L’italiano "orale" e gli attori: Pier Paolo Pasolini a colloquio su «Vie Nuove» (18 marzo 1965, numero 11, pag. 26)

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

 L’italiano "orale" e gli attori: 
Pier Paolo Pasolini a colloquio su 

«Vie Nuove» 

18 marzo 1965

numero 11

pag. 26

(Rubrica: Dialoghi con Pasolini) 

( © Questa trascrizione da cartaceo e il commento critico, sono stati curati da Bruno Esposito )

Caro Pasolini, continua la polemica sulla «inesistenza» dell’italiano come lingua nazionale, ed io tendenzialmente sono d’accordo con le tue conclusioni. Accade però che in una recente discussione io mi sia trovata in difficoltà, rispetto ai miei contraddittori, sul seguente problema: se l’italiano non esiste «in natura», che lingua parlano gli attori sul nostro palcoscenico di prosa? Si tratta pur sempre di una lingua «parlata» e «non scritta» in grado di essere compresa ed apprezzata; di divertire o commuovere in ogni angolo della Penisola? Lo quindi, giuro, o re la domanda, pregandoti di dare una spiegazione su Vie Nuove. Meglio se potrai allargare il discorso ai rapporti intercorrenti tra la lingua propria della poesia e quella del teatro.

— Maria Micheli - Roma

L’italiano "orale" e gli attori

Il linguaggio della poesia è un linguaggio a parte. Sua caratteristica interna e permanente è la diacronicia. Perché un poeta è sempre ritardato o anticipato rispetto la circostanza storica e in genere il suo tempo. Ma se la diacronicità caratterizza tutto il linguaggio della poesia, costituendo del linguaggio della poesia, una costante perenne, in ogni letteratura — tale diacronicità è tipica anche di ogni poesia singola. Il tempo della poesia è il remoto, l’imperfetto o il futuro: l’azione epica, l’azione evocata o l'azione predetta. Il passato prossimo è impossibile (così com'è tipico nell'uso odierno dell'italiano): il presente è possibile come drammatizzazione del passato, ossia come presente storico. Anche il presente del diario, non è che una finzione: in realtà è l’animo del poeta è rievocante. Si direbbe insomma che la poesia deve regnare sul mito del tempo: stendere un velo di tempo sulle cose dette, o passate o future. In tale diacronicità si può concepire la sua tendenza metastorica, altrimenti di tipo immancabilmente spiritualistico. Si capisce che la sua irrazionalità (che si concreta nel mito del tempo) è tale solo apparentemente; non è che una rievocazione o una predizione logica elittica. L'intuizione non è che qualche salto del pensiero logico. Ecco perché ogni atto poetico o genericamente intuitivo è sempre riconducibile a una ideologia razionale.

La lingua del teatro è invece una lingua per definizione sincronica: le evocazioni e le predizioni non possibili ma devono essere fatte apposta. Si può avere un teatro (in versi) tutto scritto nel linguaggio della poesia: ma il punto di partenza, esplicito o implicito, rappresentato o alluso, è sempre sostanzialmente sincronico con gli altri linguaggi di un dato momento storico. Ci sono tuttavia dei casi in cui non solo il linguaggio della poesia, bensì l’intero sistema dei sottolinguaggi non sia sincronico, in una lingua storica. Per esempio, nell’italiano moderno c'è un sostanziale salto diacronico: quello tra i «segni grafici» e i «segni orali». Una stessa parola non è più la stessa se usata come segno grafico o come segno orale. Se si può (bitare) nel mettere in dubbio l’esistenza dell’italiano: non è possibile mettere in dubbio l'esistenza di una pronuncia italiana. Ora, dato che il tempo del teatro — almeno il tempo imprescindibile, quello da cui a fortiori si parte agendo su palcoscenico davanti a un pubblico — è il presente, e non il presente storico, ma un presente reale, la mancanza di una tradizione media orale, ossia, nella fattispecie, di una «pronuncia» universalmente nota o accettata, è determinante per la fortuna di un teatro nazionale. Ora in Italia, mancando tale «pronuncia» nazionale, inutilmente sostituita nel teatro da una convenzione ricalcata su quella francese o inglese, e codificata per il parlato, da orrenda nazionalizzazione fascista, manca il «presente» del linguaggio teatrale. Questo è un problema che gli attori e i registi teatrali non sentono; e poi si risentono dell'impopolarità del teatro o dell'improducibilità di un teatro italiano. Essi credono che basti pronunziare gli «e» o gli «o» brevi o lunghi al momento giusto, far sentire le doppie o sonorizzare equamente gli «s» e i «z» ecc.: curare insomma l’assoluta purezza rispetto a ogni possibile pronuncia dialettale (seguendo, ma forse forse non lo sanno, le prescrizioni dei linguisti fascisti dell'Eiar), per essere a posto: mentre, eseguendo alla perfezione tutto questo, compiono un’operazione mostruosa, e realizzano una lingua che nessuno in platea parla. Ottengono così una sincronia fittizia dal linguaggio dello spettatore. Solo in questi ultimi anni, con l'avvento della televisione, tale sincronia fittizia viene un po' più accettata: e gli spettatori cominciano a credere di parlare come Enzo Tortora; ma chi si comincia a formare come lingua media parlata convenzionale. Ma il vero attore (come il vero scrittore per l'analoga lingua media scritta) sente che si tratta di una lingua infrequentabile. Egli perciò, nei rari casi in cui questo avviene, si pone polemicamente di fronte a tale e mostruosa lingua media parlata e agisce o sopra di essa o sotto di essa, attraverso una poeticizzazione cosciente e una sublimazione astratta (ma a questo un caso ipotetico non l'ho mai udito con le mie orecchie. Ma supponiamo che un'operazione simile sia stata quella della Duse). Sotto: adottando i dialetti, le disseccazioni sublinguistiche, oppure caricaturando la lingua media stessa. La recitazione in Italia non può dunque essere che espressionistica: e sostituire il «presente» dell'impossibile sincronia linguistica con lo spettatore, con una sorta di sincronia mimetica, ossia con la pura e semplice presenza fisica del suo corpo, da tale punto di partenza dato per assoluto o, se vogliamo, con una formula per surrogare l’impossibile parola, si può perciò poeticamente surclassare. Ed è per questo che nel teatro italiano spiccano i grandi solisti, i nomi del teatro italiano, a parte il grandissimo Eduardo, e in genere dei dialettali classici, sono nomi di espressionisti di questo genere, ossia i nomi del teatro di Cabaret; Stoppa stesso, malgrado il suo connubio artistico con la Morelli e un attore con la «s» «mofia» dei cultori; l’ultimo caso interessante è quello della Betti, essa è, tra gli attori, probabilmente la più consapevole e compromessa. E’ chiaro che i testi per lei, belli o brutti che siano, sono stati composti su queste premesse.

