PASOLINI DOCUMENTARISTA: TRA CINEMA E ANTROPOLOGIA IL VIAGGIO UN UOMO ALLA RICERCA DI DELL’IDENTITÀ NAZIONALE

"Le pagine corsare " 
dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

 

PASOLINI DOCUMENTARISTA:

TRA CINEMA E ANTROPOLOGIA IL VIAGGIO UN UOMO ALLA RICERCA DI DELL’IDENTITÀ NAZIONALE

di Teresa Biondi

Libero rivista del documentario, n°2 settembre-novembre 2005
 

La trasmissione della conoscenza mediatizzata e la rappresentazione di modelli di culture attraverso l’immagine filmica – la ricostruzione o documentazione audiovisiva delle esperienze umane trasformate in "messaggio" cinematografico – rappresentano i termini medi tra la ricerca antropologica-etnografica e il cinema documentario di Pier Paolo Pasolini.

Nelle sue opere filmiche, e in particolar modo nei documentari realizzati, è possibile cogliere la precisa volontà di mettere in scena filmica l’uomo vivente alle prese con la realtà della sopravvivenza, naturale e sociale, all’interno di contesti storico-politici-sociali precisi e definiti, appartenenti alla storia del popolo italiano dal Dopoguerra fino agli inizi degli anni ‘70, e alla storia dell’uomo filtrata e messa in scena attraverso la riscrittura dei miti e l’interrelazione di culture, etnie e paesi differenti.

La storia del cinema italiano sembra affermare che la cinematografia nazionale è stata maggiormente apprezzata quando il cinema si è guardato intorno e ha rubato i soggetti dalla vita quotidiana – il Neorealismo, la Commedia all’Italiana, il Cinema Politico – per poi smarrirsi quando gli autori non hanno più tratto dal reale e dal sociale storie "forti" da immortalare e documentare in forma cinematografica. Pier Paolo Pasolini può essere considerato a riguardo emblema della grande stagione del "cinema italiano della modernità", etichettato nello specifico della sua opera "cinema d’autore". Poeta, regista e teorico, grande "documentarista" capace di rappresentare l’uomo nell’essenza del reale storico-sociale-politico e nella fisicità o corporeità che ci distingue dagli animali, ma ci avvicina ad essi allo stesso tempo, ha messo in scena personaggi veri, realistici e mitologici che rappresentano l’uomo. Ha attraversato la storia immerso nella sopravvivenza quotidiana, affannato dalla continua ricerca di una significazione del vivere e dell’essere.

Gilles Deleuze afferma: «Il cinema è la realtà»(1) prendendo ad esempio proprio l’opera pasoliniana e il rifiuto dell’autore di parlare di "impressione di realtà", e parafrasandolo afferma che "il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà". Riprendendo la lucida analisi della cinematografia pasoliniana di Deleuze, Roberto De Gaetano ricorda che nei film di Pasolini:

« Non si tratta di "dire" e rappresentare cose che ci sono di fronte come oggetti; si tratta di misurare la radicale co-appartenenza di soggetto e oggetto allo stesso mondo, allo stesso corpo, alla stessa carne, e capire come sono le cose stesse a dirsi, piuttosto che ad essere dette per un atto di volontà. [...] La posta in gioco è chiara: le forme (del mondo) sono poca cosa rispetto alle forze (della vita); i dialoghi "umani" sono poca cosa rispetto all’infinito monologo della realtà. Ma, è altrettanto vero – ed è questo il paradosso – che solo attraverso le forme possiamo captare le forze, solo attraverso il dialogo possiamo giungere al monologo. Il potere ontologico del cinema sta nel rivelare questo monologo, questo linguaggio dell’essere »(2).

La realtà al cinema per Pasolini non è la cronaca ma un modo per lasciar parlare il reale attraverso il filtro poetico del linguaggio cinematografico o "cinema di poesia", che deve, per mezzo della tecnica e della forma, attestare il senso delle cose per portare ad una riflessione che va oltre la semplice rappresentazione informativa. Superare la forma e disgelare l’essenza più profonda o l’anima nascosta, trasforma anche l’artificio della fiction in strumento per svelare il reale; la M.d.P. si deve sentire e deve provare la presenza dell’autore-poeta che sta mostrando soggettivamente – in modo sensibile e non oggettivamente – la sua visione delle cose e del mondo. Da qui nasce il concetto di "soggettiva libera indiretta" dove non c’è scissione tra oggetto della rappresentazione e sguardo su di esso, ma al contrario questi si fondono per il tramite dell’inquadratura e divengono un tutt’uno. Dal punto di vista linguistico è un cosiddetto concatenamento enunciativo dove la poesia rende vive e reali, nonché poetiche, le immagini del racconto cinematografico. Ogni film di Pier Paolo Pasolini è un documento visivo del genere umano e delle suggestioni che esso provoca quando è messo a nudo e rappresentato nella sua essenza più vera o reale. Dalla sua prima opera, Accattone (1961) a Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963), La Rabbia (1963), Comizi d’Amore (1963-1964), Sopraluoghi in Palestina (1963-1964), Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966), La terra vista dalla luna (1966), Che cosa sono le nuvole (1967), Edipo Re (1967), Appunti per un film sull’India (1967-1968), Teorema (1968), La sequenza del Fiore di carta (1968), Porcile (1969), Appunti per un’Orestiade africana (1968-1969), Medea (1970), Il Decameron (1971), Le Mura di Sana’a (1970-1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle Mille e una notte (1974), fino all’ultimo censurato Salò e le 120 giornate di Sodoma (1975), Pasolini ha presentato dei quadri amari ed estremi "dell’agire umano" e delle azioni che hanno portato l’uomo alla creazione di organizzazioni sociali viziate e marce, frutto dell’essenza più intima dell’uomo-natura che sopravvive in un mondo fatto di strutture e gerarchie di potere.

