Pasolini, Bestemmia - Cinema & Film, Anno I, N. 2, Primavera 1967, pag.224

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini
Bestemmia

Cinema & Film

 Anno I

N. 2

Primavera 1967

pag.224

La pubblicazione su Cinema & Film nella primavera del 1967 di questo frammento di Bestemmia (scritto nel gennaio dello stesso anno, ma radicato in un nucleo lirico del 1962) illumina retroattivamente l'intero laboratorio formale del Vangelo secondo Matteo e de La ricotta. Pasolini teorizza qui il cortocircuito definitivo del suo cinema: il tentativo disperato di operare un azzeramento culturale – «voglio non solo non conoscere il Dante, o il Masaccio o il Pontormo» – per giungere a un grado zero della percezione, dove il sacro non è più mediato dall'iconografia rinascimentale, ma si impone per la sua scandalosa, biologica presenza.

Non si tratta di un ingenuo primitivismo. In questa "sceneggiatura in forma di poema", Pasolini rivendica lo statuto ontologico del mezzo cinematografico rispetto alla parola scritta. Il regista non è un letterato che nomina le cose; è un "mago" che le mostra nella loro immanenza. Attraverso il corpo di Bestemmia – sottoproletario, barbaro e analfabeta, specchio perfetto dell'innocenza animale – Pasolini insegue un Cristo che parla il linguaggio della pura corporeità, anteriore a ogni grammatica borghese: la parola della Carne.

Bruno Esposito

Frammento di Bestemmia
Pier Paolo Pasolini:

un solo ricordo di poemi o pitture;

voglio non solo non conoscere il Dante, o il Masaccio

o il Pontormo che a lungo hanno dominato

i miei occhi, il mio cuore,

i miei sensi: ma non voglio

neanche

conoscere la lingua e la pittura.

Voglio che quel Cristo si presenti come Cristo in realtà.

Non è forse una buona ragione

perché questo sia un film, non un poema?

Nel film ch'io penso, e che ti faccio pensare,

sono un mago che non nomina le cose ma le mostra.

E anche se le evocassi, da poeta, con i nomi

non sarebbero forse esse le sole a contare?

Lingue e stili! Ma io

con un uomo in carne e ossa,

con una vera croce di legno,

con dei chiodi veri,

e — vorrei — con vero sangue e vero dolore,

evocherò la realtà con la realtà.

La realtà che evoca, lo so, assomiglia

— assomiglia soltanto — alla vera realtà evocata:

ma è, a sua volta, una realtà.

Il povero imitatore di Cristo, in carne e ossa,

— pagato da un produttore pochi soldi —

è una realtà come quella del vero Cristo.

Non esco dunque,

evocando quella realtà, dal cerchio della realtà.

Non mi distinguo dalla vita, per testimoniarla.

Non so scrivere, non so leggere, non so parlare.

La mia grande aspirazione di ragazzo è appagata.

Sono davanti ai muscoli e alle vene del mio Cristo

che non assomiglia a nessuno di quelli della fantasia

e della storia — duemila

anni di opere sono passati, fortunatamente, invano;

qui ci sono muscoli, vene, legno,

la terra dov'è conficcata una croce vera,

il rantolo che ferisce delle vere orecchie

— tutte cose che queste mie parole non esprimono,

ma non me ne importa,

perché io qui, in questa sceneggiatura in forma di poema,

evoco provvisoriamente, coi vecchi simboli,

e con l'allegria del mio trionfo su di loro,

un Cristo che poi evocherò, nel film, realmente con la sua realtà:

e tu finalmente lo vedrai — con i tuoi stessi occhi —

vero, materialmente vero,

a parlarti col linguaggio di se stesso,

anteriore a ogni altro parlare:

con le parole della Carne.

Così Bestemmia vide Cristo — e per forza!

Lo vide com'era lui: un corpo;

non c'è carnale differenza tra Bestemmia e ciò che vede.

Si tratta soltanto di voltare la macchina da presa.

E non per nulla Bestemmia

era nato nell'Appennino, era uno dei tanti che hanno vite

deboli come fuocherelli — ma barbaro,

non sapeva nulla,

né leggere né scrivere,

— e neanche che qualcuno sapesse leggere e scrivere;

completamente innocente,

come un cane, come me.

Nessuno, di quel Cristo che vedeva, aveva mai scritto

nessuno l'aveva mai dipinto.

Bestemmia dunque se lo vide davanti come un altro.

Aveva la sua stessa natura, e, tacendo, parlava con lui.

