Pier Paolo Pasolini, intervista su Porcile rilasciata a Gian Piero Brunetta - Cahiers du Cinema, numero 212, maggio 1969, pag. 13-14-15

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini
intervista su Porcile
rilasciata a Gian Piero Brunetta

Cahiers du Cinema

numero 212

maggio 1969

pag. 13-14-15

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito )

(Intervista raccolta da Gian Piero Brunetta e tradotta dall'italiano da Marianne di Vettimo.)

Questa intervista, originariamente rilasciata a Gian Piero Brunetta, è di fondamentale importanza: Pasolini vi teorizza in modo chiarissimo il suo addio alla fase gramsciana e nazionale-popolare e il passaggio a una fase più allegorica e saggistica (Teorema, Porcile), legata alla mutazione antropologica dell'Italia in una società consumistica di massa.

Dal Popolo alla Massa: la nascita di Porcile

Nell’intervista concessa a Gian Piero Brunetta alla fine degli anni Sessanta, Pasolini coglie con una precisione quasi dolorosa il punto di rottura della propria cinematografia: il congedo definitivo dalla stagione epico‑lirica e l’ingresso nell’allegoria pura, quella di Teorema e soprattutto di Porcile. È il momento in cui il suo sguardo cambia natura, perché cambia il mondo che ha davanti.

Il testo ruota attorno a tre snodi che definiscono la nuova postura politica e poetica di Pasolini.

1. La fine del mondo gramsciano 

Pasolini lo dice senza esitazioni: non è più possibile lavorare “sotto il segno di Gramsci”. L’Italia ha subito una mutazione antropologica che ha dissolto il concetto stesso di popolo. Popolo e borghesia non sono più due soggetti contrapposti: si sono fusi nella massa consumistica, omogenea, indifferenziata, priva di quella vitalità arcaica che aveva alimentato i suoi primi film.

2. Il deserto come spazio interiore 

Il deserto, già apparso in Edipo Re, diventa ora il centro simbolico della nuova fase. Non è un luogo geografico, né un elemento folclorico: è un territorio mitico e preistorico, ma soprattutto un paesaggio dell’anima. È il vuoto dell’individuo che ha perso il legame con la comunità, o che dalla comunità è stato espulso. Un luogo di ascetismo, di solitudine, di verità nuda.

3. La tecnica come mosaico razionale 

Se in Accattone o Mamma Roma la macchina da presa era un organo famelico, capace di divorare la realtà con urgenza, ora lo stile si irrigidisce, si fa geometrico, quasi glaciale. Di fronte a storie volutamente aberranti e paradossali, la regia diventa un dispositivo di stilizzazione estrema: un mosaico razionale che rende credibile l’assurdo, che costruisce ordine dentro la catastrofe.

Questa intervista è un documento di lucidità rara. Pasolini, abbandonando le illusioni del realismo, reinventa il proprio linguaggio per filmare ciò che sta scomparendo: la civiltà contadina, il mondo popolare, la differenza. E per raccontare ciò che sta arrivando: l’omologazione, la massa, il deserto contemporaneo.

Bruno Esposito

Intervista con Pier Paolo Pasolini

Domanda: Rispetto ai vostri film precedenti, quale posto assegnate a «Porcile»? Poiché si ha l'impressione che la vostra opera sia un corpus unitario, che di film in film vi si allarghi una certa prospettiva. Dei temi vengono abbandonati, altri approfonditi, ma nel complesso non sembra che vi sia una soluzione di continuità.

Pier Paolo Pasolini: Credo di potervi rispondere parlandovi delle mie intenzioni e dicendovi cos'è precisamente il mio film. Ma come esso potrebbe inserirsi in questa evoluzione di cui parlate, non saprei dirlo: ogni volta che un film è finito, si presenta al suo autore come il più significativo. In ogni caso, prima del montaggio, non so nulla del film: sono immerso in un oceano di intenzioni, di idee...
Porcile è diverso dai miei altri film innanzitutto per la sua forma, poiché è composto da due storie montate in alternanza. Non so ancora con quale cadenza, né se ci sarà un'alternanza di sequenze lunghe e sequenze molto corte. Si tratta quindi di due storie alternate, molto diverse l'una dall'altra, che coincidono su un solo punto, dove si fondono. C'è da un lato un giovane uomo (Pierre Clémenti), che vaga in un deserto — non si sa né chi sia, né dove sia — che sta per morire di fame, si nutre di insetti e di rettili. La vista dei soldati che passano all'orizzonte lo terrorizza. Un giorno uno dei soldati di passaggio resta indietro, lui lo assale e lo uccide. Nel frattempo si era armato trovando su un campo di battaglia i resti di alcuni soldati. Non so se abbia o meno l'intenzione di divorarlo. Fatto sta che comincia lentamente a staccare la testa dal busto, poi la getta nel cratere di un vulcano e si mette a mangiarla. Se all'inizio si tratta di un bisogno vitale, il cannibalismo diventa una sorta di follia, di estasi, di droga. Altri si uniscono a lui, tra cui Franco Citti che vive innocentemente la stessa esperienza che lui, al contrario, vive consapevolmente; e questa tribù di cannibali, di drogati di carne umana, si fa catturare. Vengono giudicati da persone perbene, presentati sotto un aspetto odioso, mentre invece sono belli. Vengono condannati a essere divorati dagli animali, da cani e sciacalli. Dopo essere stati legati a dei pali, vengono abbandonati. Ninetto Davoli è testimone del supplice. Così finisce la prima storia.

