Pasolini, da « La ricotta » a « Il Vangelo secondo Matteo » - di Virgilio Fantuzzi, da "Lo scandalo Pasolini, Bianco e Nero, fascicolo 1/4, gennaio/aprile 1976

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pasolini
da « La ricotta » a « Il Vangelo secondo Matteo »

di Virgilio Fantuzzi

da "Lo scandalo Pasolini

Bianco e Nero

fascicolo 1/4

gennaio/aprile 1976

[Introduzione della Redazione]

La faglia del sacro e il corpo a corpo con la forma

Rileggere oggi l'intervento di Virgilio Fantuzzi, pubblicato nel fascicolo speciale di Bianco e Nero a ridosso dell'assassinio di Pasolini, significa sottrarre Il Vangelo secondo Matteo sia all'agiografia cattolica sia alla liquidazione moralistica della sinistra ortodossa dell'epoca. Fantuzzi penetra nel laboratorio più doloroso del regista, cogliendo il biennio 1962-1964 non come una parabola di "ritorno all'ovile" o di pacificazione neocattolica, ma come un corpo a corpo disperato tra ragione marxista e irrazionalismo poetico.

Il saggio svela la traiettoria sotterranea che lega il film mancato su un santo eretico (Bestemmia) all'autocaricatura de La ricotta, fino all'approdo al testo di Matteo. Pasolini non cerca il dogma; compie un'operazione di mimesi eretica. Sceglie di guardare l'evento cristiano attraverso gli occhi di un credente ipotetico per liberare una sacralità arcaica e barbarica, usandola come arma contromoderna contro l'imminente omologazione neocapitalista.

Bruno Esposito

Pasolini, da « La ricotta » a « Il Vangelo secondo Matteo »

di Virgilio Fantuzzi («Bianco e Nero», fascicolo 1/4, gennaio/aprile 1976)

Dopo la realizzazione di Mamma Roma Pasolini aveva in mente due progetti cinematografici che non riuscì a condurre a termine; si tratta de Il padre selvaggio, un film ambientato in Africa, in un Paese di recente indipendenza, del quale è stata pubblicata a sceneggiatura, e sul cui contenuto farò qualche cenno più avanti, e di Bestemmia, la storia di un santo eretico del Medioevo, a proposito del quale si conoscono solo pochi dati sui quali vale qui la pena di soffermarsi.

[Per integrare le analisi filologiche precedenti su queste transizioni formali, si veda l'analisi del Cinema di Poesia su Le Pagine Corsare e gli Appunti storici dopo Accattone - Le Pagine Corsare.]

 

Primavera medioevale. Un Santo eretico
(chiamato Bestemmia, dai compari.
Sarà un magnaccia, al solito. Chiedere
al dolente Leonetti consulenza
su prostituzione Medioevo).
Poi visione. La passione popolare
(una infinita carrellata con Maria
che avanza, chiedendo in umbro
del figlio, cantando in umbro l'agonia) ⁵⁸.

Bestemmia avrebbe dovuto essere una specie di san Francesco, ma completamente reinventato e legato solo da vaghi punti di riferimento al santo di Assisi; avrebbe dovuto comporre un suo cantico delle creature, ma con un linguaggio molto più rozzo di quello di san Francesco ⁵⁹; passato all'eresia, avrebbe dovuto essere giustiziato dai soldati del Papa. Tra i frammenti di questa concezione originaria del film, successivamente rielaborati da Pasolini, si conosce il momento nel quale Bestemmia ha una visione del Crocifisso di impressionante realismo.

Così Bestemmia vide Cristo — e per forza!
Lo vide com'era lui: un corpo [...].
Aveva la sua stessa natura, e, tacendo, parlava con lui.
Era prossimo suo, figlio d'un'altra madre; ancora giovane;
ma cosa diceva il linguaggio della sua Carne?
Che moriva.
Lo dicevano gli occhi rovesciati,
le guance tese e grige di mummia,
i capelli coperti di un sudore denso come pus,
il piccolo torace d'uomo sapiente squarciato
con le labbra della ferita orlate di marciume,
le braccia disperatamente tese,
e tutto il corpo tirato giù dal suo peso
come una vittima nuda sul trogolo,
le gambe bagnate di orina
gocciolata giù come alle bestie,
finò sui piedi, a mescolarsi col sangue,
le feci incollate alle coscie e puzzolenti,
le nuove sopra le vecchie, già secche,
perdate dal povero ano senza più volontà ⁶⁰.