Ma è nella cinematografia documentaria dell’autore poeta-regista che emerge con chiarezza il tentativo di ricerca antropologica della propria identità storica e sociale, o meglio culturale, attraverso l’analisi dei caratteri nazionali prima e l’allontanamento dalle proprie origini e dal Paese successivamente, per calarsi in realtà nuove e "altre" e riappropriarsi dell’identità nazionale e culturale attraverso lo scontro con il "diverso da noi" e l’ "alterità" – per capire, guardandola da fuori e con uno sguardo nuovo, la storia e la cultura italiana –. Inoltre la ricerca del passato, delle origini, il recupero delle tradizioni, del folklore primitivo, il tentativo di riappropriarsi della storia che ha determinato il nostro presente e il nostro pensiero attraverso il mito – contenitore dei profondi significati dei comportamenti umani nelle differenti culture che lo determinano – rappresentano la ricerca pasoliniana di una nuova comprensione del significato e del senso del presente quale frutto del passato, tendendo all’obbiettivo di definire l’uomo e i suoi caratteri che istituiscono la cultura del popolo di appartenenza. Il rifiuto della borghesia quale classe omologante, e del capitalismo portatore del consumismo, distruttori della cultura classica sia in senso oggettivo che soggettivo – dall’ambiente al pensiero dell’uomo – sono i principali temi affrontati dai documentari realizzati da Pasolini attraverso un’istintiva analisi antropologica innata nell’autore, che sin dalle prime esperienze letterarie e filmiche emerge quale esigenza strumentale di rappresentazione della realtà culturale italiana e della sua morale cattolica sotto una nuova luce storicista.

Pasolini nei suoi documentari realizza un percorso stilistico e contenutistico che risente chiaramente della ricerca e della sperimentazione di un nuovo linguaggio filmico che si attua attraverso gli appunti visivi e il montaggio – saggi in forma audiovisiva – vicini all’antropologia visiva quanto alle forme ibride del linguaggio filmico della modernità.

I documentari di Pasolini rappresentano il suo percorso di ricerca di un mondo utopico dove l’uomo e la cultura prevalgono sulle classi e sul potere, dove il rispetto umano supera le forme di razzismo e di sopruso, dove l’uomo si riappropria di una forte autocoscienza del significato dell’essere e della storia quali conseguenze naturali del passato e delle tradizioni.

La Rabbia, documentario di montaggio realizzato nel 1963, mette in scena filmica, attraverso spezzoni di reportage televisivi, cinegiornali e materiali inediti in Italia reperiti allora in U.R.S.S., la riflessione sul momento storico contemporaneo e sul significato della storia frutto dell’avvento della borghesia: l’uomo che distrugge l’uomo in nome del potere, della guerra, dello sfruttamento dei più deboli. Pasolini, affiancato dal suo aiuto regista Carlo di Carlo, costruisce il racconto filmico partendo da una principale domanda guida alla quale dare una risposta attraverso il documentario: «Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?». Sulle immagini scorre il sonoro delle parole scritte per l’occasione dal poeta-regista, commentate e recitate da Giorgio Bassani e Renato Guttuso, realizzando un quadro apocalittico di sangue e distruzioni, dove la storia dell’occidente borghese – distruttore di culture e tradizioni, responsabile dei suoi stessi danni e di quelli recati al mondo e ai paesi colonizzati, attraverso guerre, razzismo, sfruttamento economico e ambientale – è il risultato della sopravvivenza della classe borghese sopraffattrice dei poveri e dei più deboli. Ed è proprio da questa storia che vuole fuggire Pasolini quando inizia i suoi viaggi verso i posti più arcaici e primitivi della terra, nel cosiddetto "Terzo Mondo", alla ricerca dell’uomo puro non contaminato dalla necessità della lotta di classe e dai partiti politici o dalla stessa Chiesa.

