Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma - Il film che nasce da un atto di ribellione: la cronaca si fa mito, la denuncia si fa arte.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

© Angelo Novi

Pier Paolo Pasolini, Mamma Roma
Il film che nasce da un atto di ribellione:
la cronaca si fa mito, la denuncia si fa arte.

"Mostruoso è chi è nato

dalle viscere di una donna morta.

E io, feto adulto, mi aggiro

più moderno di ogni moderno

a cercare fratelli che non sono più."

( Le immagini inserite in questo post, sono prese dal "catalogo della mostra Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini nelle fotografie di © Divo Cavicchioli e © Angelo Novi" - 27 ottobre 2018 – 24 febbraio 2019 - Tutti i diritti riservati)

© Dino Cavicchioli

L’Italia, uscita dalle rovine della Seconda guerra mondiale, negli anni Sessanta vive il cosiddetto “miracolo economico”: una crescita vertiginosa che trasforma radicalmente la società, spingendo milioni di italiani dalle campagne alle città, dalle baracche alle nuove periferie urbane. La costruzione di autostrade, palazzi, capannoni industriali e infrastrutture accompagna la nascita di una nuova classe operaia e di un sottoproletariato urbano, spesso confinato nelle borgate romane, luoghi di marginalità e di esclusione sociale. In questo clima di fervore e contraddizioni, la cultura italiana si rinnova: il cinema, la letteratura, la moda e il design made in Italy influenzano il mondo, mentre la società si confronta con nuove libertà e una crescente domanda di partecipazione democratica. Tuttavia, il boom economico non cancella le disuguaglianze: la forbice tra Nord e Sud si allarga, la redistribuzione delle ricchezze rimane incompleta, e la modernità si scontra con un conservatorismo radicato. La presenza della Chiesa e del Partito Comunista Italiano, a pochi passi l’una dall’altro, simboleggia la dialettica tra spinte riformatrici e resistenze tradizionaliste.

Incontro con lo scrittore Pasolini, divenuto regista: "Nella periferia romana nasce il film Accattone" - “l’Unità”, 7 aprile 1961, pag. 6

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Eretico e Corsaro

Incontro con lo scrittore Pasolini, divenuto regista
"Nella periferia romana nasce il film Accattone"

“l’Unità”

7 aprile 1961

pag. 6

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

( A causa della pagina poco leggibile, perchè usurata, la trascrizione di alcune parole è stata fatta a intuito) 

Al Pigneto c'è un'animazione insolita: da pochi giorni una piccola troupe cinematografica si è accampata nei pressi di via Fanfulla da Lodi a Roma, e richiama su di se l'attenzione dei passanti. Si gira Accattone, il film che rappresenta per lo scrittore Pier Paolo Pasolini l'esordio nella regia. La macchina da presa, una semplice Harriflex, di quelle che usano gli operatori per filmare le cine-attualità, e montata su un cavalletto, in un angolo di una caratteristica osteria periferica. Sergio Citti (qui credo sia un errore del giornalista - suppongo sia Franco Citti -, ma per fedeltà di trascrizione, riporto "Sergio"), un ragazzo che non ha mai recitato in vita sua, esegue una scena di particolare intensità drammatica. Il suo volto, duro ed espressivo, è percorso dalle lacrime: vi si legge uno sforzo di concentrazione emotiva che colpisce a prima vista: forse ci troviamo di fronte a uno di quegli attori istintivi che, se fossero coltivati,  potrebbero rinsanguare le magre riserve della nostra cinematografia. Attorno al campo risivo non ci sono grossi riflettori, né grovigli di cavi elettrici: da qualche praticabile pendono solamente grappoli di lampade da studio fotografico. Un solo gruppo elettrogeno ronza poco distante, mentre, a pochi metri dalla camera, sul nastro di un magnetofono portatile viene incisa la colonna sonora del film. Non occorre dire che Accattone nasce all'insegna di una formula produttiva non dispendiosa.

