Arts in society intervista Pier Paolo Pasolini: Registi cinematografici sul cinema - Arts in society, volume 4, inverno 1966/67, da pag. 72 a pag. 76

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Arts in society intervista Pier Paolo Pasolini

 Registi cinematografici  sul cinema

Arts in society
volume 4
inverno 1966/67
da pag. 72 a pag. 76

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito )

Un simposio...

Il cinema oggi è considerato sempre più come un mezzo espressivo del regista. Sebbene il sistema delle star non sia certamente scomparso dall'industria cinematografica commerciale, i critici e gli studenti di cinema prestano sempre più attenzione al contributo stilistico del regista. Il concetto di “teoria dell'autore” con il suo corollario di “firma stilistica” è ampiamente riconosciuto. Sebbene il gioco del “Pantheon” abbia poca rilevanza nella valutazione di un film specifico, è importante una maggiore consapevolezza del contributo strutturale, drammatico, testuale e compositivo del regista. 

Questo simposio presenta opinioni e osservazioni di una vasta gamma di registi sull'arte e il mestiere della regia. I registi includono rappresentanti delle industrie americane ed europee, dell'Underground e di registi indipendenti dei tipi di film più sperimentali. Le loro risposte rivelano le loro personalità dinamiche e le loro opinioni estremamente diverse sullo stato attuale dell'arte cinematografica.

Gli studenti di storia e teoria del cinema dell'Università del Wisconsin che hanno collaborato alla compilazione di questo simposio sono Seyna Jo Bruskin, Peter Reiner, Dick Swaback, John Walker e Karen Weiskopf.

Registi cinematografici sul cinema: un simposio.

Partecipanti: Michael Cacoyannis, Alfred Hitchcock, Delbert Mann, Pier Paolo Pasolini, Gregory J. Markopoulos, Stan Brakhage, Carmen D'Avino, Ed Emshwiller, Bob Fleischner, Bruce Baillie, Storm DeHirsch, Mike Kuchar, Colin McCamy

Pier Paolo Pasolini* (Roma)

ACCATONE (61)

MAMMA ROMA (62)

IL VANGELO SECONDO MATTEO (64)

Alla fine degli anni '50 un'era culturale italiana stava volgendo al termine: il neorealismo stava svanendo con la scoperta della “vita quotidiana”; il marxismo, che era stato fonte di ispirazione e mediatore di quell'epoca, stava entrando in crisi.

In questo periodo ho iniziato a fare film verso i quarant'anni. Prima ero stato uno scrittore (romanzi, poesie e saggi). All'inizio della mia carriera cinematografica, abbandonando in parte la letteratura per il cinema, credevo di poter semplicemente cambiare tecnica. Solo oggi mi rendo conto che invece di abbandonare la letteratura, cioè l'uso della lingua italiana in quanto tale, non mi sono rivolto a una nuova tecnica, ma piuttosto a un nuovo linguaggio. Era la mia nuova forma di protesta radicale contro la società italiana della piccola borghesia; ed era anche un tentativo di ampliare l'orizzonte delle mie preoccupazioni, e ampliare il numero dei miei spettatori.

Nel realizzare un film, utilizzo chiaramente un linguaggio che è interclassista e internazionalista, senza tradizioni particolaristiche, eccetto quelle di una scuola cinematografica (ad esempio, il Neorealismo, la Nouvelle Vague, ecc.). Mentre il destino di un romanzo scritto in una lingua nazionale è legato al destino della sua nazione, attraverso l'“omologia” (cfr. Sociologia del romanzo di L. Goldmann), il destino del film è in parte sollevato da tali limitazioni, poiché non è espresso in una lingua nazionale, ma in un linguaggio comune a tutte le classi e a tutte le nazioni.

Come descriveresti i tuoi film? Cosa cerchi di ottenere con essi? 

Cose, cose, all'infinito, non tutte comprensibili o esprimibili. Ma poiché suppongo che questo simposio avrà un carattere scientifico, dirò che fino ad ora nei miei film ho descritto ciò che Oscar Lewis chiama la “civiltà della povertà” (il mondo dei poveri), e più precisamente il sub-proletariato di Roma e del Sud Italia. Ma (anche se in modo contraddittorio) ho esaminato questa “civiltà della povertà italiana” alla luce di due questioni opposte, che in me sono strettamente correlate: la questione della classe media - etica e religiosa - e la questione marxista. Il prodotto più recente di questo oscuro sviluppo è IL VANGELO SECONDO MATTEO.

