"Le pagine corsare "
dedicate a Pier Paolo Pasolini
Eretico e Corsaro
J. C. De Brasi
interviste a Pier Paolo Pasolini
El Porteño
novembre 1983
da pag. 38 a pag. 43
( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito )
Nota critica all'intervista di Juan Carlos De Brasi a Pier Paolo Pasolini (El Porteño, 1983)
Sul piano teorico, l'intervista si rivela di straordinario interesse semiologico e filosofico. Pasolini anticipa e approfondisce la sua celebre intuizione del cinema come "lingua scritta della realtà", dove il segno filmico non simboleggia l'esistente (come fa la parola), ma si manifesta attraverso la mediazione della realtà stessa, fino a ipotizzare in modo quasi sacrale che la realtà stessa sia strutturata come un linguaggio. A questa rigorosa impalcatura semiotica, influenzata dal pensiero di Roland Barthes e Roman Jakobson, l'autore affianca una serrata decostruzione dell'ideologia borghese, riletta attraverso una duplice lente: la razionalità lucida del marxismo gramsciano e le dinamiche pulsionali della psicoanalisi freudiana.
Il cuore politico del dialogo risiede tuttavia nella drammatica presa d'atto del fallimento dell'illusione "nazionale-popolare". Di fronte all'omologazione capitalistica e all'avvento della cultura di massa — definita senza mezzi termini come "la vera tirannia, il vero fascismo di oggi" — Pasolini dichiara la morte del "popolo" inteso in senso classico, ormai mutato in piccola borghesia dei consumi. È in questa cruciale transizione che si colloca la svolta estetica di opere estreme come Teorema, Porcile e Salò: un cinema volutamente ostico, problematico e "impuro", concepito dall'autore come un estremo atto di sabotaggio intellettuale per ferire a morte la propria produzione prima che il mercato possa cannibalizzarla e trasformarla in pornografia da consumo.
L'intervista si chiude con una potente "premonizione esistenziale" in cui il cinema viene ridefinito come un tragico "essere per la morte", inteso come l'atto finale e inevitabile di una "malinconia abissale" e di una nostalgia insanabile per il tempo passato.
Bruno Esposito
Dialoghi con Pier Paolo Pasolini
Di Juan Carlos De Brasi
Ho conosciuto Pasolini durante un incontro con la stampa all'hotel "Hermitage" di Mar del Plata. Si celebrava il decimo festival internazionale del cinema. In quell'occasione presentava Medea. Di fronte alla frivolezza e alla deformazione degli approcci alla sua opera, Pasolini mi disse: "parliamo camminando, senza maschere, si ama troppo la cosmesi". Il suo volto custodiva gli interrogativi di mille polemiche e di un numero ancora maggiore di malintesi. I suoi gesti avvolgevano il dialogo e, al tempo stesso, tracciavano un limite invalicabile. L'interlocutore sapeva, allora, qualcosa in più sulle tante giurie anonime che lo avevano condannato in un pregiudizio prima ancora di comprenderlo.
Quando l'ho rincontrato vicino a Bologna (prossimo a quel tragico due novembre), i gesti ormai riposavano in un linguaggio più calmo, ripiegati — come amava dire — in quella "nostalgia del tempo passato", costantemente superato nei futuri possibili che la sua opera delinea, una particolare realizzazione del pessimista teorico e ottimista pratico che era Pasolini.
Le conversazioni (svoltesi in italiano) sono orientate su due assi di interesse: il primo si riferisce alla situazione filmico-ideativa di Pasolini e alla notoria influenza della psicoanalisi sulla sua produzione. Il secondo punta alla possibilità del cinema come lingua.
J.C. De Brasi: — In tutta la tua opera introduci una distinzione teologica tra il bene e il male, che racchiude, al tempo stesso, una distinzione mistica e che, insieme ai misteri comuni a diverse tue opere, darebbe forse un senso mistificatorio alla tua produzione cinematografica. In una parola: con questa differenza non adulteri il tuo senso creativo, senso che cercheresti di giustificare in un secondo momento?