A proposito di questa vecchia idea di Pasolini, di narrare la vita di un santo eretico immaginario di nome Bestemmia, si può notare che essa si ricollega alla vena della sua ispirazione religiosa friulana, minata dai germi dello scisma e sfiorata dall'inclinazione alla blasfemia ⁶¹. Sarebbe interessante conoscere i motivi per i quali il film Bestemmia non è stato realizzato; ma a tal riguardo non è possibile avanzare che ipotesi. L'operazione si presentava coi caratteri della regressione: un abbandono cioè dei temi sociali e civili coi quali Pasolini si era cimentato nel corso degli anni cinquanta, e un ritorno ai climi che lo avevano affascinato all'inizio degli anni quaranta. La scelta del Medioevo e del dialetto umbro avrebbe dovuto essere rivelatrice in tal senso. Sono queste le suggestioni che Pasolini ha avvertito prima di decidersi a realizzare Il Vangelo secondo Matteo; solo che invece di optare per un ritorno all'eresia friulana, ha preferito compiere un'operazione religiosa ortodossa, approfittando dei sintomi di apertura avvertiti nella Chiesa Cattolica con l'avvento al pontificato di Giovanni XXIII. Mentre si accingeva a girare il Vangelo, Pasolini ha dichiarato:

« Il film mi è venuto in mente in modo totalmente inaspettato, improvviso, irrazionale. Ho letto il Vangelo e, leggendolo, quell'aumento di vitalità, che dà la lettura di una grande opera come appunto il Vangelo, mi ha suggerito l'idea di farci un film. Ripensandoci, ho capito che c'erano delle ragioni profonde, cioè la liberazione dell'ispirazione religiosa in un marxista, dagli elementi spuri che avevano ispirato Accattone, cioè la liberazione della disperazione che era in Accattone e che diventa proprio ispirazione a sé stante. Il san Matteo dovrebbe essere, secondo me, un violento richiamo alla borghesia stupidamente lanciata verso un futuro che è la distruzione dell'uomo, degli elementi antropologicamente umani, classici e religiosi dell'uomo » ⁶².

Pasolini ha precisato il concetto di 'aumento di vitalità' riferito alla lettura del Vangelo; si tratta di una nozione di fenomenologia della percezione estetica, formulata dal Berenson, e divenuta familiare alla cerchia letteraria di cui lo scrittore-regista faceva parte (Soldati, Moravia, Bertolucci, Bassani), che per lui si traduceva in « una energia terribile, quasi fisica, quasi manuale », e si concretizzava « in uno sforzo di comprensione critica dell'opera, in una sua esegesi: in un lavoro, insomma, che la illustri, e trasformi il primo impeto pregrammaticale d'entusiasmo o commozione in un contributo logico, storico » ⁶³.

Sotto l'impeto di questa emozione estetica violenta, Pasolini sente scricchiolare il sistema dei valori razionali sul quale aveva impostato gran parte della sua attività letteraria e cinematografica socialmente impegnata; avverte cioè lo stato di tensione tra i due elementi (aspirazioni spirituali da una parte e rigore logico dall'altra) che hanno dominato la sua precedente produzione.

Pasolini spiega che il testo sacro mescola violenza mitica e cultura pratica, stimolando nella sua immaginazione due mondi figurativi paralleli: uno fisiologico e "brutalmente vivente" (ispirato ai suoi viaggi in India e Africa) e un altro legato alla pittura rinascimentale italiana, da Masaccio ai manieristi ⁶⁴.

Tra i due corni del dilemma (razionalità o irrazionalismo) Pasolini ritiene di dover affrontare il secondo, nel tentativo di trasformare in Eumenidi, con la forza della poesia, le Erinni ataviche della religione, che lo perseguitano fin dagli anni della sua infelice adolescenza.

« E' un'opera di poesia che io voglio fare. Non un'opera religiosa nel senso corrente del termine, né un'opera in qualche modo ideologica [...]. Dico 'poesia': strumento irrazionale per esprimere il mio sentimento irrazionale per Cristo » ⁶⁵.

Il caso, che si presenta alla sua coscienza, è tutt'altro che semplice da risolvere. Pasolini ne ha presenti i diversi aspetti e non teme la contraddizione.

« Il mio rapporto 'artistico' col Vangelo è abbastanza curioso: come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come marxista ecc., per tutti gli anni cinquanta il mio lavoro ideologico è stato verso la razionalità, in polemica con l'irrazionalismo della letteratura decadente (su cui mi ero formato e che tanto amavo). L'idea di fare un film sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto di una furiosa ondata irrazionalistica. Voglio fare pura opera di poesia, rischiando magari i pericoli dell'esteticità [...]. Tutto questo rimette pericolosamente in ballo tutta la mia carriera di scrittore, lo so. Ma sarebbe bella che, amando così svisceratamente il Cristo di Matteo, temessi poi di rimettere in ballo qualcosa » ⁶⁶.

