Teorema di Pasolini: il sacro tra scandalo, allegoria e rivoluzione del linguaggio cinematografico.

"Le pagine corsare " 

dedicate a Pier Paolo Pasolini

Eretico e Corsaro

Teorema di Pasolini
il sacro tra scandalo
allegoria
e rivoluzione del linguaggio cinematografico.

( Tutte le immagini sono tratte da - www.internetculturale.it )

Il 1968, anno di uscita di Teorema, è il culmine di una stagione molto agitata. Le proteste studentesche e operaie, la richiesta di nuove libertà e diritti, la crisi delle istituzioni tradizionali (famiglia, scuola, Chiesa) e una forte spinta verso una maggiore democratizzazione della società creano un clima di tensione e di speranza, ma anche di conflitto e smarrimento. In questo scenario, la borghesia italiana, pur modernizzandosi, conserva ancora tracce profonde delle sue origini rurali e di un rapporto ambiguo con il sacro, come sottolinea lo stesso Pasolini nelle sue interviste e nei suoi scritti.

Teorema vuole essere una fenditura nel corpo compatto della borghesia italiana degli anni Sessanta: un film che non racconta semplicemente una storia, ma mette in scena un trauma, un’irruzione, un contagio del sacro in un mondo che si credeva immune da ogni trascendenza. Non un dramma psicologico, non un apologo morale, ma un esperimento poetico e politico che usa il cinema come strumento di rivelazione. Pasolini costruisce un teorema, appunto: una dimostrazione per immagini. Introduce un ospite enigmatico, figura insieme angelica e demoniaca, in una famiglia borghese e la dissolve dall’interno. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni corpo toccato dall’ospite diventa un punto della dimostrazione, un passaggio necessario per mostrare ciò che la borghesia non può sopportare: la propria vacuità, la propria incapacità di desiderare davvero, la propria condanna a un’esistenza senza sacro. Il film nasce in un’Italia attraversata da tensioni profonde e Pasolini ne fa un laboratorio di linguaggio. La narrazione si frantuma, la parola si ritrae, il silenzio diventa un campo di forze. Il sacro non è un tema: è un’energia che invade lo schermo, un’epifania che non consola ma distrugge. Come afferma lo stesso Pasolini, il film rappresenta una “rottura formale” ma non di contenuto: i temi della crisi, dell’irruzione del sacro, della contraddizione tra marxismo e misticismo erano già presenti nelle sue opere precedenti, ma in Teorema assumono una forma nuova, enigmatica, sospesa.

Teorema nasce parallelamente come progetto letterario e cinematografico. Nel marzo 1968 Pasolini pubblica il romanzo omonimo, che viene subito adattato in sceneggiatura e girato nella primavera dello stesso anno. Il film viene presentato in anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia il 5 settembre 1968, in un clima di forti tensioni politiche e culturali legate alla contestazione del festival stesso. La proiezione del film è segnata da numerose difficoltà e polemiche. Pasolini, pur essendo coinvolto nelle proteste contro lo statuto fascista della Mostra di Venezia, decide di presentare il film per ragioni di "produzione", ma si oppone alla sua proiezione contro la propria volontà, in solidarietà con gli altri autori e con i movimenti di contestazione. Il film viene comunque proiettato, suscitando scandalo e dibattito sia in Italia che all’estero.

Pasolini e il mito che brucia: quando Medea cammina nella luce del mondo - dalla Cappadocia come ventre del mito, alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

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Pasolini e il mito che brucia:
quando Medea cammina nella luce del mondo
dalla Cappadocia come ventre del mito
alla laguna di Grado nel silenzio del disincanto

LEspresso,17 agosto 1969

Il film "Medea" di Pier Paolo Pasolini, è realizzato nel 1969. 

• Il 27 maggio 1969: Pasolini arriva ad Ankara, proveniente da Roma. La troupe lo attende in Cappadocia, mentre Maria Callas è attesa per il 31 maggio. 
• Dopo la Cappadocia, In Giugno–Luglio 1969, la troupe si sposta in Siria, in particolare nella zona del Qal‘at Sim‘ān. 
• In  Luglio–Agosto 1969 — Riprese in Italia (in particolare a Grado, Friuli Venezia Giulia). 

Pasolini costruisce un viaggio geografico che è anche un viaggio antropologico:

• Cappadocia e Siria: il mondo arcaico, sacrale, pre-logico di Medea.
• Grado: il mondo “razionale” e disincantato di Giasone, immerso però in una natura sospesa che tradisce la sua fragilità.

La cronologia delle location riflette quindi la dialettica tra sacro e moderno, uno dei nuclei teorici del film.