Pasolini :— A questa domanda rispondo affermativamente: nella mia scelta tra l'uno e l'altro mondo, quello del bene e quello del male, tra un mondo contadino, arcaico, irrazionale, religioso e un mondo moderno, preferisco il primo. Ho detto spesso que nella mia scelta esiste una certa presa di posizione, una certa patologia. In me è nata durante l'infanzia una resistenza verso la borghesia e le sue forme ideologiche. Questa situazione è manichea, teologica — come dicevi tu —, ma non temo quel tanto di mistico che può esserci in questo. Anche se si tratta di un misticismo relativo, perché la cosa sarebbe puramente mistica se io non ne fossi consapevole, ma sono ben consapevole di tutte le sue conseguenze.
J.C. De Brasi: — Questo implica che renderesti conto, strettamente, della problematica religiosa che attraversa tutta la tua opera?
Pasolini:— Sì, ma a metà, perché la mia creazione è gravida di un misticismo inconscio che si è sviluppato nell'infanzia. Tuttavia, è anche vero che ho letto Marx e la mia condanna della borghesia è diventata razionale, lucida. Praticamente io lavoro su due piani: uno implica una condanna irrazionale o mistica — per chiamarla così con te —, e l'altro comporta l'opposizione razionale, la critica riflessiva; anche se i due piani, in realtà, si trovano mescolati. Come tutte le ideologie personali si tratta di un composto, di un alterum ideologico. Da entrambi i piani nasce la mia concezione personale.
J.C. De Brasi: — La tua opera considerata come totalità è, quindi, una reazione contro il mondo produttivista?
Pasolini:— No, tutta la mia opera è una nostalgia, una nostalgia del tempo passato.
Pasolini:— L'irrazionalità si dà in tutti. Per esempio in "Medea", Giasone è l'eroe del mondo moderno, ma Giasone ha una relazione con il centauro che è la chiave del film. Giasone quando era bambino vedeva il centauro in modo irrazionale, come un mito: metà cavallo, metà uomo. Ma a mano a mano che cresceva, il centauro diventava un filosofo razionalista laico, un uomo normale. E così lo vede Giasone. Il film possiede un carattere nettamente antidialettico, pur essendo io un dialettico storico e hegeliano. Il film è solo problematico, perché attraverso la filosofia dialettica le contraddizioni si risolvono. La tesi sarebbe il centauro-cavallo; l'antitesi sarebbe il centauro normale e dovrebbe esistere una sintesi che risolva l'opposizione. Ma nel mio film non esiste tale sintesi. Le contraddizioni rimangono irrisolte.
J.C. De Brasi: — Tu non credi che la dialettica nelle formulazioni hegeliane, nello storicismo tedesco e italiano, ecc. comporti una concezione del conformismo dal momento che gli antagonismi si risolvono all'interno dello stesso sistema in cui si pongono?
Pasolini:— Ti direi di sì, ed è tanto più conformista quanto più razionalista.
J.C. De Brasi: — Però la tua asserzione non si applicherebbe a una dialettica estratta dal discorso ancorato nella storicità, e non mi riferisco a quella marxista, poiché quella sintesi di cui parlavamo si risolvesse fuori dal processo in cui si danno quelle determinate contraddizioni. Penso che la dialettica in una determinata concezione comprenda solo due referenti in opposizione, e si trovi molto lontana dalla risoluzione ideale proposta da quella di netto stampo hegeliano e post-hegeliano.
Pasolini:— È vero, molto vero, ma ci vorrebbero molti giorni per sviscerare a fondo la questione. Posso solo dirti, per ora, che la dialettica a cui mi riferisco si basa su una grande illusione, che è l'illusione, d'altra parte, della civiltà capitalista dell'Ottocento e del Novecento. È un'illusione cruda, l'illusione dell'illusionismo razionalista.
I film di un mitologo
J.C. De Brasi: — Allontanandoci dalle questioni precedenti che le tue risposte hanno già esaurito, si potrebbe dire che nei tuoi film non parli tanto di cinema quanto di mitologia? Ovvero: più che regista saresti, in senso stretto, un mitologo?
Pasolini:— Sì. In senso etimologico, evidentemente, sì.
J.C. De Brasi: — Il cammino che va da "Accattone" e "Mamma Roma" fino a "Uccellacci e uccellini", "Il Vangelo...", "Porcile", "Medea", "Il Decameron", ecc., che ripercussione ha avuto in Italia e come hanno risposto a questo genere di linee realizzative i differenti gruppi di intellettuali e registi?