Egli sa di dover rischiare... A ciò lo spinge il suo destino di poeta, anche se avverte un pericolo mortale nello sforzo di realizzare pienamente se stesso mediante un atto espressivo che lo sospinge verso le oscure origini della sua esistenza. D'altra parte: o esprimersi e morire, o tacere, che è peggio di morire. Scartata l'ipotesi del santo eretico medievale, che nascondeva l'insidia dell'ovvio, dati i suoi precedenti di uomo inviso agli apparati ufficiali dello Stato, tanto valeva approfittare della mano tesa che gli veniva offerta dagli amici della « Pro Civitate Christiana » di Assisi ⁶⁷.

Se la Chiesa di Dio è una casa chiusa dal di dentro
e lui solo ha le chiavi, anch'io
sono vissuto in una casa chiusa dall'interno:
la casa della ragione sorella della pietà ⁶⁸.

La Chiesa, contro la quale Pasolini aveva lanciato, in un passato recente, accese invettive, non cessava di rappresentare per lui una immagine materna, il luogo della rassegnazione e della resa...

Avrei potuto cercare la pietà,
la resa, in quel momento: negarmi,
rinnegarmi, rifugiarmi in una Chiesa, correre là
dove da secoli si gettano le armi... ⁶⁹.

Sarebbe semplicistico pensare che il regista, nel momento in cui si preparava a realizzare il Vangelo, meditasse in cuor suo un pacifico rientro nell'ordine, un ritorno all'ovile; ma anche un lottatore solitario della tempra di Pasolini può avere i suoi momenti di stanchezza.

All'aumento di tensione estetica, avvertito da Pasolini alla lettura del Vangelo di Matteo, corrisponde una diminuzione della sua tensione ideologica. A chi gli domandava se nei suoi film 'sociologici' ritenesse di aver compiuto il mitico passaggio dal neorealismo al realismo, egli non esitava a rispondere:

« Non saprei dirlo; forse avrei saputo farlo con grande precisione un anno o due anni fa; in questo momento non saprei dire a che cosa tendessero realmente queste mie opere perché tutto il mio mondo ideologico in questi due anni è entrato un pochino in crisi, le idee non sono più chiare come erano due anni fa. Le mie opere sono quel che sono, adesso potrei guardarle con occhio di critico distaccato, ma non potrei presumere in questo momento di dare una definizione di quello che volessero essere in quanto opere realistiche » ⁷⁰.

La tentazione della regressione era stata avvertita e analizzata da Pasolini nel film La ricotta, operazione complessa, condotta sulla base di quella contaminazione stilistica alla quale il regista si era costantemente riferito nella sua attività letteraria e saggistica. Il film, parte in bianco e nero e parte a colori, addensa notazioni realistiche e squarci simbolici, citazioni cinematografiche (Chaplin, Dreyer, Mizoguchi) e pittoriche (Pontormo, Rosso Fiorentino), motivi di critica sociale e temi autobiografici, l'approccio metalinguistico, denso di riflessioni sulla natura del mezzo audiovisivo, e il distacco ironico che tende a demistificare l'operazione registica svelandone le insidie sul piano del gusto e del comportamento. La ricotta narra la storia di un film sulla Passione di Cristo, che sta per essere realizzato da un regista integrato. Si vedono, a colori, alcune parti del film in gestazione e, in bianco e nero, la corpulenta

presenza del regista (Orson Welles) che riflette, risponde alle domande di un intervistatore, legge versi e, naturalmente, dirige gli attori e le comparse... La personalità del regista emerge dall'insieme col suo fare autoritario e scontroso, la secchezza dei suoi ordini ripetuti, come latrati, dagli aiutanti, l'isolamento austero e aristocratico in cui lo confina il suo ruolo di artefice sublime e inattingibile, la raffinatezza del suo gusto figurativo... Nel personaggio del regista Pasolini ha adombrato se stesso, esagerando un po' i suoi difetti, servendosi della figura ingombrante di Welles per tracciare una sorta di autocaricatura, prevedendo i rischi e i pericoli nei quali stava per incappare nel momento in cui si accingeva a girare il Vangelo.

Alla figura del regista fa da contrappunto la figura di Stracci, tipico esemplare di quel sottoproletariato che Pasolini aveva idoleggiato nella sua opera precedente; padre di famiglia, disoccupato e perennemente affamato, che fa da comparsa nel film sulla Passione, nonostante la febbre, e morirà di indigestione sulla croce vestendo i panni del ladrone buono. I simboli della Passione sono utilizzati in funzione espressiva, in modo da rendere esplicito il contenuto religioso che era già implicito nei precedenti film di Pasolini.