Wuten Stern Magazin, 13 luglio 1969

La scelta di adattare la tragedia di Euripide non è casuale: il mito, secondo Pasolini, rappresenta uno

strumento privilegiato per decodificare il presente, riportando alla luce le cicatrici di un passato che continua a segnare il destino dell’uomo contemporaneo. In questo senso, "Medea" diventa una riflessione sulla ciclicità della storia e sulla difficoltà, se non l’impossibilità, di un autentico progresso: il mutamento sociale, suggerisce il regista, non è mai totale, e la rimozione del passato è solo un’illusione.

Il film nasce in un contesto di crisi e di ripensamento delle utopie politiche e culturali degli anni Sessanta. Pasolini, dopo aver esplorato il mondo sottoproletario romano nei suoi primi film, si volge verso il mito e la dimensione onirica, inaugurando quella che la critica ha definito la sua fase "mitico-psicanalitica". "Medea" segue "Edipo re" (1967) e precede "Porcile" (1969), segnando un percorso a ritroso verso un passato arcaico e incontaminato, in cui il sacro e il rituale sono ancora vivi e operanti.

La produzione del film coinvolge Italia, Francia e Germania Ovest, a testimonianza di una dimensione internazionale che riflette anche la volontà di Pasolini di parlare a un pubblico più ampio, oltre i confini nazionali. Le riprese si svolgono in luoghi carichi di suggestione storica e simbolica: la Cappadocia in Turchia, Aleppo in Siria, Pisa e la laguna di Grado in Italia. Queste scelte non sono solo dettate da esigenze scenografiche, ma rispondono a una precisa visione estetica e antropologica, volta a ricostruire un mondo arcaico e "altro" rispetto alla modernità occidentale.

Intervista a Totò: “Sono qui pro tempore” - Uccellacci e uccellini. Un film di Pier Paolo Pasolini, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano, 1966,

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Intervista a Totò
“Sono qui pro tempore”

Uccellacci e uccellini. Un film di Pier Paolo  Pasolini

a cura di Giacomo Gambetti

Garzanti, Milano

1966,

Lei conosce Pasolini da molto tempo?

No, è la prima volta che ho questo piacere. Ho letto delle sue opere, ma di persona l'ho conosciuto soltanto in occasione di questo film [Uccellacci e Uccellini]. So che è bravissimo e un intellettuale vero e profondo, non superficiale come molti altri. Non ho visto però gli altri suoi film, anche perché io vado poco al cinema... So che molti colleghi vanno spesso a vedere film...

Da che cosa deriva questo suo atteggiamento?...

No, non è una posa. Ma ho un po' di paura che vedendo una cosa che mi piace, io possa essere portato a imitarla: mentre ho sempre cercato di essere me stesso, magari sbagliando...

Quindi questa non è una sua diffidenza nei confronti del cinema...

Pasolini: Le fasi del Corvo - tratto dal libro "Un film di P. P. Pasolini, Uccellacci e uccellini" - Garzanti 1966

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Pasolini
Le fasi del Corvo 

tratto dal libro 

"Un film di P. P. Pasolini, Uccellacci e uccellini"

Garzanti 

1966

L’idea del corvo è passata attraverso varie fasi. Prima si trattava semplicemente di uno spirito saggio, un sapiente, in fondo un semplice moralista (ma la prima idea era l’idea non di un film ma di un racconto). Poi da moralista è passato a filosofo. A questo punto è intervenuta l’idea di fare del racconto (che non avrei mai potuto scrivere, non possedendo io una lingua adatta) un film. Il filosofo ha dovuto quindi precisarsi, poiché senza la precisione non è possibile la semplificazione (necessaria non come elemento obbligatorio, ma come affascinante norma prosodica), per un prodotto i cui destinatari siano gli spettatori cinematografici, ecc. ecc.

Pasolini: Il pensiero selvaggio: dall'Aquila al Corvo percorrendo le strade della realtà - di Maria Vittoria Chiarelli

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Pasolini: Il pensiero selvaggio
dall'Aquila al Corvo percorrendo le strade della realtà

di Maria Vittoria Chiarelli 

Riuscirà il domatore di animali del suo circo, Monsieur Courneau,  a convincere l'aquila reale a comportarsi come gli altri, ciascuno  inserito con un proprio ruolo in un sistema codificato, ad "accettare il mondo anche solo per rifiutarlo"?

Questa volta il domatore - Totò  non è "innocente" e "poetico" e sbraita  inutili minacce naziste contro l'aquila che impassibile, ostinata, distante , assiste alle sue disperate convulsioni, e sembra che irrida alle crudeli invettive.