Tra il 1963 e il 1964 Pasolini – mentre matura il progetto di partire alla ricerca di un’alterità che provi che al di là della cultura occidentale borghese l’uomo originario non corrotto dal capitalismo vive ancora – è fortemente interessato alla comprensione e all’analisi della cultura sessuale nazionale, prevenendo e studiando un aspetto della cultura del nostro popolo che sarebbe maturato negli anni prossimi a venire con l’avvento ideologico del ’68. Pasolini realizza così un documentario, o film inchiesta, intitolato Comizi d’Amore che parla attraverso la voce diretta dei connazionali dei comportamenti e costumi sessuali degli italiani, confrontando – dal nord al sud del paese, dalle città alle periferie – pensieri e cultura di persone appartenenti alla stessa nazionalità ma a classi sociali diverse, quindi con idee e pregiudizi sull’amore e sulla vita sessuale completamente antitetici. Il risultato è un quadro che mostra disparità e divergenze profonde secondo il grado culturale delle persone intervistate: le classi subalterne dimostrano la loro ignoranza scientifica sull’argomento e il forte radicamento ai tabù dovuti all’inibizione cattolica, mentre le classi sociali medio borghesi e borghesi intessono intorno all’argomento ipocrisia e falsità mascherate da una finta disinvoltura. Emerge comunque una generalizzata cultura arretrata tipica dell’italianità dell’epoca e del popolo che ha basato la propria conoscenza sessuale sugli insegnamenti e sui condizionamenti delle istituzioni cattoliche e religiose. L’intenzione di Pasolini è di mettere in luce il retroterra culturale che muove il comportamento umano e determina i costumi sociali di un popolo, sottolineando le responsabilità dei sistemi educativi nazionali e delle classi politiche bigotte e arretrate. Il particolare pregio del film è rappresentato dal rapporto diretto con gli uomini, i dialetti, i luoghi, i gesti, dove l’incontro con i propri connazionali si trasforma in uno scontro culturale continuo e aperto. La voce di Pasolini guida l’inchiesta e i commenti che si dispiegano davanti alla macchina da presa in modo fluido e naturale – grazie alla capacità del regista di sollecitare la verità del reale e tirare fuori l’umanità dei personaggi – esplicando una sintesi antropologica della cultura sessuale degli italiani differenziata secondo gli ambienti e i mezzi di inculturazione forniti dal contesto nativo e formativo.

Il rapporto con la realtà diretta, ripresa in forma di inchiesta e appunti filmati di eventi, luoghi e personaggi reali, diventa un particolare strumento che Pasolini adopererà in modo voluto e congeniale in alcune opere che si distinguono per la loro natura di documentari realizzati sul terreno, come Sopraluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (1963-64), appunti di regia in forma filmica girati in Palestina per il film Il Vangelo secondo Matteo (1964), che verrà poi girato nel sud dell’Italia. Il documentario è costruito attraverso veri e propri sopralluoghi filmati attraverso l’occhio di un cineasta in grado di trasformare in cinema il suo sguardo sul mondo, mutandolo in immagini che racchiudono profondi contenuti e non mera e oggettiva documentazione audiovisiva. La rilettura pasoliniana dei Vangeli così realizzata costituisce un documento di appunti di antropologia filmica che illustrano la riflessione dell’autore sul Cristianesimo e sulle civiltà dell’Africa, mettendo in risalto due particolari aspetti visivi che costruisco la forma della rappresentazione filmica: il territorio, le popolazioni e il paesaggio snaturato dal "progresso di modernizzazione ed espansione edilizia" quali immaginario biblico "apocrifo"; e le inquadrature di volti in primi piani che esprimono la povertà degli uomini del luogo, simili ai volti della gente del sud dell’Italia. L’esperienza dei sopralluoghi filmati a seguito de La rabbia e Comizi d’amore e la libertà delle tecniche dello sperimentalismo del saggio filmico – costruito secondo una struttura frastagliata ben distante dal decoupage classico e dal cinema narratologico dalle regole e dalle strutture di linguaggio stabilite – aprono un nuovo orizzonte espressivo nell’opera cinematografica pasoliniana, come ricorda Stefania Parigi:

«Tutti e tre questi film recano, in realtà, il sigillo esaltante dello sperimentalismo pasoliniano, attraversati come sono dalla sua continua tensione ad interrogare la forme, reinventandole e mescolandole in composti sempre più ibridi, dove il referto di cronaca entra in collisione con la poesia, la confessione diaristica si infiltra nella narrazione e il gesto attivo si sostituisce alla rappresentazione, nel senso che l’autore rinuncia alle classiche mediazioni della finzione e dello stile per entrare direttamente in scena, come un io non più camuffato. La vocazione autoriflessiva di Pasolini, che attraversa da sempre tutti i campi del suo operare, esce qui direttamente allo scoperto, aprendo squarci verso interessanti esperimenti futuri »(3).

È in germe il preludio dei successivi Appunti per un film sull’India, Appunti per un’Orestiade africana e Le mura di Sana’a. Sarà proprio l’incontro con l’alterità e i nuovi paesi, l’Africa e poi l’India, a sviluppare nel poeta-regista una profonda sensibilità antropologica di analisi della cultura e del comportamento umano generati dall’appartenenza alla cultura autoctona con le relative tradizioni e storia.

In Appunti per un film sull’India, girato tra il 1967 e il 1968 attraverso l’immersione diretta e totale nella vita vera e nelle realtà del luogo, emerge il confronto con la popolazione indiana e i ragazzi che vivono nella nuda terra e nella polvere. Pasolini realizza così – per mezzo del contatto con il popolo dei nativi, gli aborigeni del luogo – il suo migliore saggio di antropologia filmica, riproducendo attraverso l’occhio meccanico della macchina da presa il suo sguardo attento e riflessivo, tipico della ricerca e dell’osservazione antropologica sul campo, di comportamenti, riti, abitudini, fatti di vita quotidiana e forme di rappresentazione delle classi sociali osservate: è la messa in scena, attraverso la rappresentazione del reale e il linguaggio filmico, di un mondo fatto di uomini legati in modo viscerale alla propria appartenenza culturale e alla propria terra quale parte di essi stessi in modo indivisibile, tanto da rendere sacra la stessa morte e disperazione, che essi vivono quotidianamente per le strade, come evento naturale e indissolubile della loro esistenza condizionata dall’appartenenza alla cultura e alla terra indiana.