Se la morte di Ettore sul letto di contenzione, in Mamma Roma, era stata ripresa con inquadrature che richiamavano alla mente la Deposizione del Mantegna, e la 'Via Crucis' di Accattone era stata accompagnata dalla musica religiosa di Bach ⁷¹, qui il Calvario, eretto su un montarozzo tra l'Appia e la Tiburtina, la corona di spine, sospesa per un istante contro lo sfondo dei palazzoni della periferia, la croce, vero strumento de martirio per il povero uomo umiliato e deriso... Tutto l'armamentario scenico della Sacra Rappresentazione funge da guida verso una interpretazione religiosa della vita e della morte di Stracci.

« Il vero Crocifisso — ha detto Luigi Bini —, colui nel quale Cristo, per riprendere il motivo di Pascal, ancora oggi viene immolato, non è il protagonista wellesiano della crocifissione alla Duvivier, ma il morto di fame. Morendo, Stracci comincia a esistere, a essere qualcuno: simbolo del Figlio dell'Uomo soccombente sotto il peso delle ingiustizie dell'iniquità umana e di tutti i dannati della terra » ⁷².

 Virgilio Fantuzzi

[Nota di Lettura I della Redazione]
Sul processo a "La ricotta" e l'equivoco del vilipendioLa condanna per vilipendio inflitta a La ricotta smaschera la cecità teologica della borghesia italiana. Laddove i giudici videro la blasfemia della messinscena, Pasolini stava operando la più radicale delle equazioni sacre: il Santo è Stracci. Il corpo denutrito, subumano e pre-borghese del sottoproletario diventa l'unico vicario possibile del Cristo sul Calvario della periferia romana. La vera empietà, per Pasolini, risiede nell'insincerità dei difensori del cristianesimo ufficiale, definiti "Erodiani impazziti" incapaci di scorgere il sacro laddove esso risiede storicamente: nella carne umiliata degli ultimi.Per un quadro completo sulle vicende censorie dell'opera, rimandiamo alla lettura del saggio Pasolini La Ricotta: La fame come croce e l'imitatio Christi su Le Pagine Corsare.Bruno Esposito 

La contaminazione stilistica ne "La ricotta". La ricostruzione feticista dei capolavori di Pontormo e Rosso Fiorentino serve a Pasolini per esorcizzare il pericolo del puro estetismo borghese prima di accingersi a girare il Vangelo.

Quando l'autore de La ricotta fu sottoposto a giudizio per il reato de vilipendio alla religione, parve ai giudici che egli avesse inteso, col suo film, trascinare nella polvere il Cristo degli altari per mettere al suo posto il vilipeso sottoproletario; furono interpretate come scandalose le risa sguaiate degli attori vestiti da santi, il ruzzolone dell'attore che interpreta Cristo, lo spogliarello dell'attrice-Maddalena. Pasolini, con la consueta puntigliosità, rispondeva ai giudici, che lo avevano condannato, in una poesia:

Questi i Santi?
Questi con le forcine nei capelli, le reti
sulle parrucche, « arrivati » solo perché protetti
con più estetico slancio da Donati
nelle acconciature? ⁷³.

« Serpenti, razza di vipere!... » gridava Cristo indignato ai suoi interlocutori, sordi e ciechi, in circostanze analoghe.

Il Santo è Stracci. La faccia di antico camuso
che Giotto vide contro tufi e ruderi castrensi,
i fianchi rotondi che Masaccio chiaroscurò
come un panettiere una sacra pagnotta...
Se vi è oscura la bontà con cui egli si toglie di bocca
il cestino, per darlo alla famiglia che lo mastichi

al suono del Dies Irae; se vi è oscura l'ingenuità
con cui piange sul suo pasto rubato dal cane;
se vi è oscura la tenerezza con cui poi carezza
la colpevole bestia [...];
se vi è oscura la semplicità con cui muore... ⁷⁴.

E', di nuovo, la mancanza di autentico spirito cristiano in coloro che si fanno difensori del cristianesimo ufficiale a scandalizzare il poeta.

Dove il Cristianesimo
non rinasce, marcisce. E, contraddizione
mille volte, mille volte allusa
dal mio Cristo irriducibile,
finisce difeso da qualche Erodiano impazzito
macabramente privo di senso del ridicolo ⁷⁵.

Il Cristo, che egli ha in mente di fare, ha altre esigenze che non siano quelle legate all'osservanza esteriore di alcune regole di comportamento.

« Nulla mi pare più contrario al mondo moderno della figura di

Cristo come lo vede Matteo: di quel Cristo mite nel cuore, ma 'mai' nella ragione, che non desiste un attimo dalla propria terribile libertà come volontà di verifica continua della propria religione, come disprezzo continuo per la contraddizione e per lo scandalo [...]. La figura di Cristo dovrebbe avere, nel film, la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all'uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo, glorificazione della propria identità nei confronti della massa, odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione » ⁷⁶. 