L'episodio del Pensiero selvaggio avrebbe dovuto essere inserito da Pasolini prima dell'episodio dei frati in Uccellacci e uccellini, ma il non più innocente  Totò, divenuto "personaggio cosciente" , in "possesso di privilegi culturali", si ritrova ad imitare i movimenti dell'aquila  in un "ghirigoro simmetrico in molto bianco e molto nero". In effetti la sua figura, dismesso l'abito di scena, si staglia sul nudo biancore della parete ricoperta appunto  da un bianco lenzuolo, dove le sue parole coscienti e prosaiche perdevano la loro "abbondanza epressiva".

Pian piano il domatore divenuto aquila, con sguardo "mistico di rapace" , si avvicina all'uscita e fra lo sconcerto del suo giovane assistente e della moglie si libra alto nel cielo, verso le vette scintillanti. 

Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini: la metafora del cammino dell’umanità, priva di una meta precisa.

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Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini
la metafora del cammino dell’umanità
priva di una meta precisa.

Uccellacci e uccellini (1966) si colloca in un punto nevralgico della traiettoria pasoliniana, in cui la crisi delle ideologie e la trasformazione antropologica dell’Italia del boom economico diventano non soltanto oggetto di rappresentazione, ma anche materia di una riflessione metacinematografica sulla possibilità stessa del discorso critico. Il

film si configura come un dispositivo allegorico complesso, in cui la stratificazione dei registri — comico, grottesco, parabolico, teorico — non risponde a un principio di contaminazione stilistica, bensì a un progetto epistemologico: interrogare i limiti del marxismo come linguaggio interpretativo del reale e, più in generale, la dissoluzione dei codici simbolici che avevano strutturato l’immaginario collettivo del dopoguerra.

Pier Paolo Pasolini: Le critiche del Papa - Tempo, numero 40, 28 settembre 1968, pag. 68

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Pier Paolo Pasolini
Le critiche del Papa

Tempo

numero 40

28 settembre 1968

pag. 68

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Le critiche del Papa

In un giornale di Roma, che oggi è espressione del cattolicesimo pregiovanneo (per usare un eufemismo) è apparso un misterioso articolo (il 15 settembre), che nessun altro giornale, che io sappia, almeno fino al momento in cui scrivo, ha più ripreso. Il titolo di questo articolo, su tre colonne, in prima pagina, era: "Critiche di Paolo VI allo Stato e ai partiti", il sottotitolo: "Il Papa scrive: la Costituzione può e deve essere riformata". L'articolo era accompagnato da un commento: "Stato estraneo".

Di cosa si tratta? Di una lettera di Paolo VI al Cardinale Giuseppe Siri, a proposito della 39a Settimana sociale dei cattolici, che si terrà in questi giorni a Catania. Il giornale romano precisa però: "Il documento reca la firma del Cardinal Segretario di Stato Amleto Giovanni Cicognani, ma i principî, le indicazioni e gli orientamenti che vi sono delineati rispecchiano fedelmente i più recenti sviluppi del pensiero politico-sociale di Paolo VI".

Pasolini: Il Vietnam è passato di moda? - Tempo, numero 43, 19 ottobre 1968, pag. 30

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Pasolini
Il Vietnam è passato di moda?

Tempo

numero 43

19 ottobre 1968

pag. 30

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Il Vietnam è passato di moda?

Da qualche settimana la parola Vietnam sembra scomparsa dai titoli dei giornali. L'urgenza, l'ostinazione, la ostentazione con cui tale parola "faceva notizia" fino a qualche tempo fa, hanno lasciato il posto a una distratta "routine", o almeno a una sorta di sospensione. Se a qualche pazzo venisse in mente di fare una ricerca filologica sul numero delle volte in cui la parola Vietnam è stata adoperata nella cronaca di questi anni, compilando delle liste sotto le diverse voci: partiti politici, giornali, persone ecc., si troverebbe davanti a una statistica che a suo modo darebbe perfettamente l'idea del clima politico e morale in cui siamo vissuti: e peccato che a tale indagine verrebbe a mancare l'apporto dell'uso orale che si è fatto di questa parola.

Posso dire con assoluta certezza che io sarei l'ultimo nella lista delle persone che hanno usato questa parola (per scritto e anche oralmente: per scritto non l'ho usata certamente più di tre volte). Me ne faccio un vanto. Infatti la parola Vietnam è stata nella maggior parte dei casi usata demagogicamente, ricattatoriamente, per obbligo, per moda, per moralismo, per necessità: al fine di strumentalizzare o di farsi strumentalizzare; con vanità, con superbia, con conformismo. Era un generale cupio dissolvi in un sentimento divenuto comune: insieme indifferenziato e discriminato, maggioritario ed elettivo.