Pasolini:— Sulle questioni di gruppo so cosa minima. In questo momento i gruppi dominanti sono quelli che appartengono alla sinistra studentesca e ai movimenti di estrema sinistra, che hanno posizioni molto diverse dalle mie e che io comprendo solo in parte. Quelli della mia età vivono preoccupati delle loro storie personali. Per quanto riguarda la mia, c'è un film che divide a metà la mia opera, ed è "Uccellacci e uccellini". Dopo questo film ho fatto un altro tipo di film, che seguivano i suggerimenti di Gramsci di fare opere nazionali e popolari.
Pasolini:— Esatto. In quel periodo partecipavo dell'illusione che il destinatario ideale di queste opere fosse il popolo stesso. Ma l'Italia negli ultimi anni è cambiata molto. Il popolo di cui parlava Gramsci si è trasformato in un'illusione. Ha cominciato a imperare anche in Italia la cultura di massa e il consumo di massa. Pertanto, fare film facili mitico-epici, come "Accattone", il "Vangelo" o il "Decameron", potrebbe prestarsi a un equivoco e trasformarsi subito in un prodotto di consumo di massa. Allora c'è stata in me una specie di reazione verso il massivo. Per questo non potrò mai più tornare a realizzare film come "La ricotta", "Mamma Roma", "Edipo Re", ecc. perché questi prodotti cadrebbero nel consumo di massa che io detesto. Così, istintivamente, ho cominciato a fare un altro tipo di film che, invece di essere mitico-epici, sono di carattere problematico, più difficili e meno comprensibili. Tu devi comprendere che la classe dominata nel senso classico della parola, come la intendeva Gramsci, non esiste più. I consumatori di film sono le masse e queste non sono il popolo, bensì la piccola borghesia, la grande borghesia, ecc. Quindi, quanto meno sono chiaro e più sono difficile, più mi oppongo alla cultura di massa e massificata, che è la vera tirannia, il vero fascismo di oggi.
La lotta contro la massificazione
J.C. De Brasi: — Facendo una digressione, ti volevo chiedere qualcosa su un aspetto di cui parliamo a lungo quando non è in gioco il registratore, e che tu eludi sistematicamente quando questo compare. Come gioca nella tua opera la riflessione psicoanalitica?
Pasolini:— In modo capitale, sebbene sempre ridefinita in una dimensione poetica. Ricorda che ho sempre affermato che nella mia scelta tematica, formale, plastica, ecc., si mette in moto una certa patologia, la quale impregna i protagonisti dei miei film. L'influenza di diverse opere di Freud è notoria nei miei film. Credo che gli psicoanalisti potrebbero trarre parecchio materiale dall'analisi delle mie posizioni.
J.C. De Brasi: — Sì, credo di vedere chiari alcuni tentativi. La dissoluzione dell'io borghese considerato come unità coerente; il film come un sogno in cui un desiderio si realizza in un certo modo; il narcisismo di molti personaggi che caricano tutta la forza sul proprio io rompendo bruscamente con l'esterno; la sublimazione delle pulsioni sessuali in funzione di estasi mistiche, orfiche, dove tutto ciò che è selvaggio viene trasformato in delizia e quiete. Anche il contrario: quell'Es che attacca a caldo, spezza i legami, produce furori incontenibili e imprigiona l'io nella sua mancanza di limiti, nelle sue perversioni. Altre suggestioni le percepisco nella malinconia abissale per quel mondo inteso come oggetto perduto, nel godimento masochista, nell'irruzione del quotidiano come perturbante, ecc. Ma tu gestisci con una certa razionalità questi tentativi?
Pasolini:— Come hai delineato adeguatamente in questa sequenza, i diversi nuclei della problematica freudiana compaiono lungo tutta la mia opera, a momenti la illuminano e a momenti la oscurano, ma si trovano sempre presenti, insistendo lungo tutte le mie proposte. Il fallimento dell'io razionalista unitario è, considerato da un altro angolo, la patologia caratteristica del protagonista narcisista, che ha riversato su se stesso tutto ciò che poteva dare agli altri...
J.C. De Brasi: — Come un capitalista delle pulsioni, che accaparra come se fossero denaro?