Resta il problema dello stile, cioè del come farlo questo Cristo; ingenuo come in un ex-voto di incerta fattura, oppure grondante estetismo come in una riproduzione d'arte su carta patinata? Quali mezzi tecnici impiegare per renderne espressive le parole e i gesti drammatici; le traballanti carrellate e le lente panoramiche di Accattone, i movimenti di dolly che accarezzano dolcemente il corpo martoriato di Ettore in Mamma Roma, oppure il pancinor usato per la prima volta ne La ricotta?

« Il 'pancinor', non tanto per i suoi movimenti di 'zoom' quanto per il grado del suo obiettivo, da 100 in su, ottiene effetti ancor più cari ai miei occhi di ragazzo di studio masaccesco, schiaccia ancor più le immagini, le rende più calde e grevi. Le lievita come pagnotte, massicce e leggere — se così posso dire usando il mio logoro processo di sineciosi: così com'è leggero il pennello, addirittura spumeggiante nell'inventare i più massicci chiaroscuri del tuttotondo che ha come centro l'uomo e come luce la Luce Universale » ⁷⁷.

« Io sono una forza del passato... » dice il regista Welles-Pasolini ne La ricotta; e al giornalista, che vuol sapere da lui « cosa intende esprimere con questa sua nuova opera » (il film sulla Passione), risponde assorto: « Il mio profondo, intimo, arcaico cattolicesimo ». Poi prende fra le mani un libro e legge una poesia...

Vengo dai ruderi, dalle Chiese,
dalle pale d'altare, dai borghi
dimenticati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli [...].
Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più ⁷⁸.

Pasolini proclama la fine della storia. La sua ricerca di stile, sempre ritardata rispetto agli avvenimenti del presente, denuncia la sua incapacità a vivere in un mondo per lui fonte di costante amarezza e delusione. Il suo recupero in chiave critica della tradizione è stato definito come la « negazione attiva di un presente senza futuro » ⁷⁹.

Nonostante le precauzioni adottate col film La ricotta, aver fatto compiere cioè a un regista immaginario gli errori di gusto che non avrebbe dovuto compiere lui nel realizzare il Vangelo, Pasolini si appresta a girare il suo san Matteo con timore e tremore. Sente che il passo che sta per compiere è irreparabile. Non gli manca, come si è visto, il coraggio per rischiare... Resta il fatto che, con Il Vangelo secondo Matteo, entra nel suo cinema una componente di accentuato estetismo della quale non gli sarà più possibile liberarsi in seguito, e che lo condizionerà, in maniera sempre più vistosa, fino a fare di lui quella « bestia da stile » che aveva paventato di essere.

Virgilio Fantuzzi

[Nota di Lettura II della Redazione]
Sul trauma della tecnica e il cinema di poesiaIl nucleo formale del saggio risiede nella "vergogna selvaggia" che Pasolini dichiara di aver provato sul set. L'errore iniziale di applicare al testo sacro la sintassi geratica e frontale di Accattone produceva una retorica intollerabile. La rottura tecnica sul Giordano non è un ripiego experimental, ma un'epifania formale: l'irruzione del magmatico, dell'asimmetrico, ottenuta schiacciando la pittura rinascimentale contro la sporcatura del reportage d'attualità attraverso il teleobiettivo 300. Nasce qui il "cinema di poesia": un linguaggio che opera una destrutturazione radicale della visione borghese.Sulla sacralità intrinseca di questa poetica iniziale, si veda la lettura critica di Pino Bertelli su Accattone di Pasolini - Le Pagine Corsare.

Bruno Esposito

« Contrariamente a quanto avevo presuntuosamente annunciato a un intervistatore di "Paese Sera", ho girato il Vangelo in modo totalmente diverso da come avevo girato Accattone. Ricordo con terrore i primi giorni di lavoro, in cui, appunto, giravo come ero capace di girare, coi miei cari obiettivi, le mie care carrellate. Come ho potuto non rendermene conto subito, prima di cominciare? Era chiaro che la sacralità tecnica, la filiale semplicità che scardinava dalla sua usuale (e convenzionale) semplicità la 'materia' delle borgate romane, diventava di colpo retorica e ovvia se applicata alla 'materia' di per sé sacra che stavo raccontando [...]. Sbagliando così, ho girato, per prima, l'intera scena del Getzemani e dell'arresto. Che poi ho potuto solo in parte rigirare e che quindi porta indelebile il segno di quel mio primo errore: quando, ora, quella scena passa sullo schermo — per quanto corretta e accomodata in montaggio — me ne vergogno selvaggiamente » ⁸⁰.