Dichiarazioni di Pasolini a Parigi, in compagnia di Anna Magnani: al cinema Saint-Germain di Parigi per la presentazione di Accattone - Il Piccolo, 10 dicembre 1961, pag. 9

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Dichiarazioni di Pasolini a Parigi, in compagnia di Anna Magnani, al cinema Saint-Germain di Parigi per la presentazione di Accattone 

Il Piccolo

10 dicembre 1961

pag. 9

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Dal nostro corrispondente Ugo Ronfani

Parigi, 9

Appena qualche brivido lungo i «décolletés» delle signore. Il film «Accattone» di Pier Paolo Pasolini presentato ieri sera in un cinematografo di Saint-Germain, in onore del comitato direttivo della Comunità europea degli scrittori non ha sollevato scandalo. La sala era tranquilla, quasi austera. Mai un film «maledetto» ha avuto un pubblico più «per bene». Un Premio Nobel, Hallord Laxness, una mezza dozzina di accademici di Francia, fra i quali André Chamson, un paio di «Premi Lenin» della letteratura: in breve, tutto il «gratin» della cultura europea attualmente a Parigi. E. Jonesco, timido e calvo Anna Magnani, vestita di nero al fianco di Pasolini, Marcel Carné, con un sorriso di bambino contento, Jean Seberg, Roger Vailland, Romain Gary, Leonor Fini. François Mauriac, René Clair, Edgar Faure e i Rothschild, avevano preferito la << prima de "Les Violons, Parfois" >> di Françoise Sagan: peggio per loro.

Pasolini, "È stato un massacro" - Oriana Fallaci L'Europeo del 21 novembre 1975

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Oriana Fallaci al processo contro Pelosi per l'omicidio Pasolini

Pasolini, "È stato un massacro"

Oriana Fallaci 

L'Europeo 

21 novembre 1975 

Qui trovi anche l'articolo " Il testimone misterioso"

Questa è, parola per parola, la ricostruzione del dialogo avvenuto a più riprese tra il nostro collaboratore Mauro Volterra e il ragazzo che sa come morì Pasolini, o meglio chi (oltre al Pelosi) uccise Pasolini. Ho ritenuto giusto lasciare le frasi del ragazzo così come furono dette da lui, e cioè in dialetto romanesco, per non alterarne in nessun modo la spontaneità e l’autenticità. Ho ritenuto opportuno rispettare rigorosamente la successione cronologica dei colloqui avvenuti tra Volterra e il ragazzo per non manipolare in nessun modo la loro importanza e la loro utilità. Le notizie contenute dentro le parentesi che interrompono il dialogo spiegano come avvennero i drammatici incontri e sino a che punto il ragazzo fosse terrorizzato dalla paura d’essere ucciso. 

Te ne devi annà, capito? Te ne devi annà! Io so’ riuscito a uscinne da questa storia, ne so’ uscito fori. Perché me voj rimette in mezzo ar casino? Perché me voj rovinà? Va via, va via! 

E in quale modo sei riuscito a uscirne? 

Mo te lo vengo a dire a te! Perché te lo dovrei dire a te? 

Perché ci potresti guadagnare un po’ di soldi. Io te le pago queste informazioni.

Nun li vojo li sordi tua! Che ci faccio con li sordi tua? Mannaggia, è facile parlà per te che nun rischi gnente. Tu con questa storia ce fai carriera. Ma io me becco ’na pistolettata in bocca, capito? La pelle è mia, mica è tua, capito? 

Ti assicuro che non dirò mai a nessuno d’avere avuto certe informazioni da te. C’è il segreto professionale. 