Pasolini:— Esatto. E, ancora, molto di più, perché ciò che accumula ha un'altra modalità: la frontiera dove una forma di vita diventa patologica.
J.C. De Brasi: — Dove l'esito finale dell'accumulazione sarebbe accumulazione di malattia?
Pasolini:— Sì, sì, e a tal punto che fa saltare in aria i personaggi, li liquida come esseri umani. Questa annichilazione si va applicando progressivamente alla mia opera, poiché tutto ciò che si fa o si dice ne è tinto. Ciò che sto dicendo è chiaro in quella furia dissolvente che attacca senza pietà, corrode, domina e flagella la totalità di ciò che ho prodotto ultimamente, e dove uno sguardo ingenuo vorrà vedere solo pornografia, furore orgiastico.
J.C. De Brasi: — Allora la comprensione di questo processo porta all'autodistruzione consapevole e progressiva della tua produzione cinematografica?
Pasolini:— Indefettibilmente. Torno a ribadirtelo: la mia opera è un essere per la morte e questa morte non è altro che il termine della mia nostalgia, o della mia malinconia abissale, come diresti tu.
L'influenza freudiana
Ritornando a ciò che mi chiedevi precedentemente, ti assicuro che i grandi temi freudiani si aggirano nei miei film. E, concretamente, i temi che attraversano "L'interpretazione dei sogni", "Psicologia delle masse e analisi dell'Io", "Il disagio della civiltà", alcuni scritti metapsicologici...
J.C. De Brasi: — Noto anche il segno degli scritti sul narcisismo, di "Totem e tabù", "L'Io e l'Es",...
Pasolini:— Di una parte di "Totem e tabù", nella quale la nostalgia diventa infanzia superata e dove l'animismo e l'onnipotenza di tutto ciò che desideriamo acquisisce la forza di una realtà idilliaca, equilibrata e poliforme, lasciando che la magia rompa le spiegazioni razionaliste di causa-effetto per convertirsi in relazioni di aspirazioni e energie positive, negative, dispersive, multicolori. Devo chiarirti che non si tratta di ritornare a nessun stato paradisiaco, bensì piuttosto di far sì che le lotte profonde diventino scontri manifesti.
J.C. De Brasi: — Si tratterebbe di rendere poeticamente esplicita la guerra sorda tra questo io legale, conformista — cioè conforme alle proprie pautas (regole/modelli) — e il mondo degli impulsi, costantemente bloccato?
Pasolini:— Questo, questo, precisamente, è ciò che cerco di oggettivare in tutti i miei film. E questo è, giustamente, uno degli assi centrali, per esempio, di "Teorema", "Porcile" o dei progetti per "Le 120 giornate di Sodoma" e la "Orestiade africana".
Rifiuto e consumo della borghesia
J.C. De Brasi: — A proposito di "Teorema" e di altre realizzazioni, i tuoi film provocano o rompono una serie di resistenze?
Pasolini:— I miei film hanno una sorte molto curiosa e particolare. Da un lato la borghesia mi odia profondamente e dall'altro consuma i miei film. "Teorema", per esempio, ha avuto due processi e ha creato una reazione tremenda ma, simultaneamente, ha avuto un grande successo commerciale.
J.C. De Brasi: — Non sarà, forse, che lo spettatore ciò che riceve in blocco da "Teorema", attraverso quell'angelo misterioso rivelatore di essenze individuali, sia un messaggio dei diversi modi di repressione sessuale che dominano la borghesia tipica, la quale, per la sua stessa situazione, si identifica con il dramma dei protagonisti?
Pasolini:— Chiaro, questo è ciò che emerge dalla mia posizione ambigua, equivoca. "Teorema" è stato interpretato e consumato esattamente per ciò che non è. Per questo vi è una disperata e inutile tendenza da parte mia a oppormi a questo consumo, perché è fatale che il consumo si produca in ogni caso. Tuttavia, con la difficoltà dei miei film mi oppongo alla prepotenza della cultura di massa. E aggiungerei qualcosa. Per oppormi a questa prepotenza devastatrice ho iniziato io stesso a ferire a morte la mia stessa produzione, a distruggerla prima che il mercato la polverizzi. Fin da ora ti chiarisco che questa mia beffa verso tale commercializzazione bastarda la confonderanno con la mia decadenza personale, autoriale o con pornografia da quattro soldi. Vedranno ciò che vorranno vedere ma, soprattutto, vedranno quell'essere per la morte — come direbbe Heidegger — che è la società dei consumi e tutti i mostri divoratori che essa genera.