La scoperta della nuova realtà nella quale si trova improvvisamente immerso ha per Pasolini l'aspetto di una rivelazione folgorante; egli stesso se ne dice sconvolto.

« Solo girando la scena del battesimo al Giordano, in una notte da innominato in un alberghetto di Viterbo, mi sono reso conto che stavo andando incontro alla più disastrosa bocciatura [...]. Risvegliandomi, quella mattina a Viterbo, avevo addirittura deciso di riprendere l'insieme e i particolari della folla che si battezza da un elicottero. L'elicottero non fu possibile ottenerlo, l'Arco Film non è una casa americana. Ma il torrentello, il Chia, che fungeva da Giordano, era circondato da burrati ariosteschi: mi sono arrampicato, con l'eroico Delli Colli e con l'Arriflex munita di 'pancinor', sopra quei burrati, e da lì, 'zoomando', ho ripreso i gruppi, le figure intere, i primi piani. Ogni frontalità era così sconvolta, ogni ordine, ogni simmetria: irrompevano il magmatico, il casuale, l'asimmetrico: le facce non potevano più essere viste di fronte e al centro dell'inquadratura, ma si presentavano così come capitava, in tutti gli scorci possibili e sempre eccentriche nel fotogramma » ⁸¹.

E' appassionante il modo in cui il regista riferisce l'evolversi di questa sua vicenda stilistica, unica forse nell'intera storia del cinema, come è unica non solo la capacità di riflessione autocritica che Pasolini dimostra di possedere, ma anche la generosità perfino eccessiva con la quale espone i suoi segreti di laboratorio.

« L'obiettivo principe era improvvisamente diventato il 300. Che otteneva insieme due effetti: quello di schiacciare e quindi di rendere ancora più pittoriche ('400 e '500) le figure, e nel tempo stesso di dar loro la casualità e l'immediatezza del documentario d'attualità (un arrivo di corsa ciclistica...). Rotte le mie abitudini — pian piano, come sempre avvengono le cose, 'girando e rigirando' — mi son sempre più liberato dai miei schemi di ordine, della sacralità tecnica, e mi son buttato nel magma: al 300 ho aggiunto il suo contrario, il 25: e per i primi piani! Cosa che, prima, mi avrebbe fatto inorridire [...]. Nel montaggio, gli accostamenti di campi lunghi girati col 18 e di primi piani girati col 300, di 'salti' da uno stesso primo piano girato con un obiettivo alto, 75 o 100, e con il 25, ecc. non si contano... » .

Pasolini dice di aver adottato questo singolare metodo di ripresa e montaggio, senza rendersi immediatamente conto dei motivi che lo spingevano a comportarsi così. Solo in seguito, a film terminato, ha potuto riflettere su ciò che era accaduto, e comprendere la ragione della evoluzione stilistica avvenuta.

« Il Vangelo mi ha posto il problema seguente: non lo potevo raccontare come un racconto classico, perché non sono credente, ma ateo. Nonostante ciò, volevo filmare il Vangelo di san Matteo, cioè raccontare la storia di Cristo figlio di Dio. Dovevo dunque narrare un racconto nel quale non credevo. Non potevo essere io a raccontarlo in prima persona. E' stato così che, senza rendermene conto, ho dovuto capovolgere interamente la mia tecnica cinematografica, ed è nato questo magma stilistico che è proprio del 'cinema di poesia'. Per raccontare il Vangelo, ho dovuto immergermi nell'anima di un ipotetico credente, distinto da me » ⁸³.

Il Vangelo secondo Matteo denuncia, a prima vista, la complessità del suo ordito: vi è anzitutto la fedeltà alla lettera del testo di Matteo ⁸⁴, corredata da una attenzione esegetica, nei confronti del testo stesso; la scelta dei luoghi, dei volti e delle voci degli interpreti, dei costumi ecc. risponde a molteplici esigenze che vanno dalla necessità di trovare un'ambientazione sociologica al di fuori di ogni preciso riferimento storico, ma segnata dalla presenza cristiana ⁸⁵; il lavoro di messinscena, condotto con la tecnica dei quadri viventi, ha come punto di riferimento la Sacra Rappresentazione popolare, come è testimoniata dall'iconografia del Medioevo, attenuata appena da alcuni riferimenti a situazioni contemporanee ⁸⁶; della ripresa e del montaggio si è già detto abbastanza.

