allo stesso tempo, in balia di ciò che Jago dirà. I fotogrammi propongono un confronto che non può realizzarsi perché è impossibile scegliere fra i maestri. Assistere all’esibizione di improvvisata cretineria di un comico, è forse addirittura meno appagante che non vederlo parlare seriamente, ostentarsi nella propria natura di uomo e non di commediante. Saperlo più umano e terreno. Ma Totò e Franchi non sono terreni, non sono umani, non sono mortali. Proprio Pasolini li ha resi immortali, ha colto la loro essenza sintetizzandola in una sola immagine: ibrida di tradizione pittorica espressa in peculiari variazioni cromatiche, di letteratura teatrale della più rappresentativa e con buffoneria d’alta scuola. Il bagaglio che quei due attori conservano implode nel loro essere, in scena. Ma la tragedia scespiriana non si sviluppa sino al termine, e non perché interpretata da clown, ma è il pubblico stesso che la censura. Incolto ma coinvolto più degli attori: forse solo Otello è sconvolto dal proprio ruolo, così come lo è il pubblico che non distingue fra realtà e finzione. Jago è vecchio e saggio e conosce il divario, ma è inerme di fronte ad un’imposizione che ha del divino.

Quando il vortice della fine travolge il microcosmo delle marionette, decapitando i ruoli di Jago e Otello, un Caronte melodioso trasporta le salme in una discarica abusiva en plain air. Qui è una seconda rinascita per Totò/Jago e un nuovo capitolo per Otello: il contatto con un mondo esterno misero e sporco che, secondo come lo si osserva, sprigiona un fascino ed una bellezza sconfinati. Otello non trattiene la gioia, scoppia a ridere e chiede: “Che so’ quelle?”; Jago, che ha una conoscenza superficiale delle cose, risponde “Quelle…sono le nuvole”. Otello non nasconde la sua curiosità e insiste “E che so’ ste nuvole?”. Anche Jago, a faccia su, sopra un tappeto di immondizia, è incantato: “Mah…”. L’universo in cui “dovemo esse così diversi da come se credemo” è lontano, il palco in cui recitare parti già scritte – il ripetersi nella Storia – è scomparso, resta una sensibilità verso confini più fuggevoli e incomprensibili che non il quotidiano agire umano.

Regia: Pier Paolo Pasolini. Soggetto e Sceneggiatura: P. P. Pasolini. Interpreti principali: Totò, Franco Franchi, Ninetto Davoli, Ciccio Ingrassia, Laura Betti, Domenico Modugno, Adriana Asti, Carlo Pisacane.
Fotografia: Tonino Delli Colli.
Montaggio: Nino Baragli.
Musica: Pier Paolo Pasolini, Domenico Modugno.
Produzione: Dino De Laurentis Cinematografica.
Origine: Italia, 1967.
Durata: 23minuti.

Fonte:
http://www.lankelot.eu/cinema/pasolini-pier-paolo-che-cosa-sono-le-nuvole.html

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