L’idea di Pasolini di conoscere e mostrare al mondo la vita e la cultura africana e indiana, è un più ampio progetto di denuncia a sfondo politico che inizia con La Rabbia e richiama l’attenzione sulla situazione in cui versano i paesi del Terzo Mondo; ma anche sulla potenzialità di questi popoli – ancora all’origine della civiltà, intrisi di tradizione popolare e cultura propria non contaminata e disfatta dal consumismo – di evolversi in mondi migliori dove non esistono la differenze di classe e il razzismo. Il sogno utopico di Pasolini dell’avvento di un mondo liberato dalla borghesia, dalle guerre, dai sistemi di potere e dalle ingiustizie verso i più deboli, che lo porterà a tentare di realizzare un progetto sull’Orestiade eschialiana che narra il passaggio delle Erinni in Eumenidi quali metafore della sua ideologia fantastica del trapasso ad un mondo "epurato". È il 1969 quando Pasolini inizia un nuovo viaggio attraverso l’Africa e realizza i suoi appunti filmici per un progetto sull’Orestiade da girare in Africa sulla traccia della trilogia eschiliana, che descriva l’Africa del dopo- colonialismo e il passaggio dal suo stato selvaggio ad uno civile e democratico. Siamo ben distanti dall’Unione Europea e dalle cadute delle barriere culturali e linguistiche che oggi segnano la nostra società e cultura, o intercultura del vivere in paesi multietnici. Appunti per un’Orestiade africana rappresenta il passaggio da una condizione animale ad una democratica, rievocando attraverso lo sguardo dell’antropologo e del poeta, l’ibrido della cultura e delle società africane che incontra nel suo viaggio. Dalla Tanzania all’Uganda fino in Tanganika, Pasolini filma il rapporto tra l’arcaico e il nuovo quali termini estetici degli Appunti per un’Orestiade: tutto il film mette in scena un forte impatto visivo di scontro tra immagini di vita elementare e semplice nei villaggi fatti di case di paglia ricoperti di polvere e fango, e le cittadine, i mercati, i negozi che rappresentano l’avvenuta occidentalizzazione di alcune zone del Paese. L’Africa è rappresentata come un territorio di confine tra due mondi opposti e conviventi: la crudezza e la povertà delle guerre tribali, la cultura arcaica e primitiva delle credenze e dei riti, la sopravvivenza grama fatta di povertà e volti segnati dal duro lavoro fisico sotto il sole cocente da una parte, sintesi dello sguardo antropologico dell’autore; mentre dall’altra emerge lo sguardo sublime e ingenuo del poeta visionario che interpreta il veduto attraverso il filtro del suo pensiero e della sua "ricerca utopica del ritorno alle origini" per ritrovare l’essenza reale della vita umana, riprendendo e mostrando la natura dei luoghi, le pratiche rituali, le danze e altre forme tipiche di espressione della cultura africana, come forme che racchiudono profondi significati impenetrabili e divini, enigmatiche e incomprensibili per l’uomo occidentale moderno. In un paese che offre paesaggi vergini e modernizzati, attraverso la rievocazione del mito realizzata con la ricerca attenta e studiata dei volti dei personaggi, il commento dell’autore ci riporta all’obiettivo della sua ricerca attraverso la poesia del cinema o il cinema di poesia: la rappresentazione dell’evoluzione dell’uomo attraverso i secoli, la cultura e la storia. L’impatto con l’alterità e la pratica della riscrittura filmica del mito in chiave culturale africana lasciano nell’autore suggestioni vive e profonde che influenzeranno la sua poetica e le sua ideologie stimolate dal confronto tra ragioni umane e culturali di popoli differenti. Da buon antropologo Pasolini mette in scena la civiltà arcaica che non va dimenticata in quanto nostra origine e precedenza nella storia e nel naturale ordine cronologico delle cose che dal vecchio si trasformano in nuovo integrandosi e completandosi nella cultura.

Nel 1971 si chiude il capitolo della cinematografia documentaristica pasoliniana, o dei saggi filmati come lui preferiva chiamarli, con Le Mura di Sana’a, un film denuncia sotto forma di appello all’Unesco e alle autorità repubblicane dello Yemen, girato in un solo giorno, il 18 ottobre del 1970 durante la lavorazione del Decameron, con i pochi metri di pellicola rimasta. Il film, della breve durata di 13 minuti, notificava vivamente lo stato di degrado e decadimento in cui versava Sana’a, la capitale dello Yemen del Nord, ormai deturpata, con le antiche mura delle città abbattute per costruire abitazioni e strutture in cemento e l’antica architettura alterata e sfigurata da ibride costruzioni moderne. Precisa Serafino Murri:

«Al fondo di questo documentario c’è una riflessione politica che Pasolini portava avanti da anni: il Potere "conservatore" in realtà non conserva un bel niente, il suo disprezzo nei confronti dei patrimoni artistici e culturali, ormai economicamente quasi improduttivi, cambia dall’indifferenza all’avversità, e cancella ovunque, con le sue "catapecchie moderne", la grandezza monumentale dell’urbanistica del passato»(4).