Pasolini:— Restano solo alcuni vestigi che, essendo rifusi con i problemi che mi preoccupano personalmente, sono finiti, in realtà, per scomparire. Ciò che potevo pormi nel lavoro con Fellini, Vancini, Soldati o Bolognini si è già trasformato radicalmente. Sono più ossessionato dai problemi di cui ti stavo parlando un momento fa e dall'avventura del cinema come lingua sui generis.
Cinema di prosa e cinema di poesia
J.C. De Brasi: — Le domande precedenti si riferivano fondamentalmente alla tua posizione e al contenuto dei tuoi film. Ora vorrei sapere se la poesia che proponi nei tuoi film si adegua maggiormente alla distinzione lirica tra prosa e poesia o se concepisci la funzione poetica come selezione combinatoria, secondo quanto proporrebbe, per esempio, Roman Jakobson.
Pasolini:— Visto che citi Jakobson ti dirò che sono d'accordo con lui. Concepisco la poesia come metallinguaggio. Ogni linguaggio poetico è un metallinguaggio — che l'autore lo sappia o no — perché ogni linguaggio poetico è una riflessione sulla lingua.
J.C. De Brasi: — Da questa proposta emergerebbe la tua idea che il cinema chiamato rivoluzionario sia un'illusione di costume?, poiché ogni linguaggio filmico è una forma sempre mediata e non si realizza mai immediatamente come desidererebbero coloro che sostengono tale cinema.
Pasolini:— Il film secondo la mia posizione, sia esso di prosa o di poesia, è sempre un film d'autore; perché anche nel cinema di prosa si tratterebbe di una prosa autoriale. In questo senso la pellicola può essere un'espressione sempre mediata, ma può essere anche immediata. Prendiamo la letteratura come illustrazione. Io posso scrivere una prosa o poesia di alto livello o una di basso livello che adempia a un compito immediato. Se voglio scrivere un manifesto politico devo scrivere con il linguaggio di un manifesto e non con quello di una costruzione poetica di alto livello stilistico. Penso, quindi, che il cinema si possa dividere in molte classi. L'ultima e grande scoperta è che il cinema si suddivide in infiniti generi e linguaggi. Io ho scoperto una differenza e ho cercato di determinarla: è quella che si dà tra cinema di prosa e cinema di poesia. Però non nego che si possa fare anche un cinema di saggio, manifesto, documento, ecc.
J.C. De Brasi: — Sarebbero poetiche differenti?
Pasolini:— No. Io penso che le poetiche si riferiscano all'autore. Lasciando da parte gli autori, credo che il cinema sia come la lingua scritta e parlata e che possieda un'infinità di distinzioni al suo interno. Per esempio, quando ci riferiamo alla lingua parlata —supponiamo il castigliano— osserviamo infinite lingue interne: la letteraria, la medica, la scientifica, quelle che corrispondono a ciascuno, ecc. Ritengo che lo stesso fenomeno si verifichi nel cinema, mantenendo, s'intende, la sua differenza con la lingua scritta e parlata, poiché il cinema appartiene a un campo semiologico diverso ed è necessario, per tale ragione, evitare i paragoni con la linguistica. È preciso ricorrere più all'aiuto della semiologia che allo strumentario della linguistica.
J.C. De Brasi: — Allora il cinema dovrebbe essere incluso come fenomeno semiologico da descrivere nel campo di una semiologia generale?
Pasolini:— Sì, è più praticabile trattarlo nel campo di una semiologia generale.
Inventare una retorica cinematografica
J.C. De Brasi: — Tu analizzi in un articolo, apparso su 'Film Culture', una serie di figure retoriche linguistiche, cercando di trovare il modo speciale in cui si potrebbero tradurre in figure cinematografiche. Ricordo, per esempio, la tua analisi della metafora, dell'anafora e della metonimia. Partendo da tale base, come potrebbe definirsi una retorica cinematografica?