Pier Paolo Pasolini: Un brindisi denegato - Vie nuove, numero 6, 11 febbraio 1965, pag. 32

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Eretico e Corsaro

Pier Paolo Pasolini:
Un brindisi denegato

Vie nuove

numero 6

11 febbraio 1965

pag. 32

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Nell’incontro con gli scrittori ceki e slovacchi a Praga, nel mio intervento, ho detto qualcosa che forse ha turbato, e forse ha anche un po’ offeso, alcuni di loro. Ho sinceramente espresso una mia impressione che registrava una certa «ossessività» dei loro argomenti: «ossessività» che ha buone ragioni di essere, s’intende. Essi stanno lottando per una «garanzia istituzionale» della libertà dello scrittore, contro i «controlli» politici sul suo lavoro. È un problema che per i marxisti dell’Occidente è inconcepibile. Ma che è uno dei problemi più gravi e

Pasolini alle prese con il mito di Edipo: Un'intervista con il regista di "Accattone - L'Avanti, Domenica 16 luglio 1967, pag. 11

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Pasolini alle prese con il mito di Edipo
Una intervista con il regista di "Accattone

L'Avanti

Domenica 16 luglio 1967

pag. 11

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Il nuovo film sarà presentato alla mostra di Venezia.

Tutto è centrato sui personaggi.

Il cast degli attori.

Pier Paolo Pasolini, autore e l'intellettuale forse più discusso dopo D'Annunzio, che getta sistematicamente lo scompiglio e il dubbio d'una passione senza limiti nelle polemiche culturali, estetiche e sa trovare una rara autonomia nel gioco pericoloso del dialogo cattolici-marxisti: e di nuovo al lavoro. Il Pasolini cineasta, che quasi prescindendo dalla << tecnica >> ( quella canonica, con le sue regole universali convenzioni hollywoodiane o neorealiste), seppe offrirci con << Accattone >> una rarità non contaminata da orpelli e bugie di populismo-spettacolo, ha continuato per la sua strada e ha cercato fra le ambigue dimensioni della realtà e della ideologia l'ipotesi poetica che costantemente lacerasse tessuto retorico delle mezze-verità politiche, sentimentali, sociologiche, esistenziali ecc. Con << Uccellaci e uccellini >>  il discorso sulla morte dell'ideologia - almeno quella ufficiale, che l'intellettuale di sinistra aveva accettato negli  anni post-stalinisti - diventa un gioco di metafore denso di significati e non certo disimpegnato come qualcuno sosteneva. Con l'episodio << La Terra vista dalla Luna >> ne << Le streghe >>, Pasolini accentua il carattere involutivo ed emblematico del suo cinema, vivificandolo con la fantasia mimica e la maschera grottesca di Totò. << L'Edipo Re >> è il nuovo film che Pasolini si appresta ad ultimare e che Ligi Chiarini vorrebbe a Venezia quest'anno per dare alla rappresentanza italiana nuovo e più indiscusso lustro. Il regista di << Il Vangelo secondo Matteo >> ha rilasciato la seguente intervista.

L'Edipo Re, andrà dunque a Venezia?

Me lo auguro. Lavoro intensamente per questa ragione, dato che Chiarini mi ha sollecitato in questo senso. Purtroppo non posso, essere sicuro che il film sia pronto per Venezia, dato che il montaggio è il momento sempre fra i più importanti e angosciosi per me. Girare e bello, terribile è decidere quale dovrà essere l'immagine da togliere e quella da mantenere.

Il Vangelo della ribellione - Pier Paolo Pasolini: cinema, borghesia, rivoluzione - Pubblicato in Analysis , n. 371, 22 aprile 1968, Buenos Aires

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Il Vangelo della ribellione
Pier Paolo Pasolini: cinema, borghesia, rivoluzione

Pubblicato in Analysis

n. 371

22 aprile 1968

Buenos Aires

Intervista condotta da Joaquín Sokolowic

"Sono un borghese, certo. 

Come lo era Lenin, 

come lo è ora Castro."

In nessun momento delle due ore dedicate la scorsa settimana a Joaquín Sokolowicz, inviato speciale di Análisis , Pier Paolo Pasolini ha abbandonato il suo stile brusco e senza sorriso, un misto di estrema precisione nelle risposte e rabbia a malapena contenuta nella voce. Quello che segue è il risultato di quell'intervista esclusiva rilasciata da Pasolini a Roma.