La seconda storia si svolge a Bonn, in Germania. C'è un ragazzo misterioso, oscuro, che assomiglia un po' al protagonista del primo episodio. Una ragazza è innamorata di lui, ma lui non la ricambia, non si sa perché... C'è nei loro rapporti un mistero che non sarà mai chiarito. Il ragazzo è il figlio di un grande industriale tedesco, una specie di Krupp, che vive vicino a Colonia, nel villaggio residenziale di Godesberg, dove abitava Adenauer; e questo industriale ha un concorrente molto più energico e attivo di lui. Mentre questo "Krupp", che ho chiamato "Klotz il grande", appartiene al vecchio capitalismo, il suo concorrente, invece, è un neo-capitalista. Klotz cerca di ricattarlo e, per mezzo di un detective, scopre che il suo concorrente è un criminale di guerra che conserva i corpi mummificati di ebrei. Questo è accaduto realmente a un certo Hirt, che collezionava scheletri di commissari bolscevichi e di ebrei per l'Istituto di anatomia di Strasburgo, e io mi sono ispirato a questo per tutte le cose atroci che si sottintendono o accadono nel film. Avendo scoperto ciò, Klotz esulta e pensa di poter rovinare il suo concorrente. In quel momento, come nelle commedie — la chiave del film è grottesca, brechtiana —, arriva proprio il suo concorrente, in visita. Di nascosto, anche lui ha condotto la stessa indagine e ha appreso sul suo concorrente capitalista che... suo figlio faceva l'amore con un maiale. Allora, lungi dal farsi ricattare, si associa con lui come la Montedison. Si crea così una sorta di società Klotz e Kulent e, mentre festeggiano questa unione, il figlio va, come al solito, a ritrovare il maiale; incontra lo spettro di Spinoza, con il quale discute. Spinoza è il primo filosofo razionalista ed è quindi, in un certo senso, responsabile del razionalismo borghese che in quel preciso istante abiura, dicendo che la ragione può condurre a un Dio, e che quando si è trovato Dio bisogna fermarsi lì, non andare oltre, non spingere il razionalismo fino al mito della ragione, che è stato un mito borghese.

In quel momento arrivano alla festa dell'associazione dei contadini, tra i quali c'è Ninetto, che racconta come questo figlio, questo ragazzo, sia stato divorato dai maiali. L'ex nazista chiede allora se lo abbiano divorato interamente, se non ne sia rimasto nulla, assolutamente nulla, e Ninetto gli risponde: «No». L'storia si conclude così, su queste parole: «shh... non ditelo a nessuno».

D: Avete evoluto la vostra concezione del gioco dell'attore, che sembra, in Porcile, spingersi ancora oltre rispetto a certi vostri film nel senso del grottesco...

Pasolini: Il fatto è che in questo film ho un nuovo tipo di personaggi. C'è già in Teorema un certo distacco ironico dei personaggi rispetto ai discorsi che pronunciano. Qui, il distacco da se stessi è spinto molto più oltre, e ho nuovi problemi che sottopongo agli attori. Ma la mia tecnica di regia resta comunque la stessa.

D: Eppure, nei vostri primi film, sembrava che lasciaste molto più spazio al caso, al possibile intervento di imprevisti nel comportamento degli attori.

Pasolini: In Accattone, sì, è molto evidente. Dicevo a Franco Citti: «Qui sei serio, qui invece devi far ridere». La componente di improvvisazione era grande. Anche adesso lo è, solo che il contesto e l'effetto desiderato sono diversi. In uno dei due episodi ho lasciato a Pierre Clémenti una totale libertà d'invenzione. Gli ho presentato uno schema delle situazioni e l'ho lasciato fare. Del resto, lui stesso si è spinto molto oltre nel lato esasperato del personaggio...

D: Non si può tuttavia fare a meno di notare che i vostri film diventano, in ogni fase e in tutti i registri, molto più elaborati e costruiti rispetto ai primi.

Pasolini: Sì, ma ciò deriva unicamente dal soggetto da me preso in esame. In Accattone i fatti erano veri, reali, mentre qui non lo sono; si tratta di un'allegoria, e questo comporta una maggiore purezza e nitidezza formale.