Al di là delle ammissioni di Pasolini, ampiamente riferite, permane il dubbio se egli sia riuscito ad evitare del tutto il manierismo, o eccesso di buon gusto figurativo, che aveva tentato di esorcizzare con La ricotta. La musica, infine, completa l'opera del magma stilistico, con l'audace alternarsi di brani antichi e moderni, barbarici e raffinati, e con un modo, forse eccessivo, di sovrapporsi all'immagine fino a condizionarne la recezione da parte dello spettatore. Tale complessità di ordito rivela lo sforzo, quasi sovrumano, compiuto dal regista nella realizzazione di questo film. Solo in alcuni momenti sembra liberarsi la forza di una autentica ispirazione religiosa; sono i punti nei quali, superando le barriere frapposte dalla faticosa costruzione strutturale, Pasolini si abbandona con slancio sincero a quel processo, del quale egli parlava, di identificazione con l'anima popolare che riconosce parte di sé nella rievocazione del mito cristiano.

« Mentre operavo al Vangelo, sul set, il che significa davanti alle scelte ossessive (anche se preparate vagamente la sera prima, o durante la notte, e nell'ormai preistorica fase della sceneggiatura, resa ridicolmente astratta dalla urgente realtà delle cose), all'aperto, con intorno la ridda dei curiosi, delle macchine, del sole, di quel maledetto imperscrutabile sole, odioso nei suoi misteriosi appostamenti tra le nubi, nelle sue sparizioni, nei suoi prematuri tramonti; posso dire che il demone dolorante che presiedeva a quelle scelte (obiettivi, movimenti di macchina, composizione dei gruppi di comparse, movimenti degli attori ecc.) era un bisogno, inaspettatamente esplicito, di sincerità. Il che poi significa terrore dell'insincerità. E, se gli psicologi hanno ragione nei loro schemi, significa anche desiderio di insincerità. Ma dei processi del mio inconscio lascio la cura agli altri. Io intanto so questo, che ero reso disperato dal bisogno di essere sincero... » ⁸⁷.

Autore « destituito di autorità », « Michelangelo vecchio » alla ricerca di qualcosa da cui « la ricerca di stile » lo ha « tenuto lontano », Pasolini si congeda dal suo Vangelo.

Sono pertanto esaurite
le panoramiche sui vicoli di calce pura
e porosa, coi fili di sole ardente sui profili,
e i vuoti d'ombra da grande Impressionista,
ronzante d'azzurro... E quelle
quelle antiche montagne
color di paglia, coi muri del medioevo
come paglia più scura, nella schiuma
secca che fa, della luce, il pancinor, 

con profili di visi masacceschi neri,

controluce, su fondali castamente ardenti... ⁸⁸.

...Sente che gli « manca qualcosa ». Tra la fede dei semplici, ai quali si è rivolto non senza efficacia, e la condizione di aridità che riconosce come propria, c'è una zona intermedia. E' lo spazio del desiderio, che si esprime nello struggimento e nel rimpianto; la spinta verso ciò che si vorrebbe essere, mescolata alla consapevolezza di ciò che si è.

Virgilio Fantuzzi

[Conclusione della Redazione]
La trincea dello stile contro il genocidio culturale

In filigrana, la disamina di Fantuzzi ci consegna il profilo di un autore che esce dal Vangelo definitivamente mutato, condannato a farsi quella "bestia da stile" che egli stesso paventava. Il recupero manierista della grande pittura italiana (Giotto, Masaccio, Pontormo) e il montaggio magmatico non sono concessioni all'estetismo, ma l'estrema linea di difesa formale contro la degradazione del presente.

Il Cristo di Matteo – mite nel cuore ma mai nella ragione, armato di una "terribile libertà" intellettuale – viene evocato da Pasolini non come consolazione fideistica, ma come forza d'urto e resistenza assoluta

contro la grigia orgia di cinismo, compromesso e conformismo dell'Italia dei consumi. Quella del Vangelo resta l'epigrafe di una civiltà arcaica e contadina che si spegne, una negazione attiva di un presente senza futuro che, dalle pagine di questo saggio del 1976, continua a interrogarci con la violenza di una ferita ancora aperta.

Bruno Esposito

Note:

⁵⁸ Poesie mondane, in « Poesia in forma di rosa ».

⁵⁹ Si può ricordare, a tal proposito la parodia del Cantico delle creature, inserita, per bocca di Totò, nel film Uccellacci e uccellini.

⁶⁰ Da "Bestemmia", in « Cinema e Film », n. 2, primavera 1967.

⁶¹ Tipico, a tal riguardo, è il dramma « I turchi nel Friuli », scritto da Pasolini in lingua friulana nel maggio del 1944, basato su un confronto di caratteri tra due fratelli: Pauli Colus, di fronte al pericolo dell'invasione dei turchi, invoca Dio con devozione e fiducia; Meni Colus, al contrario, impreca alla divinità e va incontro al nemico; alla notizia della morte del fratello, e davanti al suo cadavere insanguinato, Pauli muta in ira blasfema la sua antica devozione; ma, alle sue imprecazioni, il cielo sembra intenerirsi, e avviene quel miracolo che tante preghiere non avevano saputo ottenere; un vento impetuoso disperde l'esercito dei turchi invasori.