Quali registi ti hanno influenzato di più? In che modo?

Chaplin (il suo mondo di povertà della classe operaia; l'assolutezza delle sue immagini; la fusione stilistica tra commedia e tragedia); Dreyer (ispirazione religiosa non ortodossa; assolutezza delle immagini); Keaton (la perfezione di “General”); Renoir (nostalgia per quel mondo borghese che non riesco ad amare; assolutezza ed eleganza delle immagini); Mizoguchi (sensazione epica, perfezione assoluta e quasi ossessiva della forma); Ichikawa (una fluida qualità religiosa, assenza di limiti tranne quello che Auerbach chiama “pietà per la creazione”); Bergman; Welles; Godard; Tati (l'unico e solo vero poeta della piccola borghesia) — e probabilmente altri che al momento non mi vengono in mente.

Quale qualità ritieni sia la più necessaria in un regista cinematografico?

Due essenziali: la capacità di "riempire sempre lo schermo" (come dice il mio amico Moravia), cioè di non smettere mai di essere visivo o visionario, in modo da dare valore, anche in eccesso, a ogni dettaglio della realtà che riempie ogni centimetro quadrato dello schermo. La seconda qualità necessaria è conoscere molto bene gli uomini, leggere immediatamente nel profondo del loro animo. L'immagine cinematografica di un uomo è un indizio inesorabile; rivela immediatamente e senza alcun dubbio la vera realtà della persona rappresentata. Soprattutto, un regista come me, che lavora quasi sempre con la vera realtà psicologica e morale della persona scelta. Questo è molto difficile con i protagonisti, ma è altrettanto difficile per i personaggi secondari o le comparse (che scelgo io stesso uno per uno), perché spesso il tempo a disposizione per tale selezione è solo di pochi giorni o addirittura pochi minuti.

Quali registi dell'industria cinematografica ritieni stiano facendo progressi nella definizione di standard artistici più elevati per il cinema?

È molto semplice e anche ingiusto: i registi che hanno più successo.

Qual è secondo te la funzione principale del cinema?

Rispondo come regista. È chiaro che un filmologo, un sociologo e, naturalmente, un produttore darebbero tre risposte diverse. Per un regista che “realizza” film come si “realizza” la poesia, è chiaro che la funzione di un film è la stessa di quella di una poesia. Ma qual è la funzione principale della poesia? Questa è una domanda a cui non sono in grado di rispondere.

Hai una teoria sulla regia cinematografica? Sulla recitazione cinematografica?

Non ho una teoria, ma piuttosto uno stile. In un'altra occasione, con più spazio a disposizione, descriverei questo stile in termini filologici, nella misura in cui i termini filologici possono essere utilizzati quando si parla di cinema oggi. Il mio stile deriva da un contesto letterario specifico, anzi direi da una tradizione particolaristica, che ha anche alcune connotazioni etniche. Sono, in breve, molto sud europeo. Faccio un esempio: non riesco nemmeno a concepire un'inquadratura con un personaggio visto

di profilo o di schiena, nemmeno se si tratta di un dialogo tra due persone. Nei miei film i due interlocutori sono sempre di profilo o uno di fronte all'altro, e possibilmente molto frontali e in primo piano. Questo significa che la mia cultura è più figurativa che cinematografica. Il mio stile, quindi, è molto selettivo e tende a propendere per il lato “sublimis” (nobile) (anche se i miei personaggi appartengono quasi sempre a un mondo “Humilis” (umile) per non dire “piscatorius” (pescatore)) Per quanto riguarda la “recitazione cinematografica”, tendo a utilizzare attori non professionisti. Ho sempre utilizzato persone che non hanno mai recitato o si sono esibite sul palcoscenico o al cinema. Ho un modo tutto mio (che risale alla selettività del mio stile) di far comportare i miei personaggi davanti alla telecamera. Se poi scelgo un attore professionista, lo scelgo per lo stesso motivo per cui scelgo gli attori non professionisti, ovvero lo uso per quello che è e non per quello che potrebbe “fingere di essere” attraverso gli strumenti della sua professione.