D: Come siete arrivato a dare uno spazio sempre maggiore all'irrazionale?

Pasolini: Nel momento in cui i due personaggi di Uccellacci e uccellini si allontanano, muore un mondo nel quale essere razionali, essere in polemica con l'irrazionale, non ha più ragione d'essere.

D: Eppure, in quel finale si possono vedere, al contrario, due personaggi che entrano nella storia, con l'aereo che prende la loro stessa direzione, mentre prima si trovavano altrove, precisamente nella favola...

Pasolini: All'inizio sono fuori dalla storia e il corvo tenta di farveli entrare — ma nella storia così come intesa dall'ideologia marxista. Dopo la morte del corvo, non sono più al di fuori di questa storia.

D: Il tema del deserto che si ritrova in Edipo Re, in Teorema e ora in Porcile, risale ai vostri primi film e assume un'importanza sempre maggiore...

Pasolini: Vi è un momento nella storia che è in qualche modo non storico, poiché ascetico, ma che è in se stesso razionalizzato: dal momento in cui si presenta sotto forma di immagine, assume un senso, una ragione.
Nel deserto vedo l'abbandono della società e la solitudine dell'individuo. Come ad esempio in Teorema il padre che, dopo aver ceduto la sua fabbrica, trova il vuoto. In un certo senso, il deserto è una forma preistorica alla quale si ritorna nel momento in cui si è abbandonata la società, dove si sperimenta la solitudine.

D: Sempre a proposito del deserto, mi sembra che l'origine di queste panoramiche non descrittive, ma simboliche, si trovi nei vostri Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo. Credo che nei vostri film il significato del paesaggio rispetto alla situazione dell'individuo sia proposto in termini analoghi.

Pasolini: Per me è qualcosa di istintivo, di fisico; lo faccio quasi meccanicamente.

D: Non si trova tuttavia questo né in Accattone, né in Mamma Roma.

Pasolini: Ho sempre cercato il lirismo, fin dai miei primi film, i luoghi meno quotidiani. Le solitudini della periferia romana, bisogna andarle a cercare... Inoltre, sceglievo i momenti in cui c'era meno gente, quelli in cui le persone sono meno naturali, meno quotidiane. Per me si tratta di una specie di istinto verso queste cose. Questo tema mi si è imposto in modo istintivo, senza che io abbia veramente riflettuto sulla scelta. Poco a poco si è definito come oggetto di rappresentazione. In Medea, che sto per girare, e dove spingerò all'estremo ciò che ho in parte fatto in Edipo, il deserto sarà ancora il protagonista, così come in San Paolo. Ma in San Paolo sarà meno un deserto geografico e fisico, quanto piuttosto un deserto interiore alle persone.

D: Il film sarà sulla scia del Vangelo?

Pasolini: No. Nel Vangelo ho proiettato tutti i miti della religione, quindi della Chiesa. Qui, al contrario, c'è una netissima separazione tra la Chiesa come istituzione e la santità, che ne è il contrario.

D: Non chiedevo quali somiglianze potessero esserci a livello ideologico, ma semplicemente a livello di stile.

Pasolini: Non ce ne saranno nemmeno lì. San Paolo sarà girato nel mondo moderno: Roma sarà New York, Gerusalemme sarà Parigi sotto i nazis, e non ci sarà nella forma del film quel lato prosaico, quotidiano, di cui parlavo prima. Eviterò, e anzi rifiuterò, ogni attualità.

D: C'è una maturazione continua nell'uso del linguaggio cinematografico, una progressione tra i vostri primi due film, dove, come dite voi stesso, tutto ciò che la macchina da presa vi fa scoprire costituisce per voi una sorta di illuminazione, e i successivi dove tutto diventa più consapevole, più dominato. Ad esempio, dall'uso di metafore di tipo letterario in Accattone (Accattone che si getta nel fiume con la statua dell'angelo) all'uso metaforico attuale della macchina da presa, c'è tutta un'evoluzione. Come potete spiegarla?

Pasolini: Finché ho raccontato storie sotto il segno dominante di Gramsci, vale a dire storie che avevano ambizioni, a volte eccessive, di carattere ideologico, e che tendevano a precisare la nozione di una letteratura di tipo nazionale-popolare, che erano dunque "epiche", ho potuto fare questo genere di scelte, di idee. Ma dopo che i due personaggi di Uccellacci si sono orientati verso un altro tipo di storia, che comincia ai funerali di Togliatti, la mia immaginazione si è rivolta verso altri contenuti, verso altri tipi di favole, verso l'esperienza del colore; e mi sei allontanato dalla fase gramsciana perché non avevo più davanti a me oggettivamente il mondo che aveva descritto Gramsci. Non c'è più il popolo per cui raccontare storie nazionali-popolari. Ormai il popolo e la borghesia sono confusi in una sola e medesima nozione di massa. In pratica, non lavoro più sotto il segno di Gramsci: i miei film non sono dunque più epico-lirici, nazionali-popolari, sono diventati qualcos'altro.