Era prossimo suo; figlio d'un'altra madre; ancora giovane;

ma cosa diceva il linguaggio della sua Carne?

Che moriva.

Lo dicevano gli occhi rovesciati,

le guance tese e grige di mummia,

i capelli coperti di un sudore denso come pus,

il piccolo torace d'uomo sapiente squarciato

con le labbra della ferita orlate di marciume,

le braccia disperatamente tese,

e tutto il corpo tirato giù dal suo peso

come una vittima nuda sul trogolo,

le gambe bagnate di orina

gocciolata giù come alle bestie,

fino sui piedi, a mescolarsi col sangue,

le feci incollate alle coscie e puzzolenti,

le nuove sopra le vecchie, già secche,

perdate dal povero ano senza più volontà.

Io non voglio però snaturare Bestemmia.

A ragione la religione

non prende veramente sul serio la poesia.

Perciò devo vedere lui come lui vide Cristo,

— un oggetto che parla anche senza parlare,

con la sua semplice presenza,

con la sua semplice azione,

con il suo semplice esserci.

Egli è un oggetto!

Io non lo invento, ma ho con lui un dialogo,

un vero dialogo,

come con quel ciuffo d'erba su cui posano i suoi ginocchi,

l'erba delle oche e dei moscerini

— che è essa a parlarmi,

a dirmi quello che è.

E se ho dunque un colloquio, come tra pari, con l'erba,

non dovrei forse averlo anche con Bestemmia?

E infatti, lo avrò — nel film!

Ma tu, lettore, collabora con me,

in questo mio progetto,

guarda le cose, come presenti, immagini, rumori,

che parlano di sé.

NOTA — E' un frammento di un « poema in forma di sceneggiatura » o di « sceneggiatura in forma di poema »: lo si legga come un excursus, come si legge una parata di eroi o un elogio al principe nei poemi classici.

Scritto nel gennaio del 1967, fa parte di un poema iniziato nel 1962.

Pier Paolo Pasolini

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Il passaggio centrale del testo svela la radice teorica dell'alleanza pasoliniana tra cinema e realismo sacrale. L'atto del filmare viene strappato all'estetismo borghese per essere ricondotto nell'alveo della testimonianza vitale: «evocherò la realtà con la realtà». Pasolini intuisce che il figurante, il "povero imitatore di Cristo" pagato pochi soldi da un produttore, non è un simbolo astratto, ma un pezzo di vita vissuta che non esce mai dal «cerchio della realtà». Il set cessa di essere il luogo della finzione manierista per farsi spazio liturgico in cui i chiodi veri, il legno vero e i muscoli tesi equivalgono, per potenza ontologica, al Calvario storico. L'aspirazione del poeta è quella di farsi analfabeta visivo, di dimenticare la lingua scritta per lasciare che a parlare siano i corpi stessi.

La descrizione della visione del Crocifisso da parte di Bestemmia rappresenta uno dei vertici più crudi e programmatici della scrittura pasoliniana. Lo sguardo del santo eretico è privo di filtri teologici o devozionali: egli vede il Cristo com'era lui, un corpo degradato, animale, morente. Il linguaggio viscerale accumula dettagli biologici intollerabili – il sudore denso come pus, il marciume della ferita, le deiezioni incontrollate – per sottrarre il corpo di Gesù alla mistificazione eterea degli altari. È la stessa operazione compiuta con la morte di Stracci ne La ricotta: il sacro risiede nell'estrema sconsacrazione della carne che cede al peso della morte. Pasolini esige dal lettore/spettatore una collaborazione mimetica, un colloquio "tra pari" con la materia del mondo, assimilando il corpo del Cristo agonizzante a un ciuffo d'erba calpestato.

La nota finale autografa di Pasolini ribadisce la natura ancillare della scrittura rispetto all'atto cinematografico: il poema è un'evocazione "provvisoria" condotta con i "vecchi simboli", in attesa che la macchina da presa compia il miracolo della presenza. In filigrana, Bestemmia si configura come l'ennesima trincea pasoliniana contro l'omologazione industriale che stava spazzando via quel mondo antico e barbaro descritto nell'Appennino. Esibendo la carne morente del Cristo in tutta la sua straziante realtà fisiologica, Pasolini non cercava il dogma della resurrezione, ma la resistenza disperata di un'umanità intatta nella sua miseria, l'unica capace di dialogare con il sacro proprio perché esclusa dalla grigia orgia dello sviluppo neocapitalista.

Bruno Esposito

Curatore, Bruno Esposito

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