Pasolini: Poetica popolare e colta - Ricordo di un poeta molisano: Eugenio Cirese - La Fiera Letteraria, 20 marzo 1955, pag. 5

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Pasolini: Poetica popolare e colta
Ricordo di un poeta molisano: Eugenio Cirese

La Fiera Letteraria

20 marzo 1955

pag. 5

( © Questa trascrizione da cartaceo, è stata curata da Bruno Esposito )

Eugenio Cirese è indubbiamente come si usa dire una perfetta figura «rappresentativa» del suo tempo: quando alla parola «tempo» i lettori della «Fiera» attribuiscano un significato più complesso e più storicamente circostanziato di quello che solitamente gli si dà parlando di prodotti poetici. Il tempo in cui Cirese ha operato si presenta certamente come marginale e minore rispetto a quello centrale della poesia novecentesca, dalla «Voce» all'ermetismo: non solo per la ragione determinante che il suo mezzo linguistico è il dialetto, ma anche per la poetica che tale uso del dialetto comporta: poetica che ha avuto almeno due o tre fasi, chiaramente catalogabili, e tutte tipiche, quasi da laboratorio: una fase «melica» di tipo digiacomiano, una fase «socialistica» e una fase «squisita», se i cartellini hanno qualche valore, anche in uno schematico contributo commemorativo.

Arts in society intervista Pier Paolo Pasolini: Registi cinematografici sul cinema - Arts in society, volume 4, inverno 1966/67, da pag. 72 a pag. 76

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Arts in society intervista Pier Paolo Pasolini

 Registi cinematografici  sul cinema

Arts in society
volume 4
inverno 1966/67
da pag. 72 a pag. 76

( © Questa trascrizione da cartaceo e la traduzione, è stata curata da Bruno Esposito )

Un simposio...

Il cinema oggi è considerato sempre più come un mezzo espressivo del regista. Sebbene il sistema delle star non sia certamente scomparso dall'industria cinematografica commerciale, i critici e gli studenti di cinema prestano sempre più attenzione al contributo stilistico del regista. Il concetto di “teoria dell'autore” con il suo corollario di “firma stilistica” è ampiamente riconosciuto. Sebbene il gioco del “Pantheon” abbia poca rilevanza nella valutazione di un film specifico, è importante una maggiore consapevolezza del contributo strutturale, drammatico, testuale e compositivo del regista. 

Questo simposio presenta opinioni e osservazioni di una vasta gamma di registi sull'arte e il mestiere della regia. I registi includono rappresentanti delle industrie americane ed europee, dell'Underground e di registi indipendenti dei tipi di film più sperimentali. Le loro risposte rivelano le loro personalità dinamiche e le loro opinioni estremamente diverse sullo stato attuale dell'arte cinematografica.

Gli studenti di storia e teoria del cinema dell'Università del Wisconsin che hanno collaborato alla compilazione di questo simposio sono Seyna Jo Bruskin, Peter Reiner, Dick Swaback, John Walker e Karen Weiskopf.

Registi cinematografici sul cinema: un simposio.

Partecipanti: Michael Cacoyannis, Alfred Hitchcock, Delbert Mann, Pier Paolo Pasolini, Gregory J. Markopoulos, Stan Brakhage, Carmen D'Avino, Ed Emshwiller, Bob Fleischner, Bruce Baillie, Storm DeHirsch, Mike Kuchar, Colin McCamy

Pier Paolo Pasolini* (Roma)

ACCATONE (61)

MAMMA ROMA (62)

IL VANGELO SECONDO MATTEO (64)

Alla fine degli anni '50 un'era culturale italiana stava volgendo al termine: il neorealismo stava svanendo con la scoperta della “vita quotidiana”; il marxismo, che era stato fonte di ispirazione e mediatore di quell'epoca, stava entrando in crisi.

In questo periodo ho iniziato a fare film verso i quarant'anni. Prima ero stato uno scrittore (romanzi, poesie e saggi). All'inizio della mia carriera cinematografica, abbandonando in parte la letteratura per il cinema, credevo di poter semplicemente cambiare tecnica. Solo oggi mi rendo conto che invece di abbandonare la letteratura, cioè l'uso della lingua italiana in quanto tale, non mi sono rivolto a una nuova tecnica, ma piuttosto a un nuovo linguaggio. Era la mia nuova forma di protesta radicale contro la società italiana della piccola borghesia; ed era anche un tentativo di ampliare l'orizzonte delle mie preoccupazioni, e ampliare il numero dei miei spettatori.

Nel realizzare un film, utilizzo chiaramente un linguaggio che è interclassista e internazionalista, senza tradizioni particolaristiche, eccetto quelle di una scuola cinematografica (ad esempio, il Neorealismo, la Nouvelle Vague, ecc.). Mentre il destino di un romanzo scritto in una lingua nazionale è legato al destino della sua nazione, attraverso l'“omologia” (cfr. Sociologia del romanzo di L. Goldmann), il destino del film è in parte sollevato da tali limitazioni, poiché non è espresso in una lingua nazionale, ma in un linguaggio comune a tutte le classi e a tutte le nazioni.