Pasolini:— Bisogna inventare una retorica cinematografica completamente dall'inizio. Noi siamo bloccati quando cerchiamo analogie con le figure linguistiche. Nella lingua esiste, per esempio, la sineddoche. Nel cinema qual è la sineddoche? Farsi questa domanda è un errore. Il cinema ha una serie di figure proprie che devono essere analizzate e scoperte dall'inizio, dimenticandoci che esistono la metafora, il chiasmo, l'anafora, ecc. L'unica cosa, forse, che si possa tenere presente è ciò che dice Jakobson: mentre la lingua scritta-parlata fonda le sue figure sul paradigma della metafora, il cinema lo fa sulla metonimia.
Pasolini:— Sì, sebbene parzialmente, perché bisognerebbe descriverle e fondarle meglio.
J.C. De Brasi: — Il concetto di metafora nel cinema è equivoco, perché noi abbiamo, regolarmente, in un solo atto percettivo immagini visive e auditive dirette. Il paradigma che forma la metafora non può essere percepito, ma lo spostamento metonimico sì. Visto così l'assunto, quale sarebbe la tua concezione della struttura cinematografica?
Pasolini:— Sono d'accordo con le tue affermazioni, ma devo confessarti che sul punto della struttura cinematografica non ho approfondito troppo. Tuttavia vorrei fare una parentesi e dirti che dentro la lingua cinematografica si trova, anche, la lingua parlata, dato che i personaggi parlano nei film. Per questo un protagonista che parla in una pellicola può costruire metafore. Le metafore sono inglobate...
J.C. De Brasi: — Come una struttura dentro un'altra?
Pasolini:— Precisamente. Pertanto nel cinema ci sono metafore ma fanno parte del linguaggio parlato dei personaggi. Solo questa precisazione volevo comunicarti, perché la considero importantissima e non la vedo esplicitata con frequenza.
Segno cinematografico e realtà
Rispetto alla struttura del cinema fermai la ricerca, poiché le mie esperienze cinematografiche le ho seguite fino al punto in cui mi fosse possibile definire che cos'è una lingua cinematografica. E giunsi ad alcune conclusioni che per ora mi bastano. Per tutto ciò che precede, in questo momento posso affermare che la lingua cinematografica più che esprimere la realtà attraverso un sistema di segni lo fa attraverso la realtà stessa. Mentre nella letteratura un albero è espresso dal simbolo "albero", nel cinema l'albero è manifestato attraverso la mediazione di se stesso. L'albero diviene, così, il segno vivente, il segno iconico di se stesso; il che significa che il codice con cui decodifichiamo una pellicola è molto simile al codice attraverso il quale decodifichiamo la realtà.
J.C. De Brasi: — Il segno cinematografico, all'inverso di quello linguistico, è legato a motivazioni psicologiche, quindi la sua realtà sarebbe sempre fenomenologica?, dato che l'albero filmato non riproduce quello reale, bensì la sua realtà vista in scorcio, parzialmente.
Pasolini:— La tua osservazione è pertinente a livello estetico, ma su un piano semiologico resta provato che un albero qualsiasi lo esprimo fotografando solamente uno dei suoi angoli. Poi l'albero può trasformarsi in migliaia di alberi differenti, sempre, come tu annotavi, motivatamente.
J.C. De Brasi: — Tutte le considerazioni precedenti hanno relazione, ovviamente, con lo specifico-fisico. Si potrebbe affermare, come fanno alcune correnti — per esempio quella di Della Volpe — che la specificità del cinema consiste nell'immagine-idea fotodinamica montata?
Pasolini:— No. Non può essere l'immagine, perché l'immagine è muta. Invece il cinema è audiovisivo. Se voglio rappresentare te, lo farò attraverso te stesso e non solo rappresenterò la tua immagine ma anche la tua voce.
Ritengo che la questione del montaggio non si risolva nemmeno come volevano i classici. Il montaggio è un tipo molto peculiare di sintassi e questa non assicura l'igiene e la correttezza del cinema, e meno ancora l'immacolata purezza che essi cercavano. Nel cinema interviene una serie di fenomeni incrociati che è necessario tenere in conto simultaneamente e in condizioni di uguaglianza. È unaddobbo (arredo/corredo) dove non si può trascurare né far prevalere un elemento su un altro.