Pier Paolo Pasolini

Commento Critico:
L'attore come corpo politico contro l'omologazione linguistica

Questo articolo del 1965 si inserisce verticalmente nel fitto e celebre dibattito sulle "Nuove questioni linguistiche" inaugurato da Pasolini alla fine del 1964 su Rinascita. Rispondendo alla lettrice, Pasolini sposta il baricentro dell'analisi sociolinguistica dal testo scritto alla corporeità della messinscena teatrale, anticipando di tre anni i nodi teorici che confluiranno nel suo celebre Manifesto per un nuovo teatro (1968).

1. La diacronia della poesia contro la sincronia del teatro

Pasolini opera una distinzione preliminare di natura quasi ontologica. La lingua della poesia è strutturalmente diacronica, vive nel "mito del tempo" e si sottrae al presente storico, potendosi permettere un isolamento aristocratico o spirituale. Il teatro, invece, è sincronico per obbligo d'esistenza: accade "qui e ora", dinanzi a un pubblico reale. È proprio in questa pretesa di sincronia che il teatro italiano rivela la sua profonda crisi strutturale.

2. La "mostruosa" lingua media e l'eredità dell'EIAR

In un'Italia priva di una lingua parlata storicamente unificata dal basso, la tradizione attoriale ha costruito un codice artificiale. Pasolini scaglia un attacco durissimo contro le scuole di dizione tradizionali, accusate di perpetuare una dizione asettica nata dalle "prescrizioni dei linguisti fascisti dell'Eiar". Il tentativo di depurare la voce dalle flessioni regionali per standardizzarla non produce comunicazione, ma un'operazione mostruosa che "nessuno in platea parla". Pasolini intravede già qui i germi di quella che definirà "omologazione culturale": la nascita di un italiano medio e standardizzato che non appartiene al popolo, ma ai nuovi canali di comunicazione di massa (evocando, con una sferzata profetica, i modi di Enzo Tortora e della prima TV).

3. La via dell'espressionismo e la fisicità dell'attore

Poiché l'italiano d'accademia è "infrequentabile" per chiunque cerchi la verità artistica, l'attore italiano autentico non può che lavorare sotto o sopra quel livello. La via d'uscita è l'espressionismo linguistico e corporeo. Mancando la parola condivisa, l'attore deve "surrogare l'impossibile parola" attraverso il proprio corpo, la mimesi e la pura presenza fisica.
Non è un caso che Pasolini salvi dall'anonimato borghese i poli dell'autenticità dialettale (Eduardo De Filippo) e le avanguardie espressioniste o ironiche (il Cabaret, Paolo Stoppa e, soprattutto, Laura Betti, definita l'attrice "più consapevole e compromessa"). La Betti diventa l'emblema di un teatro scritto "su misura" per una vocalità e un corpo che si rifiutano di farsi normalizzare.

Questo intervento su Vie Nuove testimonia come per Pasolini la lingua non sia mai un fatto puramente grammaticale, ma un campo di battaglia politico e antropologico: laddove la borghesia neocapitalista tenta di imporre una lingua finta e livellatrice, l'arte deve rispondere con il trauma della carne, del dialetto o della deformazione espressionista.

Bruno Esposito

 

Curatore, Bruno Esposito

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