La sua figura scarna, il suo volto ascetico e affascinante, sono saliti ai vertici dell'iconografia giornalistica mondiale in meno di otto anni. Pier Paolo Pasolini, come le più grandi star del cinema, seppur in modo diverso, è diventato anche sinonimo di scandalo. È legato alle polemiche ai massimi livelli della critica letteraria, agli incidenti di polizia (rapinò una modesta attività commerciale nel 1962), ai procedimenti giudiziari (fu condannato penalmente due volte, una delle quali per "offese alla religione" in una scena del film Rogopag ), alle sue furiose diatribe legate agli eventi politici e artistici italiani, ad atti in contrasto con la morale dominante, e al suo status di marxista dissidente che dedicò il suo film Il Vangelo secondo Matteo , uno dei capolavori del cinema cristiano, "alla dolce e amata memoria di Papa Giovanni XXIII".

Attualmente vive in un appartamento immacolato, elegantemente ordinato, nel quartiere EUR, alla periferia di Roma. Ma Pasolini ha conosciuto altri livelli, a pochi passi da Via Veneto, dove miseria, criminalità e corruzione hanno alimentato le sue prime visioni cinematografiche: a quel tempo, era un insegnante di liceo nella capitale. In realtà, la sua vita è stata nomade: è nato a Bologna nel 1922 (figlio di padre romagnolo e madre friulana) e ha vissuto successivamente a Parma, Belluno, Conediano, Sacile, Idria e Casarsa, seguendo le diverse destinazioni della sua famiglia. Questa bestia nera dell'ipocrisia, aspra, caustica e tagliente; questo delinquente, questo poeta dialettale – il suo primo libro di versi, del 1954, scritto in friulano, si intitola La meglio gioventù –; Questo militante comunista, il cui secondo romanzo, Una vita violenta , trae ispirazione da eventi contemporanei ("gli eventi in Ungheria preannunciano soluzioni luminose: la revisione dello stalinismo, un fecondo rinnovamento interno del Partito Comunista"), è profondamente legato alla madre e alla memoria del fratello. Nel Vangelo secondo Matteo, sua madre interpretava il ruolo della Vergine Maria adulta. Dopo aver visto il film, il cardinale Urbani, patriarca di Venezia, gli chiese: "Come faceva sua madre a esprimere un tale dolore?". La risposta di Pasolini rivelò, insieme al suo segreto registico, il suo legame familiare: "Ho motivato mia madre facendole pensare a mio fratello Guido. Ha rivissuto il dolore della perdita di suo figlio". Guido Pasolini morì il 12 febbraio 1955, ucciso a colpi di arma da fuoco dagli jugoslavi al comando del maresciallo comunista Tito in una battaglia di confine contro miliziani italiani su un territorio conteso tra i due paesi. Anche Guido era comunista.

L'intensa vita letteraria di Pasolini, incarnata, oltre che nelle opere già citate, nel suo primo romanzo, Ragazzi di vita (1955), nelle raccolte di poesie L'usignolo nella chiesa cattolica (1958), Le ceneri di Gramsci (1957) e La religione del mio tempo (1961), e in numerosi saggi di critica e filologia, alimenta il fondamento coerente della sua opera, compresa la produzione cinematografica. In essa, la lingua assume un significato particolare; da qui la rottura con la lingua ufficiale e l'uso delle forme dialettali, del lunfardo (gergo argentino), come espressione necessaria del sottoproletariato. In questo modo, segna il suo divorzio dal classicismo e segnala la costruzione dei propri strumenti, della sua emarginazione belligerante. È stato giustamente detto che il suo film Mamma Roma sarebbe impossibile da doppiare in un'altra lingua, tale è il grado di comunione intrinseca dei personaggi con la loro lingua parlata. Per Carlo Levi, “Pasolini crea un mondo di pre-espressione” che, nei casi estremi, ricorre all’interiezione, alla manifestazione di una vitalità pura, non ancora articolata e organizzata come linguaggio.