⁶² Una visione del mondo epico-religiosa, cit.

⁶³ Il Vangelo di Matteo, una carica di vitalità, nel volume con la sceneggiatura de Il Vangelo secondo Matteo, Garzanti, Milano 1964.

⁶⁴ Ivi.

⁶⁵ Lettera di P.P. Pasolini al Dott. Lucio S. Caruso della «Pro Civitate Christiana» di Assisi, nel volume con la sceneggiatura de Il Vangelo secondo Matteo, cit.

⁶⁶ Lettera di P.P. Pasolini al produttore Alfredo Bini, ivi.

⁶⁷ « Ho bisogno dell'aiuto vostro — scriveva Pasolini nella già citata lettera al Dott. Lucio S. Caruso — : di Don Giovanni, Suo, dei suoi colleghi. Un appoggio tecnico, filologico, ma anche un appoggio ideale. Le chiederei insomma (e, attraverso lei, con cui ho maggiore confidenza, alla Pro Civitate Christiana) di aiutarmi nel lavoro di preparazione del film, prima, e poi di assistermi durante la regia ».

⁶⁸ Poema su un verso di Shakespeare, in « Poesia in forma di rosa ».

⁶⁹ La persecuzione, ivi.

⁷⁰ Una visione del mondo epico-religiosa, cit.

⁷¹ « In Accattone avevo scelto due o tre motivi da Bach: uno era 'il motivo d'amore' che appariva sempre nei rapporti tra Accattone e Stella; un altro, tratto dalla Passione secondo Matteo, rappresentava il motivo della morte ed era il motivo dominante (una morte più o meno redenta); poi c'era l'Actus tragicus che era il motivo del 'male misterioso' e l'ho impiegato nel momento in cui Accattone ruba la catenella al figlio, nel momento in cui Amore fa la spia in prigione... » (« Mamma Roma » ovvero dalla responsabilità individuale alla responsabilità collettiva, cit.).

⁷² Pier Paolo Pasolini poeta del sottoproletariato, in « Letture » a. XXX, n. 1, gennaio 1975.

⁷³ Pietro II, in « Poesia in forma di rosa ».

⁷⁴ Pietro II, in « Poesia in forma di rosa ».

⁷⁵ Ivi.

⁷⁶ Il Vangelo di Matteo, una carica di vitalità, cit.

⁷⁷ Confessioni tecniche, cit.

⁷⁸ Poesie mondane, cit.

⁷⁹ G.C. Ferretti, « Pasolini: L'universo orrendo », cit. p. 26.

⁸⁰ Confessioni tecniche, cit.

⁸¹ Ivi.

⁸² Confessioni tecniche, cit.

⁸³ Le cinéma selon Pasolini, entretien avec P.P. Pasolini par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, in « Cahiers du cinéma », n. 169, agosto 1965.

⁸⁴ « Questo film è semplicemente la visualizzazione di un Vangelo particolare, quello di san Matteo; non è una vita di Cristo, non ho messo insieme i Vangeli e fatto una sceneggiatura della Vita di Cristo come si è fatto già altre volte, no, è proprio il Vangelo secondo Matteo rappresentato così come esso è; non ho aggiunto una battuta e non ne ho tolta nessuna, seguo l'ordine del racconto, tale e quale come in san Matteo, con dei tagli narrativi di una violenza e di una epicità quasi magiche, presenti nel testo stesso del Vangelo, per cui questo film sarà stilisticamente una cosa piuttosto strana. Infatti a grandi pezzi da film muto seguono momenti in cui, per venti minuti di seguito, Cristo parla » (Una visione del mondo epico-religiosa, cit.).

⁸⁵ Nel film Sopralluoghi in Terrasanta per il Vangelo, Pasolini spiega al produttore perché non è possibile ambientare il Vangelo in Palestina: i duemila anni trascorsi dall'epoca di Cristo hanno profondamente modificato la scenografia naturale, c'è sempre qualcosa di troppo moderno e industriale; inoltre, i volti dei palestinesi non hanno nulla di cristiano.

⁸⁶ Così per i soldati romani durante la predicazione gerosolimitana di Cristo ho dovuto pensare alla Celere, per i soldati di Erode prima della strage degli innocenti ho dovuto pensare alla teppaglia fascista, Giuseppe e la Madonna profughi mi sono stati suggeriti dai profughi di tanti drammi analoghi nel mondo moderno... » (Confessioni tecniche, cit.).

⁸⁷ Ivi.

Curatore, Bruno Esposito

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