Anche Sana’a è preda della distruzione culturale e storica della civiltà industriale e Pasolini nel prendere atto della distruzione ambientale, attuata ancora una volta dall’uomo in nome dell’industrializzazione e del capitalismo, realizza il suo ultimo documentario prima della sua tragica scomparsa che avverrà nel 1975, ma l’Unesco coglierà il messaggio e lancerà una campagna internazionale per la conservazione e il restauro di Sana’a nel 1988.

Pasolini ha cercato – attraverso gli appunti visivi e le forme sperimentali di un nuovo cinema che ha lasciato esprimere liberamente il proprio pensiero – di studiare e documentare in forme di rappresentazione filmica l’uomo e la cultura di cui esso è prodotto, realizzando film documentari che costituiscono un patrimonio-museo di un’esperienza antropologica vissuta da un poeta-autore attraverso il linguaggio e lo strumento filmico, senza il quale oggi non avremmo potuto rivivere in immagini e suoni l’esperienza e la ricerca del nostro poeta sulle peculiarità culturali dell’uomo e sulla storia del Dopoguerra. Oggi nella società interetnica e interculturale i "caratteri nazionali" sono sempre più difficili da individuare nei gesti e nella lingua quotidiana, e l’attenta documentazione pasoliniana di aspetti e modelli della nostra cultura trascorsa acquisisce un importante valore antropologico, a volte sottovaluto rispetto all’etichetta estetico formale di cinema d’autore, che va rivalutata e considerata come documentazione di un’antropologia filmica che ha studiato nella cultura e nella storia l’uomo moderno.

Bibliografia:

De Gaetano R., Pasolini teorico. La lingua scritta dell’azione, in «Bianco e Nero», Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2000
Deleuze G., L’immagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989
Murri S., Pier Paolo Pasolini, Il Castoro, Milano, 1994
Parigi S., Le forme impure di Pasolini, in Storia del Cinema Italiano Vol. VI, a cura di Giorgio De Vincenti, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, Roma, 2001, pp. 111- 125


Note:

1 Deleuze G., L’immagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 41 2005 © Fondazione Libero Bizzarri Edizioni & Autore
2 De Gaetano R., Pasolini teorico. La lingua scritta dell’azione, in «Bianco e Nero», Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2000, p. 9
3 Parigi S., Le forme impure di Pasolini, in Storia del Cinema Italiano Vol. VI, a cura di Giorgio De Vincenti, Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, Roma, 20013, p.122
4 Murri S., Pier Paolo Pasolini, Il Castoro Milano, 1994, p. 131
 

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Lo sguardo antropologico di P.P. Pasolini

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Lo sguardo antropologico di P.P. Pasolini

di Teresa Biondi
La rivista del documentario - Anno 1 n. 4 luglio 2006
Fondazione Libero Bizzarri

Affrontare il discorso riguardante i rapporti tra lo sguardo filmico e lo sguardo antropologico comporta una premessa importante: quando si usa il termine antropologia in riferimento ad opere filmiche bisogna chiarire la differenza tra realtà e realismo cinematografico; in riferimento all’opera cinematografica di Pier Paolo Pasolini è utile riprendere il concetto espresso da Gilles Deleuze, il quale afferma in merito ai film dell’autore che «il cinema è la realtà», confermando il rifiuto di simulare impressioni di realtà e perseguire la rappresentazione del vero partendo dall’assunto "ontologico/antropologico": «il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà» [1]. 

Ma cosa significa sguardo antropologico filmico? Come l’antropologia si ritrova nell’opera pasoliniana? Pasolini poeta, romanziere, saggista, regista della modernità è anche "antropologo" ed è attraverso i documentari che illustra tale capacità in modo chiaro e fortemente rappresentativo dell’indagine antropologica e della ricerca sulle mutazioni storico-culturali e comportamentali degli italiani, che egli andava studiando ed analizzando attraverso il cinema.

Pasolini usa il cinema partendo dal principio che si tratta di una lingua transculturale in grado di parlare a tutti, quindi in grado di comunicare a diversi livelli culturali; un sistema di segni che rappresenta la realtà attraverso la realtà capace di riprodurre uomini in carne ed ossa e che permette di vivere nel cuore della realtà delle cose e dei fatti rappresentati. La realtà al cinema per Pasolini non è la cronaca; anche quando utilizza l’inchiesta filmata ed emergono in primo piano accadimenti veri, la realtà ha una sua essenza realista che esula dal fatto stesso di cronaca per assurgere a forti tinte di umanità pura come eco e immagine dell’uomo vivente.

La Rabbia, il primo documentario di Pasolini, ne costituisce una prova; è il 1973 quando Pasolini realizza il suo primo film di montaggio realizzato con materiale di repertorio consistente nella messa in scena e rappresentazione della contemporaneità quale frutto della storia in grado di illustrare come negli anni il potere, le gerarchie e la borghesia hanno determinato i tempi moderni con tutte le catastrofi prodotte e generate dall’uomo, risultato della volontà e dell’attività arrivista delle forme di potere succedutesi e incardinatesi nella società e nella storia.