Pasolini spiega, dal suo punto di vista e in occasione del suo primo film, Accattone : "È davvero necessario che l'analisi di un male culmini nella prescrizione di una terapia pratica? Non sono né un politico né un sociologo, sono uno scrittore. La terapia di uno scrittore differisce da quella di un politico o di un sociologo in quanto la prima è parte intima dell'analisi, inseparabile da essa, un elemento integrante. In altre parole, la preoccupazione e la speranza implicita che uno scrittore nutre per l'analisi sociale ne sono la 'espressione': quanto più pertinente e poetica è tale espressione, tanto meno ha bisogno di aggiunte didattiche, istruttive, edificanti e così via."

Un testo di Pier Paolo Pasolini - Amilcar G. Romero - El Escarabajo de Oro , n. 41, novembre 1970, pag. 16-17-18

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Un testo di Pier Paolo Pasolini

 Amilcar G. Romero

El Escarabajo de Oro

n. 41

novembre 1970

pag. 16-17-18

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione in italiano, è stata curata da Bruno Esposito )

 

Abbiamo registrato il seguente testo di Pasolini sulla base di domande che il lettore potrà dedurre dai sottotitoli. La traduzione, autorizzata dall'autore, è di nostra proprietà.

AMILCAR G. ROMERO

Ho già parlato e scritto di ciò che intendo, a livello semiologico, nel cinema, per piano sequenza. Si tratta di un'azione che si svolge interamente in un'unica inquadratura, con la macchina da presa fissa su un punto, dotata solo di un suo particolare movimento – una panoramica laterale o dall'alto verso il basso – e che ha, a mio avviso, la caratteristica di essere il più naturalistico tra i mezzi tecnici o figure retoriche a cui fa appello il linguaggio cinematografico. Ad esempio, se qualcuno volesse filmare noi adesso, qui, intorno al tavolo di questo hotel, e ricorresse al mezzo più naturalistico, userebbe la ripresa in piano sequenza. Posiziona la telecamera in un punto qualsiasi e riprende interamente questa conversazione, ciò che diciamo e facciamo, senza muoversi, nel senso che quello è il punto fisso da cui si guarderà tutto.

L'unica operazione soggettiva è scegliere il punto di vista. Una volta scelto questo punto di vista, che è quello della telecamera, tutto ciò che lui rappresenterà è la realtà. Ma nel momento in cui Ma nel momento in cui il cameraman elaborasse altri - che siano primi piani di ciascuno di noi, dettagli delle nostre mani, del tavolo e poi li montasse -, allora non sarebbe più un'operazione naturalistica. In questo caso starebbe manipolando la realtà, stilizzandola.

Il cinema di poesia: Testo letto da Pier Paolo Pasolini alla Prima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro 1965. - Discussione sula critica e il cinema - Marcatré, n. quadruplo 19-20-21-22, aprile 1966

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Eretico e Corsaro

Pasolini alla Prima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro 1965

Il cinema di poesia
Testo letto da Pier Paolo Pasolini
alla Prima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro
1965
Discussione sula critica e il cinema

Marcatré

n. quadruplo 19-20-21-22

aprile 1966

da pag. 10 a pag. 18

( © Questa trascrizione da cartaceo (faticosa), è stata curata da Bruno Esposito )

Il discorso alla tavola rotonda sul tema "Critica e nuovo cinema", tenuta alla I Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro (29 maggio - 6 giugno 1965). Su «Marcatré» la trascrizione degli interventi alla tavola rotonda, alla quale avevano partecipato fra gli altri Gianni Toti, Paolo e Vittorio Taviani e diversi studiosi stranieri, è preceduta da un'introduzione di Lino Miccichè. L'intervento di Pasolini, già col titolo Il «cinema di poesia», fu pubblicato anche nel volume Uccellacci e uccellini, Garzanti, Milano 1966. 