In un senso, adesso, la mia immaginazione è meno realista. Ecco perché ho inventato la storia di Teorema, che è una parabola, e quella di Porcile. Sono dunque costretto, a livello formale, a rendere plausibili e verosimili cose che non lo sono, attraverso un racconto di un'assolutezza e fermezza estrema. Questo mi obbliga a usare la tecnica in modo diverso. All'inizio la usavo per afferrare la realtà, per divorarla, cercavo con la mia macchina da presa di restare fedele a questa realtà che appartiene agli altri, al popolo. Adesso è diverso. Uso la macchina da presa per creare una specie di mosaico razionale che renda accettabili, chiare, affermative, delle storie aberranti. Questa tecnica che avevo in qualche modo sacralizzato, seguendo la definizione che Contini ha dato di Dante (dice che la tecnica appartiene al dominio del sacro), non ha più oggi la stessa funzione. Invece di mettersi al servizio della mia "interiorità", o invece di servire a far risaltare pesantemente l'interiorità degli oggetti, viene impiegata adesso come metodo di stilizzazione, di riduzione degli elementi all'essenziale.

D: Avete appena citato Contini. Tornando un po' indietro, potremmo citare l'influenza di Auerbach sui vostri primi film: penso in particolare alla mescolanza degli stili nel Vangelo.

Pasolini: Auerbach mi ha chiarito le cose teoricamente. Ci sono arrivato per il tramite di Spitzer, e a Spitzer per il tramite di Contini.

D: Adesso riconoscete al contrario l'influenza dei formalisti russi e di Jakobson. Come vedete l'applicazione di questo modo di pensare alle vostre scelte di linguaggio, diciamo, paradigmatiche? Mi spiego: girate spesso le scene da diversi punti di vista, facendo diverse inquadrature e prese.

Pasolini: Questo l'ho sempre fatto. La tecnica è sempre un po' misteriosa, lo ripeto. Non si vede sempre in proiezione l'immagine così come è stata girata. Basta un piccolissimo cambiamento d'angolo o di luce per modificare tutto. Devo dunque sempre lasciarmi delle possibilità di scelta, che siano funzionali.

D: Tuttavia limitate queste possibilità...

Pasolini: Certo: non mi concedo che due o tre scelte possibili.

D: A proposito del colore: è caldo, esplosivo in Edipo, freddo in Teorema. Qual è il valore e la funzione del colore nei vostri film, attualmente?

Pasolini: Mi sono deciso a passare al colore dopo l'esperienza di un episodio a colori, La Terra vista dalla Luna. Dopo questa prima esperienza, ci ho preso gusto. E forse non mi sarei deciso, se non ci fosse stato quel corto, quella favola in stile "fumetto", dove ho dovuto fare un lavoro molto preciso. Quanto a Edipo e Teorema, il caso era più banale: in Edipo, il colore è vivo, è il colore caldo del mito, della Storia, del deserto; e per Teorema, trattandosi di una storia milanese, la scelta del colore mi sembra evidente.

D: Vorrei che si riparlasse de La Ricotta e di Edipo; questo discorso autocritico che avete inaugurato in La Ricotta e che avete continuato nei film successivi sullo sdoppiamento della personalità, che rapporto ha con il personaggio del figlio pittore in Teorema?

Pasolini: Direi che è il mio contrario. Ci sono analogie tra noi nella misura in cui c'è in lui questa vocazione estetica; ma sono molto superficiali e, nonostante queste fatalità di somiglianza, sono in conflitto con lui perché rappresenta certi intellettuali velleitari...

D: Pietro fa da sé questo genere di autocritica?

Pasolini: Sinceramente, si guarda. Ovviamente, questa sincerità è ciò che c'è di positivo in lui. È un personaggio problematico, e non può fare a meno di essere sincero: la coscienza problematica impone la sincerità. Ma questa gli serve solo a criticarsi in senso negativo: non appena cerca di creare qualcosa, fallisce. È sincero solo nella critica.

D: Potreste precisare la vostra posizione teorica e dirci cosa pensate, da questo punto di vista, della situazione in Italia?

Pasolini: In questo momento la situazione in Italia non è molto chiara. È un po' il marasma... Ma devo dire in conclusione che se finora il discorso linguistico sul cinema era privo di fondamento, ci sono adesso alcune basi scientifiche. Abbiamo oggi strumenti più rigorosi per studiare il cinema. La semiologia, allargando l'idea di lingua, si impone ormai come fondamento scientifico per lo studio della lingua del cinema.

Curatore, Bruno Esposito

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