La grandezza del pensiero di Pasolini è di aver saputo narrare attraverso questo film il passato, il presente e (previsto) il futuro, in quanto è un’interpretazione attuale e futurista dei fatti che non si discosta molto da contenuti e immagini del sociale contemporaneo - che oggi (ri)viviamo come se fossimo nel 1963 - con tutti i limiti delle differenze dei fatti e delle evoluzioni della storia contemporanea. Quindi la realtà nel cinema di Pasolini non è la cronaca, ma è un modo per lasciar parlare il reale attraverso il filtro poetico del linguaggio cinematografico o il cosiddetto "cinema di poesia" come amava definirlo Pasolini. Il cinema di poesia di Pasolini può essere etichettato come un esperimento di linguaggio, non in quanto poesia ma come "cinema del pensiero" o "cinema della modernità" [2].

Giorgio De Vincenti ne Il concetto di modernità nel cinema [3] descrivendo la modernità ricorda che l’avvento di essa non è determinato esclusivamente dalle nuove tecniche - tra le quali la scoperta del panfocus, obiettivo grandangolare in grado di restituire la profondità di campo e quindi costruire un dialogo tra lo sfondo e il primo piano di una stessa immagine messa a fuoco in tutte le sue parti - e dal modo in cui queste rappresentano visivamente l’uomo; ma ricorda che è soprattutto nei contenuti filmici che nasce lo spirito profondo della modernità cinematografica, la quale consiste nel tentativo di rappresentare nuovi punti di vista sull’uomo tramite forme di racconto innovative, a partire dalle quali i tecnici affinano le "specificità dell’opera" attraverso le strumentazioni a disposizione che realizzano il contenuto per mezzo delle nuove forme di rappresentazione filmica ottenute grazie all’innovazione data dalle nuove tecnologie. Ciò spiega perché il montaggio nei film di Pasolini e in particolar modo nei documentari è differente dal montaggio della classicità e delle sue forme; i documentari di Pasolini sembrano dei reportage che si trasformano in appunti visivi/filmati dell’esperienza dei sopralluoghi, molto vicini tecnicamente alla ricerca antropologica sul campo e alla scientificità dell’antropologia, ad esempio attraverso l’utilizzo dei primi piani dei volti, ricercati e indagati con il chiaro intento di rappresentare i connotati razziali, i segni lasciati dall’ambiente e dal contesto culturale di origine determinanti modi e stili di vita all’interno degli spazi autoctoni.

Pasolini ha pensato palesemente il cinema come strumento di ricerca e indagine antropologica sull’uomo, come rivelano i suoi successivi film, quando - nel tentativo di comprendere la cultura quale sfondo della società, successivamente interpretata in prospettiva mitica - diviene evidente l’indagine antropologica connaturata al linguaggio filmico; a testimonianza del valore antropologico della rappresentazione filmica della realtà depone il suo pensiero sul Neorealismo cinematografico italiano che egli intendeva come il primo atto di coscienza critica e politica che l’Italia ha compiuto su se stessa, un’auto-analisi antropologica dettata dal piacere di scoprirsi nella realtà vera attraverso lo sguardo su se stessi, fondato sull’idea che il futuro sarà migliore, quale rappresentazione di un presente già passato nell’istante della sua cattura in immagine filmica e valevole in prospettiva teleologica.

Comizi d’amore è un documentario che attraverso l’inchiesta filmata mette in scena in modo esemplare per l’epoca la cultura che innesta e determina i costumi e le tradizioni sessuali degli italiani. Per realizzare questo film Pasolini si sposta da un capo all’altro dell’Italia mostrando diversi ambienti e diverse culture del Paese, documentando attraverso volti, atteggiamenti, modi e soprattutto attraverso i dialetti - i quali costituiscono il miglior modo, dal punto di vista antropologico, per rappresentare la realtà degli uomini che vivono in un determinato contesto ambientale e sociale - le diverse stratificazioni culturali e relativi comportamenti sessuali, totalmente contrastanti nell’uso e nel modo di intendere lo stesso pensiero sessuale degli italiani.

Da questo panorama ricostruito tramite l’incastro di tasselli macrosignificanti esplicativi di tipologie e modi cultuali, emergono i contesti che determinano la multiforme e sfaccettata italianità, i diversi caratteri sessuali degli italiani dal settentrione alla Sicilia, determinati dal "modello culturale di appartenenza" - che in tal caso ha basi fortemente regionalistiche, quali ad esempio la "sicilianità" che Pasolini lascia emergere con profonda significanza e a forti tinte "tradizionalistiche" - alle soglie di una trasformazione imminente che sfocerà nella rivoluzione sessuale del "Sessantotto".

L’utilizzo di tecniche del racconto specifiche del linguaggio cinematografico, le inquadrature, i primi piani, l’inchiesta dal vero, l’utilizzo di un montaggio serrato fatto di passaggi e tagli di forte impatto visivo - come un passaggio da un primo piano ad un totale, atto a connotare e contestualizzare la cultura nell’ambiente che la prodotta - non costituiscono per Pasolini una volontà di rottura delle forme o il tentativo di fare puro sperimentalismo, ma costituiscono il risultato dell’utilizzo della macchina da presa come " camera stilo", in modo del tutto libero dagli schemi del linguaggio classico e formale, come insegna la " nouvelle vague" francese.