La seconda parte del discorso (da dove entra in campo «Rossellini eletto a Socrate»), fu anticipata - col titolo Il «cinema di poesia» -su «Filmcritica», n. 156-157, aprile-maggio 1965. Il testo su «Filmcritica» presenta qualche variante rispetto a quello di «Marcatré e Uccellacci e uccellini, riprodotto con minimi ritocchi di punteggiatura in Empirismo Eretico. Nell'ottobre del 1966 il discorso di Pesaro è tradotto, col titolo Le cinéma de poésie, nei «Cahiers du Cinéma». 

Pier Paolo Pasolini:

Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai cominciare senza tener presente almeno la terminologia della semiotica. Perché il problema, in parole molto semplici, è questo: mentre i linguaggi letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzionale di lingua strumentale, possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nessuna lingua comunicativa. Quindi, linguaggi letterari si presentano subito come leciti in quanto attuazione al sommo livello civile di uno strumento (un puro e semplice strumento) che serve effettivamente per comunicare. Invece la comunicazione cinematografica sarebbe arbitraria e aberrante, senza precedenti strumentali effettivi, di cui tutti siano normalmente utenti. Insomma, gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini: quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una pura e artificiale astrazione. Se questo ragionamento fosse giusto, come pare, il cinema non potrebbe fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una mostruosità, una serie di segni insignificanti. Invece, il cinema comunica. Vuol dire che anch'esso si fonda su un patrimonio di segni comune. La semiotica si pone indifferentemente davanti ai sistemi di segni: essa parla di "sistemi di segni linguistici", per es., perché ci sono, ma questo non esclude affatto che si possano teoricamente dare altri sistemi di segni. Mettiamo: sistemi di segni mimici. Anzi, nella realtà, a integrare la lingua parlata, un sistema di segni mimici deve effettivamente essere invocato.

Infatti, una parola (lin-segno) pronunciata con una data faccia ha un significato, pronunciata con un'altra faccia ha un altro significato, magari addirittura opposto (specie se a parlare è un napoletano): una parola seguita da un gesto ha un significato, seguita da un altro gesto, ha un altro significato, ecc.

Questo "sistema di segni mimici" che nella realtà della comunicazione si intreccia col sistema di segni linguistici e lo integra, può essere isolato in laboratorio; e studiato come autonomo. Si può addirittura presupporre, per ipotesi astratta, l'esistenza di un unico sistema di segni mimici come unico strumento umano di comunicazione (tutti napoletani sordomuti, insomma): è su un tale ipotetico sistema di segni visivi che il linguaggio fonda la propria possibilità pratica di esistere, di essere presupponibile per una serie di archetipi comunicativi in natura. Ciò sarebbe molto poco, certo. Ma allora bisogna subito aggiungere che il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a "leggere" visivamente la realtà, ad avere cioè un colloquio strumentale con la realtà che lo circonda in quanto ambiente di una collettività: che si esprime appunto anche abituato a "leggere" visivamente la realtà, ad avere cioè un colloquio strumentale con la realtà che lo circonda in quanto ambiente di una collettività: che si esprime appunto anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini. Il camminare soli per la strada, anche con le orecchie otturate, è un continuo colloquio fra noi e l'ambiente che si esprime attraverso le immagini che lo compongono: fisionomie di gente che passa, loro gesti, loro cenni, loro atti, loro silenzi, loro espressioni, loro scene, loro reazioni collettive (mucchi di gente ferma ai semafori, affollamenti intorno a un incidente stradale o intorno alla donna-pesce a Porta Capuana); inoltre: cartelli segnaletici, indicazioni, direzioni rotazionali in senso antiorario, 00, e insomma oggetti e cose che si presentano cariche di significati e quindi "parlano" brutalmente con la loro stessa presenza.

Ma c'è di più direbbe un teorico: ossia c'è tutto un mondo, nell'uomo, che si esprime con prevalenza attraverso immagini significanti (vogliamo inventare, per analogia, il termine im-segni?): si tratta del mondo della memoria e dei sogni.