Sei costretto a lavorare sotto vincoli commerciali? Di che tipo?

No. Finora tutti i miei film sono stati prodotti dallo stesso produttore, Alfredo Bini. I miei unici vincoli sono stati una naturale autocensura e una grave, spesso deprimente, carenza di aiuti finanziari. 

Se fossi libero da ogni vincolo, che tipo di film ti piacerebbe realizzare?

Poiché, come ho detto, il mio vincolo maggiore è quello commerciale, mi piacerebbe, ahimè, realizzare un film che valga mezzo miliardo di lire. Di più, non oso sognare. 

Dove pensi che stiano portando gli attuali esperimenti dell'avanguardia?

Quasi sempre, almeno in Europa e soprattutto in Italia, l'avanguardia viene presentata come formale. Si impegna in una terribile lotta con il linguaggio, coinvolgendo solo incidentalmente i contenuti, con il risultato che nessuno se ne preoccupa più di tanto. Se invece per avanguardia si intende un intervento morale violento (ad esempio: l'anarchia beatnik, il movimento non violento, il teatro della crudeltà, solo per citarne alcuni), allora penso che l'avanguardia potrebbe guidare la giusta lotta che ogni autore intraprende, scalzo e ricoperto da una tunica squallida come Socrate, contro qualsiasi forma di establishment.

Quali direzioni pensi che prenderanno i lungometraggi nei prossimi cinque o dieci anni?

Non saprei rispondere nemmeno se limitasse la previsione ai miei film. Posso solo citare un fenomeno che ho isolato in un mio saggio che cito: Il cinema tende, come il linguaggio letterario nei suoi momenti di maturità, a dividersi in diversi sottolinguaggi speciali. Pertanto, così come esiste un "linguaggio della prosa“ e un ”linguaggio della poesia", esiste anche un “cinema della prosa” e un “cinema della poesia”. Il cinema della prosa va dai film commerciali più comuni ai film di Ford; il "cinema della poesia" comprende uno stile internazionale che va da Parigi a New York, da Praga a Brasilia (citerò due esempi: PRIMA DELLA RIVOLUZIONE di B. Bertolucci e tutto Godard, naturalmente). La mia distinzione non riguarda il valore, ma la tecnica. Naturalmente ci possono essere film realizzati secondo i canoni del “cinema della poesia” che sono assolutamente privi di poesia. Anche il pubblico comincia ad essere selezionato; allo stesso modo in cui i libri di poesia si rivolgono a un pubblico più selezionato,  i “film di poesia” raggiungono il pubblico attraverso il piccolo “saggio cinematografico”. Due tecniche diverse, quindi, e due canali di distribuzione diversi.

Cosa prevedi come possibile aspetto più sorprendente o insolito dei film del futuro?

La distinzione sempre più profonda tra “cinema di prosa” e "cinema di poesia". Oggi il cinema non è differenziato. Una maggiore differenziazione stilistica e linguistica permetterà la formazione di una vera e propria “civiltà del cinema”.

Qualcos'altro?

Cos'altro? La cosa più importante per me in questo momento: lo sviluppo di un linguaggio della forma cinematografica. Il cinema è un linguaggio o una modalità di espressione? È così che Christian Metz pone la domanda. Per quanto mi riguarda, sarei propenso a pensare che il cinema, nel quadro della linguistica saussuriana, e in parte in opposizione a questa forma, possa essere definito senza dubbio come una “lingua” ipotetica e effettiva. Naturalmente, in tal caso, l'idea che abbiamo di “lingua” dovrebbe essere ampliata (allo stesso modo in cui la cibernetica ci ha costretti ad ampliare l'idea di “vita”). È quindi necessario creare una semeiologia del cinema come modalità di espressione. È anche necessario avviare una definizione morfologica del cinema come linguaggio. (E a questo punto non posso fare altro che rimandare il lettore americano ai “Cahiers du Cinéma”, n. 171, ottobre 1965, per quanto mi riguarda, e a “Communications”, n. 4, per quanto riguarda Christian Metz. Ma il dibattito è appena iniziato).

Curatore, Bruno Esposito

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