 Come gli antropologi che si calano sul campo e vanno alla ricerca delle spiegazioni per mostrare e svelare la cultura e la realtà di popoli e situazioni, così Pasolini utilizza la macchina da presa per catturare immagini e istanti di realtà che svelano l’essenza vera degli italiani e mostrano i comportamenti, i costumi, la lingua, i pensieri, nonché le differenze essenziali che costituiscono gli specifici valori antropologici della variegata cultura italiana, sottolineando le "differenze" come patrimonio culturale e ontogenetico degli italiani, per assurgere in fine alla rappresentazione filmica dei cambiamenti storico-culturali in atto nella società moderna a scapito dei valori e del patrimonio di tradizioni e pratiche culturali ormai quasi del tutto perse, nel nome della modernità, del consumismo e dell’omologazione.

In questo contesto storico-culturale-antropologico il nuovo linguaggio filmico proposto da Pasolini è stato definito "sperimentalista", luogo virtuale di espressione ideologica e contestazione teorica in cui le forme sperimentali del documentario moderno, il carattere performativo e autoriflessivo che si integrano alle forme della rappresentazione canonica - forme impure, in cui il soggettivismo si contrappone all’oggettivismo classico - costituiscono il modo di rappresentare una nuova forma di antropologia prospettica intorno all’analisi dei cambiamenti culturali ed epocali dell’uomo, puntando i riflettori sulle angosce intime e private derivanti dal disagio del vivere di quegli anni. Pasolini si spinge fino al tentativo della ricerca dell’arcaico puro e dell’uomo originario non contraffatto dall’evoluzione dei tempi moderni - quest’ultima dettata dall’arroganza del potere e della borghesia sopraffattrice, in nome  del denaro e della supremazia del più forte sul più debole, dei valori intimi e primordiali dell’uomo - andando a ricercare nei paesi del Terzo Mondo l’uomo "oriundo", nella speranza di trovare ancora in vita l’essere non corrotto dalla nuova cultura consumistica e omologante delle società evolute.

Pasolini dopo Comizi d’amore si reca in Palestina per la ricerca delle ambientazioni e dei personaggi de Il Vangelo secondo Matteo (1964) e realizza dei sopralluoghi filmati (Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo, 1963-1964) trasformando la macchina da presa in taccuino da viaggio così come fanno gli antropologi sul campo.

Pasolini non vuole fare l’antropologo, ma si è sempre trasformato e reinventato attraverso l’analisi sullo stato della cultura e dell’uomo realizzate da punti di vista molto differenti gli uni dagli altri. Non ha mai pensato di essere solo un poeta, solo un romanziere, solo un regista o un antropologo. Quando si sposta da un continente all’altro alla ricerca della spiegazione della cultura umana, dell’uomo primitivo, delle tradizioni e del folklorico allo scopo di interpretare la condizione moderna dell’uomo, si rende conto che l’utilizzo della macchina da presa diviene un occhio meccanico in sostituzione del proprio in grado di catturare la sua esperienza esattamente così come appare davanti ai suoi occhi in quel preciso istante.

Pasolini può così compiere il suo viaggio di ricerca, calarsi sul campo e cercare le risposte alle sue domande attraverso le riprese dell’esperienza vissuta con i sopralluoghi per il film sul Vangelo, testimonianza della vita e delle trasformazioni economiche, politiche e sociali della cultura araba e dei popoli della Palestina dalla nascita di Cristo agli anni Sessanta del Novecento. La documentazione audiovisiva, ricercata e ragionata attentamente, assume valenza antropologica per la capacità di narrare un ambiente contenente degli uomini che vivono nella loro cultura specifica e lascia emergere la grande capacità antropologica di Pasolini che riesce a riprodurre diversi modelli di culture attraverso i documentari realizzati in Italia, in Palestina, in Africa e in India.

Gli antropologi analizzano e studiano le culture definendole attraverso la riproduzione dell’esperienza sul campo documentata su testi scritti e audiovisivi, secondo una prospettiva di studio stabilita, o "teleologica" come viene definita tecnicamente in antropologia sociale, che in quanto tale se verificata assume valenza "scientifica" della ricerca antropologica sul campo. Per gli antropologi l’opera pasoliniana quale ricerca sul campo non è puramente scientifica, anche se più volte antropologi e etnologi citano i film di Pasolini, e non solo i film documentari, quali documenti in grado di spiegare culture e aspetti di modelli di culture delle quali non esistono altri documenti. Bisogna infatti porre attenzione al particolare significato assunto dai film quali testimonianze che documentano l’uomo e la cultura grazie alla capacità ontologica, assunta dal cinema sin dalla sua origine, di essere strumento di riproduzione tecnologica del reale. [4] Infatti, sin dagli inizi del Novecento, gli antropologi si accorgono che il cinema ha la grande capacità di rappresentare l’uomo vivente e la sua cultura, anche se bisognerà attendere gli anni Trenta e le ricerche condotte da Margaret Mead per la nascita ufficiale dell’antropologia visiva.