Ogni sforzo ricostruttore della memoria è un "seguito di im-segni", ossia, in modo primordiale, una sequenza cinematografica. (Dove ho visto quella persona? Aspetta... mi pare a Zagorà immagine di Zagorà coi suoi palmizi verdini contro la terra rosa - ...in compagnia di Abdel- Kader... - immagine di Abdel-Kader e della "persona" che camminano contro le casermette degli ex avamposti francesi ecc.). E cosi ogni sogno è un seguito di im-segni, che hanno tutte le caratteristiche delle sequenze cinematografiche: inquadrature di primi piani, di campi lunghi, di dettagli, ecc., ecc.

Insomma c'è un complesso mondo di immagini significative - sia quelle mimiche o ambientali che corredano i lin-segni, sia quelle dei ricordi e dei sogni che prefigura e si propone come fondamento "strumentale" della comunicazione cinematografica.

Entervista con Pier Paolo Pasolini - Pubblicata in José Ángel Cortés, Interviste ai registi italiani, Madrid: Magisterio Español, 1972, pag. 161

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dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Entervista con Pier Paolo Pasolini
Pubblicata in José Ángel Cortés
Interviste ai registi italiani

Madrid

Magisterio Español

1972

pag. 161

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito ) - (La traduzione, anche se non è precisa nella forma, lo è certamente nei contenuti)

 

—  Lei è un uomo che è arrivato al cinema dalla letteratura. Quali differenze fondamentali riscontra nel senso creativo e nell'espressione tra letteratura e cinema?

—  Letteratura e cinema sono due tecniche che non possono essere paragonate. Sarebbe come cercare di fare un ragionamento logico, che so, tra il numero 88 e la lingua scandinava. Non ci sono punti di contatto, perché appartengono a due sistemi di segni completamente diversi. La letteratura usa il codice del linguaggio scritto e parlato; cioè, usa un sistema di segni simbolici e convenzionali.

Per indicare un albero, la letteratura usa il significante "albero", che è un segno arbitrario e convenzionale. Il cinema, invece, per fare la stessa cosa, presenta lo stesso albero. Con questo intendo dire che il cinema è un sistema di segni che non sono né arbitrari né convenzionali, ma piuttosto gli oggetti stessi della realtà. Li chiamo "segni iconici viventi". Mentre la letteratura si esprime attraverso un sistema di segni per esprimere la realtà, il cinema lo fa attraverso la realtà stessa. Come potete vedere, la differenza è così grande che è alquanto assurdo tentare un paragone. I paragoni possono essere fatti in un campo non tecnico e non linguistico. Vale a dire, in un campo spirituale. Posso affermare che, sostanzialmente, per quanto riguarda la manifestazione del mio spirito, letteratura e cinema sono la stessa cosa. Ma, ripeto, a livello spirituale. In conclusione, insisto sul fatto che un confronto tra espressione letteraria e cinematografica è un confronto tra due momenti linguistici tecnici che non possono essere paragonati tra loro.

—   La domanda nasce da un tuo articolo in cui parlavi di metafora. Lo ricordi?

—  Lo so. Era un articolo iniziale che poi ho completamente superato e dimenticato, come molti altri; direi addirittura che è completamente sbagliato. Il cinema, Jacobs ha ragione, non è metaforico, ma metonimico.

—  Per quanto riguarda i risultati ottenuti, qual è la sua opinione?

—  Sono anche incomparabili. Sfidano il confronto, e qualsiasi tentativo di confrontarli è ingiusto. Proprio come non si può fare un confronto ragionevole tra i risultati ottenuti in prosa e in poesia. È pura retorica. Si può prendere un romanzo di Cechov scritto in prosa e poi una poesia di Rimbaud. Un confronto tra loro è assurdo, privo di senso. Lo trovo assurdo. Questi sono argomenti di discussione frequentemente usati, nei quali non trovo alcuna base scientifica.

—  Qual è il problema principale che incontri quando scegli la trama di un film?

—  Non lo scelgo mai. Parto sempre da un'idea. A un certo punto, mi viene l'idea, l'intuizione, che è quasi sempre un'intuizione formale di un film. È sempre stato così: mi viene l'idea e ho la visione che questo era il film che avrei dovuto fare.