J.C. De Brasi: — Il cinema, quindi, non potrà superare i limiti di essere ibrido che possiede o si potrà parlare, in qualche momento, di specifico-filmico?
Pasolini:— Ti dirò che lo specifico-filmico consiste, giustamente, nell'impurità del cinema.
La realtà, un linguaggio?
Pasolini:— Io posso solo dirti che ciò che chiamiamo realtà è una specie di moneta di scambio. Abbiamo coniato una moneta che si chiama realtà ed è ciò che ci permette di dialogare. La realtà non esiste: è una convenzione. Io per tale ragione cerco di trovare la realtà non reale e la natura no naturale. Ho un legame in un certo modo religioso, sacrale, con la realtà. Essa mi sembra una ierofania, un'apparizione sacra.
J.C. De Brasi: — E non si potrebbe considerarla come un processo, come un divenire assolutamente inconscio?
Pasolini:— Su questo punto non saprei cosa dirti. Non sono filosofo né amo la filosofia. Le porto rispetto ma non simpatia. La miglior risposta è quella che ti ho dato in primo luogo e che, ora, completo: se il cinema riproduce la realtà mediante la realtà stessa, il codice con cui capto il film è lo stesso con cui capto la realtà. Per esempio, se ti vedo di persona ti decodifico parte per parte, sento come parli, vedo come ti vesti, il colore dei tuoi capelli, ecc. Ora, se ti percepisco nel cinema decodificherò la tua persona mediante lo stesso codice. Sia chiaro che non mi riferisco al tuo comportamento in un film, perché lì ci sarà la mano del regista, bensì parlo del cinema a secco, dove ripeterai gli stessi gesti, aprirai la bocca in modo simile, verserai identici concetti e altre azioni che hai già effettuato qui. E questa assurda coincidenza del codice cinematografico con quello reale mi fa pensare che anche la realtà sia un linguaggio.
J.C. De Brasi: — Quindi pensi che la realtà si trovi strutturata come un linguaggio?
Pasolini:— Sì, anche se non oserei dirlo, perché ciò mi attirerebbe accuse di misticismo che io rifiuto. Se la mia asserzione, che la realtà è un linguaggio, venisse ascoltata, resterebbe in piedi la seguente domanda: un linguaggio di chi? E la conseguente risposta: un linguaggio del divino soggetto, Dio.
J.C. De Brasi: — Beh, la novità di questo argomento è che ha già qualche centinaio di anni. Ma non si potrebbe affermare che il linguaggio sia un prodotto di relazioni umane naturali e socio-culturali molto complesse che non possiedono un soggetto né umano, né divino, e che nemmeno lo suppongono?
Pasolini:— Sono completamente d'accordo, ma poiché tutto questo è molto difficile da spiegare, sono un po' cauto nell'estendermi troppo in queste cose, sebbene insieme ad altre più chiare siano quelle che sostengono la mia posizione teorica.
J.C. De Brasi: — No, penso che le tue elaborazioni siano abbastanza comprensibili, e questo al di là del fatto che resti sempre un quid inchiaribile. Bene, Pier, per terminare desidererei ricondurre queste conversazioni-interviste (se così si possono chiamare) nel clima che le ha alimentate all'inizio. Spesso tu hai dato a intendere che dopo "I racconti di Canterbury", "Il fiore delle mille e una notte", "Biastema" e nei piani futuri per "Le 120 giornate di Sodoma" o per quelli della "Orestiade africana", il tuo ciclo come regista cinematografico sarebbe concluso, annichilato, hai detto letteralmente. Questo significa una premonizione esistenziale, il passaggio a un'altra problematica dentro il cinema o una dedizione totale alla creazione e ricerca letteraria?
Pasolini:— Ho avuto molti sogni premonitori. Ora non importa nulla di essi, sebbene siano lì come marchi indelebili. Tuttavia, Giovanni , devo chiarirti che non ho mai abbandonato la letteratura per il cinema. Di più, ho vissuto il cinema come continuazione della letteratura. Rispetto a una dedizione esclusiva alla letteratura posso solo risponderti con i miei stessi dubbi: non so. Le mie attività, ricerche e dolori futuri indicheranno questi cammini così sinuosi che ci tocca percorrere.
Curatore, Bruno Esposito
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