I primi studi antropologici definiscono "scientifica" la capacità del mezzo filmico - in grado di sostituire il taccuino da viaggio con uno strumento che finalmente dà la possibilità di mostrare l’uomo attraverso delle riprese realizzate sul campo - di riprodurre movimenti, gesti, fattezze e in seguito, quando arriverà il sonoro, registrare e riprodurre i suoni, le lingue ed il pensiero stesso degli uomini attraverso la parola. Si pensi all’uso del dialetto nei film di Pasolini quale elemento forte della costruzione filmica; attraverso una lingua diversa da quella spontanea e originaria della popolazione messa in scena non si potrebbe avere lo stesso significato antropologico dell’uomo e dei luoghi rappresentati. Pasolini è alla ricerca dell’uomo originario, scelta ideologica non secondaria che accomuna lo studio antropologico e il lavoro cinematografico pasoliniano.

Ma cos’è per Pasolini la ricerca dell’uomo originario? È la ricerca utopica di trovare, o ritrovare - se è ancora possibile - l’uomo puro, l’uomo che è sopravvissuto alle classificazioni sociali senza farsi corrompere dalla borghesia. L’intera opera pasoliniana si assume l’arduo compito di documentare l’uomo superando e travalicando la nazionalità.

I successivi documentari, Appunti per un film sull’India (1967-1968), Appunti per  un’Orestiade Africana (1969), Le Mura di Sanna’a (1971), costituiscono un’operazione  d’indagine antropologica in cui si ricercano delle specificità culturali. All’interno di tali specificità Pasolini spiega la realtà sociale dell’uomo evolutosi fino alla modernità e mostra contemporaneamente la geografia delle culture e la crescita dell’umanità attestando come la povertà è radicata in tutte le società ed è parte dell’uomo quale risultato delle classi sostenute dai corrotti, dal progresso e dal potere.

Pasolini nel tentativo di spiegare la distruzione operata dall’uomo ai danni di se stesso e delle culture originarie mette in scena la morte, metafora dell’uomo corrotto che diretto verso la distruzione non ha alcuna via di scampo al suo destino. Il significato specifico assunto della morte nella rappresentazione filmica pasoliniana è legato al tentativo di spiegare l’uomo guardandolo a ritroso nel tempo, partendo dalle sue origini e allo stesso tempo osservandolo nel suo cammino verso il futuro o verso quello che è il destino, percorso nel quale Pasolini rintraccia sempre l’innestarsi di forze di potere che ne determinano la distruzione e la morte. Pasolini attraverso la sacralità ed il mito - inteso quale destino, ciò che è segnato e destinato e non può non accadere - dà delle risposte e dei significati profondi alle azioni dell’uomo compiute durante questo tragitto ed afferma della morte che essa: «[…] opera una rapida sintesi della vita passata e la luce retroattiva che essa rimanda su tale vita ne trasceglie i punti essenziali facendone degli atti mitici o morali fuori del tempo. Ecco, questo è il modo con cui una vita diventa una storia».

Pasolini è stato decisamente un buon antropologo ed è limitativo parlare di antropologia filmica nell’opera pasoliniana riferendosi solo a Edipo re (1967), Medea (1969-1970) ed al discorso dell’autore intorno al mito, alla sacralità o alla religione.

L’opera documentaristica pasoliniana, sia nei contenuti che nella forma, è molto vicina alla ricerca antropologica anche se il chiaro intento dell’autore è stato quello di fare cinema, il cinema della modernità, dove travalicando i generi e le forme Pasolini ha insegnato che il cinema è un linguaggio in continua evoluzione, espressione del pensiero dell’uomo e dell’uomo stesso in grado di svelare la realtà attraverso la realtà.


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NOTE
[1] Deleuze G., L’immagine tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 41.
[2] Così come affermato al Premio Libero Bizzarri 2005 da Manoel de Oliveira riguardo al cinema della modernità e delle sue stesse opere: «il cinema del pensiero sono quei film attenti alla rappresentazione dell’uomo, dell’uomo immerso nel mondo e nel contesto in cui esso agisce, si muove e pensa». È chiaro che sia l’opera di Pasolini che l’opera del grande maestro de Oliveira, sono esempi molto significati di quello che Deleuze chiama il cinema di pensiero o cinema della modernità.
[3] De Vincenti G., Il concetto di modernità nel cinema, Pratiche Editrice, Parma, 1993.
[4] Ha affermato Maoel de Oliveira durante un incontro con gli studenti delle scuole nelle mattinate del Premio Libero Bizzarri che: «quando i fratelli Lumière girano i loro primi film realizzano dei documentari. Allo stesso modo quando posizioniamo la macchina da presa davanti ad un fatto che accade, se quel fatto non sa di essere ripreso, quello che otteniamo è molto vicino al documentario. Così l’uscita dalla fabbrica del primo film dei Lumière è documentazione visiva di un avvenimento, ma non scientifica perché realizzata con intenzioni artistiche, di utilizzo del mezzo tecnico per riprodurre il movimento umano attraverso il cinema, e non con chiari intenti antropologici di analizzare culturalmente quel comportamento».

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Curatore, Bruno Esposito

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